Menjegal Film Indonesia ditulis oleh Ekky Imanjaya, Eric Sasono, Hikmat Darmawan dan Ifan Adriansyah Ismail, diterbitkan oleh Perkumpulan Rumah Film dan Yayasan TIFA, Jakarta, tahun 2011.
Silakan unduh buku yang oleh majalah Rolling Stone Indonesia digolongkan sebagai satu dari 100 buku non-fiksi terbaik Indonesia ini:
Pada umumnya film biografi alias biopik di Indonesia dibuat berdasarkan tokoh sejarah terkenal atau memiliki posisi penting di sebuah organisasi besar.
Lihat saja sejak Sang Pencerah (tentang Ahmad Dahlan, pendiri Muhammadiyyah), Sang Kyai (Hasyim Ashari pendiri Nahdhatul Ulama), Soegija (Albertus Soegijapranata, Uskup Agung di Indonesia) hingga Habibie Ainun dan Rudi Habibie (bekas Presiden RI).
Umumnya mereka adalah tokoh ‘besar’ yang bukan cuma punya pengaruh di tingkat nasional, tetapi juga punya pengikut dan pengagum berjumlah jutaan orang. Selain menandakan pengaruh mereka yang besar, pengikut dan pengagum ini juga -tentu saja- menjadi pasar potensial terbesar buat film tersebut. Tokoh-tokoh ini cenderung menghela jalannya sejarah.
Dibandingkan dengan penyajian kisah ‘orang besar’ ini, maka biopik tentang penyair Wiji Thukul dalam film berjudul Istirahatlah Kata-Kata karya Yosep Anggi Noen, agak berbeda. Ketokohan Thukul bisa dibilang belum sebesar orang-orang yang saya sebut namanya di atas.
Perannya dalam sejarah formal Indonesia masih belum jelas karena sampai sekarang nasibnya saja belum diputuskan. Statusnya masih jadi ‘orang hilang’ (atau dihilangkan dengan paksa?), dan negara -yang paling punya otoritas untuk ini- tampak tak berminat mengurusnya.
Justru inilah soalnya. Status penyair ini masih jadi orang hilang, dan film mengenainya bisa jadi merupakan sebuah gugatan serius terhadap soal terpenting dalam alasan kita hidup bernegara: jaminan terhadap nyawa dan kehidupan warganya. Karena kita paham Wiji Thukul bukan hilang sekadar hilang: ia dihilangkan karena pandangan dan aksi politiknya.
Wiji Thukul adalah salah satu gambaran akan kelamnya dunia politik kita masa Orde Baru yang membuat kita bersama-sama memaksa Soeharto turun dari jabatannya. Tak terhindarkan, semua itu akan terbayangkan ketika terbetik kabar bahwa film tentang Wiji Thukul sedang dibuat.
Tambahan lagi, Wiji Thukul sudah jadi mitos bagi semua kalangan.
Ia seorang buruh, pimpinan demonstran dan aktivis gerakan kiri yang bukan sekadar iseng-iseng. Namun sajaknya dan sosoknya yang dihilangkan paksa sudah menembus batas kelas. Kelas menengah –ngehek atau pun tidak- juga sudah mempahlawankan Thukul, baik lantaran ikut-ikutan, terinspirasi sajak-sajaknya atau solidaritas yang melampaui kelas yang sekatnya lebih sering tidak jelas ketika berhadapan dengan penindasan.
Maka saya bayangkan sutradara Yosep Anggi Noen akan membawa beban semacam itu di pundaknya. Ia harus bergulat dengan mitos yang masih sangat hidup, bahkan sedang dalam keadaan tumbuh kembang. Wiji Thukul, bersama tokoh Munir, sedang menjadi (maafkan istilah ini) poster boy untuk menuntut negara agar mau serius mengurusi nasib mendasar manusia, bukan hanya mengurus jalan raya, pelabuhan, pabrik semen dan pembangkit listrik saja.
Agak tak dinyana bahwa Yosep Anggi Noen yang senang dipanggil Anggi ini memutuskan untuk memfilmkan pelarian Wiji Thukul di Pontianak, sebuah episode yang ‘sunyi’ dari kehidupan penyair kurus ini.
Episode ini -seperti diterangkan lewat siaran radio di awal film- terjadi tak lama sesudah Peristiwa 27 Juli 1997 di Jakarta. Sesudah peristiwa ini, para aktivis kiri terutama para pendiri dan pengurus Partai Rakyat Demokratik (PRD) dikejar-kejar dan ditangkapi oleh penguasa Orde Baru. Untuk menghindari kejaran ini, Wiji Thukul lari dan disembunyikan oleh pegiat Martin Siregar.
Apa yang menarik dari kehidupan seorang penyair pemberontak yang pendiam di tengah persembunyian? Tak ada gambar demonstrasi ditampilkan, tak ada tekanan tentara dan segala macam aksi politik yang menegangkan. Yang ada adalah keseharian yang cenderung menjemukan semisal urusan mati listrik, makan (ada sekitar lima adegan makan di film ini -amat banyak untuk ukuran film Indonesia yang kebanyakan tokohnya seakan tak perlu makan), suara tangis bayi yang tak betah gelap, dan segala soal remeh temeh lainnya.
Apa itu semua demikian penting untuk tampil di dalam film? Bukankah kita semua melakukan itu dalam kehidupan sehari-hari?
Tapi mengapa tidak? Film ini ingin mengajukan sesuatu yang berbeda. Bukankah ada saatnya kata-kata beristirahat dan kesunyian diutamakan ketimbang peristiwa dramatik, yang tujuannya menghibur penonton sebatas bangku bioskop?
Keseharian inilah yang jadi kekuatan Istirahatlah Kata-kata. Anggi Noen ingin kita tidak menerima keseharian begitu saja, tapi mencoba melihat bahwa di balik keseharian itu ada kerja kekuatan struktural yang keras berupa negosiasi tanpa henti antara pihak-pihak yang tak imbang kekuatannya.
‘Konflik’ dalam film hadir di bawah permukaan dalam kemunculan aparat militer, baik sungguhan maupun yang ‘palsu’. Ketegangan muncul dari kebutuhan memperolah KTP dan cara mendapatkannya. Konflik dan ketegangan bersifat laten di film ini dan muncul dengan simbol yang halus.
Salah satu simbolisme yang menarik adalah olahraga bulu tangkis yang dijadikan perlombaan dalam rangka peringatan hari ulang tahun TNI (ABRI namanya waktu itu) di film ini.
Bulu tangkis bisa dikatakan olahraga yang jadi kebanggaan rakyat Indonesia. Berpuluh tahun orang Indonesia merasakan nasionalisme mereka tersalur lewat kemenangan para pebulutangkis di ajang bergengsi internasional. Munculnya bulu tangkis sebagai olahraga yang dipertandingkan di hari ulang tahun ABRI mengingatkan upaya militer Indonesia untuk ‘menyatu dengan rakyat’ yang menjadi slogan besar mereka di masa Orde Baru.
Anggi Noen dengan jitu menggambarkan adegan bermain bulu tangkis sebagai adegan yang asing dan sepi, jauh dari gambaran olah raga tersebut dari perayaan untuk rakyat. Upaya militer mendekatkan diri dengan rakyat tidak tergambar sebagai sesuatu yang akrab dan meriah, melainkan gelap, asing, dan aneh karena gambar dan suara yang dibuat distortif, dengan pencahayaan rendah dan suara cenderung tidak sinkron.
Namun saya pernah melihat adegan bermain bulu tangkis yang sama distortifnya, yaitu pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2006). Pada Babi Buta, adegan pembuka film itu adalah permainan bulu tangkis antara tokoh film Verawati (yang namanya sama dengan pebulutangkis andalan Indonesia dulu) dengan permain dari Cina.
Permainan digambarkan dalam kecepatan lambat alias slow motion. Tak terlihat penonton di pertandingan dan suara pukulan raket terdengar terlalu keras menegaskan gambar dan suara yang distortif. Adegan bermain bulu tangkis di Babi Buta berakhir dengan pertanyaan retoris polos seorang anak: ini yang pemain Cina yang mana?
Olahraga memang kerap menjadi ajang penyaluran nasionalisme, dan nasib bulu tangkis berbeda dengan sepakbola pada film-film Indonesia. Pada film seperti Garuda di Dadaku atau Cahaya Dari Timur: Beta Maluku, sepakbola menjadi penyalur bagi nasionalisme yang sudah utuh atau konstruktif.
