Menjegal Film Indonesia ditulis oleh Ekky Imanjaya, Eric Sasono, Hikmat Darmawan dan Ifan Adriansyah Ismail, diterbitkan oleh Perkumpulan Rumah Film dan Yayasan TIFA, Jakarta, tahun 2011.
Silakan unduh buku yang oleh majalah Rolling Stone Indonesia digolongkan sebagai satu dari 100 buku non-fiksi terbaik Indonesia ini:
Pada umumnya film biografi alias biopik di Indonesia dibuat berdasarkan tokoh sejarah terkenal atau memiliki posisi penting di sebuah organisasi besar.
Lihat saja sejak Sang Pencerah (tentang Ahmad Dahlan, pendiri Muhammadiyyah), Sang Kyai (Hasyim Ashari pendiri Nahdhatul Ulama), Soegija (Albertus Soegijapranata, Uskup Agung di Indonesia) hingga Habibie Ainun dan Rudi Habibie (bekas Presiden RI).
Umumnya mereka adalah tokoh ‘besar’ yang bukan cuma punya pengaruh di tingkat nasional, tetapi juga punya pengikut dan pengagum berjumlah jutaan orang. Selain menandakan pengaruh mereka yang besar, pengikut dan pengagum ini juga -tentu saja- menjadi pasar potensial terbesar buat film tersebut. Tokoh-tokoh ini cenderung menghela jalannya sejarah.
Dibandingkan dengan penyajian kisah ‘orang besar’ ini, maka biopik tentang penyair Wiji Thukul dalam film berjudul Istirahatlah Kata-Kata karya Yosep Anggi Noen, agak berbeda. Ketokohan Thukul bisa dibilang belum sebesar orang-orang yang saya sebut namanya di atas.
Perannya dalam sejarah formal Indonesia masih belum jelas karena sampai sekarang nasibnya saja belum diputuskan. Statusnya masih jadi ‘orang hilang’ (atau dihilangkan dengan paksa?), dan negara -yang paling punya otoritas untuk ini- tampak tak berminat mengurusnya.
Justru inilah soalnya. Status penyair ini masih jadi orang hilang, dan film mengenainya bisa jadi merupakan sebuah gugatan serius terhadap soal terpenting dalam alasan kita hidup bernegara: jaminan terhadap nyawa dan kehidupan warganya. Karena kita paham Wiji Thukul bukan hilang sekadar hilang: ia dihilangkan karena pandangan dan aksi politiknya.
Wiji Thukul adalah salah satu gambaran akan kelamnya dunia politik kita masa Orde Baru yang membuat kita bersama-sama memaksa Soeharto turun dari jabatannya. Tak terhindarkan, semua itu akan terbayangkan ketika terbetik kabar bahwa film tentang Wiji Thukul sedang dibuat.
Tambahan lagi, Wiji Thukul sudah jadi mitos bagi semua kalangan.
Ia seorang buruh, pimpinan demonstran dan aktivis gerakan kiri yang bukan sekadar iseng-iseng. Namun sajaknya dan sosoknya yang dihilangkan paksa sudah menembus batas kelas. Kelas menengah –ngehek atau pun tidak- juga sudah mempahlawankan Thukul, baik lantaran ikut-ikutan, terinspirasi sajak-sajaknya atau solidaritas yang melampaui kelas yang sekatnya lebih sering tidak jelas ketika berhadapan dengan penindasan.
Maka saya bayangkan sutradara Yosep Anggi Noen akan membawa beban semacam itu di pundaknya. Ia harus bergulat dengan mitos yang masih sangat hidup, bahkan sedang dalam keadaan tumbuh kembang. Wiji Thukul, bersama tokoh Munir, sedang menjadi (maafkan istilah ini) poster boy untuk menuntut negara agar mau serius mengurusi nasib mendasar manusia, bukan hanya mengurus jalan raya, pelabuhan, pabrik semen dan pembangkit listrik saja.
Agak tak dinyana bahwa Yosep Anggi Noen yang senang dipanggil Anggi ini memutuskan untuk memfilmkan pelarian Wiji Thukul di Pontianak, sebuah episode yang ‘sunyi’ dari kehidupan penyair kurus ini.
Episode ini -seperti diterangkan lewat siaran radio di awal film- terjadi tak lama sesudah Peristiwa 27 Juli 1997 di Jakarta. Sesudah peristiwa ini, para aktivis kiri terutama para pendiri dan pengurus Partai Rakyat Demokratik (PRD) dikejar-kejar dan ditangkapi oleh penguasa Orde Baru. Untuk menghindari kejaran ini, Wiji Thukul lari dan disembunyikan oleh pegiat Martin Siregar.
Apa yang menarik dari kehidupan seorang penyair pemberontak yang pendiam di tengah persembunyian? Tak ada gambar demonstrasi ditampilkan, tak ada tekanan tentara dan segala macam aksi politik yang menegangkan. Yang ada adalah keseharian yang cenderung menjemukan semisal urusan mati listrik, makan (ada sekitar lima adegan makan di film ini -amat banyak untuk ukuran film Indonesia yang kebanyakan tokohnya seakan tak perlu makan), suara tangis bayi yang tak betah gelap, dan segala soal remeh temeh lainnya.
