Perhatikan penjelasan terhadap film animasi ini di laman Youtube ini. Kata “experimental” di sini saya rasa lebih dekat jika diganti dengan “coba-coba iseng berhadiah” ketimbang sebuah pernyataan untuk lawan kata “mapan” atau “arusutama”. Bukan saya meremehkan karya ini, tetapi kesederhanaan metode produksi animasi ini seperti menegaskan betul bahwa kebanyakan film pendek dibuat dengan semangat mencoba, tanpa beban besar. Namun menurut saya kesederhanaan karya ini bicara lebih jauh dari sekadar “iseng berhadiah”.
Bukan lantaran Help memenangkan Grand Prize pada Hellomotion jilid 2 pada tahun 2005, tapi animasi ini mampu memperlihatkan banyak hal terutama kekuatan ide dan efektivitas penceritaan. Perhatikan bagaimana cuaca berubah sesudah senyum si pemancing mengembang begitu lebar? Ini sebuah drama kecil yang asyik. Namun yang paling saya sukai adalah sikap bermain-main ketika “tangan tuhan” ikut masuk ke dalam layar dan menjadi penyelesaian masalah.
Jika ada yang berkata bahwa Help adalah sebuah karya yang berangkat dari keisengan dan tak perlu dianggap serius, saya tak terlalu ambil pusing pernyataan semacam itu. Saya lebih suka melihat karya semacam ini sebagai sebuah usaha untuk berkarya dan mencoba dengan apa yang ada: sebuah sikap kreatif yang akan selalu menemukan jalan. Maka sebelum animasi semisal “Bajaj Transformer” atau kesertaan animator Indonesia di “Sing to The Dawn” banyak dibicarakan di dunia kreatif, saya merasa salam takzim perlu diberikan pada karya seperti Help ini.
Potret kehidupan waria di Jakarta ini mungkin bisa menjadi potret lebih besar mengenai hak asasi manusia di Indonesia. Bahwa keterpinggiran itu pahit dan memuakkan..
Film ini memandang persoalan dari perspektif sederhana, mungkin naïf, tentang satu kelompok orang-orang yang terpinggirkan. Tak ada komplikasi pandangan yang memperlihatkan waria sebagai salah satu bentuk perjuangan identitas multi-jender, bagian dari warna warni pilihan seksualitas atau eksistensi. Setidaknya, hal itu tidak dijadikan titik tolak yang dibahas berkepanjangan. Film ini lebih banyak membahas apa implikasi pergulatan identitas itu dalam kisah-kisah yang pahit. Tentu ada romantisasi dalam pembahasan film ini, juga cara pandang yang mengeksploitasi “nama siang” dan “nama malam” yang agak kekanak-kanakan.
Tapi lihatlah film ini sebagai sebuah film yang bercerita tentang bagaimana peminggiran itu terjadi. Apa yang namanya pergulatan identitas itu bisa sangat kongkret akibatnya. Perhatikan baik-baik cerita Renita alias Muhammad Zein Pundagau ini. Persoalan mereka kongkret: dicambuk anggota keluarga yang tak menerima mereka, diusir, sulit mencari nafkah, dipukuli tanpa alasan bahkan ditusuk pisau dan tidak semata kebingungan pendefinisian identitas mereka. Spektrum pergumulan identitas memang bisa keras dan mematikan seperti ini, dan Renita, Renita melakukan pencatatan dari sudut pandang pertama.
Bisa jadi film ini tampak naif dari sudut pandang multi-jender maupun sudut pandang kecanggihan teknis film dokumenter, tapi bagi saya persoalan tergambar dengan sempurna dalam potret sederhana ini. Termasuk ketika Renita bersaksi bahwa “penggerebekan di jaman Soeharto lebih enak daripada jaman sekarang”. Dari detil yang diceritakannya, kita paham bahwa masalah-masalah yang berasal dari peminggiran terhadap sekelompok liyan ini sedang terus meningkat, bukan hanya berasal dari ideologi radikal atau fundamentalisme yang kita cemaskan, tapi juga dari mesin birokrasi yang tak mampu bekerja dengan baik.
Saya sendiri merasa bahwa film dokumenter ini adalah semacam pembuka atau bahkan teaser dari sebuah film dokumenter panjang tentang Renita. Saya bayangkan bahwa Renita bisa bercerita lebih banyak dan lebih dalam tentang dirinya: perjalanannya pulang kampung, misalnya, untuk menemui ayahnya yang mengharap ia pulang bersama anak dan istri? Bisa jadi saya memilih mencatat Renita, Renita dengan bayangan cerita sekuat itu di benak saya.
Kota adalah hutan kata, kata Goenawan Mohammad dalam salah satu eseinya di kumpulan Catatan Pinggir. Kota selalu riuh rendah, sekalipun bisa demikian sunyi bagi para penghuninya. Riuh rendahnya kota kerap begitu impersonal, dingin dan faktual. Berbagai macam tanda hadir tanpa diminta. Penghindaran adalah sia-sia, karena ruang tak memungkinkan adanya wahana steril bagi individu. Bahkan untuk sebuah tidur nyenyak saja, seorang pendatang baru di Jakarta bisa dibangunkan di pagi buta oleh azan subuh lewat pengeras suara yang tak pernah dimintanya.
Kota memberikan banyak pilihan, mungkin tepatnya undangan. Lewat berbagai cara kota menawarkan bujuk rayu dalam berbagai cara. Mulai dari azan subuh sakral yang menjanjikan kebahagiaan surgawi, hingga perempuan cantik setengah atau sepertiga telanjang untuk berjualan sebatang sabun mandi.
Juga kata: kota dipenuhi oleh kata. Kata bertebaran di sekeliling kota, tak peduli dimana saja. Cobalah keluar ruangan, dan tengok di sekitar kita. Mulai dari reklame nyaris sebesar lapangan bola hingga tulisan Bu Gito dan nomer telepon ditempel pokok pohon. Kota tak pernah bebas dari hal semacam itu. Maka kota adalah hutan kata. Dan ketika bicara Jakarta, hutan itu adalah hutan perawan yang tak tersentuh.
Selama sekitar dua menit sepuluh detik, Ari Satria Darma menghadirkan hutan kata itu dalam film pendeknya, Iqra. Ia mewakilkan pada jalan Bendungan Hilir, sebuah ruas jalan yang mungkin paling eksotis yang mewakili Jakarta. Eksotisme Bendungan Hilir bukan berasal dari gambaran perpaduan sisa-sisa kolonialisme dengan perkembangan jalan modern seperti jalan-jalan di daerah kota. Ia juga bukan jalan yang mewakili kemiskinan akut persoalan-persoalan populasi semisal jalan di kawasan Galur, Jakarta Pusat. Bendungan Hilir adalah sebuah jalan yang mewakili eksotisme lain: setiap kota besar punya ketiaknya.
Jalan Bendungan Hilir muncul di film Eliana, eliana (Riri Riza, 2002) sebagai sebuah dareah persinggahan tempat Bunda dan Eliana makan malam. Di jalan itu, Bunda ditawari majalah oleh pedagang dengan setengah memaksa. Jalan Bendungan Hilir pada malam hari adalah jalan ketika emperan jalan ditutup dan para pedagang mengambil alih. Di siang hari, ia adalah sebuah tempat di mana para pekerja kantoran di sepanjang jalan jenderal Sudirman memenuhi kebutuhan makan siang mereka. Tak mungkin Jakarta bisa bertahan tanpa jalan semacam Bendungan Hilir.
Eksotisme jalan itu hadir dalam film pendek ini dalam bentuk demikian banyak dan beragamnya reklame di jalan itu dalam berbagai bentuk. Mulai dari papan nama toko alat elektronik yang berukuran raksasa, hingga tulisan di gerobak dorong milik pedagang-pedagang kecil. Semuanya adalah wakil riuh rendah yang eksotis dan berjarak itu.
Yang paling menarik dari eksotisme Ari adalah bahwa ia tak berhenti di situ. Ia melihat semua ini dengan jarak yang diperlukan dan kemudian melakukan subversi terhadapnya. Ia menggunduli satu demi satu huruf-huruf beraneka jenis dan bermacam ukuran itu. Satu demi satu huruf-huruf itu rontok dari tempatnya. Mereka tak berbekas. Hilang. Hutan kata itu pun gundul.
Subversi ini dilakukan oleh Ari dengan indah. Teknik animasi yang digunakannya demikian halus, dan ia mampu menciptakan dramatisasi dari penggundulan itu. Ia mulai dengan tulisan-tulisan yang relatif besar sebelum akhirnya ia juga menggunduli tulisan-tulisan yang lebih kecil. Lihat juga bagaimana ikan-ikan berubah “hidup”. Benar-benar sebuah animasi yang sesungguhnya: menghidupkan sesuatu dari yang mati.
