Mereka mengambil keputusan dengan "mata tertutup". Orang di sekitar mereka terlanda putus asa yang akut akibatnya. Gambaran Garin Nugroho ini adalah yang terkuat dalam menyelami perasaan-perasaan tidak biasa itu.
Para tokoh dalam film Mata Tertutup, karya terbaru Garin Nugroho, adalah orang-orang yang menutup mata ketika mengambil keputusan terbesar dalam hidup mereka. Bukan sekadar mengabaikan kemungkinan pilihan lain, para tokoh dalam film ini sengaja menghindar untuk melihat kenyataan lain itu. Cuma ada satu kenyataan, karena itulah mereka yakin akan langkah yang mereka ambil.
Mereka adalah para pengikut Negara Islam Indonesia dan seorang calon pengebom bunuh diri. Mungkin keberadaan mereka mengejutkan kita sebagai bangsa: ternyata ada manusia Indonesia yang mengambil langkah sedemikian sulit untuk dipahami oleh rata-rata manusia Indonesia.
Maka dalam hal ini, film Mata Tertutup jadi istimewa. Film ini tidak menjadikan tokoh-tokoh itu sebagai orang lain, melainkan sebagai anggota keluarga yang hilang, sebagai diri kita yang tak menemukan tempat mengaktualisasikan diri, dan sebagai anak yang terdesak kemiskinan dan rasa cinta mendalam pada ibunya. “Mereka”, dalam film ini menjadi anggota keluarga, sanak kadang, atau bahkan diri “kita” sendiri.
Film ini mengambil tiga kisah. Pertama tentang ibu Asimah (Jajang C. Noer) yang kehilangan anaknya yang konon bergabung dengan Negara Islam Indonesia atau NII. Kedua, Rima (Eka Nusa Pertiwi) seorang mahasiswi yang mencari aktualisasi diri sebagai anggota NII. Ketiga tentang Jabir (M. Dinu Imansyah), murid pesantren yang terdesak kemiskinan dan mengharap syafaat – pengampunan di hari kiamat – bagi ibunya sehingga rela menjadi pengebom bunuh diri.
Kisah ketiga orang ini disajikan selapis demi selapis, dengan tempo yang tak terlalu cepat, mirip film Garin sebelumnya, Rindu Kami Pada-Mu (2005). Bedanya, pada film ini perubahan karakter ketiga orang ini lebih terasa ketimbang Rindu Kami yang lebih mirip mosaik. Bisa saya simpulkan bahwa film ini bisa jadi merupakan film Garin paling mudah diikuti mengingat perubahan karakter tokoh merupakan model kekisahan paling kerap ditemui dalam film-film Hollywood yang lazimnya kita tonton.
Namun ada hal penting dalam cara Garin bercerita. Ia tak menulis skenario secara rinci, dan para tokoh dalam film ini berperan tak jauh dari karakter asal mereka. Mereka diberi garis besar jalan cerita, dan dialog berkembang dengan sendirinya, mirip dengan gaya penyutradaraan teater rakyat semisal ketoprak. Akibatnya, plot berjalan amat alamiah; mirip dengan gaya bercerita film dokumenter.
Sekalipun demikian, Garin tetap sadar akan kekuatan sinema. Akting seluruh pemain berjalan amat baik. Bahkan ia kembali menemukan “bakat alam” Kukuh Riyadi yang menyanyikan lagu-lagu pop Indonesia dalam bahasa Banyumasan. Ini hiburan yang istimewa. Garin juga amat pandai membangun konstruksi adegan. Perhatikan adegan hening yang dialami Rima sebelum tiba-tiba ia mendengar sayup-sayup lirik lagu: “..tanah airku, yang tidak kulupakan. Kau terkenang sepanjang hidupku..” Bagi saya, adegan amat efektif dalam membuat simpulan seluruh film: ketidakmampuan memahami sebagian dari diri “kita” sendiri seakan berasal dari kealpaan dalam menghargai tanah air kita sendiri.
Bisa jadi kita turut menyumbangnya lewat kesalahpahaman dan stereotip yang kita kembangkan. Media massa dan kisah fiksi banyak yang gagal dalam mencoba memahami “pihak lain”, alih-alih menempatkan mereka sebagai pesakitan dan manusia-manusia “tanpa wajah” yang siap menyerang orang lain nyaris tanpa alasan. Tak ada usaha untuk memeriksa motif mereka, apalagi memahami aspirasi dan meninjau pedalaman batin mereka.
Sampai di penghujung film saya tertegun melihat beberapa tokoh masyarakat muncul dan berbicara kepada penonton dalam bentuk wawancara. Film ini memang didanai oleh sebuah lembaga nirlaba, Maarif Institute. Untuk dibawa ke sekolah-sekolah guna membantu pengajaran untuk meningkatkan saling pemahaman manusia Indonesia dalam kehidupan bersama.
Ketika sutradara lain membuat video instruksional dengan cara didaktik, bahkan mungkin propagandis, Garin justru mengungkapkan pedalaman batin: mencoba memahami aspirasi, menggambarkan kecemasan dan rasa cinta yang kita miliki juga.Maka film ini tak berhenti pada pengkategorisasian orang lain atau penghakiman terhadap yang tak kita kenal, melainkan berlanjut pada pemahaman orang-orang yang berada di tempat yang tak terbayangkan sama sekali. Maka jika orang-orang itu telah mengambil keputusan penting dalam hidup mereka dengan mata tertutup, kita tak bisa ikut menutup mata terhadap keberadaan mereka sebagai bagian dari kita.
Sebelum Edwin menjadi seorang sutradara yang diperhitungkan sejajar dengan nama-nama besar seperti Zhang Yimou, Billy Bob Thornton atau Miguel Gomes di seksi kompetisi Berlinale 2012 tahun ini, bakat besarnya sudah tampak pada film pendek pertamanya ini. Karya ini tergolong nyentrik dan amat kuat secara visual memperlihatkan bahwa Edwin memang seorang sutradara yang lahir dari sebuah generasi audio visual, ketimbang generasi tekstual. Elemen naratif yang dibangunnya berangkat dari premis visual demi premis visual yang ia rendengkan ketimbang premis tekstual yang cenderung untuk bercerita apatah lagi berniat menjelaskan persoalan.
Edwin memanfaatkan layar dengan sangat baik, mengatur komposisi sedemikian rupa untuk menghasilkan posisi-posisi para tokoh yang tampak “terpaksa” berada dalam posisi membungkuk untuk menegaskan bahwa filmnya adalah sebuah cara pandang menyimpang terhadap apa yang sehari-hari kita terima. Lihat pula bagaimana hubungan-hubungan antar tokoh dalam film dihadirkan secara visual. Interaksi mereka sudah salah sejak semula. Mereka seperti berada dalam satu ruangan karena kebetulan harus demikian, karena -dari suara musik senam di TV- kita tahu bahwa masing-masing punya dunia yang terpisah satu sama lain. Alangkah berhasilnya Edwin memanfaatkan perbedaan suara dalam film ini sebagai pemisah ruang mental antar tokoh-tokohnya, yang tidak kebetulan adalah anggota-anggota satu keluarga. Ia memang ingin bicara tentang keterpisahan dunia anggota keluarga yang demikian jauh, lebih dari sekadar apa yang diakui dipermukaan.
Pada A Very Slow Breakfast ini Edwin, seperti pada film-filmnya yang lain, membahas keluarga atau menjadikan keluarga sebagai lokus pembahasan tema-tema yang diangkatnya. Seperti sempat saya singgung dalam lema sebelumnya yang membahas empat film pendek Edwin, A Very Slow Breakfast ini seperti sedang membagikan sebuah kenangan pedih tentang keluarga dan akhirnya muncul semacam penjelasan kenapa Edwin seperti tidak percaya sama sekali pada keluarga. Kegiatan sarapan sebagai rutinitas yang diasumsikan penuh keceriaan dan matahari pagi, justru ditampilkan sebagai sebuah kegiatan penuh tekanan dan muram.
Hingga kini, saya merasa A Very Slow Breakfast sebagai film Edwin yang paling kuat, paling ekspresif dan paling dalam bicara tentang dirinya dan pengalamannya. Apa yang disajikannya pada Babi Buta sudah tampak di sini: elemen visual sebagai pengganggu kenyamanan penonton. Lihat bagaimana ia memanfaatkan ketombe, extreme close up terhadap rokok yang dinyalakan dan pengambilan gambar dari selangkangan sebagai upayanya mengganggu cara pandang mapan kita dalam menikmati karya audio visual. Memang ada novelty atau kebaruan yang patut dianggap penting dalam film ini, tetapi bagi saya A Very Slow Breakfast tidak berhenti di situ: belum pernah saya melihat sebuah keluarga digambarkan dengan satir sepahit (dan seefektif) ini dalam sebuah film Indonesia.
Sedikitnya dua hal penting terkandung dalam film berbahasa Banyumas ini. Pertama, film ini tak termasuk dalam “Kabayan troupe” alias rombongan film Kabayan yang dibuat dalam bahasa lokal guna kebutuhan bahan olok-olok bagi orang Jakarta. Dalam Kabayan troupe ini, “daerah” adalah sesuatu yang asing dan karenanya eksotik bagi orang “pusat”. Jelas hal ini merupakan sebuah jualan murahan bagi keragaman negeri bernama Indonesia. “Daerah” dan “pusat” sudah harus dianggap tak berlaku lagi, kecuali apabila Jakarta dianggap sebagai salah satu “daerah” saja di Indonesia. Dalam konteks yang sudah berubah ini Peronika Aladdin sebuah bentuk ungkapan bahwa lokalitas seperti Banyumas sepenuhnya adalah ekspresi yang sah dalam dirinya sendiri.
Kedua, dan sama pentingnya dengan yang pertama, inilah film yang paling kuat dalam mencatat dengan gegap gempita sebuah gegar budaya (apapun pengertian sendiri tentang frasa ini) berkembangnya teknologi komunikasi di Indonesia. Cerita dalam film ini sudah menjadi klasik: perkembangan teknologi komunikasi tidak membuat orang semakin pandai atau mudah berkomunikasi, alih-alih malah makin memudahkan terjadinya salah paham.
Usia film Peronika ini belum sampai sepuluh tahun tapi kita merasa bahwa apa yang dibicarakannya sudah menjadi sejarah yang sudah lama sekali berlalu; seakan berasal dari abad lalu. Dunia memang berubah cepat, dan pencatatan seakan cepat sekali menjadi anakronistik, alias salah waktu. Namun Peronika memperlihatkan bahwa perubahan terjadi dalam momentum-momentum kecil dan banyak yang terpengaruh oleh momentum itu.
Di sisi lain, kemunculan Peronika sendiri bisa dibilang menjadi semacam wakil bagi seriusnya tentangan terhadap Jakarta dalam hal dunia audio visual. Jakarta yang selama beberapa dekade menerima berkah sentralisasi Orde Baru memang perlu dilawan dengan sengaja dan Peronika ini bisa jadi semacam wakil dari perlawanan tersebut. Patut diingat bahwa Peronika lahir dalam sebuah konteks perkembangan dunia audio visual di Purbalingga, sebuah kabupaten di Jawa Tengah bagian Barat, dimana budaya audio visual begitu berkembang hingga mereka bisa mengadakan festival film sendiri, termasuk di dalamnya mengadakan kompetisi bagi video kawinan yang diproduksi secara lokal. Menonton Peronika, terbaca juga sayup-sayup perlawanan ini yang terus berjalan hingga kini dengan santai dan dengan dinamikanya sendiri.
Saya ingin mencatat film-film pendek Indonesia yang muncul sesudah perubahan politik besar tahun 1998. Bisakah film-film pendek ini, seperti halnya film panjang, menghadirkan juga gambaran mengenai situasi Indonesia, atau manusianya atau apapun, ketika dibaca sekarang ini?
Saya ingin membukanya dengan El Meler karya Dennis Adhiswara (2001)
Mudah dilihat bahwa film ini dpengaruhi semangat “rebel without a crew” dari Roberto Rodriguez, dan judul El Meler juga mirip pelesetan El Marriachi, film Rodriguez yang legendaris lantaran dibuat dengan anggaran 7.500 dolar. Film ini dihasilkan oleh Dennis Adhiswara, yang terkenal akibat perannya sebagai Mamet di Ada Apa dengan Cinta. Namun Dennis juga lebih dulu terkenal di kalangan anak-anak sekolah yang gemar membuat film pendek di akhir dekade 1990-an berkat perannya di film “Hampir Jam 5, Kita Harus Pulang!” yang merupakan film pemenang festival film independen yang diselenggarakan oleh Yayasan Konfiden.
El Meler benar-benar bersemangat El Marriachi (perhatikan ilustrasi musiknya yang diisi gitar petik gaya Spanyol) dan tembak-tembakan dengan pistol air sebagai ganti senjata api sungguhan. Semua itu disajikan oleh Dennis sebagai sebuah parodi habis-habisan terhadap film-film bergenre gangster, seperti halnya dilakukan oleh Rodriguez di El Marriachi. Perhatikan selera humor Dennis dalam mengajukan parodi dengan adegan Adoel meremas gelas air minum plastik ketika mendengar kabar tentang perlawanan terhadap geng yang dipimpinnya. Ini dihasilkan dari referensi audio visual yang cukup baik dari Dennis.
El Meler bagaimanapun sebuah penanda penting dari sebuah generasi pembuat film Indonesia yang pada awal 2000-an sedang dilanda semangat gerilya dan termakan kampanye “membuat film itu gampang” semata untuk demitologisasi situasi perfilman Indonesia yang ketika itu memang sedang vakum di satu sisi, dan semangat gerilya di sisi lain. Ingat bahwa 4 sutradara Kuldesak juga mengambil semangat itu dan seperti halnya Dennis, juga terinspirasi dari Rodriguez. Bahkan Dennis seperti meneruskan semangat itu dengan semacam “janji” bahwa ia akan menyajikan film-film formulaik (laga dan kelahi) dalam bentuk-bentuk parodi. Janji itu sempat ia tunaikan dengan membuat film panjang pertamanya, Kwalitet 2, yang sayangnya gagal total di pasaran sekalipun sudah menghadirkan olahragawan taekwondo Lamting sebagai cameo di film itu (yang sayangnya tak berhasil jadi gimmick lantaran penonton Kwalitet 2 tak kenal siapa Lamting! Eh, Anda kenal?)
Lantas film Indonesia kemudian berkembang setelah ditarik film lokomotif Jelangkung (horor), Petualangan Sherina (musikal untuk semua umur), dan Ada Apa dengan Cinta (drama remaja). Justru Jelangkung yang berhasil menghadirkan film formulaik, yaitu horor, yang sebenarnya sudah relatif dikenal oleh penonton film Indonesia. Parodi atau pembengkokan terhadap genre seperti yang dimulai oleh Dennis itu tidak muncul, sampai Joko Anwar membuat Kala (2007) yang teramat canggih dengan kekayaan referensi visual yang — sama seperti El Meler — berasal dari khazanah film dunia, alih-alih dari khazanah film formulaik Indonesia sendiri.
Bagi saya, apa yang diajukan oleh Dennis pada El Meler ini masih terbuka karena belum digarap dengan sungguh-sungguh. Pernah muncul Film Horor yang ditulis oleh wartawan Yan Wijaya sebagai parodi terhadap film formulaik horor di Indonesia, dengan mengacu pada Scary Movie dan segala rombongan film Wayan bersaudara itu. Namun film itu tak berhasil di pasaran dan lewat begitu saja, bisa jadi karena penggarapannya yang terkesan murahan.