Apa itu semua demikian penting untuk tampil di dalam film? Bukankah kita semua melakukan itu dalam kehidupan sehari-hari?
Tapi mengapa tidak? Film ini ingin mengajukan sesuatu yang berbeda. Bukankah ada saatnya kata-kata beristirahat dan kesunyian diutamakan ketimbang peristiwa dramatik, yang tujuannya menghibur penonton sebatas bangku bioskop?
Keseharian inilah yang jadi kekuatan Istirahatlah Kata-kata. Anggi Noen ingin kita tidak menerima keseharian begitu saja, tapi mencoba melihat bahwa di balik keseharian itu ada kerja kekuatan struktural yang keras berupa negosiasi tanpa henti antara pihak-pihak yang tak imbang kekuatannya.
‘Konflik’ dalam film hadir di bawah permukaan dalam kemunculan aparat militer, baik sungguhan maupun yang ‘palsu’. Ketegangan muncul dari kebutuhan memperolah KTP dan cara mendapatkannya. Konflik dan ketegangan bersifat laten di film ini dan muncul dengan simbol yang halus.
Salah satu simbolisme yang menarik adalah olahraga bulu tangkis yang dijadikan perlombaan dalam rangka peringatan hari ulang tahun TNI (ABRI namanya waktu itu) di film ini.
Bulu tangkis bisa dikatakan olahraga yang jadi kebanggaan rakyat Indonesia. Berpuluh tahun orang Indonesia merasakan nasionalisme mereka tersalur lewat kemenangan para pebulutangkis di ajang bergengsi internasional. Munculnya bulu tangkis sebagai olahraga yang dipertandingkan di hari ulang tahun ABRI mengingatkan upaya militer Indonesia untuk ‘menyatu dengan rakyat’ yang menjadi slogan besar mereka di masa Orde Baru.
Anggi Noen dengan jitu menggambarkan adegan bermain bulu tangkis sebagai adegan yang asing dan sepi, jauh dari gambaran olah raga tersebut dari perayaan untuk rakyat. Upaya militer mendekatkan diri dengan rakyat tidak tergambar sebagai sesuatu yang akrab dan meriah, melainkan gelap, asing, dan aneh karena gambar dan suara yang dibuat distortif, dengan pencahayaan rendah dan suara cenderung tidak sinkron.
Namun saya pernah melihat adegan bermain bulu tangkis yang sama distortifnya, yaitu pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2006). Pada Babi Buta, adegan pembuka film itu adalah permainan bulu tangkis antara tokoh film Verawati (yang namanya sama dengan pebulutangkis andalan Indonesia dulu) dengan permain dari Cina.
Permainan digambarkan dalam kecepatan lambat alias slow motion. Tak terlihat penonton di pertandingan dan suara pukulan raket terdengar terlalu keras menegaskan gambar dan suara yang distortif. Adegan bermain bulu tangkis di Babi Buta berakhir dengan pertanyaan retoris polos seorang anak: ini yang pemain Cina yang mana?
Olahraga memang kerap menjadi ajang penyaluran nasionalisme, dan nasib bulu tangkis berbeda dengan sepakbola pada film-film Indonesia. Pada film seperti Garuda di Dadaku atau Cahaya Dari Timur: Beta Maluku, sepakbola menjadi penyalur bagi nasionalisme yang sudah utuh atau konstruktif.
Bulu tangkis pada Babi Buta dan Istirahatlah Kata-kata tidak demikian. Olah raga ini digambarkan jadi semacam wahana pembentukan nasionalisme yang dipenuhi oleh persaingan kepentingan politik identitas dan penggambaran hegemoni. Pertarungan identitas etnis dan rengkuhan militerisme menjadi tema yang memenuhi kepentingan dalam pembentukan nasionalisme lewat bulu tangkis ini dalam film.
Apakah ini terjadi lantaran bulu tangkis lebih berprestasi dan pengakuan terhadap kesuksesan itu menjadi bukti keunggulan hegemonik mereka terhadap yang lain?
Kembali kepada film Istirahatlah Kata-kata, Anggi sedang memperlihatkan bahwa upaya militer Indonesia untuk merengkuh rakyat lewat bulu tangkis hanya menghasilkan keterasingan. Tentu ini bukan upaya pendadaran fakta, melainkan metafor visual dari Anggi yang mempersoalkan kuatnya jangkauan militerisme di Indonesia pada masa Orde Baru itu.
Namun mengingat metafor semacam ini sudah digunakan pada Babi Buta, tak urung saya sendiri merasa penggambaran permainan bulu tangkis di Istirahatlah Kata-kata ini tidak kelewat menakjubkan.
Keseharian yang dihadirkan oleh Anggi dalam film ini lebih menakjubkan bagi saya. Dan terus terang saja saya menyangsikan bahwa hal ini bisa terjadi seandainya ia tak mempercayakan Gunawan Maryanto untuk berperan sebagai Wiji Thukul.