Ia tak berhenti pada simbol-simbol kapitalisme seperti yang terawakili oleh merek-merek besar barang elektronik atau studio foto, tapi ia meneruskannya ke gerobak pedagang soto. Ia memang tak sedang meromantisir subversinya ini menjadi perlawanan terhadap simbolisasi. Karena jika demikian, ia akan jatuh pada simbolisasi baru yang bisa jadi sama sia-sianya. Ini hanya sebuah usulan. Kenapa tak memenangkan keheningan barang sejenak?
Setelah hutan kata gundul di kota seperti Jakarta, maka: bacalah!
Sebelum Edwin menjadi seorang sutradara yang diperhitungkan sejajar dengan nama-nama besar seperti Zhang Yimou, Billy Bob Thornton atau Miguel Gomes di seksi kompetisi Berlinale 2012 tahun ini, bakat besarnya sudah tampak pada film pendek pertamanya ini. Karya ini tergolong nyentrik dan amat kuat secara visual memperlihatkan bahwa Edwin memang seorang sutradara yang lahir dari sebuah generasi audio visual, ketimbang generasi tekstual. Elemen naratif yang dibangunnya berangkat dari premis visual demi premis visual yang ia rendengkan ketimbang premis tekstual yang cenderung untuk bercerita apatah lagi berniat menjelaskan persoalan.
Edwin memanfaatkan layar dengan sangat baik, mengatur komposisi sedemikian rupa untuk menghasilkan posisi-posisi para tokoh yang tampak “terpaksa” berada dalam posisi membungkuk untuk menegaskan bahwa filmnya adalah sebuah cara pandang menyimpang terhadap apa yang sehari-hari kita terima. Lihat pula bagaimana hubungan-hubungan antar tokoh dalam film dihadirkan secara visual. Interaksi mereka sudah salah sejak semula. Mereka seperti berada dalam satu ruangan karena kebetulan harus demikian, karena -dari suara musik senam di TV- kita tahu bahwa masing-masing punya dunia yang terpisah satu sama lain. Alangkah berhasilnya Edwin memanfaatkan perbedaan suara dalam film ini sebagai pemisah ruang mental antar tokoh-tokohnya, yang tidak kebetulan adalah anggota-anggota satu keluarga. Ia memang ingin bicara tentang keterpisahan dunia anggota keluarga yang demikian jauh, lebih dari sekadar apa yang diakui dipermukaan.
Pada A Very Slow Breakfast ini Edwin, seperti pada film-filmnya yang lain, membahas keluarga atau menjadikan keluarga sebagai lokus pembahasan tema-tema yang diangkatnya. Seperti sempat saya singgung dalam lema sebelumnya yang membahas empat film pendek Edwin, A Very Slow Breakfast ini seperti sedang membagikan sebuah kenangan pedih tentang keluarga dan akhirnya muncul semacam penjelasan kenapa Edwin seperti tidak percaya sama sekali pada keluarga. Kegiatan sarapan sebagai rutinitas yang diasumsikan penuh keceriaan dan matahari pagi, justru ditampilkan sebagai sebuah kegiatan penuh tekanan dan muram.
Hingga kini, saya merasa A Very Slow Breakfast sebagai film Edwin yang paling kuat, paling ekspresif dan paling dalam bicara tentang dirinya dan pengalamannya. Apa yang disajikannya pada Babi Buta sudah tampak di sini: elemen visual sebagai pengganggu kenyamanan penonton. Lihat bagaimana ia memanfaatkan ketombe, extreme close up terhadap rokok yang dinyalakan dan pengambilan gambar dari selangkangan sebagai upayanya mengganggu cara pandang mapan kita dalam menikmati karya audio visual. Memang ada novelty atau kebaruan yang patut dianggap penting dalam film ini, tetapi bagi saya A Very Slow Breakfast tidak berhenti di situ: belum pernah saya melihat sebuah keluarga digambarkan dengan satir sepahit (dan seefektif) ini dalam sebuah film Indonesia.
Sedikitnya dua hal penting terkandung dalam film berbahasa Banyumas ini. Pertama, film ini tak termasuk dalam “Kabayan troupe” alias rombongan film Kabayan yang dibuat dalam bahasa lokal guna kebutuhan bahan olok-olok bagi orang Jakarta. Dalam Kabayan troupe ini, “daerah” adalah sesuatu yang asing dan karenanya eksotik bagi orang “pusat”. Jelas hal ini merupakan sebuah jualan murahan bagi keragaman negeri bernama Indonesia. “Daerah” dan “pusat” sudah harus dianggap tak berlaku lagi, kecuali apabila Jakarta dianggap sebagai salah satu “daerah” saja di Indonesia. Dalam konteks yang sudah berubah ini Peronika Aladdin sebuah bentuk ungkapan bahwa lokalitas seperti Banyumas sepenuhnya adalah ekspresi yang sah dalam dirinya sendiri.
Kedua, dan sama pentingnya dengan yang pertama, inilah film yang paling kuat dalam mencatat dengan gegap gempita sebuah gegar budaya (apapun pengertian sendiri tentang frasa ini) berkembangnya teknologi komunikasi di Indonesia. Cerita dalam film ini sudah menjadi klasik: perkembangan teknologi komunikasi tidak membuat orang semakin pandai atau mudah berkomunikasi, alih-alih malah makin memudahkan terjadinya salah paham.
Usia film Peronika ini belum sampai sepuluh tahun tapi kita merasa bahwa apa yang dibicarakannya sudah menjadi sejarah yang sudah lama sekali berlalu; seakan berasal dari abad lalu. Dunia memang berubah cepat, dan pencatatan seakan cepat sekali menjadi anakronistik, alias salah waktu. Namun Peronika memperlihatkan bahwa perubahan terjadi dalam momentum-momentum kecil dan banyak yang terpengaruh oleh momentum itu.
Di sisi lain, kemunculan Peronika sendiri bisa dibilang menjadi semacam wakil bagi seriusnya tentangan terhadap Jakarta dalam hal dunia audio visual. Jakarta yang selama beberapa dekade menerima berkah sentralisasi Orde Baru memang perlu dilawan dengan sengaja dan Peronika ini bisa jadi semacam wakil dari perlawanan tersebut. Patut diingat bahwa Peronika lahir dalam sebuah konteks perkembangan dunia audio visual di Purbalingga, sebuah kabupaten di Jawa Tengah bagian Barat, dimana budaya audio visual begitu berkembang hingga mereka bisa mengadakan festival film sendiri, termasuk di dalamnya mengadakan kompetisi bagi video kawinan yang diproduksi secara lokal. Menonton Peronika, terbaca juga sayup-sayup perlawanan ini yang terus berjalan hingga kini dengan santai dan dengan dinamikanya sendiri.
Saya ingin mencatat film-film pendek Indonesia yang muncul sesudah perubahan politik besar tahun 1998. Bisakah film-film pendek ini, seperti halnya film panjang, menghadirkan juga gambaran mengenai situasi Indonesia, atau manusianya atau apapun, ketika dibaca sekarang ini?
Saya ingin membukanya dengan El Meler karya Dennis Adhiswara (2001)
Mudah dilihat bahwa film ini dpengaruhi semangat “rebel without a crew” dari Roberto Rodriguez, dan judul El Meler juga mirip pelesetan El Marriachi, film Rodriguez yang legendaris lantaran dibuat dengan anggaran 7.500 dolar. Film ini dihasilkan oleh Dennis Adhiswara, yang terkenal akibat perannya sebagai Mamet di Ada Apa dengan Cinta. Namun Dennis juga lebih dulu terkenal di kalangan anak-anak sekolah yang gemar membuat film pendek di akhir dekade 1990-an berkat perannya di film “Hampir Jam 5, Kita Harus Pulang!” yang merupakan film pemenang festival film independen yang diselenggarakan oleh Yayasan Konfiden.
El Meler benar-benar bersemangat El Marriachi (perhatikan ilustrasi musiknya yang diisi gitar petik gaya Spanyol) dan tembak-tembakan dengan pistol air sebagai ganti senjata api sungguhan. Semua itu disajikan oleh Dennis sebagai sebuah parodi habis-habisan terhadap film-film bergenre gangster, seperti halnya dilakukan oleh Rodriguez di El Marriachi. Perhatikan selera humor Dennis dalam mengajukan parodi dengan adegan Adoel meremas gelas air minum plastik ketika mendengar kabar tentang perlawanan terhadap geng yang dipimpinnya. Ini dihasilkan dari referensi audio visual yang cukup baik dari Dennis.