Bulu tangkis pada Babi Buta dan Istirahatlah Kata-kata tidak demikian. Olah raga ini digambarkan jadi semacam wahana pembentukan nasionalisme yang dipenuhi oleh persaingan kepentingan politik identitas dan penggambaran hegemoni. Pertarungan identitas etnis dan rengkuhan militerisme menjadi tema yang memenuhi kepentingan dalam pembentukan nasionalisme lewat bulu tangkis ini dalam film.
Apakah ini terjadi lantaran bulu tangkis lebih berprestasi dan pengakuan terhadap kesuksesan itu menjadi bukti keunggulan hegemonik mereka terhadap yang lain?
Kembali kepada film Istirahatlah Kata-kata, Anggi sedang memperlihatkan bahwa upaya militer Indonesia untuk merengkuh rakyat lewat bulu tangkis hanya menghasilkan keterasingan. Tentu ini bukan upaya pendadaran fakta, melainkan metafor visual dari Anggi yang mempersoalkan kuatnya jangkauan militerisme di Indonesia pada masa Orde Baru itu.
Namun mengingat metafor semacam ini sudah digunakan pada Babi Buta, tak urung saya sendiri merasa penggambaran permainan bulu tangkis di Istirahatlah Kata-kata ini tidak kelewat menakjubkan.
Keseharian yang dihadirkan oleh Anggi dalam film ini lebih menakjubkan bagi saya. Dan terus terang saja saya menyangsikan bahwa hal ini bisa terjadi seandainya ia tak mempercayakan Gunawan Maryanto untuk berperan sebagai Wiji Thukul.
Akting Gunawan yang akrab disapa Cindil ini bagi saya sulit dicari bandingnya dalam film Indonesia semasa. Ia tidak sedang membawakan drama karena film ini bercerita tentang keseharian dan tak ada drama yang kelewat penting dalam film ini. Ia sedang memperlihatkan orang yang sedang menjalani tekanan yang amat besar.
Sekalipun tak digambarkan di film, kita tahu bahwa ada sesuatu yang besar yang menekan Wiji Thukul. Tekanan itu berasal dari struktur politik saat itu, dan informasi mengenai represi itu hanya bisa hadir dalam film lewat satu hal: kegelisahan Wiji Thukul. Maka di tengah keseharian kota kecil tanpa peristiwa penting, kita bisa melihat bahwa gerak tubuh, mimik muka dan segala kegelisahan yang hadir lewat akting Gunawan Maryanto menjadi saluran informasi bagi hal-hal besar itu yang sedang terjadi jauh dari tempatnya berada.
Wiji Thukul saat itu sedang berada di tengah pusaran sejarah yang sedang hamil tua dan Mas Cindil dengan jenius menyampaikan informasi itu lewat akting.
Bagi saya akting Gunawan ini nyaris sekelas kalau tak mau dibilang sama tingkat kerumitannya dengan Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien tapi berada dalam spektrum yang berbeda jauh. Jika Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien menjadi saluran bagi kepahlawanan dan kekuatan seorang perempuan dalam menghela jalannya sejarah, maka Gunawan Maryanto pada Istirahatlah Kata-kata adalah saluran bagi ketidakberdayaan diri di tengah tekanan struktural yang begitu kuat. Adakah kreasi seni sebesar ini bisa ditemukan pada film Indonesia sekarang ini?
Karena perwujudan Wiji Thukul oleh Gunawan Maryanto ini bagi saya berhasil dengan sangat baik menggambarkan kehendak sang sutradara untuk mengindividualisasi perlawanan politik dan jalannya sejarah dalam keseharian.
Posisi Thukul sebagai pegiat dan pimpinan demonstran memang tidak muncul, posisinya sebagai penyair yang sajak-sajaknya menggerakkan banyak orang juga tidak tampak, karena sosok Thukul dijadikan wakil dari politik yang mengalami personalisasi. Thukul juga tidak digambarkan melakukan perdebatan yang mendasar tentang politik (bandingkan dengan film-film karya sutradara Filipina, Lav Diaz, yang juga menggambarkan keseharian tetapi dipenuhi oleh debat politik dan filsafat) dan lebih banyak diisi kerepotan keseharian.
Namun justru itulah penggambaran politik kontemporer yang sedang diajukan oleh Anggi Noen, yaitu keseharian sebagai hasil tidak final dari tekanan politik dan negosiasi struktural.
Dan itu kecil kemungkinannya itu bisa terwujud tanpa kekuatan akting Gunawan Maryanto.
Absennya diskusi politik dalam film memang mengisyaratkan keberpihakan Anggi pada penggambaran politik dalam bentuk keseharian yang rutin dan membosankan, atau katakanlah mundane.
Politik dihindarkan dari berbagai jargon yang tak punya makna dan dibiarkan terwujud dalam soal seperti mengurus KTP atau antri saat mencukur rambut. Pilihan ini bagi saya cukup mengejutkan dan menggembirakan dibandingkan film semasa yang menghadirkan retorika politik yang lebih mirip dengan mantra-mantra para motivator: ribut dan bergelora tapi tanpa makna.
Namun keseharian ini tampaknya tak cukup, dan Anggi perlu mengembangkan cerita ke sisi lain, yaitu keluarga yang ditinggalkan. Ia menggambarkan penantian Sipon (Marissa Anita) yang harus menanggung rasa sepi, intimidasi aparat negara dan godaan dari tetangga. Di sinilah drama menyeruak masuk ke film ini, menghadirkan kekuatan sekaligus kelemahan film ini.
Kekuatan itu datang dari seksualitas yang harus turut mengalami represi dan opresi beriring datangnya tekanan politik terhadap sang suami. Lewat penggambaran akting yang juga halus, Marissa Anita sebagai Sipon berhasil meyakinkan kita bahwa kesepian dan rasa rindu itu memang demikian nyata (bayangkan bagaimana segala rasa itu tak pernah punya jawaban hingga kini). Lagi-lagi dalam keseharian tergambar adanya tekanan besar yang sedang menimpa tokoh dalam film ini. Kali ini, selain bernama represi negara secara tak langsung, ada opresi dari lingkungan sekitar terhadap Sipon dan urusan seksualitasnya.
Sipon harus menemui ketidakadilan dan semacam intimidasi berkonotasi seksual. Lihat misalnya adegan pendek pertemuan Sipon dengan tetangganya (Joned Suryatmoko) di kamar mandi umum dan sang tetangga meminjam sikat gigi. Anggi dengan jitu memperlihatkan bahwa opresi seks bisa berlangsung dengan sangat santai dan sangat implisit.
Inilah kekuatan Anggi yang sudah tampak sejak film pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Ia amat pandai bermain dengan persoalan seksualitas yang implisit, yang tidak diungkapkan secara terbuka. Drama dalam film-film Anggi Noen kebanyakan memang berpusar pada adanya tekanan struktural terhadap individu, termasuk dan terutama pada seksualitas mereka.
Sesuatu yang menjadi kekuatan sekaligus kelemahan. Seksualitas dalam pandangan Anggi masih berupa seksualitas yang menyandarkan pada struktur seksualitas heteronormatif. Seperti pada film pendeknya Kisah Cinta Yang Asu, asumsi yang mendasari ceritanya adalah ekspresi seksual dalam kerangka heteronormatif, dimana hubungan ideal selalu berupa laki-laki perempuan dan bersifat monogamis dalam konteks pernikahan.
Tentu saja ekspresi seksualitas dalam kerangka heteronormatif ini bisa dibilang masih merupakan norma dominan yang berlaku, tetapi pilihan Anggi untuk menjadikan ini sebagai puncak drama (yang dieksekusi dengan tidak dramatik juga) membuatnya masih berkutat pada soal seksualitas yang bersifat konservatif dalam spektrum kesenian, bahkan untuk ukuran film Indonesia.
Ingat bagaimana Nia Dinata mengusulkan lesbianisme sebagai perlawanan terhadap kesewenangan patriarki pada salah satu segmen di Berbagi Suami; atau Lucky Kuswandi bermain-main dengan ide seksualitas yang cair dan represi politik yang keras terhadapnya di The Fox Exploits the Tiger’s Might.