Akting Gunawan yang akrab disapa Cindil ini bagi saya sulit dicari bandingnya dalam film Indonesia semasa. Ia tidak sedang membawakan drama karena film ini bercerita tentang keseharian dan tak ada drama yang kelewat penting dalam film ini. Ia sedang memperlihatkan orang yang sedang menjalani tekanan yang amat besar.
Sekalipun tak digambarkan di film, kita tahu bahwa ada sesuatu yang besar yang menekan Wiji Thukul. Tekanan itu berasal dari struktur politik saat itu, dan informasi mengenai represi itu hanya bisa hadir dalam film lewat satu hal: kegelisahan Wiji Thukul. Maka di tengah keseharian kota kecil tanpa peristiwa penting, kita bisa melihat bahwa gerak tubuh, mimik muka dan segala kegelisahan yang hadir lewat akting Gunawan Maryanto menjadi saluran informasi bagi hal-hal besar itu yang sedang terjadi jauh dari tempatnya berada.
Wiji Thukul saat itu sedang berada di tengah pusaran sejarah yang sedang hamil tua dan Mas Cindil dengan jenius menyampaikan informasi itu lewat akting.
Bagi saya akting Gunawan ini nyaris sekelas kalau tak mau dibilang sama tingkat kerumitannya dengan Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien tapi berada dalam spektrum yang berbeda jauh. Jika Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien menjadi saluran bagi kepahlawanan dan kekuatan seorang perempuan dalam menghela jalannya sejarah, maka Gunawan Maryanto pada Istirahatlah Kata-kata adalah saluran bagi ketidakberdayaan diri di tengah tekanan struktural yang begitu kuat. Adakah kreasi seni sebesar ini bisa ditemukan pada film Indonesia sekarang ini?
Karena perwujudan Wiji Thukul oleh Gunawan Maryanto ini bagi saya berhasil dengan sangat baik menggambarkan kehendak sang sutradara untuk mengindividualisasi perlawanan politik dan jalannya sejarah dalam keseharian.
Posisi Thukul sebagai pegiat dan pimpinan demonstran memang tidak muncul, posisinya sebagai penyair yang sajak-sajaknya menggerakkan banyak orang juga tidak tampak, karena sosok Thukul dijadikan wakil dari politik yang mengalami personalisasi. Thukul juga tidak digambarkan melakukan perdebatan yang mendasar tentang politik (bandingkan dengan film-film karya sutradara Filipina, Lav Diaz, yang juga menggambarkan keseharian tetapi dipenuhi oleh debat politik dan filsafat) dan lebih banyak diisi kerepotan keseharian.
Namun justru itulah penggambaran politik kontemporer yang sedang diajukan oleh Anggi Noen, yaitu keseharian sebagai hasil tidak final dari tekanan politik dan negosiasi struktural.
Dan itu kecil kemungkinannya itu bisa terwujud tanpa kekuatan akting Gunawan Maryanto.
Absennya diskusi politik dalam film memang mengisyaratkan keberpihakan Anggi pada penggambaran politik dalam bentuk keseharian yang rutin dan membosankan, atau katakanlah mundane.
Politik dihindarkan dari berbagai jargon yang tak punya makna dan dibiarkan terwujud dalam soal seperti mengurus KTP atau antri saat mencukur rambut. Pilihan ini bagi saya cukup mengejutkan dan menggembirakan dibandingkan film semasa yang menghadirkan retorika politik yang lebih mirip dengan mantra-mantra para motivator: ribut dan bergelora tapi tanpa makna.
Namun keseharian ini tampaknya tak cukup, dan Anggi perlu mengembangkan cerita ke sisi lain, yaitu keluarga yang ditinggalkan. Ia menggambarkan penantian Sipon (Marissa Anita) yang harus menanggung rasa sepi, intimidasi aparat negara dan godaan dari tetangga. Di sinilah drama menyeruak masuk ke film ini, menghadirkan kekuatan sekaligus kelemahan film ini.
Kekuatan itu datang dari seksualitas yang harus turut mengalami represi dan opresi beriring datangnya tekanan politik terhadap sang suami. Lewat penggambaran akting yang juga halus, Marissa Anita sebagai Sipon berhasil meyakinkan kita bahwa kesepian dan rasa rindu itu memang demikian nyata (bayangkan bagaimana segala rasa itu tak pernah punya jawaban hingga kini). Lagi-lagi dalam keseharian tergambar adanya tekanan besar yang sedang menimpa tokoh dalam film ini. Kali ini, selain bernama represi negara secara tak langsung, ada opresi dari lingkungan sekitar terhadap Sipon dan urusan seksualitasnya.
Sipon harus menemui ketidakadilan dan semacam intimidasi berkonotasi seksual. Lihat misalnya adegan pendek pertemuan Sipon dengan tetangganya (Joned Suryatmoko) di kamar mandi umum dan sang tetangga meminjam sikat gigi. Anggi dengan jitu memperlihatkan bahwa opresi seks bisa berlangsung dengan sangat santai dan sangat implisit.