Kara berangkat untuk menunaikan balas dendamnya kepada makhluk langit bernama Ronald McDonald
Anak perempuan itu bernama Kara. Mungkin sepuluh tahun umurnya. Ia masuk ke restoran McDonald dengan membawa parang dan dendam. Ia pandangi sejenak patung Ronald McDonald yang sedang duduk, sebelum ia bacokkan parang majal di tangannya. Seorang petugas yang sedang mengawal ulang tahun anak-anak melihat polah Kara. Petugas itu tak menghentikan. Kara yang kelelahan malah diberi segelas minuman. Ia terkulai lesu di sisi patung yang selalu tersenyum lebar mirip dengan tokoh Joker yang diperankan Jack Nicholson di film Batman garapan Tim Burton itu.
Potongan adegan itu berasal dari film pendek Edwin yang terkenal,Kara, Anak Sebatang Pohon. Film berdurasi 9 menit ini berhasil lolos seleksi untuk diputar di seksi Director’s Forthnight di Festival Film Cannes, Perancis. Keberhasilan Edwin ini membawa namanya diperhitungkan sebagai salah satu pembuat film berbakat di negeri ini. John Badalu, direktur Q Film Festival dan programmer film, memasukkan Edwin sebagai salah satu sutradara muda berbakat Asia Tenggara dalam tulisannya di buku Kandang dan Gelanggang, Sinema Asia Tenggara Kontemporer (Jakarta, 2007). Dari keempat film pendek yang sudah dibuatnya, nama Edwin sudah banyak disebut, paling tidak di kawasan Asia Tenggara dan beberapa festival terkemuka di Asia.
Edwin lahir pada tahun 1978 di Surabaya. Ia seorang keturunan Cina, dan itu menjadi soal besar baginya. Dalam film panjang pertamanya, Babi Buta yang Ingin Terbang (selanjutnya akan disebut Babi Buta saja), ia mengambil tema sensitif itu. “Ini soal identitas,” kata Edwin dalam sebuah percakapan dengan saya pada akhir bulan Agustus 2007. Padahal Edwin membuat film itu dengan bayangan di kepala bahwa mungkin saja Babi Buta merupakan satu-satunya film panjang yang bisa ia buat. Keterbatasan modal membuat ia belum membayangkan apakah ia akan mampu membuat film panjang lagi nanti. Betapa pentingnya tema itu baginya, sehingga kemungkinan kesempatan tunggal itu ia gunakan untuk mengungkapkan mengenai soal identitas ini.
Babi Buta dibuat oleh Edwin dengan bergerilya. Dengan modal seadanya, ia berhasil menyelesaikan film itu. Kini Babi Buta sudah diputar sesekali di sana sini dalam pertunjukan khusus. Film ini menjadi salah satu film yang paling ditunggu di tahun 2008 oleh paraprogrammer festival film di berbagai negara Asia. Mungkin kita akan bisa menyaksikannya di pertunjukan-pertunjukan khusus dan bukan di bioskop komersial.
Sementara itu, Edwin sudah menyelesaikan empat film pendek. Film-film ini sudah beredar di berbagai festival dan jadi bahan pembicaraan di festival-festival tersebut. Keempat film itu adalah: A Very Slow Breakfast (2003), Dajang Soembi Perempoean Jang Dikawini Andjing(2004), Kara, Anak Sebatang Pohon (2005) dan A Very Boring Conversation (2006). Sambil menantikan Babi Buta, mari kita lihat keempat film pendek Edwin.
Keluarga
Keempat film pendek Edwin mengambil tema atau terjadi pada lokus sentral: keluarga. Keluarga dalam film Edwin tak pernah sempurna. Keluarga sama sekali jauh dari konsep yang diasumsikan ideal yang kita pikirkan selama ini. Pertama, keluarga ideal identik dengan bentuk tertentu. Bicara keluarga di Indonesia tak bisa dilepaskan dari sosialisasi intensif di masa Orde Baru tentang keluarga ideal: ayah-ibu dan dua anak (laki-laki dan perempuan sama saja, yang penting kasih sayang. Ingat kampanye ini?). Hal ini berada dalam kepala banyak orang Indonesia dan relatif belakangan saja orang tua tunggal lebih banyak muncul dalam film Indonesia (lihat tulisan saya, “Single Parent dalam Sinema Indonesia” di harianKompas, 29 Mei 2005).
Kedua, keluarga ideal diasumsikan menjalankan komunikasi yang baik dan penuh saling pemahaman. Keluarga selalu berkumpul di momen-momen tertentu seperti sarapan atau makan malam dan di kegiatan bersama itu mereka berbincang dari hati ke hati, bercengkerama dan bersenda gurau untuk membangun saling paham sesama mereka. Faktor kegagalan komunikasi dan membangun harmoni inilah yang menjadi pusat perhatian Edwin dalam film-filmnya.
Bentuk keluarga tak ideal ada pada Kara, Anak Sebatang Pohon. Kara adalah anak sebatang kara yang ibunya mati (dibunuh?) tertimpa patung Ronald McDonald. Demikian pula padaAVery Boring Conversation, keluarga hanya terdiri dari ibu dan anak perempuan yang tinggal berjauhan. Ketika keluarga tampil dalam bentuk utuh: ayah+ibu+anak, pastilah keluarga itu bermasalah. Pada Dajang Soembi, Perempoean Jang Dikawini Andjing, sang ayah adalah seekor anjing dan hal itu menjadi pangkal tragedi dalam film. sedangkan pada A Very Slow Breakfast, keluarga memang utuh dalam bentuk, tapi komunikasi mereka adalah semacam mimpi buruk.
Dunia yang penuh tekanan
Pada A Very Slow Breakfast (selanjutnya disebut Breakfast saja). Keluarga memang terdiri dari ayah-ibu dan anak, tetapi komunikasi mereka bagai mimpi buruk. Masing-masing mereka bagai memakai selubung gelap yang tak mungkin dimasuki oleh yang lain. Mekanisme rutin seperti sarapan menjadi siksaaan satu sama lain karena terasa sangat menghimpit dada.
Edwin tampak seperti ingin membagikan pengalaman yang menyakitkan tentang keluarga dalam film pendek pertamanya ini. Pada pagi hari seperti itu, tak tampak cahaya matahari. Ruangan temaram karena terhalangi oleh bidang miring seperti tangga yang memakan porsi besar dari layar film. Apapun bidang miring itu, ia memberi tekanan sangat besar pada keluarga dalam Breakfast. Tekanan ini demikian besarnya hingga membuat anggota keluarga sarapan dengan posisi badan membungkuk. Kecerahan pagi hari di waktu sarapan adalah nonsens besar!
Juga suara. Suara sebagai wakil komunikasi verbal dalam keluarga tak pernah ada. Karena ruangan diisi oleh suara sayup-sayup dari TV yang menyiarkan acara kebugaran. Suara itu begitu asing dan seakan berasal dari dunia lain. Namun sang ibu mengikutinya dengan patuh dan hikmat bagai sedang melakukan sebuah ritual suci. Dan suara pagi adalah dominasi sebuah dunia lain yang masuk tanpa ijin dan memisahkan anggota keluarga dalam selubungnya masing-masing. Dengan cerdas Edwin menggunakan suara sebagai pemisah antara dua dunia yang sama sekali berbeda: dunia perempuan (menjaga tubuh dan berolah raga) dan dunia laki-laki (jorok dan tak sehat: merokok di pagi hari).
Di film ini, Edwin seperti sedang berada di sebuah sudut yang diam dan menangis. Ia seakan sedang membagi luka yang dalam yang tak bisa ia katakan dan hanya bisa dibagikan. Tak ada dialog dalam Breakfast, seakan film ini memendam rasa marah, dendam, dan tangisan diam-diam. Sekalipun dalam sebuah bentuk keluarga yang utuh (ayah+ibu+anak), komunikasi di dalam keluarga terasa menyakitkan. Dunia mereka saling terpisah dan saling tak peduli. Jika ada interaksi antar mereka, maka itu menyangkut soal uang. Maka itulah tampaknya dunia dalam Breakfast menjadi sangat menyakitkan.
Keluarga adalah kesalahan
Keluarga sebetulnya tampil lebih kelam pada film pendek kedua Edwin, Dajang Soembi: Perempoean yang Dikawini Andjing (selanjutnya disebut Dajang Soembi saja). Film yang skenarionya ditulis oleh Daud Sumolang ini dibuat dengan format film bisu hitam putih. Film disyut dengan kecepatan rendah sehingga gerakan dalam film itu terpatah-patah, mirip film seperti era film bisu. Inter-title atau teks di sela-sela gambar mengantarkan cerita dengan musik di seluruh tubuh film. Pada Jiffest 2005, film ini diputar dengan pertunjukan musik livesebagaimana pertunjukan film pada masa film bisu.
Cerita legenda Sangkuriang pada Dajang Soembi sendiri sudah menyediakan stok untuk mempertanyakan konsep keluarga. Bayangkan bahwa sebuah keluarga dibentuk oleh ibu dan anak manusia tapi dengan ayah seekor anjing. Maka film ini memang memungkinkan Edwin untuk menghadirkan sebuah logika keluarga yang bukan sekadar tak konvensional tapi menimbulkan pertanyaan subversif. Ia bertanya tentang asal-usul pembentukan keluarga dan tentu saja kemudian konsekuensinya.
Bayangkan bahwa keluarga ini adalah sebuah keluarga hasil bestiality. Maka hubungan di dalamnya menjadi demikian aneh. Anak lelaki bernama Sangkoeriang itu jatuh cinta dan suka secara seksual pada ibunya. Sang ayah, anjing itu, mencoba mengantar anak lelakinya pada sebuah ritus pasasi. Tapi di tengah jalan, sang anak melihat perselingkuhan. Anjing itu tertarik pada seekor babi betina. Maka ketika pembunuhan terjadi, itu adalah turunan dari asal-usul pembentukan keluarga: bestiality tadi.
Alangkah celakanya keluarga dalam film ini, dan Edwin menghadirkan teror yang tak tanggung-tanggung. Pernyataannya demikian kerasnya sehingga ia menjadi seperti sedang berteriak. Keluarga bukan sekadar nonsens tapi malahan salah sama sekali. Ia sudah keliru sejak pembentukannya. Tanpa kejijikan, ia menyajikan semacam kanibalisme yang menakutkan di akhir cerita. Kehalusan perasaan dan ketersudutan Edwin akibat luka yang ia tampilkan pada Breakfast hilang di Dajang Soembi; dan yang tampil adalah kemarahan yang naif dan agak buas. Nasib keluarga masih sama: celaka. Dengan mengikuti logika ceritaDajang Soembi, maka ignorance tokoh Dajang Soembi yang sembarangan mengucapkan sumpahlah yang berbuah pada konsekuensi semacam ini.
Kapitalisme?
Pada Kara, Anak Sebatang Pohon (selanjutnya disebut Kara saja), keluarga pun secelaka itu, dalam bentuk yang berbeda sama sekali. Keluarga adalah semacam impian tentang dua orang memadu kasih di tepi sebuah danau. Pemandangan begitu indah dan tawa di mana-mana. Langit cerah, rumput hijau dan senyum sepasang manusia di dalamnya bagai menggambarkan bahwa ada kualitas imortal pada keindahan yang terkandung pada keluarga.
Sampai tragedi itu terjadi. Kelahiran sang anak adalah kematian bagi ibu. Ada campur tangan sesuatu yang ilahiah –dari atas– yang bernama Ronald McDonald. Salah satu ikon terbesar kapitalisme itu hadir dalam keluarga itu dengan demikian memaksa. Bahkan di taman surgawi demikian, senyum palsu Ronald McDonald yang khas mendatangkan kematian bagi keluarga. Tepatnya bagi pemberi kehidupan; bagi ibu.
Edwin menjadi sangat pahit di sini. Ia tak menangis diam-diam di sudut sambil mengalami seperti pada Breakfast, ia tak berteriak marah-marah seperti pada Dajang Soembi, ia berubah faktual pada Kara.
Kara dalam Kara digambarkan terisolasi dari interaksi sosial. Ia hidup dalam sebuah dunia fidausi yang tenang. Namun interaksi sosial Kara bagai tak memberi pilihan. Kamera (media?) yang menempatkan Kara sebagai fokus adalah sebuah gangguan bagi kubah kenyamanan Kara. Gangguan kubah kenyamanan itu membuatnya mempertanyakan kehidupan: sebab keberadaannya di bumi sekaligus pada saat yang sama kematian ibunya. Dan karena ia lahir bersamaan dengan “pembunuhan” ibunya, maka sebuah pembalasan dendam jadi niscaya.
Terhadap apa? Kapitalisme? Edwin memang terlihat marah pada kapitalisme, bahkan ia juga marah pada exposure terhadap sebuah kenangan buruk. Dengan penggambarannya yang demikian faktual, Kara tampak naif bersikap terhadap –katakan namanya adalah– kapitalisme. Apakah kisah hidup Edwin, kebahagiaan masa kecilnya, diinterupsi oleh kapitalisme itu dan ia mendendam serta sadar bahwa dendamnya sia-sia? Apapun itu, dengan antarannya yang naif dan faktual, kesia-siaan pada Kara menjadi istimewa karena keberanian (atau kenaifan?) Edwin bersikap.
Tapi apa yang Edwin bisalakukan di depan kapitalisme? Bagai Kara, ia pun harus lunglai karena tak ada yang berubah. Bagai filsafat eksistensialisme, Kara menawarkan nihilisme pada tingkat subteks-nya. Buat apa cerita macam mitos Sisifus dibuat jika cerita itu sendiri bagai batu berguling lagi ke kaki gunung? Atau pada kasus Kara, yaitu ketika keluarga firdausi abadi itu merupakan bagian sebuah siklus kehidupanyang akan berulang?
Dunia yang bekerjap
Edwin tampak melonggarkan sikapnya pada AVery Boring Conversation (selanjutnya disebutConversation saja). Ia masih bermain dalam sebuah keluarga. Kali ini, keluarga dalam bentuk orang tua tunggal. Kisahnya adalah Eva, seorang ibu paruh baya, dan anaknya yang berada di luar negeri. Pacar sang anak membantu Eva untuk membuka alamat email di http://www.yahoo. com, agar Eva lebih mudah berkomunikasi dengan anaknya. Terjadilah percakapan yang sangat membosankan.
Percakapan itu adalah tentang identitas. Sebagaimana lazimnya membuka sebuah alamat email baru, Eva diminta mengisi data pribadi. Alangkah membosankannya memenuhi keharusan seperti itu, karena sesungguhnya siapa yang membutuhkan data pribadi dalam sebuah dunia maya? Atau, siapa yang sebenarnya gembira melakukannya? Edwin sedang bicara tentang sebuah dunia baru, dunia yang tak mudah dikenali oleh sebuah generasi seperti Eva. Memudahkan? Tampaknya bukan itu soalnya karena Edwin membawa Eva dan penonton memasuki sebuah dimensi baru.
Perempuan paruh baya dan laki-laki muda itu asik mengisi formulir data pribadi si perempuan sampai akhirnya lampu ruang tempat mereka bekerja tiba-tiba berulah. Lampu itu mengerjap-ngerjap. Terus demikian sampai tiba-tiba percakapan itu berubah. Percakapan mereka terasa jauh seakan mereka sedang berada di sebuah ruang yang lain, dunia yang lain, dunia entah apa.
Percakapan itu kehilangan aspek riilnya. Lalu hubungan Eva dan calon menantunya bertransformasi. Jadi apa? Entahlah. Edwin menyiratkan adanya semacam keintiman di sana. Ajakan Eva agar si lelaki kembali lagi membantunya dengan email terlalu tendensius untuk ditafsirkan sebagai fakta kering. Apakah Edwin sedang berbicara tentang semacam penabrakan tabu seksual?