Konservatisme Anggi Noen juga tampak pada pilihan kosa gambarnya yang masih belum beranjak jauh dari film panjang pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Anggi masih amat gemar dengan shot tokoh utama dari belakang untuk membuat penontonnya masuk ke pedalaman batin tokoh utama yang tampak menghindar dari pengenalan langsung kondisi psikologis mereka.
Demikian pula dengan shot sepasang kaleng Coca Cola sesudah adegan hubungan seks sebagai metafor yang terlalu mudah diduga.
Di luar seksualitas yang belum dijelajahi Anggi dan kosa gambar yang terlalu nyaman untuknya ini, Anggi lewat Istirahatlah Kata-kata berhasil menegaskan model lain kepahlawanan kita. Wiji Thukul, selain seorang yang berkobar dengan kata-kata, adalah seorang yang bertahan, endured, di tengah tekanan yang demikian berat dan tak tertanggungkan.
Saat itu ia tak tahu apa perannya dalam sejarah, tapi kita sekarang tahu bahwa di balik tubuh kurus, kesepian, dan tampak rapuh itu sebuah bangsa sedang dilihat apakah lolos dari ujian sejarah atau tidak.
Tulisan ini pertamakali diterbitkan di: http://www.bbc.com/indonesia/majalah-38254525 tanggal 9 Desember 2015.
Perhaps my friend (film critic) Hikmat Darmawan was right when he wrote that it takes 10 years before a trauma can be retold. Hikmat made this statement in his review of May (Viva Westi, director), a film about the May 1998 incident and its impact for the nation, in particular an inter-ethnic couple. Given a time distance, May is able to take a good, long look at an incident that has left a yet to be fully healed scar for the nation.
9808, An Anthology on the 10 th anniversary of the Reform era , pretty much is having the same discussion as May. It may not be a coincidence that the two films are released in the same year. Ten young filmmakers each submitted their short films revolving around the significant incident that led the nation to a huge political turnaround, which are then compiled.
May 1998 is something that is not quite long past, and it is yet to have an “official” version of the story. Many people can still testify to what actually happened. People like (former Chief of Armed Forces) Wiranto, (former vice president turn president) BJ Habibie, (former Lieutenant-General of the Kopassus) Prabowo and (former Minister of Information) Harmoko wasted no time to write their own version to position themselves as the heroes (or at least, the good guys), while keeping an eye for an opportunity to climb back to power. If one of them gets in power again, his version might just become the designated official version of the incident; just as when Soeharto reigned and his became the official version of what happened in 1965.
The young fiilmmakers contributing to this anthology have their own versions, which may never be included in any of the aforementioned published material. In this context, what these people – who joined forces under the name of Proyek Payung (The Umbrella Project) – have done is a small but important document of perception, as an alternative version, or even a sub-version of what those “official” figures have written.
All the short films in the anthology are films that have (or are supposed to have) wholesome narratives and independent of thematic outline to support the narrative. However, uniting these works into one anthology has resulted in a different perspective from the short films’ initial narrative. Intentional or not, 9808 has offered one of the most wholesome perspectives on May 1998 to the public, from a generation that not only lived it, but generated it.
This perception comes in various dimensions. Some of the points of view feel very superficial, even sketchy. Some works try to approach May 1998 event as something personal, with honest perspectives. Some try to discuss one aspect of the incident’s background and impact, which leads to revealing a deep dimension about the making of a nation; a process that still remains as a big, unanswered question. The anthology also touches on the future, to give some sort of closure, cementing its optimistic nature.
Sketches
If the film, in the linear sense, is perceived as a book to be read from the front cover, then the front cover is a sketch. Anggun Priambodo starts the anthology by asking a question to people around him: where were you on 13 May 1998?
Anggun is presenting a collective memory. Who can forget the days when people emptied grocery stores (‘I was on my way to buy the new Hanson record… or was it Boyzone?’). Who doesn’t remember the sight of motorcycles casually rolling on toll roads, or the big, empty primary road in the M.H. Thamrin area (with only the armed forces around, let’s take a picture in front of the tank!). The collective experience even reached all the way to Seattle or Amsterdam.
However, what Anggun is showcasing resemble more of a sketch for a TV teaser, the one we see on talk shows about May 1998 than a thorough work. He doesn’t have a very wide range of sources, and from their answers, we can tell that they are onlookers, people outside the stores when the looting happened. This is an incomplete, if not lazy, representation. But Anggun is lucky because the collective experiences are something that audiences can relate to all too well. So the excerpts from his interview still resonate in the audience’s personal frame of reference.
Anggun serves his documentary by displaying a sequence of photographs to represent the story he is telling. There are no moving pictures. Anggun is lucky because his work is compiled as a part of the 9808 anthology. If detached, his work will not be able to come up with a wholesome narrative and will remain as a series of fragments.
Next is Yang Belum Usai ( The Unfinished) by Ucu Agustin. This documentary chronicles the struggle of Sumarsih in search of the person who shot her son, Wawan, in the Semanggi incident (November 1999). The story begins with an Easter celebration (the 10 th year without Wawan), and ends with the mother praying at her son’s grave. Ucu brings us steadfast determination that hopefully speaks for itself – and therefore become a drama in itself in the eyes of audiences.
Ucu is hoping that her subject would help her film. A mother’s struggle to put a peaceful end to her son’s death is no doubt an emotionally-charged ride, whether the subject is expressing it or not. Viewers will be emotionally engaged just by seeing the story as mere facts. But a good filmmaker will not rely entirely on that assumption. A richer perspective or a more profound take on the surface should always be sought after, rather than just an instant, impulsive urge.
Ucu’s work is a weak documentation both in terms of perspectives and depth. There is almost no additional value to be found in Ucu’s process of documenting what Sumarsih is undergoing. Even more, Sumarsih is captured as if in poses, in nearly all of her images. It seems like Ucu is presenting a window display of a “hero”, rather than a humane protrayal of a person with all her tribulations.
An open dimension
Ifa Isfansyah is an example of a filmmaker willing to plunge into the depth. In a piece almost unrecognizable as an Indonesian production, Ifa draws a fine connection between Indonesia – specifically the May 1998 incident – with a Chinese-speaking woman in Korea. Ifa connects this woman in Seoul with voice overs from the news about Indonesia and the conversation between the film’s protagonist ( Huan Guang) with an immigration officer asking about her background.
That is the only information on the young woman being one of those escaping Indonesia to forget their past. She goes to Korea, knowing practically no one there. Then, in a convenient store, another Chinese-speaking woman comes to her aid. So they become friends, and a whole new path of possibilities opens for Huan Guang.
This piece may not discuss the May 1998 incident directly, but Ifa is obviously insinuating that significant moment. The incident marks the loss of one of life’s essential elements: the feeling of safety. As history tells us, the absence of this very thing has become one of the reasons for diasporas. Ifa is illustrating a diaspora in the making. A past is being forgotten, and a dream (or escapism) is being built. Ifa is not talking about a reality about to be faced by Guang, because, as the film’s title suggests, he is talking about a time when the sun rises, a new-born hope.
Guang’s diaspora is a secondary one, because she comes from a generation that has experienced a previous diaspora. Then the concept of Indonesia becomes very fluid in those layers of diasporas and starts to blur. Ifa is observing the problem of one of the Asian races, which is constantly in transition, and Indonesia becomes an area in which that transition blooms. This film then becomes an entry point for a public discussion post-May 1998. Ifa succeeds in sensitively demonstrating how a national incident is implicating a much wider scope in terms of geographical identity.
From Guang’s dream, we are led to a personal fragment in Otty Widasari’s Kemarin(Yesterday). Otty, along with her couple friends Bambang and Bonita (nicknamed Bonet), reminisce what actually happened in May 1998. They were three in the student mob in the Parliament building. To topple Soeharto? Not according to Bonet. She was there on a romantic quest. And, since Otty went wherever Bonet went, she, too, was there indirectly for the same reason.
In this conversation (the camera cheekily exposes Bambang, who is holding the second camera), Otty goes bare by showing her note on daily expenses. This shows how life went on with such trivial stuff, when here she is telling about a “heroic” phase according to the formal observations about the 1998 students’ movement. Life is all about such cycles, and the conversation taking place at that table is an intimate and no-nonsense trip to the past.
