Film ini berangkat dari sebuah kredo ketimbang gagasan. Ketika syuting filmnya terdahulu, Ossos (Bones), sutradara Pedro Costa mengaku tak puas dengan proses syuting yang dilakukannya. Dengan segenap awak dan peralatan yang dibawa, Pedro Costa merasa hanya bisa melihat 20% dari keseluruhan set film di hadapannya. Ia merasa hal itu tidak optimal, maka Pedro pun berkesimpulan bahwa ada yang keliru dengan proses syuting yang melibatkan banyak orang dan peralatan seperti itu. Maka ia memulai sebuah kredo baru untuk filmnya In Quatro De Vanda atau In Vanda’s Room ini.
Pada filmnya ini Pedro hanya membawa peralatan seadanya berupa satu kamera dan alat perekam suara. Ia hanya mengajak seorang sound recordist dan ia sendiri memegang kamera. Pedro pun tinggal di kawasan Fontainhas selama dua tahun dan hidup bersama orang-orang di sana. Ia memfilmkan kehidupan mereka selama masa dua tahun itu.
Orang-orang di dalam film Pedro ini mengucapkan dialog-dialog yang memang mereka ucapkan dalam kehidupan nyata mereka. Pedro Costa sama sekali tidak melakukan dramatisasi, bahkan tidak menyusun struktur apapun bagi kisahnya. Yang direkamnya semata-mata kehidupan orang-orang di kawasan Fontainhas, dengan berpusat pada Vanda Duarte, yang dalam film Pedro sebelumnya, Ossos, bermain sebagai Clotilde.
Jika begitu, apakah In Vanda’s Room adalah film dokumenter? Tentu para programmer di Yamagata Film Festival menyatakan dengan tegas “ya”, mengingat film ini diputar di festival tersebut dan mendapatkan penghargaan dari juri Fipresci, asosiasi kritikus film dunia. Namun Pedro sendiri menyatakan bahwa yang ia lakukan dengan para subyeknya adalah meminta mereka mengulang dialog dan melakukan adegan yang ia rancang (reenactment) bagi kehidupan para subyek itu sendiri. Bisa dibilang bahwa Pedro tidak mengandalkan pada spontanitas atau berusaha menangkap momen sebagaimana lazimnya film dokumenter, melainkan melakukan pengarahan agar filmnya berhasil mencapai efek sinematis yang ia inginkan.
Maka pembatasan kaku mengenai kategori “dokumenter” dan “fiksi” sudah jelas tertabrak habis oleh In Vanda’s Room. Bahkan berpikir dalam konteks bahwa ada taksonomi sedemikian bagi sinema terasa menjadi membatasi apa yang sudah dibuat oleh Pedro Costa ini. Ia sudah beranjak jauh sekali dari ukuran-ukuran yang menyatakan bahwa fiksi harus memiliki unsur ini dan itu, atau dokumenter harus bersandar pada ketentuan itu dan ini. Satu hal yang sudah jelas dari film Pedro ini adalah bahwa para tokohnya sama sekali bukan obyek, karena mereka adalah manusia yang punya cerita sendiri yang utuh. Film ini bagaikan setia pada cerita yang utuh itu dan menganggapnya itulah hal yang sama besar nilainya dengan kehidupan karena mereka akan mencari jalan untuk diceritakan. Pedro Costa adalah seorang dengan kerja keras yang datang ke Fontainhas dan akhirnya mendapatkan previlese untuk menceritakan kisah Vanda dan orang-orang di Fontainhas, sebuah kawasan kumuh di kota Lisabon yang pada saat Pedro merekam film ini, sedang diruntuhkan oleh pemerintah kota.