Conversation terkesan main-main dengan keluarga. Edwin tampak nakal memandang hal-hal yang menjadi konstituen keluarga. Bentuk keluarga memang tak sempurna, dan komunikasi di dalamnya terasa aneh dan berjarak dengan kenyataan. Namun Edwin bercanda dengan itu semua, dan melepaskan kemarahan atau luka yang mendalam atau nihilisme pada film pendek keempatnya ini.
Apakah ada tekanan yang diangkat pada Conversation? Apakah karena Conversation terjadi dalam sebuah realitas yang bekerjap-kerjap antara nyata dan tidak? Inilah sebuah dunia dengan kemungkinan bermain-main, karena dalam Conversation, indetitas adalah semacam isian di formulir pendaftaran ketika membuka alamat email. Adakah dunia virtual membebaskan? Bisa jadi Edwin sedang melihat sebuah kemungkinan yang lain sama sekali dari karya-karyanya sebelumnya.
Apakah keluarga masih relevan?
Dengan keempat film pendeknya ini sesungguhnya Edwin sedang membuat daftar pertanyaan tentang relevansi keluarga dalam konteks memberi kebahagiaan bagi para anggotanya. Ia memang tampak tak menjadikan kebahagiaan itu sebagai imperatif dalam keempat film pendeknya ini, tetapi itulah implikasi dari gambaran yang ia hadirkan. Keluarga dalam film-film Edwin memang terlalu besar perannya dalam memberikan kepahitan hidup; atau seluruh kepahitan hidup berangkat dari sebuah lokus yang bernama keluarga.
Edwin memang tak menarik persoalan ini lebih jauh ke konteks sosial atau konteks politik secara sengaja, kecuali pada Kara yang pernyataannya sangat keras terhadap sebuah ikon ekonomi-politik tertentu. Namun sesungguhnya dengan meletakkan katalog yang diberikan Edwin dalam konteks kehidupan bersama, bisa saja kita bertanya: apakah keluarga relevan bagi kehidupan bersama ketika ia sudah gagal menghasilkan individu-individu yang baik?
Jika kita meminjam pertanyaan-pertanyaan Edwin ini untuk keluarga Indonesia kontemporer, maka sesungguhnya kita sedang berhadapan dengan sebuah pembalikan keluarga dari ilusi akan konsep keluarga yang harmonis. Jika selama Orde Baru keluarga selalu digambarkan sebagai sebuah lokus ideal penghasil manusia-manusia “Indonesia seutuhnya”, maka dalam film-film Edwin, ilusi itu sedang dibongkar habis-habisan, karenanya ia dipandang sinis atau ditertawai.
Rutinitas keluarga yang membentuk suasana harmoni itu malahan jadi sumber persoalan dalam Breakfast. Dalam Dajang Soembi, pembentukan keluarga sudah keliru sejak semula dan pastilah implikasinya akan mengerikan. Dalam Kara, kapitalisme bahkan bisa menjangkau kehidupan surgawi keluarga dan menghasilkan bencana bernama nihilisme. Sedangkan dalamConversation, keluarga adalah semacam olok-olok di depan sebuah realitas baru: kehidupan virtual. Maka “manusia Indonesia seutuhnya” sebaiknya dilupakan saja jauh-jauh; bahkan istilah itu jika masih digunakan adalah sebuah anakronisme besar-besaran.
Dengan daftar pertanyaan ini, Edwin sedang menyusun sebuah katalog keluarga Indonesia kontemporer. Tentu dari sebuah sudut pandang yang sangat personal. Meskipun demikian, pertanyaan-pertanyaan Edwin ini menjadi relevan terhadap konsep keluarga dan segala persoalan yang melingkupinya. Ia seperti sedang membuka sebuah kotak Pandora bagi sebuah institusi dasar yang masih terus dipercaya oleh bangsa Indonesia saat ini.
Inilah sebuah personal filmmaking yang mengejutkan. Keberanian Edwin dalam membuka kotak Pandora dirinya sendiri sesungguhnya telah turut juga membawa pertanyaan besar bagi bersama.
Mungkin rekan saya Hikmat Darmawan benar ketika ia menulis bahwa dibutuhkan waktu 10 tahun agar sebuah trauma bisa diceritakan kembali dengan cukup tenang. Hikmat menyatakan ini untuk resensi film May (Viva Westi), film yang menceritakan kembali peristiwa Mei 1998 dan akibatnya bagi bangsa ini dan juga bagi sepasang kekasih beda etnis. Ketika melihat peristiwa itu secara berjarak – dari segi waktu – May mampu menatap lama-lama sebuah luka bangsa yang belum sepenuhnya sembuh.
98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi , membicarakan hal serupa dengan May. Mungkin bukan kebetulan pula ia terbit di tahun yang sama dengan May. Sepuluh orang pembuat film muda mengumpulkan film-film pendek mereka membicarakan peristiwa penting yang membuat bangsa ini melakukan belokan politik besar.
Mei 1998 merupakan peristiwa yang baru lewat, dan belum punya versi “resmi”. Banyak orang masih bisa memberi kesaksian apa yang sesungguhnya terjadi. Orang-orang seperti Wiranto, BJ Habibie, Prabowo dan Harmoko berombongan membuat catatan versi mereka untuk menempatkan diri mereka sebagai pahlawan (setidaknya bukan penjahat) saat itu, seraya mendapuk kemungkinan berkuasa lagi kini. Jika mereka berkuasa, salah satu versi mereka mungkin bakal jadi versi resmi atas peristiwa penting itu. Seperti kiranya ketika Soeharto berkuasa dan versinya menjadi versi resmi tentang peristiwa yang terjadi sekitar 1965.
Anak-anak muda yang membuat film dalam antologi ini punya versi sendiri yang mungkin tak masuk dalam catatan-catatan yang diterbitkan oleh orang-orang itu. Dalam konteks seperti ini, apa yang dilakukan oleh kelompok yang tergabung dalam Proyek Payung ini adalah sebuah pencatatan kecil yang persepsional tapi penting sebagai versi alternatif atau bahkan sub-versi dari apa yang dicatat oleh para tokoh ”resmi” itu.
Seluruh film pendek di dalam antologi ini merupakan film yang memiliki kekisahan yang (seharusnya) utuh dan tak tergantung pada kerangka tema untuk menunjang narasinya. Namun penyatuan karya-karya ini dalam antologi 98.08 menimbulkan perspektif berbeda dari kekisahan semula film-film pendek ini. Sengaja atau pun tidak, 98.08 hingga saat ini menjadi salah satu persepsi paling utuh tentang Mei 1998 yang tampil ke publik dari generasi yang bukan hanya mengalami, mungkin juga menggerakkannya.
Persepsi ini tampil dalam dimensi beragam. Beberapa cara pandang terasa amat sangat permukaan, bahkan sketsais, dalam memandang peristiwa itu. Beberapa karya mencoba mendekati Peristiwa Mei 1998 sebagai sesuatu yang pesonal dengan cara pandang yang jujur. Satu dua karya membicarakan satu aspek latar belakang dan akibat peristiwa ini sehingga membuka sebuah dimensi yang dalam tentang proses pembentukan bangsa ini, proses yang hingga kini masih jadi pertanyaan besar yang belum terjawab¬. Masa depan juga dibahas oleh antologi ini untuk memberi semacam tutupan (closure) yang menegaskan sikap optimis antologi ini secara keseluruhan.
Sketsa
Jika film ini secara linear dianggap sebagai sebuah buku yang dibaca dari sampul muka, maka sampul muka itu adalah sebuah sketsa. Anggun Priambodo memulai antologi ini dengan bertanya ke lingkungan teman-temannya sebuah pertanyaan: di mana Anda berada pada 13 Mei 1998?
Anggun sedang menampilkan sebuah kenangan kolektif. Siapa yang tidak ingat hari-hari ketika barang-barang di pasar swalayan bisa diambil begitu saja (‘gue pengen ke sana cari kaset Hanson yang baru atau Boyzone’). Siapa yang tak ingat sepeda motor melenggang masuk ke jalan tol dalam kota, atau jalan MH Thamrin yang lengang (di situ banyak tentara, mari berfoto di depan panser). Bahkan, di kota yang jauh seperti Seattle atau Amsterdam, pengalaman kolektif itu sampai juga.
Namun apa yang disampaikan Anggun mirip dengan sebuah sketsa untuk teaser TV yang menemani talk show tentang Mei 1998, ketimbang sebuah karya yang utuh. Rentang narasumbernya tergolong sempit dan jawaban mereka relatif berasal dari orang-orang yang berada “di luar toko” saat penjarahan terjadi. Sebuah representasi yang tidak lengkap –kalau tak ingin dikatakan malas. Hanya saja, Anggun beruntung karena pengalaman kolektif itu masih bisa dikenali dengan baik oleh penonton. Sehingga, kutipan wawancara itu mau tak mau menggema juga dalam pengalaman personal penonton.
Anggun membuat karya dokumenternya ini dengan menampilkan foto demi foto untuk menjadi wakil bagi kisah yang ingin disampaikannya. Tak ada ‘gambar bergerak’ sebagaimana definisi paling sederhana dari ‘moving pictures’. Anggun beruntung karena karyanya dikumpulkan dalam Antologi 98.08 ini. Jika berdiri sendiri, karyanya ini tak mampu menghasilkan kekisahan yang utuh dan hanya menjadi kumpulan fragmen.
Selanjutnya adalah Yang Belum Usai karya Ucu Agustin. Karya dokumenter ini menampilkan perjuangan Sumarsih yang sedang mencari tahu siapa orang yang menembak anaknya, Wawan, dalam peristiwa Semanggi (November 1999). Kisah sang ibu dimulai dari perayaan paskah (yang kesepuluh tanpa Wawan) hingga ke doa sang ibu di makam anaknya. Kekerasan hati dan sikap pantang menyerah disajikan oleh Ucu sebagai fakta yang diharapkan bicara sendiri –dan karenanya memberi drama sendiri bagi penonton.
Ucu berharap terbantu oleh subjek yang direkamnya. Perjuangan seorang ibu dalam mencari kejelasan tentang kematian anaknya pastilah mengandung luapan emosi yang besar –dinyatakan maupun tidak oleh sang subjek. Bertolak dari sini, penonton tentu akan turut terbawa emosi cukup dengan melihat semua ini sebagai fakta kering saja. Namun, seorang pembuat film yang baik tidaklah akan menyandarkan pada asumsi semacam itu. Perspektif yang lebih kaya atau pendalaman dari apa yang tampak di permukaan akan selalu dikejar untuk mendapatkan sesuatu yang lebih ketimbang sekadar dorongan terhadap impuls yang instan.
Karya Ucu ini merupakan pencatatan yang lemah dalam mengajukan perspektif maupun kedalaman. Nyaris tak ada nilai lebih apa pun dari proses Ucu merekam apa yang dialami Ibu Sumarsih. Bahkan nyaris seluruh gambar Ibu Sumarsih adalah gambar yang seakan sedang berpose. Ucu seakan menghadirkan gambar etalase tentang figur ‘pahlawan’ ketimbang menyajikan manusia apa adanya dengan perjuangannya.
Dimensi yang terbuka
Ifa Isfansyah adalah contoh pembuat film yang masuk jauh ke pedalaman. Dalam karya yang sulit dikenali sebagai film Indonesia ini, Ifa menghubungkan samar-samar antara pengalaman seorang anak perempuan berbahasa Cina di Korea, dengan Indonesia –tepatnya dengan peristiwa Mei 1998. Ifa menghubungkan perempuan di Seoul ini dengan voice over siaran berita tentang Indonesia dan percakapan di awal film antara tokoh utama film ini (Huan Guang) dengan petugas imigrasi yang menanyakan asal-usul perempuan muda itu.
Itulah satu-satunya informasi bahwa perempuan muda itu adalah salah satu pelarian dari Indonesia yang ingin melupakan masa lalunya. Anak itu ingin ke Korea, padahal ia tak kenal seorangpun di Korea. Lalu di toko swalayan, perempuan lain yang bisa bahasa Cina menolongnya. Jadilah mereka berteman. Terbukalah jalan mimpi bagi Huan Guang.
Karya ini memang tak bicara langsung soal Mei 1998, tapi jelas sekali bahwa Ifa menginsinuasi momen penting itu. Peristiwa Mei 1998 adalah hilangnya salah satu elemen penting kehidupan: rasa aman. Dan mengaca dari sejarah, hilangnya hal ini sejak dulu menjadi salah satu alasan bagi terjadinya diaspora. Ifa menggambarkan sebuah diaspora-in-the-making. Sebuah masa lalu sedang dilupakan, dan sebuah mimpi (atau eskapisme) sedang dibangun. Ifa tak bicara tentang kenyataan yang akan segera ditemui oleh Guang karena, seperti judul filmnya, Ifa bicara tentang saat matahari terbit, tentang sebuah harapan yang baru saja lahir.
Diaspora Guang ini adalah diaspora aras sekunder, karena ia adalah generasi yang sudah menetap dari sebuah diaspora sebelumnya. Maka konsep Indonesia menjadi sangat cair dalam tingkat-tingkatan diaspora itu dan pelan-pelan mengabur. Ifa mencatat persoalan salah satu ras Asia yang berada pada keadaan transisi yang konstan, dan Indonesia menjadi wilayah persemaian transisi itu. Maka film ini menjadi sebuah pintu masuk bagi pembicaraan mengenai etnis Cina, sebuah agenda yang menyeruak sangat kuat ke permukaan jadi pembicaraan publik sesudah peristiwa Mei 1998 itu terjadi. Ifa berhasil memperlihatkan dengan sangat sensitif bahwa sebuah peristiwa domestik ini mengimplikasikan sebuah identitas kawasan yang lebih luas.
Mimpi Guang beralih ke sebuah fragmen personal lewat karya Otty Widasari, Kemarin. Otty bersama dua sahabatnya, sepasang suami istri Bambang dan Bonita alias Bonet, mengenang apa yang sesungguhnya terjadi pada Mei 1998. Mereka termasuk di antara mahasiswa yang berada di Gedung DPR MPR. Untuk menjatuhkan Soeharto? Menurut Bonet, bukan. Ia ke sana karena urusan asmara. Dan karena Otty pergi ke mamapun Bonet pergi, Otty pun berada di sana; secara tak langsung karena urusan asmara.
Dalam percakapan ini (kamera dengan nakal tak menyembunyikan Bambang yang sedang memegang kamera kedua), Otty tampil jujur dengan memperlihatkan catatan pengeluaran hariannya yang menggambarkan bahwa hidup harus berjalan dengan remeh temeh macam itu. Padahal ia sedang bercerita tentang suatu fase yang dianggap “heroik” oleh narasi-narasi besar dan penjelasan formal tentang gerakan mahasiswa 1998. Hidup memang siklus semacam itu dan percakapan di meja itu adalah sebuah kunjungan ke masa lalu yang akrab dan tak perlu basa-basi.
Teknik perendengan (juxtaposisi) percakapan ketiga orang ini dengan jurnal pengeluaran harian keluarga Otty membuat sebuah pengakuan akan siklus kehidupan yang sejujur-jujurnya itu. Apapun penyebab yang membuat para pelaku peristiwa Mei 1998 berada “di sana pada waktu itu”, toh mereka harus berhadapan dengan kenyataan berupa lajur-lajur catatan pembelian rokok atau ongkos atau belanja ke Hero dan lain-lain “di sini dan saat ini”. Otty berhasil membuat kedua fakta ini saling mengacu dengan dingin dan kuat pada saat yang sama.