The juxtaposing between their conversation and Otty’s family’s daily expenses notes makes for an acknowledgment to life cycles in all honesty. Whatever leads them to the incident, “there and then” – and whoever there during that time – they must still deal with the daily nitty-gritty such as expenses for cigarettes, transportation and groceries, “here and now”. Otty succeeds in making these two sides refer to each other, coldly yet powerfully.
However, Otty shifts to a baffling episode, in which she admits her special feelings for Bonet. It’s like Otty is exposing her deepest secret to an audience that doesn’t know her well enough. At this point, is she still sincere? If yes, why is such sincerity exposed in such a short span of time in a story, thus the audience does not have enough time and opportunity to understand Otty and her issues?
Otty sounds like she is making a joke, but her statement is made toward the end of the film, and not long after that, Otty’s husband, Hafiz, comes in while holding their child. With this kind of sequencing, it seems that Otty is trying to tell something tragic about her marriage, because Hafiz comes across as someone who falls under Bonet’s shadows. What does the personal tragedy have to do with the May 1998 incident? Does the audience need to know this, in their first “encounter” with Otty, in such a short period of time?
Otty is posing a big risk, with which she cannot win. If she’s being honest with her confession, the audience (and I) will not be ready, and we will not need any information about the personal domestic tragedy (caused by who knows what) during a film about the May 1998 incident. If she’s not being honest, it feels like she’s using the same technique as TV comedian/talk show host Tukul Arwana, in showcasing some sort of a personal tragedy as a joke material. Does Otty really need to do that? To me, her deepest secret could have been shared with the audience in a piece that gives more room for them to understand her as a person. I’m sure Otty still has other chances to discuss this topic.
From such a personal dimension of the May 1998 incident, the film shifts back to a sketch about identity – and back to the Ethnic-Chinese. With Sugiharti Halim, Arian i Darmawan discusses the identity problem in the most superficial sense of the word: a name. Ariani talks about the efficacy of the former regime’s bureaucracy machine, in stifling the development of identities and forcing a form of assimilation. What happened is some sort of social dislocation of the Ethnic-Chinese, even if it concerns the most exterior part of their identity.
For that purpose, Ariani invented the character Sugiharti Halim, and made her talk directly to the camera, as if asking the audience to level with her in discussing this subject. While in the story, Sugiharti is talking to the men she’s going on a date with (in separate occasions). This strategy works in cheekily picking on the audience, who wants to avoid discussions on the topic, and Ariani doesn’t give a darn about such attitude and continues talking anyway.
This is a film about the government going face to face with society through a very simple subject. This issue might very well be a problem not only for the Ethnic-Chinese, but probably other ethnic and belief groups. However, the May 1998 incident should start a momentum for such discussions, bearing in mind that the Ethnic-Chinese are constantly dealing with these identity-related problems. This project by Proyek Payung thus becomes very timely.
Other collective experiences
Another tale about a collective experience on the May 1998 incident is brought to the table by Hafiz in Bertemu Jen (Meeting Jen). Hafiz, though, is doing in a very different way than what Anggun did in the beginning. He unsettles the audience by introducing Jen Marais, a theater person. Jen is not a theater director, nor is he an actor or producer. He seems to be “nobody” in the theater business, and yet he claims to be a “theater person”. Hafiz interviews Jen, bringing with him a number of photographs on the May 1998 incident, and shows them one by one, asking for Jen’s comments.
Hafiz is making his film by posing a strategy to give meanings to May 1998. It is as if he wanted to show that ‘giving meaning’ to the incident is a verb whose definitions are as varied as the people trying to define it. Hafiz is using photography, theater and an intimate love affair with the audio visual medium for the purpose. Hafiz starts asking his questions with a role play associated with the theater. He then goes on to the actually self-explanatory pictures, and Jen comes up with his meanings: this is a theatrical thing. Then comes a point where Hafiz’s questions reach a higher level of abstraction (“are you in the picture, as a human being?”), which makes generating meaning a little more difficult.
Hafiz’s piece offers a subversive take on the official versions (which is yet to be existent) of the May 1998 incident. Instead of providing an alternative view, Hafiz poses a preposition that the incident is supposed to be seen as a negotiating process between the subjects in defining what really happened.
Do not forget that there is mediating media (some of which are dominant because of the massive media exposure), which makes the defining process impossible. Thus Hafiz seems to be proposing that the collective incident stays inside the mind of individuals as a personal experience that needs no authorization from anyone. A citing of a history as a very fluid and inconstant subject.
Hafiz’s postmodern world is challenged successfully by Lucky Kuswandi with A Letter to Unprotected Memories. He shows that the identity problem and its meaning is something solid. People who are detached from their past, history and language are miserable people because they lack a firm ground to stand on. True, Lucky is not referring specifically to May 1998, but his exposition on giving meaning to the incident is more than a subjective game. To Lucky, there is something missing from his grip.
Lucky dissects this issue through Chinese alphabets and a letter-style narrative, like he is having a one-way communication. With this strategy, Lucky seems to show that he is not sure the communication will reach its aim, so he chooses to communicate one way – like a soliloquy that send people indifferent to the issue into ignorant snooze.
Chinese people in Indonesia have grown roots beneath their feet in the ground called Indonesia, and they seem to be outside the official history records. With this film, Lucky is still playing “if” concerning the existence of the official history, because he feels that any strategy outside the notion will be daunting to them, like the barongsai dance that loses its stomps and transforms into slow-motion moves that might slowly dissolve.
With this kind of agenda of discussion, Lucky also delivers a very well-done visual strategy. He showcases Chinese alphabets being intercut with various Chinese cultural icons in Indonesia, to convince that what is considered a strategy to give inter-subjective meaning as demonstrated by Hafiz, means memories that have never been protected. Lucky tells that history is forged in a hard way, by isolating, silencing and forgetting.
By this part, the film has ventured into a deeper territory than the incident aspect of May 1998. Now, the anthology enters a discussion on the interpretation of a social constellation, which either directly or indirectly correlates with the incident ten years ago. This segment is a remarkable personal interpretation from Lucky.
Wound
The story continues even deeper than the identity roots issue brought by Lucky. Identity as the most important element in the shaping of Lucky’s constellation results in tragedy and a deep wound.
The next film, from Edwin, opens a Pandora’s box about Ethnic-Chinese, even when Edwin is speaking in murmurs, far from being firm. The people responsible for the sequencing of the anthology are boldly speculating by including Edwin’s piece, A Trip to the Wound. The film, which has been screened as an independent short, is actually about a personal and unique wound (there’s a story in every wound). However, in this anthology, the wound transforms into a collective wound.
Trip works in similar ways as Ifa’s Huan, in that it is insinuating one of the most controversial dimensions of the May 1998 incident: its impact on the Ethnic-Chinese. Trip is even more mysterious because Edwin is never referring to any facts related to the May incident. The wound then needs to be associated with that of the mass rape taking place in May 1998, by casting Ladya Cheryl, an actress more or less representative of the Ethnic-Chinese, and the grope under her skirt in the bus.
If Ifa’s protagonist shies away from discussing what really happened and goes straight to escapism as the base for the diaspora-in-the-making, Edwin is talking about the most sensitive subject: the intrusion to the most private part of the Ethnic-Chinese women during the riots – say, rapes. Trip is indicating two sides of the “raping incident”. The first one is a wound that they carry everywhere – as put in one of Chairil Anwar’s poems – but not by screaming it out, but a bitter and lonely silence.
The wound changes into a kind of obsessive search of its history, because the wound itself is invisible (because it is within the most private area?), intangible and cannot be proved. Does it mean that the wound is non-existent?
The Ethnic-Chinese often become scapegoats for Indonesia’s economic underachievement (including as the cause of the economic crisis that leads to the political crisis in 1998). The result is the destruction of stores and the rape of Ethnic-Chinese women on May 13-15, 1998. But did the raping really happen? This is the second side of the wound depicted in Trip. And Edwin effectively insinuates it. Does the wound really exist, and can it be seen without – once again – intruding the private areas of the victims?
When Trip is put in the context of 9808, that is what can be interpreted. A profound dimension of one of the nation’s unresolved problems.
The future
The wound that Edwin depicts is like a climax of the 9808 anthology. To reduce the tension, the film continues by staring into the future of the Reform. From a personal perspective, it materializes in Wisnu SP, nicknamed Wisnu Kucing, and his film Wisnu Kucing 9808, A Note of a Demonstrator. Wisnu is a former field general in the 1998 students’ demonstration. He stood in podiums, made speeches, and shouted rhetorically, “Ready to fight the army?”