El Meler bagaimanapun sebuah penanda penting dari sebuah generasi pembuat film Indonesia yang pada awal 2000-an sedang dilanda semangat gerilya dan termakan kampanye “membuat film itu gampang” semata untuk demitologisasi situasi perfilman Indonesia yang ketika itu memang sedang vakum di satu sisi, dan semangat gerilya di sisi lain. Ingat bahwa 4 sutradara Kuldesak juga mengambil semangat itu dan seperti halnya Dennis, juga terinspirasi dari Rodriguez. Bahkan Dennis seperti meneruskan semangat itu dengan semacam “janji” bahwa ia akan menyajikan film-film formulaik (laga dan kelahi) dalam bentuk-bentuk parodi. Janji itu sempat ia tunaikan dengan membuat film panjang pertamanya, Kwalitet 2, yang sayangnya gagal total di pasaran sekalipun sudah menghadirkan olahragawan taekwondo Lamting sebagai cameo di film itu (yang sayangnya tak berhasil jadi gimmick lantaran penonton Kwalitet 2 tak kenal siapa Lamting! Eh, Anda kenal?)
Lantas film Indonesia kemudian berkembang setelah ditarik film lokomotif Jelangkung (horor), Petualangan Sherina (musikal untuk semua umur), dan Ada Apa dengan Cinta (drama remaja). Justru Jelangkung yang berhasil menghadirkan film formulaik, yaitu horor, yang sebenarnya sudah relatif dikenal oleh penonton film Indonesia. Parodi atau pembengkokan terhadap genre seperti yang dimulai oleh Dennis itu tidak muncul, sampai Joko Anwar membuat Kala (2007) yang teramat canggih dengan kekayaan referensi visual yang — sama seperti El Meler — berasal dari khazanah film dunia, alih-alih dari khazanah film formulaik Indonesia sendiri.
Bagi saya, apa yang diajukan oleh Dennis pada El Meler ini masih terbuka karena belum digarap dengan sungguh-sungguh. Pernah muncul Film Horor yang ditulis oleh wartawan Yan Wijaya sebagai parodi terhadap film formulaik horor di Indonesia, dengan mengacu pada Scary Movie dan segala rombongan film Wayan bersaudara itu. Namun film itu tak berhasil di pasaran dan lewat begitu saja, bisa jadi karena penggarapannya yang terkesan murahan.
Kara berangkat untuk menunaikan balas dendamnya kepada makhluk langit bernama Ronald McDonald
Anak perempuan itu bernama Kara. Mungkin sepuluh tahun umurnya. Ia masuk ke restoran McDonald dengan membawa parang dan dendam. Ia pandangi sejenak patung Ronald McDonald yang sedang duduk, sebelum ia bacokkan parang majal di tangannya. Seorang petugas yang sedang mengawal ulang tahun anak-anak melihat polah Kara. Petugas itu tak menghentikan. Kara yang kelelahan malah diberi segelas minuman. Ia terkulai lesu di sisi patung yang selalu tersenyum lebar mirip dengan tokoh Joker yang diperankan Jack Nicholson di film Batman garapan Tim Burton itu.
Potongan adegan itu berasal dari film pendek Edwin yang terkenal,Kara, Anak Sebatang Pohon. Film berdurasi 9 menit ini berhasil lolos seleksi untuk diputar di seksi Director’s Forthnight di Festival Film Cannes, Perancis. Keberhasilan Edwin ini membawa namanya diperhitungkan sebagai salah satu pembuat film berbakat di negeri ini. John Badalu, direktur Q Film Festival dan programmer film, memasukkan Edwin sebagai salah satu sutradara muda berbakat Asia Tenggara dalam tulisannya di buku Kandang dan Gelanggang, Sinema Asia Tenggara Kontemporer (Jakarta, 2007). Dari keempat film pendek yang sudah dibuatnya, nama Edwin sudah banyak disebut, paling tidak di kawasan Asia Tenggara dan beberapa festival terkemuka di Asia.
Edwin lahir pada tahun 1978 di Surabaya. Ia seorang keturunan Cina, dan itu menjadi soal besar baginya. Dalam film panjang pertamanya, Babi Buta yang Ingin Terbang (selanjutnya akan disebut Babi Buta saja), ia mengambil tema sensitif itu. “Ini soal identitas,” kata Edwin dalam sebuah percakapan dengan saya pada akhir bulan Agustus 2007. Padahal Edwin membuat film itu dengan bayangan di kepala bahwa mungkin saja Babi Buta merupakan satu-satunya film panjang yang bisa ia buat. Keterbatasan modal membuat ia belum membayangkan apakah ia akan mampu membuat film panjang lagi nanti. Betapa pentingnya tema itu baginya, sehingga kemungkinan kesempatan tunggal itu ia gunakan untuk mengungkapkan mengenai soal identitas ini.
Babi Buta dibuat oleh Edwin dengan bergerilya. Dengan modal seadanya, ia berhasil menyelesaikan film itu. Kini Babi Buta sudah diputar sesekali di sana sini dalam pertunjukan khusus. Film ini menjadi salah satu film yang paling ditunggu di tahun 2008 oleh paraprogrammer festival film di berbagai negara Asia. Mungkin kita akan bisa menyaksikannya di pertunjukan-pertunjukan khusus dan bukan di bioskop komersial.
Sementara itu, Edwin sudah menyelesaikan empat film pendek. Film-film ini sudah beredar di berbagai festival dan jadi bahan pembicaraan di festival-festival tersebut. Keempat film itu adalah: A Very Slow Breakfast (2003), Dajang Soembi Perempoean Jang Dikawini Andjing(2004), Kara, Anak Sebatang Pohon (2005) dan A Very Boring Conversation (2006). Sambil menantikan Babi Buta, mari kita lihat keempat film pendek Edwin.
Keluarga
Keempat film pendek Edwin mengambil tema atau terjadi pada lokus sentral: keluarga. Keluarga dalam film Edwin tak pernah sempurna. Keluarga sama sekali jauh dari konsep yang diasumsikan ideal yang kita pikirkan selama ini. Pertama, keluarga ideal identik dengan bentuk tertentu. Bicara keluarga di Indonesia tak bisa dilepaskan dari sosialisasi intensif di masa Orde Baru tentang keluarga ideal: ayah-ibu dan dua anak (laki-laki dan perempuan sama saja, yang penting kasih sayang. Ingat kampanye ini?). Hal ini berada dalam kepala banyak orang Indonesia dan relatif belakangan saja orang tua tunggal lebih banyak muncul dalam film Indonesia (lihat tulisan saya, “Single Parent dalam Sinema Indonesia” di harianKompas, 29 Mei 2005).
Kedua, keluarga ideal diasumsikan menjalankan komunikasi yang baik dan penuh saling pemahaman. Keluarga selalu berkumpul di momen-momen tertentu seperti sarapan atau makan malam dan di kegiatan bersama itu mereka berbincang dari hati ke hati, bercengkerama dan bersenda gurau untuk membangun saling paham sesama mereka. Faktor kegagalan komunikasi dan membangun harmoni inilah yang menjadi pusat perhatian Edwin dalam film-filmnya.
Bentuk keluarga tak ideal ada pada Kara, Anak Sebatang Pohon. Kara adalah anak sebatang kara yang ibunya mati (dibunuh?) tertimpa patung Ronald McDonald. Demikian pula padaAVery Boring Conversation, keluarga hanya terdiri dari ibu dan anak perempuan yang tinggal berjauhan. Ketika keluarga tampil dalam bentuk utuh: ayah+ibu+anak, pastilah keluarga itu bermasalah. Pada Dajang Soembi, Perempoean Jang Dikawini Andjing, sang ayah adalah seekor anjing dan hal itu menjadi pangkal tragedi dalam film. sedangkan pada A Very Slow Breakfast, keluarga memang utuh dalam bentuk, tapi komunikasi mereka adalah semacam mimpi buruk.
Dunia yang penuh tekanan
Pada A Very Slow Breakfast (selanjutnya disebut Breakfast saja). Keluarga memang terdiri dari ayah-ibu dan anak, tetapi komunikasi mereka bagai mimpi buruk. Masing-masing mereka bagai memakai selubung gelap yang tak mungkin dimasuki oleh yang lain. Mekanisme rutin seperti sarapan menjadi siksaaan satu sama lain karena terasa sangat menghimpit dada.
Edwin tampak seperti ingin membagikan pengalaman yang menyakitkan tentang keluarga dalam film pendek pertamanya ini. Pada pagi hari seperti itu, tak tampak cahaya matahari. Ruangan temaram karena terhalangi oleh bidang miring seperti tangga yang memakan porsi besar dari layar film. Apapun bidang miring itu, ia memberi tekanan sangat besar pada keluarga dalam Breakfast. Tekanan ini demikian besarnya hingga membuat anggota keluarga sarapan dengan posisi badan membungkuk. Kecerahan pagi hari di waktu sarapan adalah nonsens besar!