Inilah kekuatan Anggi yang sudah tampak sejak film pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Ia amat pandai bermain dengan persoalan seksualitas yang implisit, yang tidak diungkapkan secara terbuka. Drama dalam film-film Anggi Noen kebanyakan memang berpusar pada adanya tekanan struktural terhadap individu, termasuk dan terutama pada seksualitas mereka.
Sesuatu yang menjadi kekuatan sekaligus kelemahan. Seksualitas dalam pandangan Anggi masih berupa seksualitas yang menyandarkan pada struktur seksualitas heteronormatif. Seperti pada film pendeknya Kisah Cinta Yang Asu, asumsi yang mendasari ceritanya adalah ekspresi seksual dalam kerangka heteronormatif, dimana hubungan ideal selalu berupa laki-laki perempuan dan bersifat monogamis dalam konteks pernikahan.
Tentu saja ekspresi seksualitas dalam kerangka heteronormatif ini bisa dibilang masih merupakan norma dominan yang berlaku, tetapi pilihan Anggi untuk menjadikan ini sebagai puncak drama (yang dieksekusi dengan tidak dramatik juga) membuatnya masih berkutat pada soal seksualitas yang bersifat konservatif dalam spektrum kesenian, bahkan untuk ukuran film Indonesia.
Ingat bagaimana Nia Dinata mengusulkan lesbianisme sebagai perlawanan terhadap kesewenangan patriarki pada salah satu segmen di Berbagi Suami; atau Lucky Kuswandi bermain-main dengan ide seksualitas yang cair dan represi politik yang keras terhadapnya di The Fox Exploits the Tiger’s Might.
Konservatisme Anggi Noen juga tampak pada pilihan kosa gambarnya yang masih belum beranjak jauh dari film panjang pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Anggi masih amat gemar dengan shot tokoh utama dari belakang untuk membuat penontonnya masuk ke pedalaman batin tokoh utama yang tampak menghindar dari pengenalan langsung kondisi psikologis mereka.
Demikian pula dengan shot sepasang kaleng Coca Cola sesudah adegan hubungan seks sebagai metafor yang terlalu mudah diduga.
Di luar seksualitas yang belum dijelajahi Anggi dan kosa gambar yang terlalu nyaman untuknya ini, Anggi lewat Istirahatlah Kata-kata berhasil menegaskan model lain kepahlawanan kita. Wiji Thukul, selain seorang yang berkobar dengan kata-kata, adalah seorang yang bertahan, endured, di tengah tekanan yang demikian berat dan tak tertanggungkan.
Saat itu ia tak tahu apa perannya dalam sejarah, tapi kita sekarang tahu bahwa di balik tubuh kurus, kesepian, dan tampak rapuh itu sebuah bangsa sedang dilihat apakah lolos dari ujian sejarah atau tidak.
Tulisan ini pertamakali diterbitkan di: http://www.bbc.com/indonesia/majalah-38254525 tanggal 9 Desember 2015.
Tuan Tuhan, bukan? Tunggu sebentar
saya sedang keluar
(Sapardi Djoko Damono)
Terlalu banyak hal di dunia yang diputuskan oleh manusia tanpa melibatkan Tuhan. Beberapa orang dengan sadar memilih untuk begitu, beberapa karena terpaksa.
Kita bisa melihat bahwa tokoh dalam film pendek ini, Maryam, pergi ke gereja karena terpaksa.
Maryam, biasa dipanggil Iyam, bekerja sebagai seorang pembantu rumah tangga. Pada malam Natal, majikannya pergi dengan membawa koper. Ia ditinggal di rumah, menemani adik sang majikan yang mengalami perbedaan perkembangan kejiwaan. Sang adik ini, seorang laki-laki kira-kira berusia 30-an, memaksa untuk diantar ke gereja ikut misa Natal. Maryam yang memakai jilbab ini pun tak dapat menolak. Berangkatlah ia menemani adik sang majikan ke gereja, ikut mendengar khotbah misa Natal dan bernyanyi lagu rohani.
Permainan makna pun dimulai. Sutradara Sidi Saleh memang suka bermain-main di wilayah ini. Film sebelumnya berjudul Fitri, juga seputar hari raya dan maknanya bagi orang-orang yang menjalaninya. Maryam juga asyik bermain-main dengan simbol-simbol relijiusitas seperti ini. Lihat saja judul film ini. Maryam adalah Bahasa Arab untuk perawan Maria, ibunda Yesus Kristus, tapi di Indonesia, nama Maryam bisa saja nama seorang muslimah, tanpa perlu disoal sama sekali.
Dengan lihai, Sidi memperlihatkan keasingan dan ketidaknyamanan Maryam yang salah tempat itu. Jilbabnya jadi perkara, yang segera bisa ia atasi, tapi tidak dengan hatinya. Sepanjang misa berlangsung, wajah resahnya bercerita amat banyak. Tentang pribadi yang sedang merasa di persimpangan: antara keimanan di satu sisi dan kepatuhan pada majikan di sisi lain.