Even though just as personal, Wisnu stands on a different ground than Otty Widasari. If Otty sees history being shaped by trivial and personal (too personal, even) things, Wisnu starts from a goal for a political change, and then talks about something more personal and realistic. If in Kemarin, Otty seems to be someone who sits in the present and daydreams about the past, present time Wisnu is an image of Wisnu’s future 10 years ago.
Wisnu in May 1998 was drenched in sweat and shouted at the top of his lungs, getting ready to face off with the army, while Wisnu in the same month ten years later is changing his baby’s diapers in his old Volvo, going to a shooting location, where he works as a freelance producer in an audio visual institution. His wife is a member of the local Parliament, who just gave birth to their baby; and Wisnu feels that he still nurtures his spirit to make this country a better place for everyone, especially for his infant.
It is so interesting to see Wisnu passing by a group of demonstrating students. Holding his baby in his arms, he chit-chats with a policeman keeping watch at the demonstration, as if saying ‘ten years from now, you will end up like me.’ Wisnu, sporting a been-there-done-that attitude, stares at the students and says that they’d be better off in a classroom, studying. Because they will be faced with a much too real problems he is facing right now: money. Because his kid and wife need to eat, education fees are sky high, and so on.
Wisnu Kucing becomes the perfect image of the ‘revolution stops at 30’ cycle. But Wisnu is an honest man in looking at himself like that. Therefore, this piece becomes a small and simple note. This little note is not a showcase of defeat, but a modest and honest acknowledgment.
If Wisnu is a “future” of what happened 10 years ago, then there is a possibility to conclude that the Reform has been futile. Is this true? This anthology comes close to justifying that idea, until the final piece is brought to us by Steven Pillar Setiabudi.
Pillar documents a process of democracy in search of itself, in Our School, Our Life. A school in Solo, Central Java, is designing a demonstration to topple a corrupt headmaster. These high school students are so passionate about the data that they managed to collect. Suddenly, the Reform and political change – which Wisnu is a part of – seem to find its form in Pillar’s piece. With a simple narrative, Pillar is faithful to the subject he wants to convey. He is like a TV journalist investigating and reporting straight facts without intending to dramatize. But instead of finding mere facts about corruption in a lower level, Pillar discovers another dimension of what has been achieved by the Reform: a reinforcement of a political grail, and a determined and spirited democracy. Pillar is lucky with his documentation.
If there is a shortcoming in his documentation, it’s that he didn’t record any testimonials from the accused parties. But such journalistic glitch doesn’t make his film less powerful, in carrying a reflection on May 1998. Especially its implication, that a better life together is a process that we are shaping up together. Thus, a statement that the 1998 Reform is fruitless needs to be revisited. Because from what was sowed 10 years ago, we can see a growing seed that someday we will reap.
There is nothing rigid and to be accepted without questioning; a process is something that needs fighting for. 9808 has started that fight in a small scale. This is the strongest thing that comes out of Pillar’s documentation, once included in the anthology.
Conclusion
As a non-encyclopedic documentation, the 9808 anthology may feel profound in one dimension, and superficial in another. That is where its power lies. With such personal and limited notes, there emerge things that are unimaginable to emerge should this film intend to come up with encyclopedic notes. The risks of becoming too personal, sketchy and so on, may be inevitable, but that is the price for being honest and bringing up issues from perspectives that are accessible by the filmmakers and producers.
If the film ends up with more issues on Ethnic-Chinese, maybe because most of the filmmakers come from that background. But this is not a valid reason because Ifa, who is just a regular Yogyakartan kid, also makes a film about Ethnic-Chinese and their diaspora. Looking at the subjects brought up in this film, the history and identity of Ethnic-Chinese, and also its relation to the making of a nation and the country’s politics is a huge agenda that is far from finished. So the representation of Ethnic-Chinese in this anthology should be seen as a discourse on the agendas that constitute this nation.
Therefore, the notes taken by the people – and the generation – behind 9808, the anthology on the 10 th anniversary of the Reform, should be viewed as a path to restart a discussion on this nation: identity, history, and the incidents that shaped it. Just by not being heedless of the significant incident, we can already restart the discussion. ***
”9808” Antologi 10 Tahun Reformasi / 9808 An Anthology of 10 th Year Indonesian Reform . Di Mana Saya? /Where Was I ( Anggun Priambodo), Yang Belum Usai/An Unfinished One ( Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin/Yesterday ( Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen/Meet Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808-Catatan Seorang Demonstran/ The Cat 9808 A Note of A Former Demonstrator ( Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).
Laporan dari Jogjakarta Asia-Netpac Film Festival (JAFF, 2008)
1
Di JAFF 2008 ini, sekali lagi saya menonton Kantata Takwa pada malam pembukaan. Tadinya saya berniat melewatkan saja pemutaran Kantata di festival ini karena saya sudah pernah menontonnya dalam pertunjukan khusus di Ruang Sjuman, Institut Kesenian Jakarta bulan April lalu, dan saya sudah menuliskannya untuk Rumah Film. Namun karena belum ada kegiatan lain yang bisa diikuti di festival ini, saya pun duduk di gedung pertunjukan di Taman Budaya Yogyakarta menonton film itu sekali lagi.
Sebagaimana biasa, menonton film untuk keduakalinya selalu memunculkan hal baru. Saya mengalaminya. Entah kenapa saya bisa luput melihat hal ini ketika menonton Kantata untuk pertamakalinya. Mungkin semata-mata luput, atau mungkin karena suasana ketika saya menonton pada April 2008 berbeda dengan Agustus 2008.
Hal baru pertama yang muncul soal teknis. Sistem suara di Taman Budaya Yogyakarta jauh lebih baik ketimbang di ruang Sjuman. Maka musik dan suasana konser Kantata jauh lebih menghantam telinga dan menimbulkan efek emosi lebih besar. Dengan begitu, posisi film ini sebagai film konser terasa sekali. Dengan lagu-lagu yang saya kenal baik, apresiasi saya terhadap film ini jadi meningkat ketimbang pertama kali saya menontonnya.
Namun kesan baru kedua yang muncul agak mendasar. Iwan Fals, Sawung Jabo dan kawan-kawan bernyanyi di panggung dengan telanjang dada. Lirik yang mereka lantunkan antara lain “Laa Ilaha Illallah” – penggalan kalimat syahadat. Clara Sinta juga muncul berjilbab di sana menjadi semacam saksi terhadap berbagai peristiwa yang dialami oleh para seniman itu. Di ujung film, Clara Sinta yang tadinya sendirian kemudian diikuti oleh banyak perempuan berjilbab lainnya. Jelas sekali bahwa pembuat film ini ingin menyatakan bahwa di masa depan Islam akan menjadi pemenang di Indonesia. Film ini memang dibuat pada era ketika kata “Takwa” sedang diusahakan masuk ke dalam berbagai dokumen resmi negara semisal RAPBN dan sebagainya.
Memahami konteks Kantata memang berguna untuk memberi makna terhadap pesan-pesan yang ada di dalam film itu. Saya menekankan pada konteks itu ketika membahas Kantata untuk pertamakalinya dan tak bisa lepas dari bayangan saya tentang persoalan dan ekspresi dekade 1990-an. Namun melihat film ini sekali lagi berhasil membuat konteks tersebut tanggal dan saya bisa lebih bebas. Maka muatan Islam dalam film ini jadi maju ke muka dan bicara dalam sebuah konteks yang sama sekali berbeda. Melantunkan Laa Ilaha Ilallah sambil bertelanjang dada (bahkan menurut Gotot Prakosa, mereka melantunkan itu sesudah nge-gele) adalah sesuatu yang sangat ideosinkretik pada saat ini.
Para lelaki bertelanjang dada dan melantunkan syahadat ini tergolong istimewa. Kita masih ingat gambar Vino Bastian dan Herjunot Ali bertelanjang dada di poster Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll yang diturunkan oleh sekelompok pemrotes dari kelompok Islam yang sedang memprotes film Buruan Cium Gue. Lelaki telanjang dada (sekalipun tak termasuk mengumbar aurat) dianggap sebagai tidak Islami. Jika dibandingkan dengan ‘ketertutupan aurat’ dan pakaian ‘Islami’ yang menjadi agenda penting dalam ungkapan Islam dalam budaya pop sekarang ini, maka apa yang disajikan Kantata Takwa terasa seperti menyajikan bentuk ekspresi ke-Islaman yang berbeda sama sekali.