Namun kemudian Otty tiba pada sebuah episode yang mengherankan, yaitu ketika ia mengaku bahwa sesungguhnya ia punya perasaan khusus pada Bonet. Otty seperti sedang menawarkan sebuah rahasia terdalamnya kepada penonton yang tak mengenalnya dengan cukup baik. Masihkah ia tulus di sini? Jika ya, untuk apa ketulusan semacam itu dipampang dalam sebuah cerita berdurasi pendek ini dan penonton tak punya waktu dan kesempatan cukup untuk memahami Otty dan persoalannya?
Otty terdengar seperti bercanda, tapi kalimat itu diucapkan menjelang akhir film dan tak lama muncul suami Otty, Hafiz, sambil menggendong anak mereka. Perendengan ini membuat Otty seakan ingin bercerita tentang tragedi pernikahannya, karena Hafiz hingga kini hanyalah bayang-bayang Bonet. Apa hubungan tragedi personal itu dengan peristiwa Mei 1998? Perlukah penonton tahu dalam “pertemuan” pertama mereka dengan Otty dalam durasi yang relatif singkat ini?
Otty mengajukan sebuah risiko besar di mana ia tak bisa menang. Jika ia jujur dengan pengakuan itu, penonton (atau saya) merasa tak siap dan tak membutuhkan informasi tentang tragedi personal sebuah rumah tangga (yang entah sebabnya apa) dalam tontonan singkat tentang peristiwa Mei 1998. Jika Otty tidak jujur, ia menggunakan teknik serupa dengan yang digunakan Tukul Arwana, menyajikan semacam tragedi pribadi sebagai bahan lelucon. Perlukah Otty melakukan hal itu? Bagi saya, rahasia terdalamnya ini bisa dibagikan kepada penonton dalam sebuah karya yang lebih memberi ruang bagi penonton untuk memahami dirinya. Saya yakin Otty masih punya kesempatan lain untuk bicara topik ini.
Dari dimensi personal mengenai peristiwa Mei 1998, film kembali ke sketsa mengenai persoalan identitas –kembali pada etnis Cina. Lewat Sugiharti Halim, Ariani Darmawan membicarakan problem identitas paling permukaan: nama. Ariani bercerita mengenai efektivitas mesin birokrasi masa lalu dalam membatasi kewajaran perkembangan identitas dan upaya asimilasi yang dipaksakan. Yang terjadi adalah semacam dislokasi sosial orang-orang Cina, bahkan dari soal paling luar dari identitas mereka sekalipun.
Untuk itu, Ariani membuat tokoh Sugiharti Halim dalam film ini bicara langsung ke kamera seperti sedang mengajak penonton untuk langsung bicara terus terang tentang subjek ini. Padahal sesungguhnya Sugiharti sedang bicara kepada para lelaki yang sedang diajaknya kencan. Strategi ini membuat film ini seperti sengaja meledek penonton yang sesungguhnya menghindar dari pembicaraan mengenai topik ini, dan Ariani memasabodohi penghindaran itu serta tetap bicara langsung kepada penonton.
Inilah film yang bicara tentang penghadap-hadapan antara negara dengan masyarakat melalui tema yang sederhana. Bisa jadi hal semacam ini bukan milik etnis Cina sendirian. Banyak kelompok etnis dan kepercayaan lain yang mungkin mengalami persoalan serupa. Tapi Peristiwa Mei ‘98 memang seharusnya membuka momentum bagi pembicaraan semacam ini, mengingat etnis Cina tertimpa persoalan yang berkaitan dengan identitas mereka itu. Maka Proyek Payung macam ini memang sudah waktunya.
Pengalaman kolektif yang lain
Lalu kisah mengenai pengalaman kolektif Mei 1998 diulangi lagi oleh Hafiz dalam Bertemu Jen. Namun Hafiz melakukannya dengan sangat berbeda dari apa yang dimulai oleh sketsa Anggun. Ia mengganggu kenyamanan penonton dengan menghadirkan Jen Marais, seorang pelaku teater. Jen bukan seorang sutradara, pemain, atau produser teater. Ia tampak seperti “bukan siapa-siapa” di bidang teater, tapi mengaku “orang teater”. Hafiz mewawancara Jen sambil membawa foto-foto seputar Peristiwa Mei 1998 dan menunjukkan satu demi satu foto itu sambil terus meminta komentar Jen.
Hafiz membuat filmnya dengan mengajukan strategi pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998. Ia seperti ingin memperlihatkan bahwa pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998 adalah sebuah kata kerja yang pendefinisiannya bisa sebanyak orang yang berusaha memaknakannya. Hafiz menggunakan fotografi, teater dan keakraban dengan media audio visual untuk keperluan itu. Hafiz memulai pertanyaannya dengan permainan peran yang sangat akrab dengan dunia teater. Lalu ia berlanjut ke foto-foto yang sebenarnya self-explanatory; dan keluarlah pemaknaan dari mulut Jen: ini peristiwa teater. Sampai kemudian ketika pertanyaan Hafiz mencapai tingkat abstraksi yang lebih tinggi (“lo ada nggak di gambar itu, sebagai manusia?”), pemaknaan menjadi lebih sulit.
Karya Hafiz ini menawarkan sebuah sub-versi terhadap versi resmi (yang belum ada) tentang peristiwa Mei 1998. Ketimbang memberi sebuah alternatif pandangan, Hafiz mengajukan preposisi bahwa peristiwa besar itu seharusnya dilihat sebagai sebuah proses negosiasi antar subjek dalam mendefinisikan apa yang sesungguhnya terjadi.
Jangan lupa bahwa ada medium yang mengantarai (yang beberapa diantaranya mendominasi karena massifnya paparan medium itu) yang membuat pendefinisian itu menjadi tak mungkin. Maka Hafiz seakan mengusulkan agar peristiwa kolektif itu tetap tinggal di benak individu sebagai pengalaman personal yang tak membutuhkan adanya otorisasi apa pun dari siapa pun. Sebuah pembacaan sejarah sebagai subjek yang sangat cair dan tak pernah tetap.
Dunia posmodernisme Hafiz ini ditantang dengan sangat baik oleh Lucky Kuswandi lewat A Letter to Unprotected Memories. Ia memperlihatkan bahwa persoalan identitas dan pemaknaan terhadapnya adalah sesuatu yang kongkret. Orang-orang yang terpisah dari masa lalu, sejarah, dan bahasanya adalah orang-orang yang merana karena seakan tak pernah bisa punya tempat di tanah tempat ia berpijak. Memang Lucky tidak mengacu pada peristiwa khusus pada bulan Mei 1998, tapi paparannya tentang pemaknaan peristiwa bukan sekadar permainan subjektif. Ada sesuatu yang hilang dari genggaman, bagi Lucky.
Lucky mendadarkan masalah ini lewat aksara Cina dan kekisahan dengan model surat seakan sedang berkomunikasi satu arah. Dengan strategi ini, Lucky seperti memperlihatkan bahwa ia tak yakin komunikasi itu bisa sampai, sehingga ia memilih bicara satu arah – seakan sebuah solilokui yang bisa membuat orang-orang yang tak merasa punya kepedulian pada masalah ini akan mengantuk dengan pesannya.
Orang-orang Cina di Indonesia telah menumbuhkan akar di bawah telapak kaki mereka di tanah bernama Indonesia dan mereka seakan berada di luar catatan sejarah resmi. Dengan film ini, Lucky memang masih mengandaikan adanya sejarah resmi, karena ia merasa bahwa strategi yang berada di luar itu akan mengakibatkan mereka kehilangan semangat hidup mereka, seperti tarian naga barongsai yang kehilangan entakan dan berubah menjadi gerakan slow-motion yang berpeluang pelan-pelan hilang.
Dengan agenda pembicaraan seperti ini, Lucky juga mengantarkan strategi visual yang amat baik. Ia menampilkan aksara Cina berselang-seling dengan berbagai gambar ikonik budaya Cina di Indonesia untuk meyakinkan bahwa apa yang dianggap sebagai strategi pemaknaan inter-subjektif oleh Hafiz, bermakna hilangnya kenangan yang tak pernah terlindungi. Lucky justru bercerita bahwa sejarah dibentuk dengan cara yang keras dalam penyingkiran, pembungkaman, dan proses pelupaan.
Pada bagian ini, film sudah masuk ke dimensi yang lebih dalam ketimbang persoalan Peristiwa Mei 1998. Pada bagian ini, antologi ini masuk ke pembicaraan mengenai sebuah penafsiran tentang tata panggung sosial yang secara langsung ataupun tidak berkaitan dengan peristiwa sepuluh tahun lalu. Sebuah penafsiran personal yang luar biasa dari Lucky.
Luka
Kisah berlanjut ke dimensi yang lebih dalam lagi dari persoalan akar identitas seperti yang digambarkan Lucky. Identitas sebagai elemen terpenting penyusun tata panggung yang digambarkan Lucky itu berbuah sebuah tragedi bagi pemiliknya dan mengakibatkan luka yang dalam.
Film berikutnya dari Edwin membuka kotak Pandora tentang etnis Cina, sekalipun Edwin bicara dalam bentuk gumaman yang sama sekali jauh dari tegas. Penyusun antologi ini melakukan spekulasi yang berani dengan memasukkan karya Edwin, A Trip to The Wound. Film yang pernah diputar sebagai film pendek sendirian ini, sebenarnya bercerita tentang sebuah luka personal dan khas (setiap luka pasti ada ceritanya). Namun dalam antologi ini, luka itu berubah menjadi luka kolektif.
Trip bekerja serupa dengan Huan karya Ifa, yaitu menginsinuasi salah satu dimensi paling kontroversial dari Peristiwa Mei 1998, yaitu dampak peristiwa kerusuhan Mei pada etnis Cina. Bahkan Trip lebih misterius karena tak ada cantolan fakta yang nyata-nyata diacu oleh Edwin sebagai peristiwa Mei 1998. Luka itu akhirnya harus diasosiasikan dengan luka akibat dari pemerkosaan masal pada Mei 1998, melalui pemilihan Ladya Cheryl sebagai pemain yang sedikit banyak mewakili etnis Cina dan rabaan ke balik roknya di dalam bus itu
Jika tokoh pada film Ifa takut membincangkan mengenai apa yang terjadi dan langsung bicara tentang eskapisme sebagai dasar diaspora-in-the-making, Edwin justru membahas soal paling sensitif: intrusi terhadap wilayah paling privat para perempuan etnis Cina pada saat kerusuhan –sebutlah: pemerkosaan. Trip mengindikasikan adanya dua sisi dari “peristiwa pemerkosaan” itu. Sisi pertama adalah luka yang terus dibawa berlari –seperti kata sebuah sajak Chairil Anwar–tapi bukan dengan cara berteriak, melainkan dengan keheningan yang cenderung senyap dan getir.
Luka itu berubah menjadi semacam obsesi untuk mencari sejarah luka, karena luka sang korban sendiri tak tampak (karena berada di wilayah paling privat?), tak teraba, tak terbuktikan. Apakah berarti luka itu tak ada?
Etnis Cina yang kerap dijadikan kambing hitam bagi segala keterbelakangan ekonomi Indonesia (termasuk penyebab krisis ekonomi menjelang krisis politik 1998). Ujungnya adalah perusakan toko-toko dan pemerkosaan terhadap perempuan etnis Cina pada 13-15 Mei 1998. Namun benarkan perkosaan itu terjadi? Inilah sisi kedua dari luka yang digambarkan oleh Trip. Dan dengan tepat Edwin menginsinuasinya. Adakah luka itu, dan bisakah dilihat tanpa –sekali lagi– mengintrusi wilayah privat para korban?
Ketika Trip diletakkan dalam kerangka 98.08, itulah yang terbaca. Sebuah dimensi yang sangat dalam terhadap salah satu persoalan bangsa ini yang belum selesai.
Masa depan
Luka yang digambarkan oleh Edwin itu bagai sebuah klimaks dari Antologi 98.08. Untuk menurunkan tensi, film berlanjut dengan menatap masa depan reformasi. Dari kacamata personal, tatapan itu hadir dalam film Wisnu SP yang biasa disapa Wisnu Kucing lewat Wisnu Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran. Wisnu adalah bekas seorang jendral lapangan dalam demonstrasi mahasiswa 1998. Ia berdiri di atas panggung, berpidato, dan berteriak retoris, “siap melawan tentara!?”
Sekalipun sama personalnya, tetapi posisi Wisnu berbeda sama sekali dengan Otty Widasari. Jika Otty melihat sejarah dibentuk oleh remeh temeh dan hal yang personal (bahkan kelewat personal), Wisnu berangkat dari sebuah cita-cita perubahan politik dan kemudian bicara tentang sesuatu yang lebih personal, lebih realistis. Jika dalam Kemarin, Otty tampak seperti orang duduk di masa kini dan melamunkan masa lalu, maka Wisnu masa kini merupakan gambaran dari masa depan Wisnu 10 tahun lalu.
Wisnu pada Mei 1998 digambarkan berpeluh dan menarik urat leher bersiap menghadapi tentara, sementara Wisnu di bulan yang sama sepuluh tahun kemudian mengganti popok bayinya di dalam mobil Volvo tuanya yang sedang menuju lokasi syuting tempat ia bekerja sebagai produser freelance media audio visual. Istrinya seorang anggota DPRD yang baru saja melahirkan dan Wisnu merasa bahwa ia masih memelihara semangat untuk membuat negeri ini menjadi tempat yang lebih baik bagi semua, terutama bagi anaknya yang masih bayi itu.
Alangkah menariknya ketika Wisnu menemukan serombongan mahasiswa berdemonstrasi. Sambil menggendong anaknya, ia berbincang dengan polisi yang mengawasi demonstrasi itu, bagaikan sedang berkata ‘sepuluh tahun lagi kalian akan seperti saya’. Wisnu dengan sikap been there done that, melihat mahasiswa-mahasiswa itu dan berkomentar agar mereka sebaiknya terus kuliah dan belajar saja. Toh, akhirnya mereka harus berhadapan dengan masalah kongkret seperti yang dihadapi dirinya: uang. Karena anak dan istri perlu makan, uang sekolah mahal, dan sebagainya.
Wisnu Kucing jadi gambaran sempurna siklus ‘revolusi berhenti di usia 30’ yang klise. Namun Wisnu adalah seorang yang jujur dalam memandang dirinya seperti itu. Karenanya, karya ini menjadi sebuah catatan yang kecil dan sederhana. Catatan kecil itu bukan merupakan pameran kekalahan, tapi semacam pengakuan yang rendah hati dan apa adanya.
Jika Wisnu kini adalah sebuah “masa depan” dari apa yang terjadi pada 10 tahun yang lalu, maka ada peluang untuk dikatakan bahwa reformasi tak menghasilkan apa-apa. Benarkah? Antologi ini nyaris saja membenarkan pernyataan itu, sampai muncullah karya terakhir dari Steve Pillar Setiabudi.
Pillar merekam sebuah proses demokrasi ketika sedang mencari bentuknya dalam Our School, Our Life. Sebuah sekolah di Solo, Jawa Tengah, merancang demonstrasi untuk menggulingkan kepala sekolah yang mereka anggap korup. Siswa SMU ini tampak bersemangat dengan data-data yang mereka punya.
Tiba-tiba reformasi dan perubahan politik –di mana Wisnu adalah salah satu tokohnya– seakan mendapat bentuk lewat penggambaran Pillar ini. Dengan penuturan sederhana, Pillar setia dengan muatan yang ingin disampaikan. Ia seakan menjadi seorang jurnalis TV yang sedang melakukan investigasi dan sedang melaporkan fakta kering tanpa niatan dramatisasi. Namun alih-alih menemukan fakta-fakta kering semata tentang korupsi di tingkat rendah, Pillar menemukan dimensi lain dari apa yang dicapai reformasi: penegakan cita-cita politik dan demokrasi yang penuh semangat dan determinasi. Pillar beruntung dengan pencatatan yang dilakukannya.
