Film People’s Park ini (2012) berisi satu shot tunggal di sebuah taman umum di Chengdu Cina. Selama itu pula kita dibawa berkeliling oleh pembuat film ini, Libbie D. Cohen dan J.P Sniadecki, dari satu kerumunan ke kerumunan lain orang-orang yang sedang berkumpul di arena terbuka, dengan kesibukannya masing-masing.

Saya tertarik melihat film ini dengan dua cara. Cara pertama, tentu saja “membacanya” sebagai sebuah “teks” yang bercerita tentang situasi Cina pasca sosialisme sebagai sebuah cara paling mudah. Cara ini tentu menghasilkan dongeng tentang perubahan sosial politik dan makna ‘rakyat’ (people) vs publik dalam sebuah konteks post-sosialis, tidak dalam makna yang evolusionis, melainkan sebagai sebuah alternative dalam memandang kolektivitas.

Cara kedua adalah melihat film ini sebagai sebuah karya audio visual yang terlepas dari rejim cara pandang tertentu dan membiarkan “visuality” seakan memiliki semacam kehendak bebasnya sendiri (Haraway, 1991) ketimbang mengaku sebagai sebuah wakil universalitas tertentu. Dengan cara ini, saya berharap mendapat cara lihat yang lain, yaitu melihat hubungan antara pembuat film-penonton-subyek yang difilmkan tidak bisa dilepaskan dari peran film (dan aparatusnya seperti kamera) sebagai sebuah medium yang mengantarai ketimbang melebur (immersing) penonton ke dalam kisah.

Akibatnya tentu membuat narasi tidak lebih menarik ketimbang dunia diegetic (apa yang ada dalam film) dan klaim terhadap reproduksi fastual film ini sebagai sebuah karya “dokumenter”. Ini adalah sebuah contoh post-narrative cinema tanpa melalui manipulasi lingkungan digital yang canggih seperti yang diajukan Sean Cubitt (2002), tetapi melalui kesadaran tiga pihak (pembuat film-subyek-penonton) terhadap kehadiran kamera.

Ketika membaca karya ini dalam konteks, kita akan berhadapan dengan publik – yang lebih dekat dengan makna ‘umum’ dalam bahasa Indonesia – sebagai sebuah leksikon politik baru (post-socialist?) yang relatif aman dibandingkan dengan “massa” ataupun “rakyat” yang lekat imajinasi politik yang secara malu-malu ingin ditinggalkan. Di taman umum ini, orang-orang berkumpul dengan kegiatan mereka, berkelompok dengan pengeras suara dan musik mereka masing-masing. Kegiatan mereka adalah berolahraga dan berdansa, amat beragam, nyaris tiada yang sama. Buat orang yang diajak melongok selintas saja oleh kamera film ini, sulit untuk mendefinisikan kategori mereka, dan memang begitulah sebaiknya yang terjadi: kerumunan yang tak perlu kategorisasi.

Yang tampak jelas, mereka apolitis dalam pengertian yang sempit. Kegiatan mereka berbeda dengan protes di Tiananmen, Beijing atau demonstrasi di alun-alun Istiqlal di Istambul, Turki atau protes dengan baju dan payung hitam di depan Istana Negara Jakarta atau berbagai alun-alun dan tempat umum lain di kota-kota besar dunia pada umumnya. Tidak ada pesan politik yang bersifat langsung. Bahkan juga tidak ada makna ‘rakyat’ (dalam ‘taman rakyat’) sebagai sebuah bentuk mobilisasi yang dilakukan oleh pemerintah berdasarkan semangat kolektif tertentu.