Juga suara. Suara sebagai wakil komunikasi verbal dalam keluarga tak pernah ada. Karena ruangan diisi oleh suara sayup-sayup dari TV yang menyiarkan acara kebugaran. Suara itu begitu asing dan seakan berasal dari dunia lain. Namun sang ibu mengikutinya dengan patuh dan hikmat bagai sedang melakukan sebuah ritual suci. Dan suara pagi adalah dominasi sebuah dunia lain yang masuk tanpa ijin dan memisahkan anggota keluarga dalam selubungnya masing-masing. Dengan cerdas Edwin menggunakan suara sebagai pemisah antara dua dunia yang sama sekali berbeda: dunia perempuan (menjaga tubuh dan berolah raga) dan dunia laki-laki (jorok dan tak sehat: merokok di pagi hari).
Di film ini, Edwin seperti sedang berada di sebuah sudut yang diam dan menangis. Ia seakan sedang membagi luka yang dalam yang tak bisa ia katakan dan hanya bisa dibagikan. Tak ada dialog dalam Breakfast, seakan film ini memendam rasa marah, dendam, dan tangisan diam-diam. Sekalipun dalam sebuah bentuk keluarga yang utuh (ayah+ibu+anak), komunikasi di dalam keluarga terasa menyakitkan. Dunia mereka saling terpisah dan saling tak peduli. Jika ada interaksi antar mereka, maka itu menyangkut soal uang. Maka itulah tampaknya dunia dalam Breakfast menjadi sangat menyakitkan.
Keluarga adalah kesalahan
Keluarga sebetulnya tampil lebih kelam pada film pendek kedua Edwin, Dajang Soembi: Perempoean yang Dikawini Andjing (selanjutnya disebut Dajang Soembi saja). Film yang skenarionya ditulis oleh Daud Sumolang ini dibuat dengan format film bisu hitam putih. Film disyut dengan kecepatan rendah sehingga gerakan dalam film itu terpatah-patah, mirip film seperti era film bisu. Inter-title atau teks di sela-sela gambar mengantarkan cerita dengan musik di seluruh tubuh film. Pada Jiffest 2005, film ini diputar dengan pertunjukan musik livesebagaimana pertunjukan film pada masa film bisu.
Cerita legenda Sangkuriang pada Dajang Soembi sendiri sudah menyediakan stok untuk mempertanyakan konsep keluarga. Bayangkan bahwa sebuah keluarga dibentuk oleh ibu dan anak manusia tapi dengan ayah seekor anjing. Maka film ini memang memungkinkan Edwin untuk menghadirkan sebuah logika keluarga yang bukan sekadar tak konvensional tapi menimbulkan pertanyaan subversif. Ia bertanya tentang asal-usul pembentukan keluarga dan tentu saja kemudian konsekuensinya.
Bayangkan bahwa keluarga ini adalah sebuah keluarga hasil bestiality. Maka hubungan di dalamnya menjadi demikian aneh. Anak lelaki bernama Sangkoeriang itu jatuh cinta dan suka secara seksual pada ibunya. Sang ayah, anjing itu, mencoba mengantar anak lelakinya pada sebuah ritus pasasi. Tapi di tengah jalan, sang anak melihat perselingkuhan. Anjing itu tertarik pada seekor babi betina. Maka ketika pembunuhan terjadi, itu adalah turunan dari asal-usul pembentukan keluarga: bestiality tadi.
Alangkah celakanya keluarga dalam film ini, dan Edwin menghadirkan teror yang tak tanggung-tanggung. Pernyataannya demikian kerasnya sehingga ia menjadi seperti sedang berteriak. Keluarga bukan sekadar nonsens tapi malahan salah sama sekali. Ia sudah keliru sejak pembentukannya. Tanpa kejijikan, ia menyajikan semacam kanibalisme yang menakutkan di akhir cerita. Kehalusan perasaan dan ketersudutan Edwin akibat luka yang ia tampilkan pada Breakfast hilang di Dajang Soembi; dan yang tampil adalah kemarahan yang naif dan agak buas. Nasib keluarga masih sama: celaka. Dengan mengikuti logika ceritaDajang Soembi, maka ignorance tokoh Dajang Soembi yang sembarangan mengucapkan sumpahlah yang berbuah pada konsekuensi semacam ini.
Kapitalisme?
Pada Kara, Anak Sebatang Pohon (selanjutnya disebut Kara saja), keluarga pun secelaka itu, dalam bentuk yang berbeda sama sekali. Keluarga adalah semacam impian tentang dua orang memadu kasih di tepi sebuah danau. Pemandangan begitu indah dan tawa di mana-mana. Langit cerah, rumput hijau dan senyum sepasang manusia di dalamnya bagai menggambarkan bahwa ada kualitas imortal pada keindahan yang terkandung pada keluarga.
Sampai tragedi itu terjadi. Kelahiran sang anak adalah kematian bagi ibu. Ada campur tangan sesuatu yang ilahiah –dari atas– yang bernama Ronald McDonald. Salah satu ikon terbesar kapitalisme itu hadir dalam keluarga itu dengan demikian memaksa. Bahkan di taman surgawi demikian, senyum palsu Ronald McDonald yang khas mendatangkan kematian bagi keluarga. Tepatnya bagi pemberi kehidupan; bagi ibu.
Edwin menjadi sangat pahit di sini. Ia tak menangis diam-diam di sudut sambil mengalami seperti pada Breakfast, ia tak berteriak marah-marah seperti pada Dajang Soembi, ia berubah faktual pada Kara.
Kara dalam Kara digambarkan terisolasi dari interaksi sosial. Ia hidup dalam sebuah dunia fidausi yang tenang. Namun interaksi sosial Kara bagai tak memberi pilihan. Kamera (media?) yang menempatkan Kara sebagai fokus adalah sebuah gangguan bagi kubah kenyamanan Kara. Gangguan kubah kenyamanan itu membuatnya mempertanyakan kehidupan: sebab keberadaannya di bumi sekaligus pada saat yang sama kematian ibunya. Dan karena ia lahir bersamaan dengan “pembunuhan” ibunya, maka sebuah pembalasan dendam jadi niscaya.
Terhadap apa? Kapitalisme? Edwin memang terlihat marah pada kapitalisme, bahkan ia juga marah pada exposure terhadap sebuah kenangan buruk. Dengan penggambarannya yang demikian faktual, Kara tampak naif bersikap terhadap –katakan namanya adalah– kapitalisme. Apakah kisah hidup Edwin, kebahagiaan masa kecilnya, diinterupsi oleh kapitalisme itu dan ia mendendam serta sadar bahwa dendamnya sia-sia? Apapun itu, dengan antarannya yang naif dan faktual, kesia-siaan pada Kara menjadi istimewa karena keberanian (atau kenaifan?) Edwin bersikap.
Tapi apa yang Edwin bisalakukan di depan kapitalisme? Bagai Kara, ia pun harus lunglai karena tak ada yang berubah. Bagai filsafat eksistensialisme, Kara menawarkan nihilisme pada tingkat subteks-nya. Buat apa cerita macam mitos Sisifus dibuat jika cerita itu sendiri bagai batu berguling lagi ke kaki gunung? Atau pada kasus Kara, yaitu ketika keluarga firdausi abadi itu merupakan bagian sebuah siklus kehidupanyang akan berulang?
Dunia yang bekerjap
Edwin tampak melonggarkan sikapnya pada AVery Boring Conversation (selanjutnya disebutConversation saja). Ia masih bermain dalam sebuah keluarga. Kali ini, keluarga dalam bentuk orang tua tunggal. Kisahnya adalah Eva, seorang ibu paruh baya, dan anaknya yang berada di luar negeri. Pacar sang anak membantu Eva untuk membuka alamat email di http://www.yahoo. com, agar Eva lebih mudah berkomunikasi dengan anaknya. Terjadilah percakapan yang sangat membosankan.
Percakapan itu adalah tentang identitas. Sebagaimana lazimnya membuka sebuah alamat email baru, Eva diminta mengisi data pribadi. Alangkah membosankannya memenuhi keharusan seperti itu, karena sesungguhnya siapa yang membutuhkan data pribadi dalam sebuah dunia maya? Atau, siapa yang sebenarnya gembira melakukannya? Edwin sedang bicara tentang sebuah dunia baru, dunia yang tak mudah dikenali oleh sebuah generasi seperti Eva. Memudahkan? Tampaknya bukan itu soalnya karena Edwin membawa Eva dan penonton memasuki sebuah dimensi baru.
Perempuan paruh baya dan laki-laki muda itu asik mengisi formulir data pribadi si perempuan sampai akhirnya lampu ruang tempat mereka bekerja tiba-tiba berulah. Lampu itu mengerjap-ngerjap. Terus demikian sampai tiba-tiba percakapan itu berubah. Percakapan mereka terasa jauh seakan mereka sedang berada di sebuah ruang yang lain, dunia yang lain, dunia entah apa.