Kalaupun ada kekurangan dari pencatatan Pillar adalah ia tidak merekam kesaksian dari pihak-pihak yang dituduhkan. Namun kekurangan standar kerja jurnalistik itu tak membuat karyanya berkurang kekuatannya dalam membuat semacam refleksi persoalan tentang Peristiwa Mei 1998. Terutama implikasinya, yaitu bahwa kehidupan bersama yang lebih baik adalah sebuah proses yang sedang dibentuk bersama. Maka menyatakan bahwa gerakan reformasi 1998 tak berbuah apapun harus ditinjau lagi. Karena dari apa yang dimulai sepuluh tahun lalu, sudah tampak tunas yang akan tumbuh menjadi panen suatu saat kelak.
Tidak ada sesuatu yang baku dan bisa diterima begitu saja; proses itu adalah sesuatu yang harus diperjuangkan. 98.08 sudah memulai perjuangan itu secara kecil-kecilan. Inilah muatan terkuat yang muncul dari dokumentasi Pillar ini ketika digabungkan dalam antologi ini.
Penutup
Sebagai sebuah pencatatan yang tidak ensiklopedis, Antologi 98.08 mungkin akan terasa dalam di satu dimensi tertentu tapi cetek dalam dimensi yang lain. Justru itulah kekuatan antologi ini. Dengan pencatatan-pencatatan yang personal dan terbatas macam ini, maka bermunculanlah hal-hal yang mungkin tak terbayangkan muncul apabila karya ini berkeinginan untuk mencapai pencatatan ensikolpedis. Risiko menjadi kelewat personal, sketchy dan sebagainya, mungkin tak terhindarkan, tetapi itulah biaya yang memang perlu untuk menjadi jujur dan menyajikan persoalan dari kacamata yang memang terjangkau oleh para pembuat film dan produser dalam proyek ini.
Jika kemudian film ini lebih banyak menampilkan persoalan etnis Cina di dalamnya, hal ini bisa jadi karena banyaknya pembuat film yang berasal dari etnis tersebut. Tapi bukan alasan karena Ifa yang anak Jogja juga membuat film tentang etnis Cina dan diaspora mereka. Dengan melihat pada topik yang diangkat dalam film ini, sejarah dan identitas etnis Cina dan kaitannya dengan pembentukan bangsa dan kepolitikan negeri ini merupakan sebuah agenda besar yang jauh dari selesai. Maka seharusnya representasi dari etnis Cina dalam antologi ini dipandang sebagai pembicaraan terhadap agenda-agenda yang mengonstitusi bangsa ini.
Maka pencatatan yang dilakukan oleh generasi pelaku dalam 98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi iniseharusnya dipandang sebagai sebuah jalan untuk memulai kembali perbincangan tentang bangsa ini: identitas, sejarah, dan peristiwa-peristiwa pembentuknya. Dengan tidak melupakan peristiwa besar itu saja perbincangan ulang itu bisa dilakukan. ***
98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi . Di Mana Saya? (Anggun Priambodo), Yang Belum Usai (Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin (Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran (Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).
Judul kompilasi ini bercanda dengan serius karena untuk memahaminya membutuhkan referensi mengenai sejarah Indonesia.
Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.
Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.
Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.
Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.
Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?
Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).
Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.
Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.
Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.
Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.
Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.
Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.
Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.
Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.
Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.
Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.
Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.
Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.
Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).
Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.
Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.
Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.
Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.
Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.
Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.
Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.
Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.
Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.
Adegan perkelahian di antara peti kemas ini, mirip dengan film Merantau. Kebetulan atau standar film laga Indonesia?
Ini adalah film yang akan dibenci oleh anak punk. Penyebabnya jelas: untuk menggambarkan orang yang jahat dan berhati gelap gulita, film ini menggunakan orang yang didandani dengan rambut bergaya spike, tindik hidung, baju gelap dan segala atribut punk lainnya. Adegannya begini: berawal dari sekelompok anak punk nongkrong di pelabuhan. Dua saudara kandung, keduanya laki-laki pra remaja lewat sambil bergembira ria sehingga tak melihat genangan air di depan mereka. Saking girangnya, kedua bersaudara itu juga tak sadar kalau genangan air yang mereka injak telah muncrat dan percikannya jatuh di sepatu boot si pemimpin anak punk ini.
Percikan air itu membuat si pemimpin punk ini marah bukan kepalang. Ia kemudian mengajak rombongannya menguntit kedua bersaudara yang masuk ke sebuah toko kelontong. Sesudah sebuah adegan berisi pelajaran moral kecil-kecilan tentang mencuri, kejujuran dan rasa tanggung jawab di dalam toko, kedua bersaudara itu sempat berhasil kabur dari sergapan anak-anak punk yang menunggu mereka di luar toko. Tapi segera mereka ketahuan dan dikejar sampai akhirnya terjebak di sebuah lorong yang buntu karena ditutup selembar papan besar. Si kakak menyokong adiknya ke atas melewati papan penutup jalan itu, dan ia menunggu gerombolan punk tadi sambil tak lupa berkata “aku akan melindungimu” (apakah sehari-hari anda berkata seperti itu pada adik anda?).
Di balik papan (harfiah, bukan nama kota) si adik sempat mengikuti apa yang terjadi pada kakaknya. Diawali dengan percakapan, tentunya.
“Kenapa kau mengejarku?” kata si kakak kepada anak punk bermuka galak tadi.
“Karena kau telah… mengotori aku!” bentak si pemimpin anak punk.
Sampai di sini saya sempat berpikir. Apakah ini film laga tau film horor? Saya pikir percakapan macam itu hanya ada pada film bergenre kuntilanak (mengingat jumlahnya belakangan ini rasanya penggolongan ini ada benarnya..). Biasanya para perempuan yang menjelma hantu dalam film Indonesia itu “dikotori” oleh sekelompok pemuda brandal dan ia kemudian menuntut balas dengan mencekik atau menggigit mereka sampai mati (apakah para pemuda itu juga jadi hantu sesudah mati? Entah). Nah, apakah si pemimpin punk ini juga sejenis “kuntilanak” dalam arti bahwa mereka diposisikan sejenis setan yang kejam dan membalas dendam karena “dikotori”?
Rupanya, dalam film ini, sepatu dikotori percikan genangan air itu memang soal sama besarnya dengan “dikotori” dalam arti kiasan (biasanya artinya diperkosa) sehingga anak punk itu pun membunuh si kakak dengan begitu tenangnya (bisa lihat pesan moral nomer satu? Ini: hati-hati kalau berjalan di daerah becek, jangan sampai memercikkan genangan air ke sepatu anak punk). Si adik melihat tragedi besar dalam hidupnya itu sambil menangis dari balik papan (ini harfiah.. oh, lihat paragraf sebelumnya). Saya terheran adegan semacam ini dihadirkan dengan santai sekaligus tak meyakinkan. Senang sekali pembuat film ini menyiksa tokoh mereka ketika kecil supaya ia punya sebuah persoalan besar ketika dewasa. Mungkin si sutradara Asun Mawardi sedang mempersiapkan tokohnya untuk menjadi penjahat besar sekelas Hannibal Lecter karena kesumat mendalam pada masa kecilnya.
Oh, tapi saya salah duga. Tepatnya saya lupa ini film laga, dan dalam film laga, cerita yang masuk akal boleh dilupakan. Hm, memang ada upaya menahan rasa tak percaya (istilahnya willingness to suspend a disbelieve) demi bisa menikmati aksi sedap yang berlangsung asyik-asyiknya. Mungkin pembuat film ini menginginkan kita untuk menunda rasa tak percaya itu. Tapi, oh, bagi saya mereka mengingkan terlalu banyak. Mereka menginginkan kita melupakan kemampuan berpikir paling dasar.
Karena ternyata masa kecil yang dilewati dengan kejam itu tak berdampak pada perkembangan psikologis anak pra remaja bernama Sunny tadi. Itu hanya jadi alasan agar ia bisa berakhir di panti asuhan, bertemu lantas membela seorang anak lain bernama Verdy yang di-bully dan kemudian mengangkat saudara. Ditambah dengan kliping koran di awal film tentang maraknya para bajak laut, jadilah premis utama film: ini kisah tentang bajak laut bersaudara.
Sudahlah untuk tertawa-tawa on other people’s expenses. Mungkin saya sinis seperti di atas tadi lantaran dikecewakan. Karena sebanrnya film ini berpeluang untuk menjadi film laga yang menarik. Pertama, mereka punya premis dasar sebuah kisah laga yang puitis, dendam dan persaudaraan yang dipertemukan oleh perasaan senasib. Kita ingat film-film klasik seperti Butch Cassidy and The Sundance Kid atau karya-karya klasik wuxia Hongkong berangkat dari situasi serupa itu. Kedua, mereka punya aktor laga yang punya jurus-jurus istimewa. Meskipun ada Robin Shuo dan para aktor Hongkong, saya malah terkesan sekali dengan Verdi Bhawana yang menjadi Verdi. Jurus jepitan dua kakinya terlihat sangat akrobatik dan istimewa, bahkan saya rasa bisa dibandingkan dengan jurus-jurus Tony Jaa. Saya bayangkan seandainya Verdi berada dalam satu layar bersama Iko Uwais dalam adegan perkelahian (tentu dengan cerita yang disusun rapi dan koreografi yang baik), hasilnya mungkin tak kalah menarik dengan melihat Donnie Yuen dan Jet Li dalam satu layar.
Departemen cerita adalah yang paling kedodoran dari film ini, seperti yang saya racaukan di bagian depan tadi. Penggunaan stereotype seperti anak punk tadi termasuk kedodoran yang tidak seberapa, sekalipun dari sini jelas sekali tampak bahwa film ini mencari mudah saja. Cerita jadi bolong-bolong tak keruan karenanya. Bolong-bolong dalam runtutan cerita film ini terasa amat sangat mengganggu, padahal seharusnya bolong-bolong semacam itu tak perlu terjadi seandainya penulis skenario film ini mau bersabar dan menyisir satu demi satu persoalan yang ada di situ. Saya merasa tak perlu lagi menggambarkan bolong-bolong itu karena begitu mudahnya dilihat seperti melihat bolong-bolong pada saringan minyak yang bisa anda lihat di tukang gorengan terdekat.
Saya juga melihat ada yang kedodoran dalam penataan laga. Kita bisa lihat bahwa film laga belakangan ini sudah berkembang sedemikian rupa dan standar sudah berubah. Film ini tampak masih mengandalkan pada standar perkelahian film Indonesia dekade 1980-an yang seluruhnya bertumpu pada adegan orang berkelahi. Padahal sejak Jackie Chan, adegan perkelahian sudah meluas kepada pemanfaatan properti sebagai sarana aksi. Sejak Drunken Master, bangku warung sudah menjadi senjata yang sangat hebat, dan ini terus berkembang hingga menjadi tangga lipat (First Strike) atau payung (Once Upon A Time in China). Pada Pirate Brothers, properti yang digunakan masih terbatas pada meja yang menjadi landasan jatuh para penjahat, yang sekaligus juga menjadi sarana untuk mengurangi dampak jatuh yang fatal (lihat penjelasan ini dalam film dokumenter Jackie Chan tentang bagaimana ia menyusun adegan laga).
Lokasi berkelahi dalam film ini juga sangat tidak kreatif. Pemanfaatan ruang tergolong biasa, dan koreografi perkelahian jadi terasa membosankan karena nyaris serupa. Lagi-lagi kita lihat kreatifitas Jackie Chan yang membuat perkelahian di akurium raksasa (First Strike) atau di bawah kolong kereta api yang sedang berhenti (Drunken Master 2). Juga lihat adegan perkelahian di pucuk-pucuk bambu pada Crouching Tiger Hidden Dragon yang bisa dikatakan menjadi puncak artistika genre wuxia.
Asun Mawardi juga seperti lupa pada elemen bernama para pemeran, baik yang biasa disebut dengan istilah casting, maupun yang namanya akting. Casting alias penggunaan pemain Hongkong dalam film membuat mereka bicara dalam Bahasa Inggris, padahal mereka dibesarkan di Indonesia. Tak apa seandainya ada penjelasan yang cukup bagi migrasi bahasa itu. Celakanya, penonton diminta untuk suspend the disbelieve untuk urusan bahasa ini. Saya sih mau-mau saja, tapi terlihat sekali betapa sembarangannya sang sutradara membangun sebab-akibat dalam film. Sekalipun si Sunny (ceritanya) dibesarkan di Hongkong dan jadi anggota Interpol, tak berarti ia harus lupa sama sekali bahasa ibunya yang ia pakai hingga ia berumur belasan tahun itu kan?
Dalam soal akting soalnya serupa belaka. Puncak kekecewaan saya adalah melihat akting Yayu W. Unru yang begitu saya kagumi dalam Jermal, dalam film ini dipenuhi oleh ekspresi wajah yang keliru dan dilebih-lebihkan.
Maka niatan saya menonton film ini untuk mendapatkan adegan laga yang keren tak sepenuhnya tercapai. Koreografi perkelahian cenderung berulang dari sekuen ke sekuen, sekalipun melihat jurus-jurus Verdi Bhawana tetap membuat saya girang. Namun secara keseluruhan, perasaan tak percaya saya terhadap film ini tak bisa saya tunda hingga film selesai. Sepanjang film saya menggerutu lantaran runtutan logika yang tak ada seperti kisah anak punk di awal film ini. Padahal jika lebih sabar dan telaten dalam membangun cerita, saya yakin Pirate Brothers ini mampu bicara banyak untuk mengisi kekosongan tontonan yang asyik di bioskop belakangan ini.
Apa boleh buat. Jika melihat bagaimana perlakuan para pembuat film Pirate Brothers terhadap materi yang mereka punya, tampaknya yang akan jadi warisan klasik dalam film Indonesia adalah pengabaian besar-besaran (yang sebenarnya tak perlu terjadi) pada cerita.
Pirate Brothers. Sutradara: Asun Mawardi. Pemain: Robin Shou, Verdi Bhawana.
"?" adalah judul sementara film ini. Produser film ini menyambarakan pemberian judul film ini dengan hadiah total 100 juta rupiah!
Anda pikir Anda sanggup menghadapi fakta? Tunggu sampai Anda menonton ?(Tanda Tanya), sebuah film yang mencoba menghadirkan fakta sementah-mentahnya tanpa prasangka. Seperti kata tagline film itu, “Masih pentingkah kita berbeda?”, film ini mencoba untuk mengubah fakta itu menjadi sebuah pertanyaan penting bagi kehidupan bersama kita sebagai bangsa. Terlalu banyak hal yang sudah kita alami bersama yang memperlihatkan bahwa keragaman negeri bernama Indonesia ini sedang diguyah dan sebuah gagasan baru tentang Indonesia yang monolitik tanpa wilayah abu-abu sedang dipromosikan besar-besaran. Ini sebuah pertanyaan serius.
Tapi, tunggu dulu. Saya ingin menilik kalimat saya sendiri, terutama pada frasa “fakta sementah-mentahnya tanpa prasangka”. Benarkah film mampu bertindak seperti itu? Rasanya tidak. Bahkan film dokumenter yang mengaku diri sebagai hasil rekaman dari kehidupan nyata, tidak pernah mampu menjalankan peran seperti itu. Penempatan kamera, sudut pandang, editing, dan sebagainya, merupakan pilihan-pilihan bebas hasil konstruksi dan rekonstruksi. Apatah lagi sebuah karya fiksi, seperti sebuah film cerita yang sedang kita bicarakan ini. Maka sebelum sampai pada pembahasan lebih lanjut, marilah kita bersepakat dulu bahwa film cerita tidak dan tak akan pernah mampu menghadirkan fakta apa adanya. Ia merupakan sebuah hasil dari rangkaian pilihan yang tersedia. Maka film cerita dianggap sebagai representasi, yaitu cara pembuat film menyajikan gambaran tentang kenyataan.