Yang membuat mereka berkumpul adalah ruang bersama dan kegiatan menari, bernyanyi atau hal-hal semacam itu. Maka ‘rakyat’ dalam people’s park berubah menjadi ‘taman publik’ dalam pengertiannya sebagai ‘taman umum’, yang dibagi bersama. Mereka membagi ruang berdasarkan kepentingan kegiatan dan minat mereka. Dari film ini, pembagian ruang terjadi berdasarkan hukum fisika, sesuai dengan efek Doppler, yaitu sejauh suara-suara yang dihasilkan oleh pengeras suara yang mereka pakai. Semakin jauh kamera bergerak dari sumber suara, maka kita sebagai penonton paham bahwa kita akan memasuki sumber suara – dan karenanya ruang bersama – yang lain.

Apakah film ini sedang mengajukan premis mengenai depolitisasi yang berjalan sempurna dan demikian alamiahnya sehingga kolektivitas didefinisikan berdasarkan hukum fisika terhadap ruang dan suara? Apakah kondisi Cina post-sosialis adalah sebuah depolitisasi besar-besaran terhadap kolektivitas dan berlangsungnya sebuah penciptaan sebuah imaji kolektif baru, terutama di daerah perkotaan? Sementara bisa demikian kesimpulannya, sekalipun ketika kita teliti lebih jauh dalam soal ruang an tempat, taman kota ini sendiri pasti merupakan sebuah hasil dari pergulatan politik yang lebih luas terkait hubungan-hubungan kekuasaan di dalamnya. Untuk sementara, soal ini kita tinggalkan dulu.

“Pembacaan” yang kedua lebih bersifat esoterik, mencoba melepaskan film ini dari konteks, dan menjadikan naratif tidak lebih penting ketimbang niatan gerakan kelompok Sensory Ethnography Lab, Universitas Harvard ini untuk menjadikan karya mereka lebih ‘sensori’ alias mengandalkan daya tangkap indrawi manusia ketimbang mengungkapkan cerita atau elemen naratif lain.

Seperti yang saya gambarkan di atas, elemen suara menjadi sesuatu yang amat penting sebagai sebuah ‘pembeda ruang’ sinematis, ia tidak berada di film sebagai sebuah asesori untuk mendukung elemen naratif, melainkan untuk membangun sebuah persepsi sinematis tersendiri dan bagis saya itu persepsi itu adalah mengenai keberadaan tiga pihak: pembuat film-subyek-penonton di dalam ruang sinematis itu. Suara itu muncul dari subyek film (dan perangkat yang mereka gunakan), direkam oleh pembuat film (dengan kamera mereka), dan didengar oleh penonton (juga lewat peralatan), membentuk persepsi sinematis tentang perpindahan ruang-waktu secara bersamaan, tidak terpisah.

Gambar dalam sinema biasanya bersifat sintetis karena terdiri dari tiga waktu: yang lampau, yang kini dan yang akan datang (Cubitt, 2002) dan pada umumnya ini berjalan linier terutama pada model penceritaan tiga babak. Pada film dokumenter ini, perpindahan waktu itu bertumpuk dengan perpindahan ruang yang ditandai oleh perubahan suara-suara yang ditangkap oleh mikrofon (dan diolah dengan jenius oleh Ernst Karel). Waktu sinematis jelas menjadi bertumpuk dengan ruang sinematis, sekalipun transisi antar ruang tetap terjadi lewat suara-suara itu. Buat saya, hal tersebut membuat film ini menjadi menarik karena membuat peristiwa sinematis juga ditentukan oleh ruang, bukan hanya oleh aksi atau pengungkapan yang terjadi seiring berjalannya waktu sinematis.

Yang juga menarik adalah peran kamera di dalam film itu lantaran ia merekam orang-orang yang pada umumnya tidak siap untuk direkam. Mereka sadar akan kehadiran kamera (dan mungkin operatornya, JP Sniadecki seorang kulit putih Amerika) di tengah mereka dan akibatnya tentu mereka menghadap dan melihat serta bereaksi terhadap kamera. Beberapa dari mereka, terutama anak-anak, merespon kamera dengan mendadahkan tangan. Beberapa, terutama laki-laki, terlihat merespon dengan wajah datar, bisa juga ditafsirkan dengan ketidaksukaan yang disembunyikan.