Percakapan itu kehilangan aspek riilnya. Lalu hubungan Eva dan calon menantunya bertransformasi. Jadi apa? Entahlah. Edwin menyiratkan adanya semacam keintiman di sana. Ajakan Eva agar si lelaki kembali lagi membantunya dengan email terlalu tendensius untuk ditafsirkan sebagai fakta kering. Apakah Edwin sedang berbicara tentang semacam penabrakan tabu seksual?
Conversation terkesan main-main dengan keluarga. Edwin tampak nakal memandang hal-hal yang menjadi konstituen keluarga. Bentuk keluarga memang tak sempurna, dan komunikasi di dalamnya terasa aneh dan berjarak dengan kenyataan. Namun Edwin bercanda dengan itu semua, dan melepaskan kemarahan atau luka yang mendalam atau nihilisme pada film pendek keempatnya ini.
Apakah ada tekanan yang diangkat pada Conversation? Apakah karena Conversation terjadi dalam sebuah realitas yang bekerjap-kerjap antara nyata dan tidak? Inilah sebuah dunia dengan kemungkinan bermain-main, karena dalam Conversation, indetitas adalah semacam isian di formulir pendaftaran ketika membuka alamat email. Adakah dunia virtual membebaskan? Bisa jadi Edwin sedang melihat sebuah kemungkinan yang lain sama sekali dari karya-karyanya sebelumnya.
Apakah keluarga masih relevan?
Dengan keempat film pendeknya ini sesungguhnya Edwin sedang membuat daftar pertanyaan tentang relevansi keluarga dalam konteks memberi kebahagiaan bagi para anggotanya. Ia memang tampak tak menjadikan kebahagiaan itu sebagai imperatif dalam keempat film pendeknya ini, tetapi itulah implikasi dari gambaran yang ia hadirkan. Keluarga dalam film-film Edwin memang terlalu besar perannya dalam memberikan kepahitan hidup; atau seluruh kepahitan hidup berangkat dari sebuah lokus yang bernama keluarga.
Edwin memang tak menarik persoalan ini lebih jauh ke konteks sosial atau konteks politik secara sengaja, kecuali pada Kara yang pernyataannya sangat keras terhadap sebuah ikon ekonomi-politik tertentu. Namun sesungguhnya dengan meletakkan katalog yang diberikan Edwin dalam konteks kehidupan bersama, bisa saja kita bertanya: apakah keluarga relevan bagi kehidupan bersama ketika ia sudah gagal menghasilkan individu-individu yang baik?
Jika kita meminjam pertanyaan-pertanyaan Edwin ini untuk keluarga Indonesia kontemporer, maka sesungguhnya kita sedang berhadapan dengan sebuah pembalikan keluarga dari ilusi akan konsep keluarga yang harmonis. Jika selama Orde Baru keluarga selalu digambarkan sebagai sebuah lokus ideal penghasil manusia-manusia “Indonesia seutuhnya”, maka dalam film-film Edwin, ilusi itu sedang dibongkar habis-habisan, karenanya ia dipandang sinis atau ditertawai.
Rutinitas keluarga yang membentuk suasana harmoni itu malahan jadi sumber persoalan dalam Breakfast. Dalam Dajang Soembi, pembentukan keluarga sudah keliru sejak semula dan pastilah implikasinya akan mengerikan. Dalam Kara, kapitalisme bahkan bisa menjangkau kehidupan surgawi keluarga dan menghasilkan bencana bernama nihilisme. Sedangkan dalamConversation, keluarga adalah semacam olok-olok di depan sebuah realitas baru: kehidupan virtual. Maka “manusia Indonesia seutuhnya” sebaiknya dilupakan saja jauh-jauh; bahkan istilah itu jika masih digunakan adalah sebuah anakronisme besar-besaran.
Dengan daftar pertanyaan ini, Edwin sedang menyusun sebuah katalog keluarga Indonesia kontemporer. Tentu dari sebuah sudut pandang yang sangat personal. Meskipun demikian, pertanyaan-pertanyaan Edwin ini menjadi relevan terhadap konsep keluarga dan segala persoalan yang melingkupinya. Ia seperti sedang membuka sebuah kotak Pandora bagi sebuah institusi dasar yang masih terus dipercaya oleh bangsa Indonesia saat ini.
Inilah sebuah personal filmmaking yang mengejutkan. Keberanian Edwin dalam membuka kotak Pandora dirinya sendiri sesungguhnya telah turut juga membawa pertanyaan besar bagi bersama.
Mungkin rekan saya Hikmat Darmawan benar ketika ia menulis bahwa dibutuhkan waktu 10 tahun agar sebuah trauma bisa diceritakan kembali dengan cukup tenang. Hikmat menyatakan ini untuk resensi film May (Viva Westi), film yang menceritakan kembali peristiwa Mei 1998 dan akibatnya bagi bangsa ini dan juga bagi sepasang kekasih beda etnis. Ketika melihat peristiwa itu secara berjarak – dari segi waktu – May mampu menatap lama-lama sebuah luka bangsa yang belum sepenuhnya sembuh.
98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi , membicarakan hal serupa dengan May. Mungkin bukan kebetulan pula ia terbit di tahun yang sama dengan May. Sepuluh orang pembuat film muda mengumpulkan film-film pendek mereka membicarakan peristiwa penting yang membuat bangsa ini melakukan belokan politik besar.
Mei 1998 merupakan peristiwa yang baru lewat, dan belum punya versi “resmi”. Banyak orang masih bisa memberi kesaksian apa yang sesungguhnya terjadi. Orang-orang seperti Wiranto, BJ Habibie, Prabowo dan Harmoko berombongan membuat catatan versi mereka untuk menempatkan diri mereka sebagai pahlawan (setidaknya bukan penjahat) saat itu, seraya mendapuk kemungkinan berkuasa lagi kini. Jika mereka berkuasa, salah satu versi mereka mungkin bakal jadi versi resmi atas peristiwa penting itu. Seperti kiranya ketika Soeharto berkuasa dan versinya menjadi versi resmi tentang peristiwa yang terjadi sekitar 1965.
Anak-anak muda yang membuat film dalam antologi ini punya versi sendiri yang mungkin tak masuk dalam catatan-catatan yang diterbitkan oleh orang-orang itu. Dalam konteks seperti ini, apa yang dilakukan oleh kelompok yang tergabung dalam Proyek Payung ini adalah sebuah pencatatan kecil yang persepsional tapi penting sebagai versi alternatif atau bahkan sub-versi dari apa yang dicatat oleh para tokoh ”resmi” itu.
Seluruh film pendek di dalam antologi ini merupakan film yang memiliki kekisahan yang (seharusnya) utuh dan tak tergantung pada kerangka tema untuk menunjang narasinya. Namun penyatuan karya-karya ini dalam antologi 98.08 menimbulkan perspektif berbeda dari kekisahan semula film-film pendek ini. Sengaja atau pun tidak, 98.08 hingga saat ini menjadi salah satu persepsi paling utuh tentang Mei 1998 yang tampil ke publik dari generasi yang bukan hanya mengalami, mungkin juga menggerakkannya.
Persepsi ini tampil dalam dimensi beragam. Beberapa cara pandang terasa amat sangat permukaan, bahkan sketsais, dalam memandang peristiwa itu. Beberapa karya mencoba mendekati Peristiwa Mei 1998 sebagai sesuatu yang pesonal dengan cara pandang yang jujur. Satu dua karya membicarakan satu aspek latar belakang dan akibat peristiwa ini sehingga membuka sebuah dimensi yang dalam tentang proses pembentukan bangsa ini, proses yang hingga kini masih jadi pertanyaan besar yang belum terjawab¬. Masa depan juga dibahas oleh antologi ini untuk memberi semacam tutupan (closure) yang menegaskan sikap optimis antologi ini secara keseluruhan.
Sketsa
Jika film ini secara linear dianggap sebagai sebuah buku yang dibaca dari sampul muka, maka sampul muka itu adalah sebuah sketsa. Anggun Priambodo memulai antologi ini dengan bertanya ke lingkungan teman-temannya sebuah pertanyaan: di mana Anda berada pada 13 Mei 1998?
Anggun sedang menampilkan sebuah kenangan kolektif. Siapa yang tidak ingat hari-hari ketika barang-barang di pasar swalayan bisa diambil begitu saja (‘gue pengen ke sana cari kaset Hanson yang baru atau Boyzone’). Siapa yang tak ingat sepeda motor melenggang masuk ke jalan tol dalam kota, atau jalan MH Thamrin yang lengang (di situ banyak tentara, mari berfoto di depan panser). Bahkan, di kota yang jauh seperti Seattle atau Amsterdam, pengalaman kolektif itu sampai juga.
Namun apa yang disampaikan Anggun mirip dengan sebuah sketsa untuk teaser TV yang menemani talk show tentang Mei 1998, ketimbang sebuah karya yang utuh. Rentang narasumbernya tergolong sempit dan jawaban mereka relatif berasal dari orang-orang yang berada “di luar toko” saat penjarahan terjadi. Sebuah representasi yang tidak lengkap –kalau tak ingin dikatakan malas. Hanya saja, Anggun beruntung karena pengalaman kolektif itu masih bisa dikenali dengan baik oleh penonton. Sehingga, kutipan wawancara itu mau tak mau menggema juga dalam pengalaman personal penonton.