2
Sinema dan budaya pop saat ini sedang menjadi sebuah ajang pergulatan baru bagi umat Islam di Indonesia. Sesudah Ayat-Ayat Cinta menjadi film Indonesia yang paling banyak ditonton, terjadi perumusan ulang yang serius terhadap hubungan antara Islam dan film. Kecenderungan meningkatnya secara drastis besaran pasar budaya pop Islam (nasyid, novel ‘Islami’ dan sebagainya) akhirnya seperti ditasbihkan dengan keberhasilan AAC menjadi film bioskop terlaris sepanjang masa di Indonesia.
Saya sempat mengomentari kesuksesan AAC adalah karena keberhasilannya mencabut sekat antara Islam dan romansa. AAC seperti memberi sebuah jalan bagi romansa yang melodramatis yang biasanya menjadi wacana yang ada pada film-film kelas menengah dan kaum borjuasi. AAC berhasil memindahkan romansa yang biasanya ada pada film-film remaja dan sinetron TV ke dalam bentuk layar lebar, sambil tetap mempertahankan ungkapan ke-Islamannya.
Namun AAC tetap menuai banyak protes, terutama dari kalangan Muslim yang lebih skriptural. Protes pertama adalah ungkapan-ungkapannya yang dianggap ‘kurang mewakili semangat Islam’, terutama dalam karakterisasi tokoh utama film itu. Tokoh utama film itu, Fahri, tampak bimbang dan tak punya semangat ideologis ketika mengambil keputusan. Dalam novel, Fahri adalah seorang tokoh sempurna – cenderung idyllic – yang mengambil keputusan berdasarkan kesadaran ideologisnya. Namun dalam film, Fahri seperti orang tak berdaya dan tersudut oleh keadaan.
Protes juga terjadi dalam proses pembuatan film yang akhirnya mempengaruhi output sinematik dari film ini. AAC merupakan sebuah film ketika peristiwa di luar pertimbangan sinematis turut mempengaruhi proses sinematisnya. Misalnya pada soal pertimbangan pemilihan pemain yang harus beragama Islam, nilai muatan dakwah di dalamnya atau hal-hal semacam ini. Film ini, seperti diakui Hanung Bramantyo dalam talk show dengan saya di salah satu TV swasta, film ini adalah kompromi 4 pihak: sutradara, penulis skenario, penulis novel dan produser.
Protes dan kompromi dalam proses ini bisa dibilang merupakan sebuah upaya untuk memunculkan apa yang dianggap sebagai nilai-nilai Islam dalam bentuk sinema, baik dalam proses produksi maupun dalam cara ungkap sinematisnya. Ukuran-ukuran dogmatis tentang Islam berusaha diterapkan ke dalam sinema, jika perlu dalam bentuk yang sama dogmatisnya dengan sebuah khotbah Jumat atau pengajian.
Sebagai ilustrasi saja, misalnya, adalah sebuah surat pembaca ke email redaksi RumahFilm yang sebenarnya ditujukan kepada Habiburrahman El Shirazy, penulis buku AAC dan Ketika Cinta Bertasbih yang sedang dalam proses difilmkan.
Ada 2 poin utama dalam surat itu yang menarik dalam konteks melihat ungkapan Islam dalam sinema. Pertama adalah permintaan sang penulis surat agar pemilihan pemain Ketika Cinta Bertasbih. Jika ada adegan lelaki-perempuan dalam film itu sebaiknya dimainkan oleh mereka yang memang muhrim. Permintaan kedua adalah agar dalam proses menonton film itu, sebaiknya lelaki dan perempuan dipisah atau lampu di dalam gedung bioskop dibuat terang saja supaya bisa menghindar dari keadaan dimana lelaki dan perempuan bercampur (bahkan berpacaran) di ruang gelap.
Kedua logika ini sama sekali berbeda dengan logika produksi dan eksebisi film yang sudah dikenal selama ini. Terlepas dari apakah logika ini bisa diterima atau tidak, yang jelas usaha untuk membuat sinema menjadi sedekat mungkin dengan dogma Islam sedang membesar. Maka membayangkan kelompok Kantata Takwa yang menyanyikan Laa Ilaha Ilallah bertelanjang dada (bahkan kabarnya sesudah mengisap ganja) adalah sebuah ungkapan keIslaman yang berjalan ke ujung lain dari tuntutan logika itu. Apakah ini berarti Kantata Takwa tak bisa diakui sebagai film Islam atau film Islami?
3
Akhirnya perdebatan memang sampai kepada soal apa yang Islam (atau ajektifnya, Islami) dan tidak dalam sinema. Sampai di sini, ukuran-ukuran non-sinematis sudah pasti nyaris diterapkan. Perdebatan mengenai apa yang “Islam” atau “Islami” dan yang tidak, dan rasanya itu bukan urusan sinema. Sinema bagaimanapun sebuah usaha representasi dari para pembuatnya. Maka pada Kantata dan AAC, Islam direpresentasikan oleh dua kelompok pembuat film yang berbeda dan menghasilkan gambaran berbeda tentang Islam.
AAC adalah sebuah gambaran tentang melodrama dalam Islam. Tema melodrama yang memancing tangis dari kesulitan posisi perempuan adalah sebuah tema milik kelas menengah. Tokoh utama dalam AAC adalah mahasiswa pasca sarjana, seorang kelas menengah. Tokoh-tokoh lainnya berlatar belakang kelas menengah Mesir yang selesai dengan persoalan-persoalan konsumsi primer mereka. AAC adalah sebuah eksemplar dari representasi kelas menengah Islam dalam layar perak.
Sementara itu, Kantata membawa sebuah irisan tema Islam dengan pemberontakan terhadap kekuasaan. Film Kantata memperlihatkan suasana penonton konser yang berdesakan masuk, menghancurkan segala rintangan yang ada di depan mereka. Dengan lantunan “Bento!” dan “Bongkar!”, Kantata seperti sedang menggambarkan suasana hati massa yang marah dengan situasi tekanan politik Orde Baru saat itu dan mencari jalan pelampiasan. Kantata adalah sebuah katarsis dimana lagu jalanan Iwan Fals bertemu dengan aspirasi Islam dan hasilnya adalah anak-anak singkong bernyanyi Bento dan massa yang mendobrak pagar pembatas stadion Utama Senayan untuk menyalurkan histeria mereka.
Kantata Takwa adalah sebuah ungkapan Islam untuk massa. Bisa jadi karena faktor Iwan Fals yang mempunya daya tarik bagi massa, tapi juga bisa jadi karena puisi-puisi Rendra yang meminimalkan metafora dan bicara langsung tentang persoalan-persoalan kekuasaan saat itu. Paling tidak, sajak-sajak Rendra bicara dalam bahasa dan ungkapan yang relatif mudah dimengerti dan bisa dengan mudah diubah menjadi slogan.
Saat ini, diskusi mengenai muatan Islam dalam sinema terarah pada bentuk-bentuk yang lebih tekstual, skriptural. Persoalan seperti hijab, muhrim atau tidak dan ungkapan-ungkapan seperti itu lebih mendapat perhatian bagi film-film yang ditujukan untuk kelas menengah dengan persoalan-persoalan untuk orang-orang yang sudah selesai dengan konsumsi primer. Kantata Takwa bagaimanapun bicara kepada massa dengan ungkapan-ungkapan Islam.