Film ini memang berpusat pada Vanda Duarte dan kamar pribadinya, tempat ia menggulung selembar kertas timah dan memanasi selembar lagi agar zat yang melekat di lembaran itu menguap, dan ia bisa menghirup uap tersebut dengan lembaran yang sudah ia gulung. Untuk “membasuh” efek uap yang ia hirup, Vanda menghisap rokok yang membuatnya terbatuk-batuk dengan keras dan sesekali ia memuntahkan dahaknya ke lantai. Vanda melakukan itu bersama adiknya, Zita Duarte, sambil berbincang tentang apa saja, mulai teman masa kecil mereka, Nurrho, atau tetangga mereka Genie yang kini sudah mati. Banyak sekali geretan bekas dikumpulkan Vanda untuk kegiatan yang sudah mirip ritual suci itu. Dari batuk Vanda yang kronis kita tahu bahwa perempuan ini miskin dan sama sekali tak peduli pada kesehatannya. Dari obrolan Vanda dengan Zita kita bisa paham mungkin banyak sekali kisah hidup mereka yang mungkin menarik jika dijadikan kisah film sendiri.
Vanda sendiri hidup dari berjualan sayur bagi para penduduk Fontainhas. Ia berkeliling dari satu rumah ke rumah lain menawarkan kubis dan sawi yang tampak tidak segar. Sambil terus merokok, Vanda membiarkan rambutnya yang tipis tergerai ketika ia berjalan membawa kotak sayurnya dengan wajah seakan tak peduli apakah sayurnya ada yang laku atau tidak.
Namun pelan-pelan kita tahu bahwa film ini bukan tentang Vanda, melainkan tentang Fontainhas, sebuah kawasan miskin yang sedang dihancurkan. Rumah-rumah di kawasan itu sedang diruntuhkan satu demi satu oleh backhoe yang bekerja siang malam. Mungkin backhoe itu hanya bekerja siang hari, tapi orang-orang di Fontainhas memilih mengurung diri di dalam rumah dan menutup jendela dengan gordin rapat-rapat hingga ruang gelap gulita. Lalu mereka menyalakan lilin kemudian mengkonsumsi narkotik berjamaah. Maka Fontainhas yang sedang berubah dan rumah-rumah runtuh itu bukan hanya bersifat antropomorfis – atau berpusat pada manusia-manusia di dalamnya – tetapi juga dengan tepat digambarkan oleh Pedro Costa seperti sebuah akuarium yang sama sekali tak berarti tanpa ikan-ikan di dalamnya. Manusia lah yang membuat sebuah lokasi menjadi berarti, juga sekalipun lokasi itu sedang dihancurkan.
Untuk menekankan bahwa film ini adalah tentang Fontainhas, Pedro Costa menghadirkan Nurrho, teman masa kecil Vanda yang sedang sekarat. Nurrho adalah orang yang “pulang” ke Fontainhas ketika ia mendapat masalah dalam urusan narkotika. Ia kembali ke Fontainhas sekalipun ia tak lagi punya rumah di Fontainhas. Ia hidup dari satu rumah ke rumah lain yang menunggu diruntuhkan. Nurrho adalah sebuah wakil sempurna dari keterikatan manusia dengan tempat tinggal dan lingkungannya, dengan daya dukung ekonomis dan psikologisnya, sekalipun ketika hal itu berarti hanya sekadar taraf subsistensi, atau hanya cukup untuk bertahan hidup.
Nurrho sekarat. Hampir setiap hari ia membersihkan satu sudut ruang dari rumah yang sudah ditinggalkan penghuninya kemudian meletakkan kasurnya di sudut ruang itu, dan menghardik orang yang dianggapnya mengotori tempat itu sembari menunggu saat-saat tempat tinggalnya itu diruntuhkan. Sementara Nurrho berbincang dengan temannya atau mandi, kita bisa mendengar mesin backhoe menderu-deru dan kita tahu satu rumah lagi sedang dihancurkan. Nurrho juga mengerti ia sedang menunggu giliran untuk kehilangan tempat tinggal dan ia paham jika ia ke rumah Vanda, Vanda akan memberinya tempat untuk tinggal, tapi Nurrho merasa tak mau melakukan itu, entah kenapa. Ia terus bergaul bersama teman-temannya, kebanyakan dalam adegan yang menggambarkan syringe bergantung di lengan mereka, berisi narkotik tentunya.