Benarkah soalnya adalah kepatuhan seorang pembantu rumah tangga pada majikannya? Soal ini amat menarik bagi saya, tapi itu akan dibahas belakangan.
Soal persimpangan relijiusitas antara keimanan dan hubungan sosial seperti ini salah satu soal paling menarik dibicarakan di Indonesia. Film Indonesia, semisal ? (Tanda Tanya) dan Cinta Tapi Beda yang keluar dari sentuhan tangan Hanung Bramantyo, membicarakan hal seperti itu habis-habisan. Premis kedua film panjang ini dan Maryam sebenarnya sama: sulit sekali, bahkan mustahil, menempatkan keimanan untuk steril dari hubungan sosial yang menuntut manusia Indonesia untuk berbesar hati merelakan sebagian perwujudan keimanan mereka. Namun Maryam dan kedua film yang saya sebut tadi memperlakukan tema ini dengan amat berbeda.
Maryam adalah contoh perlakuan halus terhadap tema amat sensitif itu. Penyuntingan pada Maryam amat berhati-hati menempatkan hati manusia sebagai arena pertarungan antar simbol-simbol agama. Sisipan-sisipan semisal patung Yesus yang ditempatkan pada saat adegan misa, berhasil menekankan pada kegundahan hati tokoh utama kita.
Perhatikan pula latar belakang di sekitar dua orang tokoh ini. Kerumunan dalam film ini tampak tak terlalu peduli, tapi dengan jeli Sidi memanfaatkan lirikan mereka sebagai sebuah pantulan bagi suasana hati Maryam. Kerumunan itu, bagi Maryam, jadi semacam hakim bagi posisi keimanannya. Orang-orang itu melirik tanpa kata-kata sama sekali, mungkin juga tak peduli-peduli amat, tetapi, Maryam tetap merasa bahwa ia sedang dipersalahkan karena berada di gereja dan ikut misa Natal. Maka dalam soal relijiusitas, Maryam memperlihatkan dengan amat jitu: pertarungan terbesar keimanan itu ada di dalam hati manusia. Tentu kehidupan sosial bikin tekanan besar terhadap pertarungan itu.
Benarkah demikian adanya? Saya menangkap satu lapisan konflik lagi yang menambah warna pada pertarungan itu. Hal ini ditampilkan oleh Sidi Saleh dengan amat halus, dan bagi saya, inilah yang membuat Maryam menjadi begitu indah. Maryam sedang hamil, dan siapa ayah dari anaknya itu?
Film ini tak menyodorkan jawaban amat jelas, dan jawaban jelas sama sekali tak diperlukan. Karena kita bisa lihat, tak perlu untuk jadi jenius bahwa ada hubungan-hubungan yang lebih dalam ketimbang apa yang dipercakapkan (kalau memang pertukaran kata-kata itu bisa dibilang percakapan) oleh para tokoh dalam film ini. Kita bisa melihat bahwa ada rahasia dibagikan, ada semacam kode yang dipertukarkan, ada perasaan yang bisa terasakan hingga keluar layar.
Sidi tidak mengeksplorasi perasaan itu jadi bahan roman picisan. Ia setia pada penceritaan yang elusif, menghindar dari kejelasan dan sentimentalisasi. Maka sah saja jika kita bertanya agak jauh: apakah ini kisah cinta yang terhalang keimanan? Ataukah ini soal-soal yang tak kita pernah pahami yang memang lebih dalam ketimbang keimanan?
Saya rasa Anda harus menonton sendiri film ini karena ulasan saya ini tak akan bisa menggantikan perasaan yang tumbuh ketika menonton Maryam.
Pidato 30 Maret
Pidato Seno Gumira Adjidarma dalam rangka Hari Film Nasional ke-64 tanggal 30 Maret lalu bicara soal yang tak akan pernah selesai: identitas nasional dalam film Indonesia. Tulisan ini berniat mengomentari pidato tersebut. Untuk itu, saya akan meringkat pidato itu, kemudian mengajukan beberapa komentar berkait dengan gugatan tentang yang ‘nasional’ dari Seno (kita panggil SGA saja). Selanjutnya, kritik seputar istilah film nasional itu sendiri akan ditelisik lebih jauh berdasar kritik dari peneliti Thomas Barker, juga bagaimana posisi SGA sendiri di hadapan kritik itu. Di bagian terakhir, saya akan mengajukan semacam usulan bagaimana cara memandang soal-soal seputar identitas dalam film Indonesia.
Berkaitan dengan pidato tanggal 30 Maret itu, SGA mengajukan sedikitnya empat hal penting berkaitan dengan posisi identitas nasional dalam film Indonesia.