Sekalipun Kantata Takwa bicara dalam konteks 1990-an, tetapi ia – sebagaimana film Rhoma Irama – bicara kepada massa Islam. Hal yang sangat menarik dari Kantata ketimbang film-film Rhoma Irama adalah agenda pembicaraannya berupa perlawanan terhadap kekuasaan. Hal inilah yang tampaknya sedang hilang dalam usaha untuk memindahkan wacana Islam ke dalam bentuk-bentuk sinema. Bahwa ungkapan nilai Islam dalam sinema tidak hanya agenda yang ada pada film Ayat-ayat Cinta saja. Apakah Islam sedang tak punya artikulasi bagi massa – atau setidaknya kelas pekerja – dalam bentuk-bentuk budaya popular atau sinema? ***
Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (1)
Jeonju adalah sebuah kota provinsi utara di Korea Selatan. Penduduknya berjumlah sekitar 630 ribu orang dan kota itu dikenal sebagai kota budaya dan kota makanan. Makanan tradisional Korea yang mungkin paling terkenal sedunia, Bimbimbap, berasal dari kota ini. Di kota ini terdapat pula Hanok Village, sebuah desa yang dipenuhi oleh rumah-rumah dengan atap tradisional khas Korea. Di desa itu tinggal para seniman tradisional Korea yang hidup berdasarkan ketrampilan mereka sebagai seniman yang manggung dimana-mana. Berbagai macam festival dilaksanakan nyaris sepanjang tahun dan menjadi sumber penghidupan bagi penduduk kota Jeonju. Termasuk di antaranya Jeonju International Film Festival, disingkat JIFF, yang tahun ini memasuki edisi kesebelas.
Festival film di Jeonju ini memang tidak seterkenal Pusan International Film Festival, PIFF yang diselenggarakan di kota Busan, yang sejak beberapa tahun terakhir menjadi festival film paling bergengsi di Asia. PIFF telah berhasil menarik nama-nama besar dari industri film dunia sekaligus menjadi pusat showcase industri film Korea Selatan. Skema pendanaan Asia Film Fund mereka juga menjadi gula yang menarik banyak semut. Maka posisi Jeonju agak “merana” dalam hal menarik nama besar ke festival mereka. JIFF harus mencari cara lain agar bisa bersaing dengan Pusan.
Cara lain itu adalah: JIFF memfokuskan festival mereka pada film-film independen dan eksperimental. Mereka memberi tempat pada berbagai terobosan estetis dalam sinema, karya para seniman obskur dan ideosinkretik. Cara tutur yang sama sekali jauh dari konvensional serta nama-nama yang sayup-sayup terdengar, diberi tempat utama di festival ini. Maka JIFF adalah sebuah pesta sinema dalam pengertian yang murni yaitu ketika terobosan estetik dipuja tidak sebagai novelty melainkan sebagai bagian dari ouvre dan cara lain berinteraksi dengan penonton.
Karya-karya yang diputar merupakan karya yang menantang elemen formalistik sinema yang terlalu sering kita terima tanpa tanya. Hal ini terutama ada pada seksi Stranger than Cinema, sebuah seksi yang memang memutar film-film eksperimental. Demikian pula pada JIFF Project yang berpusat pada Jeonju Digital Project (JDP) yang memutar film-film yang didanai (comissioned) oleh festival ini. Tiga orang pembuat film yang sudah punya nama dipilih berdasar seleksi ketat untuk diberi tantangan berkarya dengan teknologi digital. Saya akan melaporkan 3 film yang saya tonton pada Jeonju Digital Project 2010 ini nanti.
Sekalipun memutar film yang bermain-main dengan elemen formal, JIFF dalam publikasi resminya mengaku berpusat pada penonton. Berpusat pada penonton? Saya sempat ragu dalam hati, apakah benar film-film yang sulit-sulit dan tanpa cerita yang ditampilkan di festival ini akan mendatangkan penonton? Namun pertanyaan saya terjawab kontan pada hari pertama. Ketika saya memesan tiket untuk pertunjukan hari itu – dimana tak ada jadwal menonton wajib bagi saya – saya terkejut bahwa tiket untuk pertunjukan hari itu sudah habis. Dan ternyata, beginilah pola yang terus berlaku sepanjang festival. Ternyata festival ini memang dipenuhi terus oleh penonton, termasuk untuk film-film yang “sulit”. Kritikus Thailand yang menjadi juri bersama saya, Kong Rithdee, bercerita bahwa ia sempat menonton film Pedro Costa, Ossos, di teater dengan kapasitas besar, dan nyaris semua bangku terisi! Padahal Ossos adalah sebuah film sulit yang ceritanya mengembara tak tentu arah dan gambar-gambar yang serba muram. Kenapa hal ini bisa terjadi?
Ketika saya bertanya kepada programmer festival yang mengundang saya, Yoo Eun-Song, saya dapat jawabannya. Menurut Eun-Song, sekitar 50% dari penonton datang dari luar kota Jeonju. Mereka adalah para mahasiswa film yang datang khusus untuk menyaksikan film-film di festival ini. Sudah tentu mereka bersedia menonton film-film yang “sulit-sulit” itu. Tapi, sekalipun mahasiswa film, kata Kong, fenomena ini tetap istimewa. “Karena di Bangkok para mahasiswa film tidak menonton film semacam ini” katanya (saya teringat mahasiswa film di Jakarta). Ternyata saya ketahui dari sumber lain, para mahasiswa ini bisa mendapat kredit apabila mereka membuat laporan bahwa mereka pergi ke festival ini dan menonton di sini. Hal ini bisa jadi merupakan motivasi utama para mahasiswa sekolah film itu. Tahun lalu, menurut Eun-Song, sekitar 50 ribu orang mendatangi festival ini. Angka ini istimewa mengingat jumlah penduduk kota ini sendiri adalah 600 ribuan orang. Tahun ini, mereka berhasil menjual sebanyak 80.269 tiket dengan tingkat okupansi penonton sekitar 83%.
Jeonju bersikukuh dengan program film-film independen dan eksperimenal seperti ini sejak tahun 2004. Ketika mereka memulainya sebagian besar penonton keluar gedung pertunjukan dan festival sepi. Hal ini membawa korban: direktur festival pun dipecat karena dianggap gagal. Namun entah bagaimana para programmer JIFF, yang dipimpin oleh programmer utama mereka Jang Soo-Wan, terus berkeras dengan program seperti ini. Akhirnya JIFF berhasil membangun profil mereka dengan baik. Penonton pun berdatangan khusus ke Jeonju untuk menikmati film-film di JIFF, termasuk para mahasiswa film dari seluruh Korea Selatan. Pelan-pelan JIFF menjadi salah satu festival film terpenting di Korea Selatan disamping PIFF.
Apapun motivasi para penonton ini, Kota Jeonju tahu betul bagaimana cara menyelenggarakan sebuah festival film. Festival itu berpusat di kawasan perbelanjaan mereka, tepatnya di satu ruas jalan yang disebut sebagai cinema street. Jalan ini disebut demikian karena di sinilah terdapat 3 gedung bioksop utama yang terdapat di kota ini yaitu Megabox, CGV dan Jeonju Cinema Town. Di sepanjang jalan dinding-dinding toko dihiasi oleh mural dari adegan film atau tokoh-tokoh terkenal. Gambar dinding Forrest Gump duduk di bangku adalah salah satu tempat favorit berfoto di cinema steet. Di pangkal jalan berdiri patung perunggu kameraman dan perekam suara sedang beraksi.
Pertunjukan film di JIFF diputar di ketiga lokasi ini, disamping satu lokasi lain yaitu di Chonbuk University yang letaknya sekitar 20 menit menggunakan shuttle bus dari cinema street. Saya tak sempat menonton di lokasi itu sehingga tak mengetahui keadaan di sana.
Cinema street ditutup bagi kendaraan bermotor selama festival berlangsung. Lalu lintas dialihkan sehingga para pengunjung festival bisa berjalan kaki dengan tenang dari satu bioskop ke bioskop lain. Toko-toko di sepanjang jalan ikut memasang atribut festival. Di tengah-tengah ruas cinema street, di lokasi yang diberi nama JIFF Visitors Lounge, diletakkan beberapa bangku dan sound system. Di lokasi itu, hampir setiap hari selama festival, para musisi Korea Selatan – kebanyakan musisi independen – ikut serta meramaikan festival dengan membuat konser kecil sambil berjualan CD mereka secara langsung kepada pengunjung. Bahkan beberapa musisi “ngamen” di luar jadwal, terutama pada malam hari sesudah jam 9 malam. Maka selama festival, pengunjung bisa “lompat melompat” dari satu gedung pertunjukan ke gedung lain sambil menonton pertunjukan musik atau layar tancap pada malam hari. Semuanya ada di lokasi yang berdekatan. Sebuah festival yang nyaman, bagai sebuah pesta rakyat dengan penyelenggaraan yang rapi dan efisien.