Representasi ini, mudahnya, adalah hasil dari rangkaian pilihan yang diambil oleh pembuat film guna menyatakan sesuatu. Dan pilihan itu tentu sangat tergantung pada orang yang memilih. Maka ketika sang pembuat film berkata: “ini seperti kenyataan yang saya lihat”, terkandung di dalamnya keterbatasan pandangan, pengalaman, dan sebagainya. Jangan lupa bahwa penonton juga bisa menjawab “ah, kenyataan yang saya lihat tidak begitu.” Nah, jika demikian –inti dari racauan panjang soal representasi ini– adalah baik penonton maupun pembuat film jangan sama-sama mengaku paling sah memiliki kenyataan. Karena ketahuilah, wahai manusia, bahwa kenyataan yang kita alami itu sudah pasti terbatas.
Kita kembali pada film yang judulnya disayembarakan senilai seratus juta rupiah ini.
Sebagai rangkaian pilihan yang dibuat oleh Hanung Bramantyo dalam film keempatbelasnya ini (selama delapan tahun membuat film layar lebar) saya takjub pada keterampilan teknis Hanung pada film ini. Saya bisa melihat bagaimana kemampuannya dalam mengarahkan penempatan kamera, mengatur ritme editing, menempatkan musik, merendengkan simbol, memutuskan penataan set, hingga mengarahkan pemain sudah mencapai tingkat di atas mahir.
Dalam sebuah workshop penyutradaran yang saya moderatori, Hanung menyatakan bahwa seorang sutradara harus mampu menempatkan kamera yang membuat pemain filmnya jadi tampak menarik di layar. Lihat bagaimana keterampilan Hanung ini diwujudkan dalam membuat Revalina S. Temat di film ini jauh lebih cantik ketimbang film-filmnya sebelumnya. Hanung sudah mampu menggunakan elemen-elemen teknis untuk mencapai efek penceritaan seperti yang ia inginkan secara optimal.
Nah, apa yang sesungguhnya diinginkan oleh Hanung Bramantyo?
Sudah jelas dari judul film maupun tagline, ia ingin bertanya. Benarkah? Bagi saya, pertanyaan Hanung itu retoris, alias pertanyaan yang tak perlu jawaban. Coba jawab tagline film “masih perlukah kita berbeda?”. Cuma ada 2 jawaban:
1) perlu bagi yang politically correct dan merasa Indonesia memang masih harus berbeda, dan;
2) tidak, bagi yang menginginkan di Indonesia hanya ada satu jenis suku, satu jenis agama, satu jenis orientasi seksual, ataupun satu jenis satu jenis yang lain, atau pandangan monolitik.
Perlukah saya bertanya Anda termasuk yang mana?
Saya tak merasa perlu, tapi Hanung merasa perlu karena ia terganggu pada fakta yang ia lihat, yaitu pada orang-orang golongan dua: orang yang sedang berusaha menjadikan Indonesia menjadi negeri yang monolitik, negeri yang hanya terdapat satu jenis kategori bagi berbagai jenis manusia yang hidup di dalamnya. Dan dalam hal ini, monolitisasi yang sedang digugat Hanung itu adalah monolitisasi dalam hal agama. Jelas hal ini memprihatinkan, dan rasanya memang menjadi bahan helaan napas serta urutan dada banyak orang.
Saya tidak akan tak bersetuju pada fakta yang dipandang Hanung itu, tapi bagi saya, pertanyaan seperti itu memang pertanyaan yang menyulitkan banyak orang. Ketaknyamanan itu bukan semata karena mereka tak setuju pada fakta yang disajikan oleh Hanung. Ini dia sebab-sebabnya, menurut saya.
Pertama: soal dualisme
Tidak semua orang rela ditempatkan dalam situasi pertanyaan dualistis seperti itu. Saya bukan termasuk yang tak rela. Tapi, kalau saya mencoba menempatkan kaki saya di sepatu orang-orang yang dianggap monolitik itu, bisa jadi yang mereka inginkan bukanlah menghilangkan keragaman. Bisa jadi yang mereka inginkan adalah semata menjalankan agama yang mereka percayai. Bagaimana bisa? Mari kita bandingkan dengan satu film lain, yaitu 3 Doa 3 Cinta karya Nurman Hakim.
Film Nurman itu bercerita tentang seorang anak pesantren yang terbujuk untuk menjadi pengebom bunuh diri. Mengerikan! Teroris! Tentu saja, kita bisa mengategorikan anak muda belasan tahun itu sebagai teroris. Namun alih-alih menghakimi macam itu, Nurman mencoba mencari tahu: apa sebabnya tokoh dalam filmnya memilih hidup yang bodoh seperti itu. Nurman menjelaskan latar belakang ekonomi dan keputusasaan serta dorongan untuk menjadi orang lebih saleh yang membuat anak muda itu nyaris mengambil keputusan bodoh itu.
Terus terang saja, bagi saya, penjelasan Nurman ini klise sekali. Tapi, setidaknya, Nurman berusaha menjelaskan adanya satu motivasi tertentu. Apakah dalam film Hanung tak ada usaha untuk menjelaskan? Oh, Hanung memang berusaha menjelaskan motivasi Soleh (Reza Rahadian) kenapa akhirnya menyerbu restoran Cina tempat istrinya bekerja. Namun perhatikan: Hanung tak menjelaskan dari mana asal usul kemarahan massa yang ikut dengan Soleh. Juga perhatikan adegan di awal ketika tiga orang berpeci mengata-ngatai “Cino” kepada Ping Hen tanpa alasan. Satu hal yang tampak: massa (bahasa lainnya adalah “umat Islam”) bertindak secara otomatis –tanpa komando, tanpa penjelasan motivasi– melakukan kekerasan.
Apakah umat dalam film Hanung ini “tak pantas” untuk dipahami? Rasanya kok kejam, ya. Nurman saja bersedia mencoba memahami pengebom bunuh diri terkutuk itu, kenapa Hanung tak mau memahami umat yang jangan-jangan hanya ikut-ikutan? Ah, tiap sutradara memang punya sikap dan pandangan berbeda, tapi ini yang penting: kalau memang Hanung bertanya, pertanyaannya bagi saya belum menukik dalam, ke pertanyaan “mengapa”. Padahal dalam prinsip jurnalistik, hipotesa penelitian, dan kerja seniman, pertanyaan “mengapa” justru adalah pertanyaan yang paling sulit dijawab. Pertanyaan Hanung memang retoris, bukan sebenar-benarnya pertanyaan.
Kembali ke umat yang bertindak otomatis ini, saya ingin bandingkan soal ini dengan film yang menggambarkan umat melakukan kekerasan pada dua film Indonesia lain: Titian Serambut Dibelah Tujuh dan Al Kautsar, keduanya ditulis Asrul Sani dan disutradarai Chaerul Umam.
Pada kedua film lawas ini, umat juga melakukan serangan fisik terhadap tokoh utama film, tapi kedua film menggambarkan adanya satu atau sekelompok kecil orang yang mengarahkan, memprovokasi, dan mengambil keuntungan dari kekerasan itu. Umat tak otomatis mengambil jalan kekerasan untuk menyelesaikan masalah. Dengan perbandingan ini, bisakah saya simpulkan bahwa Hanung ingin menyatakan “sekarang umat tak perlu ada provokator lagi untuk melakukan kekerasan”?
Saya, sebagai seorang yang ingin optimis terhadap bangsa Indonesia dan umat Islam di Indonesia, tak akan menyatakan hal sedemikian. Bagi saya, segala kekerasan yang dilakukan umat itu karena adanya pengorganisasian oleh orang-orang yang mengambil keuntungan, baik secara politik, sosial, maupun ekonomis. Tak heran kalau Buya Syafii Maarif, dalam wawancara di majalah Madina, berkomentar bahwa “kekerasan kini dijadikan mata pencarian.” Menurut saya, inilah yang dimaksudkan oleh Buya, dan bukannya umat yang ngebet dengan kekerasan, atau mau saja disuruh merobohkan rumah ibadah orang lain lantaran imbalan nasi bungkus dan ongkos metro mini.
Orang-orang anonim ini diajak Soleh untuk menyerbu restoran Cina milik Tan. Motivasi mereka menyerbu -tak seperti Soleh- tak terlalu jelas.
Kedua: strategi visual Hanung
Penyebab kedua ketidaknyamanaan terhadap pertanyaan retoris Hanung itu terletak pada strategi visual film ini. Ketika bertanya retoris, tentu Hanung sudah punya jawabannya, karena memang demikianlah karakter pertanyaan retoris. Fungsi utamanya adalah menggugah (atau menggugat?) dan bukan karena tidak tahu.
Kita pastikan dulu satu hal: pertanyaan Hanung yang berbunyi “masih perlukah kita berbeda” itu tentu dalam soal agama, karena di sepanjang film, hadir gambar-gambar perbedaan agama itu. Perbedaan itu hadir lewat simbol-simbol yang ditampilkan dengan gaya Hanung: dramatis, bahkan cenderung melodramatis.
Melodramatis yang saya maksudkan adalah adanya aksentuasi atau penekanan makna penting gambar lewat sudut pengambilan gambar, efek slow motion atau time-laps, tata cahaya, jukstaposisi atau perendengan simbol secara mencolok (gereja, mesjid, kepala babi di latar depan restoran, dan sebagainya), bahkan insinuasi atau pengaitan fakta secara tak langsung dari simbol yang disajikan. Untuk yang terakhir ini, muncul dalam adegan penusukan terhadap pendeta di depan gereja yang sedang mengawasi umatnya untuk masuk ke rumah ibadah. Hanung menggambarkan dua orang bersepeda motor melaju dan tiba-tiba menusuk sang pendeta. Sekalipun kisah film ini digambarkan terjadi di Semarang, tak urung orang akan mengaitkan penusukan ini dengan peristiwa penusukan terhadap panitua gereja di Ciketing, Bekasi yang ramai sekali dibincangkan di media, terutama di media-sosial seperti Twitter.
Strategi visual Hanung ini sudah sejak semula membuat pertanyaan yang diajukannya jadi sangat dramatis. Mungkin tak kelewat berlebihan jika saya katakan vulgar dalam pengertiannya yang luas. Saya cukup sadar bahwa film ini memang dibuat untuk orang banyak sehingga harus bicara dalam bahasa vulgar dan bukan bahasa halus atau subtle.
Saya bukan sedang mempromosikan elitisme (yang gemar pada subtlety) ketimbang popularisme medium film, melainkan sedang mencoba melihat akibat dari vulgarisme itu pada penyajian cerita film. Vulgarisme ungkapan itu tentu diperlukan Hanung untuk penyajian drama yang penuh pergolakan yang keras, penuh point-of-no-return bagi tokoh-tokohnya, termasuk di dalamnya pergolakan keras antara tokoh protagonis dengan tokoh antagonis.
Tujuannya jelas: poetic justice, di mana keadilan akhirnya ditegakkan sesudah rangkaian drama mengharu biru, dan kita terhanyut juga menontonnya bukan? Namun yang terpenting adalah: vulgarisme Hanung ini membuat filmnya menjadi seperti etalase yang dihias cantik dan amat sangat menarik, tetapi konflik di dalamnya –hitam putih tokohya– jadi dramatis. Drama ini –sebagaimana gambaran peruntuhan sokoguru mesjid si filmSang Pencerah– membuat film ini berhasil mengharu biru dan menghanyutkan penonton. Tapi dari strategi visual semacam itu terbentuk sebuah hal penting: kerangka visual yang tegas tentang posisi hitam putih para tokoh. Dualisme yang saya bicarakan pada poin sebelumnya menjadi tegas.
Ketiga: usulan Hanung
Soal ketiga kenapa pertanyaan retoris Hanung ini menyebabkan ketidaknyamanan adalah karena Hanung memang tak sedang berusaha memahami, tapi sedang menyatakan pemahamannya seperti yang ia katakan dalam wawancara dengan Lisabona Rahman dan Iwan Setiawan di situs Film Indonesia. Dalam wawancara itu, jelas Hanung menyatakan (dan ini menjadi judul tulisan): “Inilah Islam yang saya pahami”.
Sampai di sini, saya ingin ingatkan tentang representasi di depan tadi dan di sinilah poin terpenting kenapa saya bicara tentang representasi. Film ini, oleh Hanung, dibuat sedang menampilkan: inilah Islam. Ia menggambarkan para pemenang dalam film itu adalah Suryo (Agus Kuncoro), seorang Muslim yang berperan sebagai Sinterklas, Soleh yang akhirnya bisa memahami sikap dan pilihan istrinya bekerja pada orang beragama lain, Ping Hen (Rio Dewanto) yang akhirnya masuk Islam dan sebagainya. Satu inti yang jelas dari para tokoh ini: para pemenangnya adalah orang-orang beragama yang memandang bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan” sebagaimana disampaikan dalam solilokui tokoh yang diperankan Rika (Endita) di awal film.
Menurut saya, jika Hanung ingin merepresentasikan bahwa Islam memang beranggapan bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan”, maka wajar jika representasi yang dilakukannya dimusuhi oleh sebagian umat Islam. Lagipula, ingat bahwa sisi lain representasi ini (para antagonis yang “kalah”) adalah orang-orang yang berpandangan monolitik (lihat tokoh Glen Fredly) atau bodoh (umat Islam yang merusak properti orang lain semata karena orang itu membuka toko di hari kedua lebaran). Menurut saya, ada hal penting berkaitan dengan representasi yang dilakukan oleh Hanung ini.
Begini.
Tentu saja Hanung bersandar pada fakta (yang dilihat, dialami, atau dibacanya, atau diyakininya) bahwa Islam memang seperti itu adanya. Namun, bukankah kita tak sedang adu fakta? Karena tentu ada orang yang menafsirkan Islam (atau Katolik atau Buddha atau agama apapun) sebagai pemegang lisensi tunggal atas Kebenaran, dan ini adalah fakta juga. Ada fakta yang beradu, tapi ada yang lebih penting lagi sehubungan dengan cara Hanung dalam membaca dan menampilkan masalah.
Apa yang dibaca Hanung sebagai penyebab persoalan kekerasan atas dasar agama di Indonesia adalah cara beragama yang keliru. Seandainya mereka beragama dengan cara yang digambarkan oleh Hanung melalui tokoh-tokoh dalam filmnya (beranggapan semua agama menuju kebenaran) tentu kekerasan atas nama agama itu tak perlu timbul. Inilah gagasan yang ditampilkan oleh Hanung.
Keunggulan utama agama, yaitu monopoli Kebenaran, oleh Hanung digambarkan sebagai masalah, karena hal itu digambarkan bermuara pada kebencian. Padahal monopoli Kebenaran itulah yang jadi “selling point” agama sehingga ia bisa mendapat jutaan atau milyaran penganut. Dan monopoli Kebenaran dan kebencian itu dua hal yang terpisah. Monopoli Kebenaran itu sifat alamiah agama sejak semula dan itu membuat orang yakinterhadap agama yang dianutnya. Manusia memang tak bisa mencapai kebenaran sejati dan mungkin mereka tahu itu, tapi orang tetap bisa yakin, kan? Nah, Hanung sedang menggambarkan bahwa pemenang dalam film-filmnya adalah yang melepaskan keyakinan bahwa agamanya adalah satu-satunya Kebenaran.