Pertama, ia menyoal basis gagasan “film nasional” dengan mempersoalkan apa yang “nasional” itu sendiri. Ia menggugat pandangan yang menyatakan bahwa identitas nasional dan ke-Indonesiaan itu sama dan sebangun. Ditolaknya pengertian bahwa yang nasional itu identik dengan definisi territorial (dan administratif) bagi wilayah yang disebut Indonesia. Dengan memandang pada aspek tekstual pada film-film yang “ber-KTP” Indonesia, SGA menyimpulkan bahwa banyak dari mereka justru merupakan tiruan dan daur ulang saja dari cara bercerita dan teks film-film Hollywood yang mendominasi dunia saat ini.
Gugatan soal basis “nasional” ini dipersoalkan SGA dengan mengusulkan situasi yang disebutnya sebagai “pasca nasional” yaitu sebuah kondisi yang sudah melampaui moda “nasional” sebagai sebuah moda menjelaskan kehidupan bersama manusia Indonesia. Hal ini membuka kemungkinan bahwa identitas bagi kehidupan kolektif bernama Indonesia yang ada dalam film-film Indonesia adalah rangkaian kemungkinan yang terbuka, bukan sesuatu yang bersandar pada esensi tertentu. Ia kemudian mengusulkan sebuah cara memandang identitas muatan dalam film Indonesia itu melalui dua proses yaitu fungsional dan relasional. Secara fungsional, SGA mengusulkan pentingnya pembedaan, terutama pembedaan “naratif visual dengan film-film yang telah merajai dunia sejak tahun 1910”, termasuk (elemen) naratif visual Hollywood dan film “bangsa-bangsa lain”; serta proses relasional yaitu “secara tekstual dapat dipertanggungjawabkan hubungannya dengan kebudayaan dan kebangsaan Indonesia”.
Maka sebuah film bisa saja didanai oleh dana luar negeri dan beredar di festival-festival internasional (dan tak diterima di pasar dalam negeri) tetapi lebih berpeluang mengisi identitas Indonesia karena secara tekstual ia lebih bisa terhubung dengan “akar budaya”, “yakni dalam kenyataannya non-Hollywood sehingga mendapatkan fungsinya sebagai representasi negara bangsa yang disebut Republik Indonesia”.
Poin kedua dari SGA adalah ia mengingatkan bahwa kebangsaan Indonesia itu bersifat terbuka. Dengan mengambil gagasan-gagasan yang disampaikan oleh tokoh pergerakan kebangsaan dan emansipasi di awal abad keduapuluh, SGA berargumen bahwa sifat gagasan kebangsaan Indonesia sendiri sudah bersifat pasca-nasional dan tidak semata bermula dan tidak terhenti pada Sumpah Pemuda tahun 1928 dimana “pemuda sudah bersumpah untuk menjadi Indonesia dan hanya Indonesia dalam aspek geopolitik kebangsaan”. Melalui poin ini, SGA ingin menekankan bahwa gagasan kebangsaan Indonesia memang sudah bersifat pasca-nasional sejak semula dan ini sejalan dengan kompleksitas abad keduapuluhsatu; dimana “identitas nasional yang klasik tak dapat menampungnya lagi”. Ini adalah penambah argumen SGA tentang pengertian “nasional” itu sesungguhnya abstrak sejak semula, tak terlalu jelas juntrungnya.
Poin ketiga, SGA tetap melihat adanya kebutuhan merumuskan “identitas nasional”, dan dengan argumen poin pertama dan kedua, ia mengusulkan agar identitas nasional itu tidak dianggap sebagai hal yang esensial, melainkan sebagai sebuah proses produksi. Dari basis nasionalisme yang abstrak dan penuh kemungkinan itu, SGA melihat bahwa identitas nasional adalah bentuk manifestasi dari yang abstrak tersebut dalam berbagai kegiatan yang terwacana (discourse practices). Bagi SGA, identitas nasional dibentuk oleh berbagai makna dan praktik dari berbagai kategori sosial di dalam masyarakat sehingga banyak kemungkinan cara orang Indonesia dalam memahami identitas nasional itu sendiri.
Bagaimana hal ini dijabarkan dalam praktek identitas di dalam film nasional? SGA mulai dengan mengingatkan tentang makna peringatan “film nasional” yang diambil dari hari pertama syuting film Darah dan Doa sebagai sebuah politik identitas dalam rangka proyek membentuk konstruksi tentang Indonesia, dan sebaiknya tidak dipandang sebagai sesuatu yang esensial. Ini disebabkan oleh dua hal. Pertama, film Darah dan Doa yang syuting hari pertamanya dijadikan sebagai dasar penetapan hari nasional, menurut SGA berpeluang untuk menjadi dasar bagi sesuatu yang salah kaprah. Sebabnya, film itu sendiri memiliki judul lain yaitu Long March yang sebenarnya terinspirasi dari metode revolusi sosial di Cina yang dipimpin oleh Mao Tse Tung yang melakukan perjalanan panjang untuk memulai revolusinya. Ide ini berasal dari Sitor Situmorang yang menulis skenario film tersebut yang memang dekat dengan gagasan revolusi sosial ketika itu. Dengan fakta ini SGA bertanya retoris:
“Jika mengingat bahwa seni maupun media film itu sendiri jelas tidak terdapat akarnya dalam tradisi pra-Indonesia, dan latar belakang gagasannya pun berdasarkan perjuangan kaum Komunis Tiongkok yang ideolognya kelak dianggap sebagai musuh ideologis Negara Pancasila, masih sahihkah film ini menjadi monument ‘film pertama’ Indonesia?”