Sejak hari pertama, saya sudah menyusun jadwal lima hari ke depan. Sebagai juri, saya punya film-film yang wajib saya tonton. Tetapi selain itu, tentu saya harus pandai-pandai memillih film dari sekitar 200-an film yang diputar di festival ini. Tambahan lagi, selama festival berlangsung, panitia menyediakan perpustakaan yang buka dari jam 10 pagi sampai 8 malam bagi para tamu. Hampir semua film yang diputar di festival, serta film-film Korea terbaru, bisa diakses di perpustakaan ini. Penonton dan para tamu festival benar-benar dimanjakan di sini
* * *
What would you ask Him if you have just one question?
(Joan Osborne – One of Us)
Tersebutlah sebuah kota. Mungkin namanya Jakarta. Di pasarnya yang kumuh bisa dijumpai Madrim (Aming) seorang pekerja keras yang putus asa. Bekerja menjadi kuli angkut bukan pekerjaan berupah baik, tapi jelas berkeringat deras. Madrim yang kurus ini mampu mengatasi beban karung-karung dan sebagainya, tapi tak bisa menggendong harga dirinya yang runtuh karena kemiskinan.
Malam itu adalah malam sialan bagi Madrim. Istrinya yang cantik bak permata, Leha, (Titi Kamal) kabur dari rumah. Ia pun diusir dari kontrakan mirip kandang sapi lantaran sudah menunggak berbulan-bulan. Di warung makan pun utangnya menumpuk. Apalagi yang bisa jadi harapan kecuali doa? Maka atas saran Kadir (Ramzi), Madrim pun berdoa dan berdoa dan berdoa sampai bosan.
Kebosanan dan belajar dari sebuah peristiwa yang dilihatnya di Musholla, Madrim mengubah doanya menjadi ancaman kepada Tuhan: seandainya tak dijadikan kaya, maka aku akan menyembah Setan, kata Madrim. Tapi ia tak tahu bahwa model penyanderaan macam itu tak mempan bagi Tuhan (atau Setan?). Maka Sang Kuasa itu pun balik mempermainkan Madrim.
Diberinya Madrim kekuatan. Namun karena isu film ini adalah (entah kenapa) soal kaya-miskin, maka kekuatan itu tentu harus bisa untuk cari uang. Singkat cerita, Madrim pun bisa dapat uang sepuluh juta per bulan untuk ongkang-ongkang kaki saja. Dan uang memang hebat karena Madrim kemudian seperti lahir kembali. Sebuah parodi bagi epifani? Bisa jadi, karena uang buat beberapa orang mirip dengan semacam pencerahan. Tapi baiknya kita ikuti dulu lanjutan ceritanya.
Madrim yang pernah berada di dasar kemiskinan tentu ingin balas dendam dan sutradara Hanung Bramantyo memberi jalan. Maka uang pun disebar Madrim di jalanan, mobil limusin berpintu banyak pun masuk kampung kumuh dan anak-anak menyoraki Madrim bak melihat ondel-ondel nyasar. Ia bergelimang uang dan Hanung seakan tak yakin dengan penggambaran kekayaan yang dibuatnya, merasa perlu memberi arti harfiah frasa ‘bergelimang uang’ itu dalam film Doa Yang Mengancam ini.
Namun uang tak bisa membeli kebahagiaan. Frasa klise itu tentu saja terbaca dalam film ini. Kekuatan Madrim malah membuka masa lalu yang tak ingin ia akui. Kekuatan itu mendatangkan kutuk: Madrim mengetahui latar belakang keluarganya yang tak bisa ia terima. Maka sekali lagi, Madrim mengancam Setan (atau Tuhan?). Madrim pun mencari Setan di diskotik (benar, diskotik wahai clubbers!) dan mengutuki-Nya di sana sampai ia kesetrum. Maka lengkapkah karikatur tak lucu ini.
Dan karena Setan, Tuhan dan Penulis Cerita film ini sama berkuasanya terhadap Madrim, mereka sekali lagi mempermainkan Madrim. Kekuatan Madrim malah bertambah dan demikian pula dengan ketidakbahagiaannya. Kemudian tragedi demi tragedi menimpa Madrim. Madrim yang sejak awal digambarkan sebagai seorang pencemas lewat akting Aming benar-benar sengsara tanpa nikmat. Puncak kesengsaraan itu adalah adegan kuasi-surealis – mirip film-film Faozan Rizal, kepala departemen kamera di film ini – ketika satu demi satu tokoh itu muncul dan menuntut rasa bersalah Madrim.
Namun segala itu hanyalah sebuah pembuka bagi sebuah akhir cerita yang bahagia bagi Madrim. Sang Pembuat Film sudah menyediakan lengkap segala pintu jalan keluar bagi kemiskinan dan asmara Madrim. Sejak awal komedi macam ini memang sudah bisa diduga ujungnya, sekalipun kecemasan yang ditampilkan Aming sepanjang film membuat film ini tak tampak sebagai sebuah komedi. Aming berusaha keluar dari typecasting-nya di Extravaganza tapi ia malahan seperti sedang menanggung beban terlalu berat.
Beban itu datang dari niatan Hanung menjadikan film sebagai komentar sosial politik yang kental. Kisah ini sejatinya bicara tentang suatu soal mendasar yang membentuk kemanusiaan. Baik bagi yang percaya kepada Tuhan maupun yang tidak, manusia selalu perlu berinteraksi dengan Kekuasaan Yang Tak Dipahaminya. Itulah karakter dasar manusia disoal oleh Jujur Prananto dalam cerita pendeknya. Namun Hanung terlalu gatal tangan dengan tema itu dan memasukkan kemiskinan sebagai backdrop yang membuat film ini jadi harus menanggung beban dua tema berat itu sekaligus. Tak apa jika ia bisa, tapi dengan segala penggambaran karikatural yang dibuatnya, film ini malah gagal sebagai sebuah satire. Dan penonton bukan menertawakan pahit diri mereka sendiri sebagaimana dimaksud oleh satire, melainkan tertawa karena ke-wagu-an Aming dan lelucon Kadir sebagaimana mendengar ceramah lucu seorang kyai.
Kadir digunakan Hanung untuk menjadi kekuatan sentrifugal buat tema ini. Selain membuat cerita jadi aman dari tuduhan blasphemy alias penistaan agama, Kadir – sebagaimana fungsi sidekick pada umumnya – adalah pantulan kesadaran lain yang ingin ditanamkan pembuat film kepada penontonnya. Strategi ini mirip padanan l’Ingenu dan Gordon dalam L’Ingenu karya Voltaire. Hanya saja, jika Voltaire membuat tokoh lugu untuk menyatakan sikap anti-klerikal, tokoh Kadir dibuat mirip Abu Nawas atau Nasruddin Hoja atau Mat Angin-nya Dedi Mizwar. Namun alih-alih ditempatkan sebagai seorang komentator rendah hati, Kadir di film ini ditempatkan sebagai seorang penceramah yang kebetulan saja lucu.
Sementara itu di sisi lain Hanung tampak sibuk dengan backdrop. Ia tampak sekali ingin memperlihatkan bahwa dengan ide agama (baca: Islam), ia bisa menyoal kemiskinan, bandit kerah putih tak tersentuh (Dedi Soetomo) sekaligus memberi sebuah komentar pedas pada manusia yang tamak, serakah dan tak tahu diri. Ia memoles karikaturnya sedemikian rupa menggunakan pencahayaan dengan tone warna kuning yang mungkin maksudnya agar bisa mendapat sebuah gambaran tentang dunia kemiskinan yang keras dan tak kompromi. Namun kamera Faozan Rizal terasa seperti menekankan lebih kuat kecemasan dan rasa tak nyaman yang tampak pada akting Aming hingga akhir film.
Sekali lagi sesudah Get Married, Hanung perlu waspada terhadap beban yang ia buat sendiri macam ini. Materi yang seharusnya jika ditangani dengan santai bisa menjadi satire yang menarik, malahan jadi karikatur yang entah berniat menertawakan siapa. Dengan film-film semacam Perempuan Berkalung Sorban atau biopik Ahmad Dahlan di depan, beban ini bisa terlalu besar dan akhirnya memakan dirinya sendiri.***
Doa Yang Mengancam . Sutradara: Hanung Bramantyo. Pemain: Aming, Ramzi, Titi Kamal, Dedi Soetomo, Jojon. Penulis Skenario: Jujur Prananto.