Ya, kemiskinan di Fontainhas dekat dengan narkotika dan kriminalitas sama dekatnya dengan napas yang mereka hirup. Kemiskinan itu menjadi latar belakang bagi peristiwa-peristiwa yang sesungguhnya begitu dramatis, tetapi di kamar Vanda, peristiwa-peristiwa itu menjadi bahan obrolan mereka adalah: tentang seorang perempuan muda berambut pirang yang membuang anaknya di tempat sampah; tentang teman mereka yang dipenjara selama 3 bulan lantaran mencuri beberapa bumbu penyedap merek Knorr.
Maka sekali lagi, Pedro Costa kembali menunjukkan minatnya yang begitu besar pada hal-hal quotidian alias peristiwa sehari-hari sekaligus mengabaikan hal yang paling diperhatikan di Hollywood: manipulasi emosi. Lagi-lagi dengan pencahayaan low key dan komposisi yang unik, Pedro seperti enggan mengintervensi kehidupan para subyeknya dan membiarkan mereka bicara “apa adanya”.
Film ini memperlihatkan satu tingkat di atas apa yang sudah dibuat Pedro pada Ossos. Ia tetap mengikuti peristiwa, tetapi kali ini secara lebih intensif, dengan tokoh-tokoh yang merupakan manusia nyata dalam kehidupan keseharian mereka. Pedro memperlakukan peristiwa-peristiwa yang dilakukan para tokoh di Fontainhas ini bagaikan ritual suci yang tak bisa diganggu gugat, begitu takzim dan khidmat. Manusia dan benda memang mengalami pemaknaan berlebih: voyeurism ketika kita menyebut hal ini dari penikmatnya; atau fetishism ketika kita melihat bagaimana benda dan peristiwa nilainya jadi transenden. Namun dengan cara Costa, pemaknaan itu dibangun dengan dasar penakzimannya terhadap peristiwa itu sendiri tinimbang memasukkan anasir luar seperti manipulasi emosi atau pemompa adenalin sebagaimana lazimnya kita temukan dalam sinema arus utama. Maka inilah sinema yang menghargai peristiwa sedemikian besar, melebihi drama segala manipulasi emosi lainnya. Peristiwa keseharian kembali jadi sakral di tangan Costa.
Saksikan bagaimana peristiwa Nurrho sedang mandi dengan latar belakang cahaya matahari yang berpendar menimpa langsung kamera. Alih-alih sensualitas seorang lelaki kulit hitam berotot yang muncul pada adegan itu, kita bagai menyaksikan sebuah peristiwa spiritual yang muncul dari sebuah doa yang khusyuk. Jelas ini sebuah sebuah voyeurisme . Costa tetap bekerja dengan basis scopophilia alias keasyikan dalam memandang, tetapi bukan untuk kesenangan sensual (sensual pleasure), melainkan untuk kesenangan spiritual (spiritual pleasure). Maka tak heran jika In Vanda’s Room mendapat penghargaan Fipresci (asosiasi kritikus film dunia) pada Yamagata International Film Festival dengan alasan “membuka kemungkinan baru pada sinema” karena apa yang dilakukan oleh Pedro Costa ini bisa dibilang baru pernah didekati oleh Robert Bresson dan Jean-Marie Straub, yang masing-masing menggunakan strategi visual yang berbeda dengan Costa dengan niatan serupa yaitu untuk mencapai kepuasan spiritual dalam menyajikan sinema.
Tentu saja voyeurism model Costa ini bisa dikritik juga, tetapi bagi saya, menyaksikan bagaimana Costa membiarkan tokoh dan peristiwa benar-benar hidup dan bagai punya nyawa sendiri merupakan pengalaman sinematis yang istimewa dan nyaris tak berbanding dengan pengalaman sinematik lain untuk film-film semasa, bahkan mungkin sepanjang masa. Berdasarkan ini maka saya akan menempatkan In Vanda’s Room sebagai salah satu karya maha sinema dunia bersama dengan film-film seperti Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein), The Third Man (Carol Reed), Citizen Kane (Orson Wells), M (Fritz Lang), Psycho (Alfred Hitchcock), 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick) dan Wreckmeister Harmonies (Bela Tar).