Sebab lainnya mengapa peringatan “film nasional” perlu dipersoalkan titik tolaknya adalah praktik pemerian identitas film nasional ini sebaiknya tidak dianggap monolitik bersandar pada gagasan modernisme Usmar Ismail, karena sesungguhnya banyak praktik lain dalam perfilman yang memungkinkan bentuk tekstual yang berbeda. SGA sendiri kemudian mengusulkan nama sutradara Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail karena nama belakangan ini “menggali akar tradisi” ke dalam praktik pembuatan film-filmnya. Maka ketika kedua nama ini direndengkan, terjadilah sebuah situasi pascamodern di Indonesia jauh sebelum istilah itu dikenal karena modernitas di Indonesia tidak menghancurkan akar tradisi.
Dengan demikian, praktek pencarian identitas di dalam film-film Indonesia harus dipandang dalam kerangka seperti ini. Di satu sisi, kebangsaan itu sendiri sesuatu yang abstrak, hanya bisa dilihat dari praktik-praktiknya. Maka praktik-praktik itu diusulkan oleh SGA agar memiliki dua syarat: syarat fungsional yaitu pembedaan dengan narasi dominan Hollywood (atau narasi film ‘nasional’ lain) dan syarat relasional yaitu memiliki hubungan (atau pertanggungjawaban tekstual) dengan kebudayaan Indonesia sendiri. Jadilah ia pada kesimpulan tandem dua nama, Usmar Ismail – Djajakusuma, untuk membuka kemungkinan lebih luas terhadap perumusan identitas nasional dalam film Indonesia.
Dalam konteks inilah SGA menggadang sebuah kemungkinan yang bisa jadi amat penting: kemunculan gelombang kreatif baru dalam film Indonesia: para pembuat film Indonesia berjenis kelamin perempuan. Ditilik dari jumlah absolut dan persentase yang besar, maka keberadaan para pembuat film perempuan di Indonesia saat ini tentu merupakan sesuatu yang signifikan, dan seharusnya dapat turut mempengaruhi perumusan identitas nasional dalam film Indonesia ini. Namun apa dan bagaimana hal itu bisa terjadi tidak terlalu dijelaskan oleh SGA. Ia berhenti pada identifikasi dan prediksi, tidak membahas lebih jauh. Saya membayangkan pembahasan ini tentu membutuhkan lebih dari sekadar pemaparan data statistik, karena menyangkut dua syarat yang ditetapkan oleh SGA tadi. Mungkin harus menunggu hasil studi Novi Kurnia di Flinders University untuk bisa mencari keterangan lebih lanjut adakah sumbangan numerik ini terhadap sumbangan praktik wacana dalam pencarian identitas nasional dalam film Indonesia kini.
Eceng gondok
Pidato ini menarik bagi saya karena disampaikan dalam kesempatan peringatan hari film nasional yang justru dibiayai pemerintah. Penggunaan kesempatan ini untuk menggugat apa yang dianggap sudah mapan dan tak dipertanyakan lagi, bagi saya adalah sesuatu yang perlu dibiasakan guna menghindari kebuntuan berpikir dan kenyamanan dalam pendefinisian, terutama pendefinisian yang bersifat resmi dan pada akhirnya menjadi dasar pengambilan keputusan politik. Usulan pendefinisian identitas melalui berbagai praktik wacana yang bervariasi yang diusulkan SGA juga menarik karena membuka berbagai kemungkinan, termasuk bagi apa yang selama ini disingkirkan dalam rangka politik identitas.
Sekalipun demikian, saya ingin memberi beberapa catatan terhadap pidato SGA ini dalam beberapa poin yang saya anggap penting, setidaknya di tingkat wacana – dan mungkin juga praksis.
Pertama, SGA mengusulkan praktik terwacana (discourse practice) sebagai cara memandang identitas nasional sekaligus mengingatkan tidak relevannya lagi pengertian identitas nasional yang klasik dan tertutup. Sekalipun usulannya seperti itu, SGA tetap tidak bisa keluar dari jebakan untuk mengajukan hal yang esensial pada metodenya, yaitu pada penerapan syarat yang ia sebut “fungsional” dan “relasional” itu. Keduanya syarat itu baru berfungsi apabila bekerja dalam kriteria-kriteria yang esensial. Misalnya: ketika menyebut syarat fungsional untuk membedakan identitas Indonesia dengan naratif visual “film bangsa-bangsa lain”, SGA mengasumsikan bahwa masing-masing elemen naratif visual dari “bangsa-bangsa lain” ini seakan bersifat eksklusif satu sama lain, mengandaikan mereka bagai bola biliar yang saling terpisah dan bisa saling beradu di dalam arena pergulatan wacana dan praktek perfilman dunia. Padahal tidak pernah bisa ada pembedaan tegas seperti itu, dan batas-batas tekstual tidak pernah bisa dipisahkan berdasar batas negara-bangsa. Bahkan elemen naratif visual Hollywood sendiri, diluar kemampuannya untuk bertahan amat panjang (Bordwell, 2006), justru mengadopsi berbagai bentuk dan tradisi yang berasal dari tempat lain.