Dengan demikian, pemecahan Hanung terhadap soal ini adalah pemecahan yang sifatnya relijius, bukan sosial atau politik. Saya membayangkan hal ini akan sangat sulit tercapai, karena akan bertentangan dengan hubungan paling dasar antara agama dengan pemeluknya. Bagi saya, soal ini seharusnya dipecahkan secara sosial dan politis, yaitu pada pembangunan institusi yang mampu menyalurkan dan menyelesaikan konflik yang ditimbulkan oleh perbedaan tanpa melalui jalan kekerasan. Keragaman, atau –duh, kata ini– pluralisme sebagai fakta sosial memang seharusnya diatur oleh lembaga sosial dan politik.
Saya ingin mengutip Kyai Haji Mustofa Bisri yang dalam tweet-nya (ya, ini kyai ber-Twitter di akun @gusmugusmu) bahwa ada pluralisme yang sebaiknya tak dikembangkan yaitu pluralisme relijius. Pluralisme relijius ini adalah menyatakan bahwa semua agama itu benar, padahal seharusnya yang dibutuhkan buat negeri ini adalah pluralisme sosiologis. Pluralisme sosiologis ini (ini kata-kata dari saya, bukan dari @gusmugusmu) menyatakan: tak peduli jika kau mengaku diri paling benar dunia akhirat, yang penting kau bisa berdampingan hidup dengan orang lain yang berbeda pandangan denganmu secara sopan dan bertatakrama. Jika kau melanggarnya, ada negara yang akan menghukummu.
Inilah inti kehidupan bernegara yang saya bayangkan akan direpresentasikan oleh Hanung guna menjawab pertanyaannya, ketimbang soal “Islam yang saya kenal”. Saya berharap orang tak perlu mengubah keyakinannya untuk bisa sepakat bahwa di negeri bernama Indonesia ini orang berbeda agama bisa hidup berdampingan dengan tenang dan damai. Jika Hanung memang memenangkan tokoh-tokoh yang menganggap semua agama benar, ada soal yang lumayan besar dalam ending filmnya.
(Buat yang belum menonton, saya akan membocorkan akhiran film ini. Baca at your own risk!)
Sikap Ping Hen kepada ibunya tak sekeras kepada ayahnya. Gambaran tipikal kekakuan hubungan ayah dan anak lelakinya?
Masuk Islam
Tokoh antagonis di film ini, Ping Hen, akhirnya masuk Islam sesudah perjuangan “berdarah-darah” membela kepercayaannya sendiri; termasuk menentang sikap dan kebijakan ayahnya. Ayah Ping Hen, Tat Sun (Hengky Soelaiman) ini seorang pengusaha restoran Cina yang bijak sekali: ia taat beragama, menghormati dan mengingatkan karyawannya yang Muslim agar sholat dulu pada waktunya, memisahkan alat masak bagi Muslim dan non-Muslim serta lain-lain. Dari mana kebijaksanaan Ayah Ping Hen didapat?
Ayah Ping Hen sudah tua, sehingga kita bisa menyimpulkan: ia belajar dari pengalaman. Pengalaman macam apa? Kita tak tahu sampai ketika sang ayah itu sakit dan restoran tetap buka pada hari kedua lebaran, serta Ping Hen tak lagi memisahkan alat masak “halal” dan “haram”. Pada saat itulah restoran diserbu oleh umat Islam (yang otomatis marah tadi) dan Ping Hen akhirnya tahu rasa: restorannya rusak, dan nyawanya terancam.
Persis sesudah huru hara itu, Ping Hen mengambil buku Asmaul Husna yang tergeletak di lantai. Ia membuka-buka buku itu lantas wajahnya berubah seperti tersadar akan sesuatu. Apa yang ia sadari ketika itu? Kebenaran Islam? Ping Hen dapat hidayah? Tentu bisa dibaca demikian, sekalipun, dalam pandangan saya, sulit rasanya buat orang yang nyawanya baru saja terancam oleh sekelompok orang tertentu, tiba-tiba berubah sikap langsung menganut kepercayaan kelompok orang yang hampir saja membuatnya mati itu. Saya membayangkan seorang anggota Viking (para fanatikus klub sepakbola Bandung, Persib) tiba-tiba berubah menjadi anggota Jakmania (para fanatikus klub sepakbola Jakarta, Persija) sesudah lolos dari keroyokan mereka.
Uh, maaf untuk analogi tak pantas ini karena agama berbeda dengan sepakbola (sekalipun buat beberapa orang keduanya tidak berbeda). Dalam agama tentu ada hidayah yang bekerja di luar akal manusia untuk bisa menjelaskan. Ya, saya juga percaya hidayah karena pernah mengalaminya secara langsung. Ketika itu saya di SMA… –oh, maafngelantur….
Baiklah, dalam agama memang ada hidayah; tapi ini kan film. Artinya, ia bisa dibaca dengan cara berbeda seperti diniatkan oleh pembuatnya. Katakanlah film ini ber-subtitledan ditonton di Vanuatu, di mana orang sama sekali tak tahu konsep hidayah (contoh bisa apa saja, dan Anda bebas membuat contoh). Apa yang terbaca? Menurut saya, yang terbaca adalah ini:
Orang Islam yang gemar kekerasan itu menyerbu, sementara Ping Hen sudah diingatkan oleh ayahnya (yang sudah berpengalaman). Sesudah bencana itu terjadi, Ping Hen menemukan buku milik orang Islam dan tersadar: kenapa saya tak mengikuti kata-kata ayah? Ia tentu berpengalaman dengan orang Islam ini. Maka Ping Hen pun mengambil langkah lebih cerdas ketimbang ayahnya: ia masuk Islam.
Ini langkah hebat, karena dari langkah ini ia bisa mendapat banyak keuntungan: pertama, restorannya tak akan lagi diserang karena sudah ia alihkan ke restoran halal. Pasar bagi restorannya akan semakin jelas, sehingga ia bisa mempertahankan captive market-nya maupun meluaskannya. Ini langkah dagang yang hebat. Kedua, bekas pacarnya yang cantik itu kini menjanda, dan perempuan itu hanya mungkin menikah dengan seorang Muslim. Nah, dengan masuk Islam, peluang Ping Hen jadi terbuka, kan?
Saya tahu, pembacaan seperti ini jahil sekali, tapi bukan sama sekali tak mungkin. Apalagi di sekujur film Hanung menyarankan bahwa semua agama sama-sama menuju kebenaran, lantas kenapa tidak memeluk agama yang paling menguntungkan secara sosial, politik, dan ekonomi? Toh, agama tak menjanjikan Kebenaran tunggal?
Saya rasa Hanung tidak sedang memandang Islam dengan cara pandang seperti itu. Ia sedang menggambarkan Islam sebagai rahmatan lil ‘alamin (rahmat bagi seluruh alam semesta). Islam, bagi orang yang sungguh-sungguh mencari keyakinan, akan membawa kebaikan akhirat, dan tentu juga dunia. Ping Hen adalah “bukti”-nya, menurut Hanung dalam film ini.
Apapun, satu hal yang jelas bagi saya, akhiran Hanung untuk Ping Hen ini senada belaka dengan akhiran bagi tokoh lain. Soleh mungkin gugur dalam tugas, tapi ia gugur dalam kebanggaan (ketimbang gugur sebagai penganggur) dan namanya diabadikan sebagai nama pasar. Suryo mulai dikenal namaya sesudah berhasil memerankan tokoh Yesus dan akhirnya mulai menjadi aktor terkenal. Rika juga berbahagia dengan pilihannya pindah agama dan kemungkinan berjodoh dengan calon aktor terkenal.
Maka ber-Islamnya Ping Hen adalah bagian dari happy ending tadi, menegaskan bahwa pertanyaan retoris Hanung “masih pentingkah kita berbeda” harus dijawab dengan: “masih”. Karena hanya dengan itu hidup bisa berbahagia. Inilah representasi fungsi agama dalam pandangan Hanung dalam Tanda Tanya.
Bisa juga akhiran bahagia ini dipandang dengan cara lain semisal ini: jangan lupa bahwa semua ini hanya film, hanya rekonstruksi yang saya lakukan demi menceritakan sesuatu kepada Anda. Film ini memang semacam hiburan saja, dengan latar belakang sosial yang kuat dan pandangan yang jelas, Anda tak keberatan bukan?
2011 adalah tahun yang sulit, kata para produser film Indonesia. Hingga akhir tahun, tak ada film yang bisa mencapai angka di atas 1 juta penonton. Pencapaian paling tinggi justru dicapai film Surat Kecil untuk Tuhan, sebuah sleeper hit, yang tak pernah diduga sebelumnya. Padahal gairah untuk membuat film sedang lumayan besar.Bayangkan adanya film-film seperti Di Bawah Lindungan Kabah atau Sang Penari yang dibuat dengan production value yang tinggi (artinya biaya yang besar). Dengan kondisi pasar seperti ini, belum tentu mereka balik modal, kalau cuma mengandalkan pendapatan dari penonton. Memang ada mekanisme pendanaan lain semisal iklan yang dipasang di dalam cerita film (Di Bawah Lindungan Kabah) atau sumber pendanaan non komersial asing (Sang Penari). Namun secara hitung-hitungan bisnis, saya yakin kedua film itu terhitung jeblok.
Tahun 2012 bakal ada Bumi Manusia dan kisah tentang Soekarno yang menanti diproduksi. Juga misalnya lanjutan seri Laskar Pelangi, Edensor, yang menuntut syuting di Eropa. Terbayang biaya yang besar dan risiko tinggi dari segi komersial. Apakah para produser yang membuatnya akan balik modal jika film-film itu dibuat sepenuhnya dengan dana komersial dan mengharap penjualan tiket bioskop (atau tambah TV dan DVD) saja? Singkatnya: industri film kita yang sempat digadang-gadang bangkit dan tumbuh oleh Jero Wacik, ternyata masih seperti ini. Sejak awal ia memang cuma membual belaka.
Di tengah kondisi demikian, sampai ¾ tahun 2011 berjalan, saya merasa belum ada film yang sungguh-sungguh mengundang saya untuk bersegera datang ke bioskop menontonnya. Adakah hubungan langsungnya? Bisa jadi, bisa juga tidak. Saya tak terlalu ingin membicarakannya karena saya kekurangan data untuk menganalisis situasi itu. Saya tak cukup banyak menonton film Indonesia untuk sampai pada kesimpulan yang menghubungan minat saya menonton dengan kondisi industri yang sedang payah ini.
Di awal tahun sempat ada film ? (Tanda Tanya) karya Hanung Bramantyo yang sempat saya tulis resensinya di Rumah Film. Namun sesudah itu, terus terang saja, tak ada yang kelewat menonjol bagi saya. Kecuali kembalinya film aksi di layar bioskop di Indonesia. Ini tentu dampak dari kesuksesan film Merantau (Gareth Evans) tahun lalu.
Setidaknya 3 film aksi yang muncul di bioskop tahun ini; dan sebagai penggemar film aksi, saya menonton ketiganya. Namun 2 yang pertama yaitu Pirate Brothers (Asun Mawardi) dan Tarung (City of Darkness) (Nayato), tak ada yang berhasil membangkitkan gairah saya sebagai penonton, bahkan sebagai penggemar film gebuk-gebukan. Pirate Brothers kelewat naïf, baik secara teknis penggarapan, cerita maupun tata kelahi. Apalagi kelewat banyak lubang dalam soal non-teknis yang membuat film ini jadi tak asyik ditonton.
Harapan sempat sedikit melambung pada Tarung, karena kabarnya Nayato mengerjakan film ini secara bergerilya dengan etos non-komersial. Bahkan kabarnya ia mengerjakan film ini dengan obsesi tinggi dengan uang sendiri lantaran tak ada yang mau membiayainya. Saya bersemangat membayangkan pembuatan film kembali pada asas mendasarnya: dorongan kebutuhan primer para sutradara. Saya sedikit antusias ke bioskop mengejar film ini. Namun sesudah menontonnya, saya kecewa karena lagi-lagi film ini abai pada departemen cerita, dan celakanya koreografi sebagai syarat utama kemasukakalan jalan cerita film aksi gagal ia capai. Sama belaka masalahnya denganPirate Brothers, bahkan lebih parah karena gambarnya tak enak dilihat.
Namun kekecewaan terobati ketika saya menonton film aksi ketiga: Serbuan Maut, atauThe Raid buatan orang Wales, Gareth Evans. Film yang diputar di INAFF 2011 ini termasuk film yang saya anggap patut dicatat tahun ini. Ketika saya ikut menjadi juri pada pemilihan film terbaik (dan beberapa unsur lagi) yang diselenggarakan oleh Majalah Tempo, saya bersetuju film ini dianggap film terbaik, sekalipun secara pribadi ternyata sesudah saya pikirkan masak-masak dan berdiskusi panjang lebar dengan dengan beberapa teman, saya pikir ada yang lebih patut untuk predikat itu. Setidaknya bagi pilihan saya pribadi. Ikuti saja terus tulisan ini.
Catatan lain adalah sedikit menurunnya akses saya pada film dokumenter pada tahun ini. Saya mendengar film seperti Batik: A Love Story (Nia Dinata) atau Konspirasi Hening(Ucu Agustin) dan Mocca: Life Keeps on Turning (Ari Rusyadi), tapi apa boleh buat, sampai sejauh ini saya baru menonton Hidup untuk Mati (Tino Saroenggalo). Penjara dan Nirwana karya Daniel Rudi Haryanto alias Rudi Gajahmada saya tonton tahun lalu di festival film dokumenter Jogjakarta dan saya ikut menjadi juri yang memenangkan film itu pada festival tersebut. Film karya Aryo Danusiri On Broadway #5 (kami, Rumah Film, memutar film ini untuk publik tahun ini) juga saya tonton tahun lalu. Agak menyesal saya melewatkan Dongeng Rangkas (Forum Lenteng) dari pemutaran publik.
Maka dengan segala kondisi seperti di atas, saya mencatat film di tahun 2011. Lagi, saya mencoba membuat urut-urutan berdasarkan apa yang saya anggap paling berkesan atau saya anggap paling penting. Inilah hasilnya.
8. Hidup untuk Mati – Tino Saroenggalo
Sebuah film etnografis yang paling memenuhi standar yang ditetapkan dalam buku teks tentang jurnalisme audio visual. Tidak saja etnografis, narasi dalam film ini bersifat etnosentris menempatkan subyek dalam posisi yang bias sejak semula. Tak heran karena sutradara film ini, Tino Saroenggalo, adalah pelaku utama dalam kisah yang ia ceritakan ini. Ceritanya tentang pemakaman ayahnya sendiri, seorang pemuka suku Toraja.
Oh, bagi Anda yang tak tahan adegan kekerasan, bersiap untuk adegan kerbau disembelih yang memang lazim terjadi dalam upacara seperti ini di Toraja. Kabarnya gambar penyembelihan semacam ini yang jadi inspirasi Francis Ford Coppola untuk adegan pemancungan kerbau di Apocalypse Now!
7. Kentut – Aria Kusumadewa
Kentut; Dir. Aria Kusumadewa
Film ini merupakan kerjasama Dedi Mizwar dan Aria Kusumadewa yang ketiga, dan bagian dari kehendak Aria membuat trilogi cerita tentang rumah sakit. Kualitas karya ini berada di bawah Identitas (2009) atau Alangkah Lucunya [Negeri Ini] (2010). Namun sekali lagi, film ini menegaskan kesamaan antara Dedi Mizwar dan Aria Kusumadewa: keduanya verbalistis dan agak vulgar dalam bercanda. Tak ada upaya untuk menjadikan humor mereka sebagai humor yang subtil. Meskipun berangkat dari titik tolak estetika yang berbeda, keduanya seperti percaya bahwa pesan vulgar adalah ekspresi kesenian terbaik.