Bagi saya, dua hal yang terjadi dalam permainan kamera seperti ini. Pertama, adalah perangkat teknis yang tidak tersembunyi. Ini bukan sekadar penabrakan terhadap prinsip ‘dinding keempat’ dalam tradisi fiksi klasik, melainkan sebuah penekanan yang amat tegas terhadap peran medium (dan apparatus teknisnya yaitu kamera) dalam menghubungkan subyek-pembuat film-penonton. Menonton film adalah sebuah pengalaman yang termediasi, bukan sebuah upaya membuat larut sensasi emosional ke dalam dunia naratif.

Apakah pengalaman yang termediasi selalu lebih baik ketimbang larut dalam sensasi emosional? Tentu bukan itu soalnya, melainkan soal adanya pilihan terhadap pengalaman yang berbeda dalam menonton film, dan inilah yang terpenting, karena sebagaimana soal lain dalam hidup, film juga tidak terdiri dari satu bentuk baku saja yang dianggap berlaku bagi semua medium dan semua orang.

Terlebih dalam film yang mengaku sebagai ‘dokumenter’ atau ‘non-fiksi’, pengalaman yang termediasi ini menarik karena ketika sebuah film mengaku (dan diharapkan oleh penontonnya) untuk menceritakan kenyataan (dan pengalaman) yang sebenar-benarnya, ia tetap menyembunyikan kamera dan posisi sang pembuat film. Seperti kata akademisi Universitas Warwick, Stella Bruzzi (2012), film dokumenter, tepatnya pembuatnya, juga bersifat performative, bukan dalam pengertian seperti yang disampaikan oleh Bill Nicholls (2010) dalam salah satu kategorisasi film dokumenternya, tetapi dalam pengertian bahwa identitas filmmaker adalah sebuah hasil negosiasi tiga pihak: kenyataan, pembuat film dan penonton. Dengan sifat cair “identitas” masing-masingnya, maka interaksi medium dengan penonton jelas dimenangkan dalam film ini ketimbang posisi unggul naratif (seperti film dokumenter pada umumnya) atau personifikasi filmmaker (seperti film-film Michael Moore misalnya).

Soal kedua adalah peran kamera sendiri. Apakah kamera selalu jujur? Kalimat ini biasanya bukan berbentuk pertanyaan, melainkan kepastian, conviction, padahal kamera mengandung biasnya sendiri. Mungkin saya kelewat sensitif, tapi saya bisa menangkap bahwa Sniadecki tidak mau berlama-lama ‘menatap’ laki-laki dewasa yang menatap balik kameranya, tapi ia tidak setegang itu ketika merekam perempuan atau anak-anak. Dalam format yang amat pedestrian begini saja kamera bisa punya bias, apatah lagi ketika ia bercerita soal-soal teramat besar semisal pembunuhan massal atau kejahatan korporasi. Maka persoalan perekaman adalah persoalan etis sejak semula. Kita bisa mengeksplorasi soal ini lebih jauh dalam kesempatan lain.

Akhirnya, film ini tetap sebuah kehidupan yang dinarasikan, hanya saja narasi itu tidak dibuat terpisah dari mediumnya, melainkan justru dipastikan bahwa ia terjadi dalam medium dan perangkat teknisnya. Dengan demikian, pengalaman memamahnya juga menjadi sebuah pengalaman termediasi, bukan sesuatu yang membuat kita terlarut di dalamnnya.

Karya yang dikutip

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, dalam Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, dalam Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.

Sumber gambar: http://peoplesparkfilm.com/­­­

Technical specs

Country of Production | USA/China

Running Time | 78 minutes

Aspect Ratio | 1:86:1

Original Format | HD

Screening Format | DCP, HDCAM, Blu-Ray, Digibeta

Language | Sichuanese, Mandarin Chinese