Anggun membuat karya dokumenternya ini dengan menampilkan foto demi foto untuk menjadi wakil bagi kisah yang ingin disampaikannya. Tak ada ‘gambar bergerak’ sebagaimana definisi paling sederhana dari ‘moving pictures’. Anggun beruntung karena karyanya dikumpulkan dalam Antologi 98.08 ini. Jika berdiri sendiri, karyanya ini tak mampu menghasilkan kekisahan yang utuh dan hanya menjadi kumpulan fragmen.
Selanjutnya adalah Yang Belum Usai karya Ucu Agustin. Karya dokumenter ini menampilkan perjuangan Sumarsih yang sedang mencari tahu siapa orang yang menembak anaknya, Wawan, dalam peristiwa Semanggi (November 1999). Kisah sang ibu dimulai dari perayaan paskah (yang kesepuluh tanpa Wawan) hingga ke doa sang ibu di makam anaknya. Kekerasan hati dan sikap pantang menyerah disajikan oleh Ucu sebagai fakta yang diharapkan bicara sendiri –dan karenanya memberi drama sendiri bagi penonton.
Ucu berharap terbantu oleh subjek yang direkamnya. Perjuangan seorang ibu dalam mencari kejelasan tentang kematian anaknya pastilah mengandung luapan emosi yang besar –dinyatakan maupun tidak oleh sang subjek. Bertolak dari sini, penonton tentu akan turut terbawa emosi cukup dengan melihat semua ini sebagai fakta kering saja. Namun, seorang pembuat film yang baik tidaklah akan menyandarkan pada asumsi semacam itu. Perspektif yang lebih kaya atau pendalaman dari apa yang tampak di permukaan akan selalu dikejar untuk mendapatkan sesuatu yang lebih ketimbang sekadar dorongan terhadap impuls yang instan.
Karya Ucu ini merupakan pencatatan yang lemah dalam mengajukan perspektif maupun kedalaman. Nyaris tak ada nilai lebih apa pun dari proses Ucu merekam apa yang dialami Ibu Sumarsih. Bahkan nyaris seluruh gambar Ibu Sumarsih adalah gambar yang seakan sedang berpose. Ucu seakan menghadirkan gambar etalase tentang figur ‘pahlawan’ ketimbang menyajikan manusia apa adanya dengan perjuangannya.
Dimensi yang terbuka
Ifa Isfansyah adalah contoh pembuat film yang masuk jauh ke pedalaman. Dalam karya yang sulit dikenali sebagai film Indonesia ini, Ifa menghubungkan samar-samar antara pengalaman seorang anak perempuan berbahasa Cina di Korea, dengan Indonesia –tepatnya dengan peristiwa Mei 1998. Ifa menghubungkan perempuan di Seoul ini dengan voice over siaran berita tentang Indonesia dan percakapan di awal film antara tokoh utama film ini (Huan Guang) dengan petugas imigrasi yang menanyakan asal-usul perempuan muda itu.
Itulah satu-satunya informasi bahwa perempuan muda itu adalah salah satu pelarian dari Indonesia yang ingin melupakan masa lalunya. Anak itu ingin ke Korea, padahal ia tak kenal seorangpun di Korea. Lalu di toko swalayan, perempuan lain yang bisa bahasa Cina menolongnya. Jadilah mereka berteman. Terbukalah jalan mimpi bagi Huan Guang.
Karya ini memang tak bicara langsung soal Mei 1998, tapi jelas sekali bahwa Ifa menginsinuasi momen penting itu. Peristiwa Mei 1998 adalah hilangnya salah satu elemen penting kehidupan: rasa aman. Dan mengaca dari sejarah, hilangnya hal ini sejak dulu menjadi salah satu alasan bagi terjadinya diaspora. Ifa menggambarkan sebuah diaspora-in-the-making. Sebuah masa lalu sedang dilupakan, dan sebuah mimpi (atau eskapisme) sedang dibangun. Ifa tak bicara tentang kenyataan yang akan segera ditemui oleh Guang karena, seperti judul filmnya, Ifa bicara tentang saat matahari terbit, tentang sebuah harapan yang baru saja lahir.
Diaspora Guang ini adalah diaspora aras sekunder, karena ia adalah generasi yang sudah menetap dari sebuah diaspora sebelumnya. Maka konsep Indonesia menjadi sangat cair dalam tingkat-tingkatan diaspora itu dan pelan-pelan mengabur. Ifa mencatat persoalan salah satu ras Asia yang berada pada keadaan transisi yang konstan, dan Indonesia menjadi wilayah persemaian transisi itu. Maka film ini menjadi sebuah pintu masuk bagi pembicaraan mengenai etnis Cina, sebuah agenda yang menyeruak sangat kuat ke permukaan jadi pembicaraan publik sesudah peristiwa Mei 1998 itu terjadi. Ifa berhasil memperlihatkan dengan sangat sensitif bahwa sebuah peristiwa domestik ini mengimplikasikan sebuah identitas kawasan yang lebih luas.
Mimpi Guang beralih ke sebuah fragmen personal lewat karya Otty Widasari, Kemarin. Otty bersama dua sahabatnya, sepasang suami istri Bambang dan Bonita alias Bonet, mengenang apa yang sesungguhnya terjadi pada Mei 1998. Mereka termasuk di antara mahasiswa yang berada di Gedung DPR MPR. Untuk menjatuhkan Soeharto? Menurut Bonet, bukan. Ia ke sana karena urusan asmara. Dan karena Otty pergi ke mamapun Bonet pergi, Otty pun berada di sana; secara tak langsung karena urusan asmara.
Dalam percakapan ini (kamera dengan nakal tak menyembunyikan Bambang yang sedang memegang kamera kedua), Otty tampil jujur dengan memperlihatkan catatan pengeluaran hariannya yang menggambarkan bahwa hidup harus berjalan dengan remeh temeh macam itu. Padahal ia sedang bercerita tentang suatu fase yang dianggap “heroik” oleh narasi-narasi besar dan penjelasan formal tentang gerakan mahasiswa 1998. Hidup memang siklus semacam itu dan percakapan di meja itu adalah sebuah kunjungan ke masa lalu yang akrab dan tak perlu basa-basi.
Teknik perendengan (juxtaposisi) percakapan ketiga orang ini dengan jurnal pengeluaran harian keluarga Otty membuat sebuah pengakuan akan siklus kehidupan yang sejujur-jujurnya itu. Apapun penyebab yang membuat para pelaku peristiwa Mei 1998 berada “di sana pada waktu itu”, toh mereka harus berhadapan dengan kenyataan berupa lajur-lajur catatan pembelian rokok atau ongkos atau belanja ke Hero dan lain-lain “di sini dan saat ini”. Otty berhasil membuat kedua fakta ini saling mengacu dengan dingin dan kuat pada saat yang sama.
Namun kemudian Otty tiba pada sebuah episode yang mengherankan, yaitu ketika ia mengaku bahwa sesungguhnya ia punya perasaan khusus pada Bonet. Otty seperti sedang menawarkan sebuah rahasia terdalamnya kepada penonton yang tak mengenalnya dengan cukup baik. Masihkah ia tulus di sini? Jika ya, untuk apa ketulusan semacam itu dipampang dalam sebuah cerita berdurasi pendek ini dan penonton tak punya waktu dan kesempatan cukup untuk memahami Otty dan persoalannya?
Otty terdengar seperti bercanda, tapi kalimat itu diucapkan menjelang akhir film dan tak lama muncul suami Otty, Hafiz, sambil menggendong anak mereka. Perendengan ini membuat Otty seakan ingin bercerita tentang tragedi pernikahannya, karena Hafiz hingga kini hanyalah bayang-bayang Bonet. Apa hubungan tragedi personal itu dengan peristiwa Mei 1998? Perlukah penonton tahu dalam “pertemuan” pertama mereka dengan Otty dalam durasi yang relatif singkat ini?
Otty mengajukan sebuah risiko besar di mana ia tak bisa menang. Jika ia jujur dengan pengakuan itu, penonton (atau saya) merasa tak siap dan tak membutuhkan informasi tentang tragedi personal sebuah rumah tangga (yang entah sebabnya apa) dalam tontonan singkat tentang peristiwa Mei 1998. Jika Otty tidak jujur, ia menggunakan teknik serupa dengan yang digunakan Tukul Arwana, menyajikan semacam tragedi pribadi sebagai bahan lelucon. Perlukah Otty melakukan hal itu? Bagi saya, rahasia terdalamnya ini bisa dibagikan kepada penonton dalam sebuah karya yang lebih memberi ruang bagi penonton untuk memahami dirinya. Saya yakin Otty masih punya kesempatan lain untuk bicara topik ini.