Saya tidak suka pada vulgarisme karena kerap ia menjadi didaktik, mengajarkan pesan secara telanjang dan terbuka seakan orang lain tak tahu dan tak memegang pesan yang diajarkan itu. Dan dalam kasus Kentut, political correctness yang disampaikan dengan model satir ini tetap menempatkan para pembuatnya dalam posisi paling benar dan paling tahu tentang nilai yang sedang mereka sampaikan. Ini semua sudah jadi pilihan para pembuatnya, dan saya masih berharap Dedi Mizwar menghasilkan lagi satir sepertiKetika yang kurang didaktik. Meski demikian, film ini tetap ada dalam daftar ini karena fiksi kita tak hanya membutuhkan pahlawan yang memberi kita contoh, tetapi juga badut untuk mengkritik sikap kita yang sudah mapan.
Saya sudah membahas film Hanung Bramantyo ini, jadi tak perlu lagi saya bahas sampai jauh. Saya tak akan membahas film ini lebih jauh, kecuali bahwa keberanian Hanung untuk memasuki lorong kontroversi amat patut dihargai, dan menempatkan film ini pada daftar saya.
5. Tendangan dari Langit – Hanung Bramantyo
Tendangan dari Langit – Dir. Hanung Bramantyo
Sebuah film yang sangat mengingatkan pada In Oranje, juga Garuda di Dadaku (yang juga terinspirasi dari In Oranje). Berkisah tentang seorang anak yang memimpikan dirinya menjadi pemain sepakbola profesional, tapi terhalang oleh sang ayah yang punya masa lalu pahit sebagai pemain sepakbola. Sang ayah ini merasa bahwa menjadi pemain sepakbola di Indonesia tak punya masa depan.
Yang istimewa dari film ini adalah latar belakang kampung yang ditangkap dengan amat baik oleh Hanung Bramantyo. Sepakbola tarkam dan latar Gunung Bromo yang disajikannya berhasil meyakinkan saya tentang sebuah mimpi yang kecil dan sederhana, jauh dari mengada-ada. Sayang sekali cerita kecil itu harus dibebani dialog berbau kuliah tentang sepakbola dan negeri ini. Ambisi untuk mengkritik ini terlalu membebani, sekalipun bukan soal besar karena porsinya tak terlalu besar.
Soal akting penting untuk dicatat. Tugas seorang sutradara yang tak bisa digantikan oleh awak kreatif lain adalah mengarahkan pemain. Dalam kerja kamera, sutradara bisa digantikan oleh penata kamera dan dalam konstruksi adegan ia bisa digantikan oleh editor, tapi dalam mengarahkan pemain tak ada yang bisa menggantikan sutradara. Nah, dalam hal ini, Tendangan Dari Langit memperlihatkan bahwa Hanung adalah sutradara dengan kemampuan di atas rata-rata sutradara lain. Lihat misalnya Sujiwo Tejo yang biasanya tampil over acting dalam film-film lain, di sini jadi amat sangat pas. Gerak tubuhnya yang cenderung teatrikal dan suaranya yang menggelegar menjadi alat yang tepat untuk menggambarkan seorang yang penuh dendam dengan masa lalunya sendiri. Perhatikan juga Agus Kuncoro yang tak pernah off-key di tangan Hanung. Pemain debutan juga tampak bisa mengimbangi para profesional. Kesimpulan: saya tak pernah kuatir dengan departemen akting di film Hanung.
Namun terasa bahwa kebutuhan untuk mencapai akhiran film yang bahagia dan menyenangkan penonton akhirnya membuat rangkaian kebetulan membuat film ini mudah tertebak. Heroisme semacam ini – bagai film-film Amerika – mulai terasa sedikit melebih-lebihkan keberhasilan individu. Tak apalah. Setidaknya Hanung berpihak pada harapan penonton, sekalipun harapan itu agak-agak mirip mimpi yang tak realistis.
4. Sang Penari – Ifa Isfansyah
Sang Penari – Dir. Ifa Isfansyah
Pemahaman saya terhadap kisah Rasus dan Srintil yang saya baca dari novel Ahmad Tohari, Ronggeng Dukuh Paruk, bukan sekadar kisah cinta, tapi juga punya dua makna penting: historiografi alternatif dan upaya memahami sebuah pandangan dunia yang sama sekali berbeda dengan pandangan dunia mapan Orde Baru. Saya memakai kedua hal ini bukan untuk mencari yang tak ada dalam film, melainkan sebagai patokan yang disajikan oleh Sang Penari itu sendiri.
Baiklah satu-satu. Historiografi alternatif itu adalah pemberian suara pada korban peristiwa 1965, terutama dari pihak yang paling jadi korban seperti Srintil dan seluruh Dukuh Paruk. Sampai di sini, Sang Penari juga menyajikan hal itu dengan amat baik. Suara Dukuh Paruk sebagai korban (sebagaimana korban lain) dipotret amat berbeda dari potret “orang-orang kiri” dalam film-film Indonesia masa Orde Baru.
Tambahan: film ini berani menempatkan TNI berada di belakang pihak yang melakukan pembantaian itu (kalau tak bisa dibilang melakukannya sendiri). Ini amat penting mengingat peran TNI amat sentral dalam historiografi resmi Orde Baru – terutama dalam film seperti yang digambarkan oleh Katherine McGregor (2007) – yang berada di atas semua golongan sehingga sah menjadi sokoguru bagi pembangunan nasional. Historiografi lewat film-film Orde Baru pada saat yang sama biasanya menggambarkan masyarakat sipil selalu dipenuhi konflik sesama dan sedia untuk saling membunuh sehingga diperlukan TNI untuk melakukan pengorganisasian yang tak mendahulukan kepentingan golongan sebagai sarana untuk membangun kehidupan bersama.
Landasan historiografi Orde Baru itu dibongkar oleh Sang Penari, sekalipun pada saat yang sama film ini tetap menampilkan wajah TNI yang pluralis dan simpatik ketika mereka digambarkan sebagai individu. Namun keterlibatan mereka sebagai lembaga dalam pembantaian itu tetap jelas dan tegas: mereka berada di belakang para eksekutor. Gambaran macam ini tak mungkin sama sekali bisa terjadi pada masa Orde Baru.
Namun dalam soal mistisisme dan pemahaman terhadap cara berpikir ronggeng, film ini memilih tak menyentuhnya. Mistisme sebagai pendukung cara berpikir yang menghasilkan ronggeng dan budaya kecabulan yang mengiringinya diganti dengan persoalan pencarian identitas yang cenderung lebih dekat dengan persoalan manusia kelas menengah modern ketimbang menjalani panggilan alam semesta dan kehendak takdir. Pilihan yang tampaknya mencoba mendekatkan diri dengan persoalan penonton film Indonesia sekarang ini yang kebanyakan adalah pengunjung mal. Berhasil atau tidak, Anda sendirilah para penonton yang menilainya.
Bagaimanapun, Sang Penari adalah sebuah karya yang amat patut dicatat. Bukan hanya pada filmnya, tetapi untuk pembuatnya, terutama sutradara Ifa Isfansyah (ia menjadi pilihan sutradara terbaik majalah Tempo dan juga pilihan saya pribadi) yang mampu menggambarkan kompleksitas peristiwa 1965 dengan cukup baik. Lihat misalnya konstruksi adegan pembantaian massal di tepi sungai yang halus tapi menggedor. Tak ada penggambaran kekerasan frontal, dan dengan penggunaan elemen suara ia berhasil mendekatkan kengerian itu. Capaian ini membuat saya yakin bahwa Ifa mampu menghasilkan sesuatu yang lebih besar lagi suatu saat nanti.
3. Lovely Man – Teddy Soeriaatmadja
Lovely Man – Dir. Teddy Soeriaatmadja
Terus terang, dengan adanya Eliana-eliana (Riri Riza, 2004), film ini terasa seperti sebuah versi lain dari kisah hubungan orang tua tunggal dan anaknya. Namun film ini berani menabrak tabu, sesuatu yang tak disentuh oleh Eliana-eliana. Bayangkan seorang ayah yang sudah menjadi waria dan (spoiler alert!) seorang anak SMU berjilbab yang hamil. Dalam situasi tak biasa itulah keduanya ditemukan dan terungkaplah pribadi-pribadi mereka yang tertutupi oleh hal-hal di permukaan. Katakanlah: inilah potret manusia Indonesia ketika berada dalam situasi intim – seperti dua orang yang dipisahkan jarak kurang dari setengah depa.
Dan inilah soal terbesar Lovely Man. Apakah manusia Indonesia harus berada pada situasi-situasi ekstrim atau tak biasa untuk bisa sampai pada pengungkapan diri mereka yang sesungguhnya? Sebuah ungkapan yang ekstrim yang membenarkan hal ini bisa kita lihat pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2008). Jika Edwin mengatakan bahwa ungkapannya itu adalah buah kegagapan manusia Indonesia karena kekaburan peta identitasnya, maka Lovely Man seperti menyatakan bahwa ketidakmampuan manusia Indonesia untuk membuka diri, bahkan dengan kerabat terdekat mereka sendiri, berkaitan dengan soal-soal di sekitar penerimaan terhadap diri sendiri. Ini semacam problem identitas juga, tapi rasanya lebih menukik, terutama dibandingkan dengan Eliana-eliana yang banyak elemennya memang mirip dengan film ini.
Apapun, Lovely Man masih berkutat pada suatu penggambaran pedalaman batin (psyche) manusia Indonesia yang belum berangkat jauh dari Eliana-eliana, atau 3 Hari Untuk Selamanya yaitu ketika dibutuhkan sebuah situasi istimewa untuk bisa mendekati keintiman – bahkan dengan sesama anggota keluarga.
Penggambaran seperti ini relatif “aman” karena, toh, dalam situasi ekstrim dan temporer seperti film-film tadi, orang cenderung terjebak pada kesementaraan dan keadaan batin yang siap untuk pengungkapan. Maka eksplorasi karakter bisa dilakukan. Yang menantang justru adalah memasuki pedalaman manusia dan mengenali segala yang ada di dalamnya justru dalam situasi yang tenang dan sehari-hari, seperti yang misalnya dilakukan sutradara Malaysia, Yasmin Akhmad, dalam Mukhsin. Rasanya film kita belum bisa tiba pada kedewasaan semacam itu.
2. Serbuan Maut (The Raid) – Gareth Evans
The Raid – Dir. Gareth Evans
Film karya Gareth Evans ini terpilih menjadi film terbaik Majalah Tempo tahun ini dimana saya ikut serta menjadi juri di dalamnya. Saya tak keberatan menjadikan film itu menjadi nomer satu dalam acara pemilihan itu dengan alasan penting: sudah lama tak ada film yang mampu mengembalikan pengalaman sinematik secara sempurna. Menurut saya, Serbuan Maut inilah yang berhasil melakukannya. Inilah film yang mampu, seperti film Rhoma Irama di dekade 1980-an, membuat penonton berdiri di atas kursi, bertepuk tangan dan bersuit-suit ketika sang jagoan berhasil membuat keok musuh yang kejamnya sampai ke ujung rambut. Film ini seperti mengingatkan hal yang sudah lama kita lupa: pengalaman sinematik itu seperti naik roller coaster, sensasinya membuat kita berada di batas-batas ketakutan dan ekstase kita, tapi selalu ingin kita ulangi sesudah selesai mengendarainya.
Maka The Raid, seperti halnya yang dilakukan oleh mendiang D. Djajakusuma atau Nawi Ismail dulu, berhasil membuat adegan kelahi yang meyakinkan dan asyik diikuti. Gareth Evans yang jatuh cinta pada silat ini mirip dengan Clint Eastwood. Maksud saya ia seorang yang datang dari luar tapi mampu menangkap sebuah semangat dan esensi milik bangsa lain dan menceritakannya seakan itu miliknya sendiri. Perhatikan bagaimana Eastwood membuat Letters from Iwo Jima yang membuat orang Jepang tercengang; Evans juga melakukannya terhadap silat, beladiri yang tumbuh dan berkembang di Indonesia sebagai sebuah bagian khazanah estetika yang siap dituai-panen. Maka bagi saya, The Raid, bagai Letters of Iwo Jima atau Invictus, bisa jadi bukti bahwa film tak punya kebangsaan.
Pilihan saya untuk mencatat The Raid dengan antusias, sekali lagi, adalah sebuah perayaan terhadap sensasi sinematik yang mendasar yang hadir secara optimal kepada penonton Indonesia. Sebenarnya tak hanya lewat film aksi seperti The Raidini, sensasi semacam itu bisa juga datang dari film thriller (ingat lagi Pintu Terlarang-nya Joko Anwar) atau film horor (semisal Legenda Sundel Bolong-nya Hanung Bramantyo atauPocong 2 karya Rudi Soedjarwo). Selama ini, sensasi semacam itu cenderung diremehkan, dianggap cuma bermanfaat bagi para remaja tanggung untuk “teriak bersama” ketika pacaran. Maka ketika ia muncul pada film laga macam ini, saya berharap agar film kembali pada kemampuannya untuk merangsang sensasi macam ini dan permusuhan terhadap film horor, atau sensasi semacamnya, diakhiri karena sikap apriori semacam itu merugikan diri sendiri.
1. Mata Tertutup – Garin Nugroho
Mata Tertutup – Dir. Garin Nugroho
Inilah film yang bagi saya paling berhasil memasuki sebuah pedalaman manusia Indonesia yang paling tak ingin dijelajahi oleh manusia lainnya. Kebanyakan kita akan dengan mudah menyalahkan negara, keluarga dan faktor-faktor eksternal sebagai sebuah penyebab bagi perilaku yang dianggap secara umum sebagai fundamentalis maupun teroris. Namun apakah yang menyebabkan orang-orang itu sampai pada titik ketika mereka membuat keputusan penting dalam hidup mereka; dan mereka mengambil keputusan terpenting itu dengan mata tertutup?
Sejauh ini, baru Garin Nugroho yang sanggup bertindak lebih jauh ketimbang jatuh pada peng-hitam-putihan atau sekadar kunjungan simpatik. Jika orang lain dengan nyaman menjadikan mereka antagonis, atau meletakkan mereka dalam kotak-kotak kategori, Garin mencoba melihat pedalaman batin itu, dan ia berhasil.
Ia mendadar fakta yang tidak pernah sederhana sejak semula, karena pilihan hidup memang sebanyak jumlah manusia itu sendiri. Sekali lagi, sesudah Rindu Kami Pada-Mu, Garin Nugroho tampak menjadi filmmaker yang paling relijius, yaitu yang paling mampu menghargai kemampuan manusia untuk mendekati kebaikan dan kebenaran. Ia tak meletakkan manusia pada pandangan-pandangan sosiologis dan kategorisasi yang sempit.
Yang menarik lagi adalah penyutradaraan model ketoprak yang berhasil membuat para non-aktor menjadi para pemain yang tampak professional di layar. Bisa jadi mereka memerankan diri mereka sendiri, tetapi lihat bagaimana interaksi antar mereka tampil begitu halus, karena akting yang dibutuhkan pada film jenis ini memang akting yang sehari-hari, bukan akting yang larger than life apatah lagi teatrikal. Mereka adalah orang sehari-hari yang sedang dihadapkan pada pilihan hidup, yang dalam keadaan sehari-hari, memang tak terjadi secara dramatis. Maka ketika dramatisasi pilihan-pilihan dan penggambarannya itu dijadikan ukuran dalam menilai film ini, hal itu sudah salah tempat sejak semula.