Dari dimensi personal mengenai peristiwa Mei 1998, film kembali ke sketsa mengenai persoalan identitas –kembali pada etnis Cina. Lewat Sugiharti Halim, Ariani Darmawan membicarakan problem identitas paling permukaan: nama. Ariani bercerita mengenai efektivitas mesin birokrasi masa lalu dalam membatasi kewajaran perkembangan identitas dan upaya asimilasi yang dipaksakan. Yang terjadi adalah semacam dislokasi sosial orang-orang Cina, bahkan dari soal paling luar dari identitas mereka sekalipun.
Untuk itu, Ariani membuat tokoh Sugiharti Halim dalam film ini bicara langsung ke kamera seperti sedang mengajak penonton untuk langsung bicara terus terang tentang subjek ini. Padahal sesungguhnya Sugiharti sedang bicara kepada para lelaki yang sedang diajaknya kencan. Strategi ini membuat film ini seperti sengaja meledek penonton yang sesungguhnya menghindar dari pembicaraan mengenai topik ini, dan Ariani memasabodohi penghindaran itu serta tetap bicara langsung kepada penonton.
Inilah film yang bicara tentang penghadap-hadapan antara negara dengan masyarakat melalui tema yang sederhana. Bisa jadi hal semacam ini bukan milik etnis Cina sendirian. Banyak kelompok etnis dan kepercayaan lain yang mungkin mengalami persoalan serupa. Tapi Peristiwa Mei ‘98 memang seharusnya membuka momentum bagi pembicaraan semacam ini, mengingat etnis Cina tertimpa persoalan yang berkaitan dengan identitas mereka itu. Maka Proyek Payung macam ini memang sudah waktunya.
Pengalaman kolektif yang lain
Lalu kisah mengenai pengalaman kolektif Mei 1998 diulangi lagi oleh Hafiz dalam Bertemu Jen. Namun Hafiz melakukannya dengan sangat berbeda dari apa yang dimulai oleh sketsa Anggun. Ia mengganggu kenyamanan penonton dengan menghadirkan Jen Marais, seorang pelaku teater. Jen bukan seorang sutradara, pemain, atau produser teater. Ia tampak seperti “bukan siapa-siapa” di bidang teater, tapi mengaku “orang teater”. Hafiz mewawancara Jen sambil membawa foto-foto seputar Peristiwa Mei 1998 dan menunjukkan satu demi satu foto itu sambil terus meminta komentar Jen.
Hafiz membuat filmnya dengan mengajukan strategi pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998. Ia seperti ingin memperlihatkan bahwa pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998 adalah sebuah kata kerja yang pendefinisiannya bisa sebanyak orang yang berusaha memaknakannya. Hafiz menggunakan fotografi, teater dan keakraban dengan media audio visual untuk keperluan itu. Hafiz memulai pertanyaannya dengan permainan peran yang sangat akrab dengan dunia teater. Lalu ia berlanjut ke foto-foto yang sebenarnya self-explanatory; dan keluarlah pemaknaan dari mulut Jen: ini peristiwa teater. Sampai kemudian ketika pertanyaan Hafiz mencapai tingkat abstraksi yang lebih tinggi (“lo ada nggak di gambar itu, sebagai manusia?”), pemaknaan menjadi lebih sulit.
Karya Hafiz ini menawarkan sebuah sub-versi terhadap versi resmi (yang belum ada) tentang peristiwa Mei 1998. Ketimbang memberi sebuah alternatif pandangan, Hafiz mengajukan preposisi bahwa peristiwa besar itu seharusnya dilihat sebagai sebuah proses negosiasi antar subjek dalam mendefinisikan apa yang sesungguhnya terjadi.
Jangan lupa bahwa ada medium yang mengantarai (yang beberapa diantaranya mendominasi karena massifnya paparan medium itu) yang membuat pendefinisian itu menjadi tak mungkin. Maka Hafiz seakan mengusulkan agar peristiwa kolektif itu tetap tinggal di benak individu sebagai pengalaman personal yang tak membutuhkan adanya otorisasi apa pun dari siapa pun. Sebuah pembacaan sejarah sebagai subjek yang sangat cair dan tak pernah tetap.
Dunia posmodernisme Hafiz ini ditantang dengan sangat baik oleh Lucky Kuswandi lewat A Letter to Unprotected Memories. Ia memperlihatkan bahwa persoalan identitas dan pemaknaan terhadapnya adalah sesuatu yang kongkret. Orang-orang yang terpisah dari masa lalu, sejarah, dan bahasanya adalah orang-orang yang merana karena seakan tak pernah bisa punya tempat di tanah tempat ia berpijak. Memang Lucky tidak mengacu pada peristiwa khusus pada bulan Mei 1998, tapi paparannya tentang pemaknaan peristiwa bukan sekadar permainan subjektif. Ada sesuatu yang hilang dari genggaman, bagi Lucky.
Lucky mendadarkan masalah ini lewat aksara Cina dan kekisahan dengan model surat seakan sedang berkomunikasi satu arah. Dengan strategi ini, Lucky seperti memperlihatkan bahwa ia tak yakin komunikasi itu bisa sampai, sehingga ia memilih bicara satu arah – seakan sebuah solilokui yang bisa membuat orang-orang yang tak merasa punya kepedulian pada masalah ini akan mengantuk dengan pesannya.
Orang-orang Cina di Indonesia telah menumbuhkan akar di bawah telapak kaki mereka di tanah bernama Indonesia dan mereka seakan berada di luar catatan sejarah resmi. Dengan film ini, Lucky memang masih mengandaikan adanya sejarah resmi, karena ia merasa bahwa strategi yang berada di luar itu akan mengakibatkan mereka kehilangan semangat hidup mereka, seperti tarian naga barongsai yang kehilangan entakan dan berubah menjadi gerakan slow-motion yang berpeluang pelan-pelan hilang.
Dengan agenda pembicaraan seperti ini, Lucky juga mengantarkan strategi visual yang amat baik. Ia menampilkan aksara Cina berselang-seling dengan berbagai gambar ikonik budaya Cina di Indonesia untuk meyakinkan bahwa apa yang dianggap sebagai strategi pemaknaan inter-subjektif oleh Hafiz, bermakna hilangnya kenangan yang tak pernah terlindungi. Lucky justru bercerita bahwa sejarah dibentuk dengan cara yang keras dalam penyingkiran, pembungkaman, dan proses pelupaan.
Pada bagian ini, film sudah masuk ke dimensi yang lebih dalam ketimbang persoalan Peristiwa Mei 1998. Pada bagian ini, antologi ini masuk ke pembicaraan mengenai sebuah penafsiran tentang tata panggung sosial yang secara langsung ataupun tidak berkaitan dengan peristiwa sepuluh tahun lalu. Sebuah penafsiran personal yang luar biasa dari Lucky.
Luka
Kisah berlanjut ke dimensi yang lebih dalam lagi dari persoalan akar identitas seperti yang digambarkan Lucky. Identitas sebagai elemen terpenting penyusun tata panggung yang digambarkan Lucky itu berbuah sebuah tragedi bagi pemiliknya dan mengakibatkan luka yang dalam.
Film berikutnya dari Edwin membuka kotak Pandora tentang etnis Cina, sekalipun Edwin bicara dalam bentuk gumaman yang sama sekali jauh dari tegas. Penyusun antologi ini melakukan spekulasi yang berani dengan memasukkan karya Edwin, A Trip to The Wound. Film yang pernah diputar sebagai film pendek sendirian ini, sebenarnya bercerita tentang sebuah luka personal dan khas (setiap luka pasti ada ceritanya). Namun dalam antologi ini, luka itu berubah menjadi luka kolektif.
Trip bekerja serupa dengan Huan karya Ifa, yaitu menginsinuasi salah satu dimensi paling kontroversial dari Peristiwa Mei 1998, yaitu dampak peristiwa kerusuhan Mei pada etnis Cina. Bahkan Trip lebih misterius karena tak ada cantolan fakta yang nyata-nyata diacu oleh Edwin sebagai peristiwa Mei 1998. Luka itu akhirnya harus diasosiasikan dengan luka akibat dari pemerkosaan masal pada Mei 1998, melalui pemilihan Ladya Cheryl sebagai pemain yang sedikit banyak mewakili etnis Cina dan rabaan ke balik roknya di dalam bus itu
Jika tokoh pada film Ifa takut membincangkan mengenai apa yang terjadi dan langsung bicara tentang eskapisme sebagai dasar diaspora-in-the-making, Edwin justru membahas soal paling sensitif: intrusi terhadap wilayah paling privat para perempuan etnis Cina pada saat kerusuhan –sebutlah: pemerkosaan. Trip mengindikasikan adanya dua sisi dari “peristiwa pemerkosaan” itu. Sisi pertama adalah luka yang terus dibawa berlari –seperti kata sebuah sajak Chairil Anwar–tapi bukan dengan cara berteriak, melainkan dengan keheningan yang cenderung senyap dan getir.
Luka itu berubah menjadi semacam obsesi untuk mencari sejarah luka, karena luka sang korban sendiri tak tampak (karena berada di wilayah paling privat?), tak teraba, tak terbuktikan. Apakah berarti luka itu tak ada?
Etnis Cina yang kerap dijadikan kambing hitam bagi segala keterbelakangan ekonomi Indonesia (termasuk penyebab krisis ekonomi menjelang krisis politik 1998). Ujungnya adalah perusakan toko-toko dan pemerkosaan terhadap perempuan etnis Cina pada 13-15 Mei 1998. Namun benarkan perkosaan itu terjadi? Inilah sisi kedua dari luka yang digambarkan oleh Trip. Dan dengan tepat Edwin menginsinuasinya. Adakah luka itu, dan bisakah dilihat tanpa –sekali lagi– mengintrusi wilayah privat para korban?
Ketika Trip diletakkan dalam kerangka 98.08, itulah yang terbaca. Sebuah dimensi yang sangat dalam terhadap salah satu persoalan bangsa ini yang belum selesai.
Masa depan
Luka yang digambarkan oleh Edwin itu bagai sebuah klimaks dari Antologi 98.08. Untuk menurunkan tensi, film berlanjut dengan menatap masa depan reformasi. Dari kacamata personal, tatapan itu hadir dalam film Wisnu SP yang biasa disapa Wisnu Kucing lewat Wisnu Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran. Wisnu adalah bekas seorang jendral lapangan dalam demonstrasi mahasiswa 1998. Ia berdiri di atas panggung, berpidato, dan berteriak retoris, “siap melawan tentara!?”
Sekalipun sama personalnya, tetapi posisi Wisnu berbeda sama sekali dengan Otty Widasari. Jika Otty melihat sejarah dibentuk oleh remeh temeh dan hal yang personal (bahkan kelewat personal), Wisnu berangkat dari sebuah cita-cita perubahan politik dan kemudian bicara tentang sesuatu yang lebih personal, lebih realistis. Jika dalam Kemarin, Otty tampak seperti orang duduk di masa kini dan melamunkan masa lalu, maka Wisnu masa kini merupakan gambaran dari masa depan Wisnu 10 tahun lalu.
Wisnu pada Mei 1998 digambarkan berpeluh dan menarik urat leher bersiap menghadapi tentara, sementara Wisnu di bulan yang sama sepuluh tahun kemudian mengganti popok bayinya di dalam mobil Volvo tuanya yang sedang menuju lokasi syuting tempat ia bekerja sebagai produser freelance media audio visual. Istrinya seorang anggota DPRD yang baru saja melahirkan dan Wisnu merasa bahwa ia masih memelihara semangat untuk membuat negeri ini menjadi tempat yang lebih baik bagi semua, terutama bagi anaknya yang masih bayi itu.
Alangkah menariknya ketika Wisnu menemukan serombongan mahasiswa berdemonstrasi. Sambil menggendong anaknya, ia berbincang dengan polisi yang mengawasi demonstrasi itu, bagaikan sedang berkata ‘sepuluh tahun lagi kalian akan seperti saya’. Wisnu dengan sikap been there done that, melihat mahasiswa-mahasiswa itu dan berkomentar agar mereka sebaiknya terus kuliah dan belajar saja. Toh, akhirnya mereka harus berhadapan dengan masalah kongkret seperti yang dihadapi dirinya: uang. Karena anak dan istri perlu makan, uang sekolah mahal, dan sebagainya.
Wisnu Kucing jadi gambaran sempurna siklus ‘revolusi berhenti di usia 30’ yang klise. Namun Wisnu adalah seorang yang jujur dalam memandang dirinya seperti itu. Karenanya, karya ini menjadi sebuah catatan yang kecil dan sederhana. Catatan kecil itu bukan merupakan pameran kekalahan, tapi semacam pengakuan yang rendah hati dan apa adanya.
Jika Wisnu kini adalah sebuah “masa depan” dari apa yang terjadi pada 10 tahun yang lalu, maka ada peluang untuk dikatakan bahwa reformasi tak menghasilkan apa-apa. Benarkah? Antologi ini nyaris saja membenarkan pernyataan itu, sampai muncullah karya terakhir dari Steve Pillar Setiabudi.
Pillar merekam sebuah proses demokrasi ketika sedang mencari bentuknya dalam Our School, Our Life. Sebuah sekolah di Solo, Jawa Tengah, merancang demonstrasi untuk menggulingkan kepala sekolah yang mereka anggap korup. Siswa SMU ini tampak bersemangat dengan data-data yang mereka punya.
Tiba-tiba reformasi dan perubahan politik –di mana Wisnu adalah salah satu tokohnya– seakan mendapat bentuk lewat penggambaran Pillar ini. Dengan penuturan sederhana, Pillar setia dengan muatan yang ingin disampaikan. Ia seakan menjadi seorang jurnalis TV yang sedang melakukan investigasi dan sedang melaporkan fakta kering tanpa niatan dramatisasi. Namun alih-alih menemukan fakta-fakta kering semata tentang korupsi di tingkat rendah, Pillar menemukan dimensi lain dari apa yang dicapai reformasi: penegakan cita-cita politik dan demokrasi yang penuh semangat dan determinasi. Pillar beruntung dengan pencatatan yang dilakukannya.
Kalaupun ada kekurangan dari pencatatan Pillar adalah ia tidak merekam kesaksian dari pihak-pihak yang dituduhkan. Namun kekurangan standar kerja jurnalistik itu tak membuat karyanya berkurang kekuatannya dalam membuat semacam refleksi persoalan tentang Peristiwa Mei 1998. Terutama implikasinya, yaitu bahwa kehidupan bersama yang lebih baik adalah sebuah proses yang sedang dibentuk bersama. Maka menyatakan bahwa gerakan reformasi 1998 tak berbuah apapun harus ditinjau lagi. Karena dari apa yang dimulai sepuluh tahun lalu, sudah tampak tunas yang akan tumbuh menjadi panen suatu saat kelak.
Tidak ada sesuatu yang baku dan bisa diterima begitu saja; proses itu adalah sesuatu yang harus diperjuangkan. 98.08 sudah memulai perjuangan itu secara kecil-kecilan. Inilah muatan terkuat yang muncul dari dokumentasi Pillar ini ketika digabungkan dalam antologi ini.
Penutup
Sebagai sebuah pencatatan yang tidak ensiklopedis, Antologi 98.08 mungkin akan terasa dalam di satu dimensi tertentu tapi cetek dalam dimensi yang lain. Justru itulah kekuatan antologi ini. Dengan pencatatan-pencatatan yang personal dan terbatas macam ini, maka bermunculanlah hal-hal yang mungkin tak terbayangkan muncul apabila karya ini berkeinginan untuk mencapai pencatatan ensikolpedis. Risiko menjadi kelewat personal, sketchy dan sebagainya, mungkin tak terhindarkan, tetapi itulah biaya yang memang perlu untuk menjadi jujur dan menyajikan persoalan dari kacamata yang memang terjangkau oleh para pembuat film dan produser dalam proyek ini.
Jika kemudian film ini lebih banyak menampilkan persoalan etnis Cina di dalamnya, hal ini bisa jadi karena banyaknya pembuat film yang berasal dari etnis tersebut. Tapi bukan alasan karena Ifa yang anak Jogja juga membuat film tentang etnis Cina dan diaspora mereka. Dengan melihat pada topik yang diangkat dalam film ini, sejarah dan identitas etnis Cina dan kaitannya dengan pembentukan bangsa dan kepolitikan negeri ini merupakan sebuah agenda besar yang jauh dari selesai. Maka seharusnya representasi dari etnis Cina dalam antologi ini dipandang sebagai pembicaraan terhadap agenda-agenda yang mengonstitusi bangsa ini.
Maka pencatatan yang dilakukan oleh generasi pelaku dalam 98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi iniseharusnya dipandang sebagai sebuah jalan untuk memulai kembali perbincangan tentang bangsa ini: identitas, sejarah, dan peristiwa-peristiwa pembentuknya. Dengan tidak melupakan peristiwa besar itu saja perbincangan ulang itu bisa dilakukan. ***
98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi . Di Mana Saya? (Anggun Priambodo), Yang Belum Usai (Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin (Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran (Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).
Judul kompilasi ini bercanda dengan serius karena untuk memahaminya membutuhkan referensi mengenai sejarah Indonesia.
Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.
Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.
Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.
Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.
Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?
Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).
Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.
Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.
Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.
Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.
Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.
Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.
Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.
Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.
Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.
Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.
Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.
Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.
Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).
Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.
Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.
Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.
Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.
Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.
Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.
Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.
Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.
Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.