Soal kedua, ketika mengajukan nama Djajakusuma sebagai ilustrasi bagi syarat relasional, SGA menyatakan pentingnya tempat bagi beliau karena ia ‘menggali akar tradisi’ Indonesia. Dengan metode ini, praktek wacana Djajakusuma (dan juga SGA sendiri dalam mengajukan nama Djajakusuma) mau tak mau terkait dengan kualitas esensial tertentu. Dengan metode relasional ini SGA mengajukan presumsi bahwa ada ‘akar tradisi’ yang merupakan pre-existing reality yang berada di luar dan menentukan wacana. Padahal pengertian ‘akar tradisi’ ini merupakan wacana juga, dan muncul sebagai kategori dalam kaitannya dengan modernisasi. Ketika modernisasi dengan kekuatan promosi-dirinya yang kuat masuk secara teritorial ke wilayah-wilayah seperti Indonesia, terjadi perumusan-perumusan mengenai apa yang ‘modern’ dan apa yang ‘berakar’ dalam tradisi. Selain menekankan pada esensi tentang sesuatu yang ‘dalam’ dan ‘asli’, pendefinisian melalui istilah semacam ‘akar tradisi’ ini mengadopsi dengan mudah cara orientalis dalam meregistrasi kriteria-kriteria “baru” yang tak masuk dalam kriteria yang sudah diregistrasi sebelumnya dalam wacana modern (Said, 1978).
Soal ketiga dalam pidato itu, ketika syarat relasional ini diterapkan dan “akar tradisi” menjadi penapis, usulan ini kemudian membatasi kriteria dalam mendefinisikan identitas dan berpeluang melakukan penyingkiran. Ini sudah dapat disimpulkan dari ilustrasi yang digunakan berupa penyingkiran terhadap kemungkinan gagasankomunisme dari bagian pengalaman manusia Indonesia dalam contoh SGA tentang film Darah dan Doa alias Long March. Bisa jadi film Darah dan Doa lebih menampakkan simpati terhadap komunisme ketimbang, misalnya film Mereka Kembali, yang merupakan buatan-ulang (remake) dari film itu (Heider, 1991) oleh Divisi Siliwangi, Jawa Barat. Namun jika kita kembali kepada usulan SGA tentang “akar tradisi” sebagai kriteria, film Darah dan Doa seakan dianggap tidak punya akar, baik dalam hal medium film (sebagai praktik wacana) maupun asal-usul ideologis (disebut sebagai komunisme Tiongkok) yang mendasarinya. Dengan demikian, proyek identitas nasional yang dasarnya berkemungkinan lebih ramah kepada gagasan komunisme (ketimbang film Mereka Kembali yang amat militeristik) dianulir oleh SGA dengan penolakan yang mirip stigmatisasi terhadap komunisme sebagai “kelak menjadi musuh ideologi Pancasila”. Jika ini adalah dasar retorika penolakan SGA atas menggugat pemahaman tentang “film nasional” atau setidaknya pada posisi tunggal Usmar Ismail, bagaimana ia akan menempatkan pembuat film seperti Bachtiar Siagian atau Basuki Resobowo?
Tampaknya usulan pemerian identitas nasional yang dilakukan oleh SGA tak terlepas dari kemungkinan penyingkiran-penyingkiran juga karena retorika post-strukturalis yang diajukannya masih tak bisa lepas dari berbagai dualisme, terutama yang lahir dari kebutuhan mencari identitas yang bisa terbedakan secara ajeg dan utuh. Ia tetap mengajukan kualitas esensial sebagai kriteria penetap praktek wacana, dan kemungkinan penapisan-penyingkiran masih besar.
Satu hal lagi, gugatan terhadap basis “nasional” (dan mengajukan usulan pasca nasional) diambil SGA dari perdebatan para tokoh pergerakan emansipasi pada awal abad keduapuluh. Pandangan ini mencampuradukkan gagasan proto-nasionalisme sebagai sebuah situasi “pasca nasional”, karena proto-nasionalisme para tokoh yang dikutip itu bersandar pada esensi identitas tertentu (Jawa atau kolonial) ketimbang pada invalidnya kriteria esensial itu sebagai alas berpikir (reasoning) bagi emansipasi dan persamaan hak manusia-manusia di tanah kolonial. Retorika ini sebenarnya agak anakronistis.
Peluang lebih besar untuk menggugat identitas nasional ada pada film-film yang diproduksi oleh para produser etnis Cina pada dekade 1930-40-an seperti yang ditulis oleh Thomas Barker dan Charlotte Setijadi-Dunn (2012). Kedua peneliti ini melihat posisi ambigu para produser ini. Di satu sisi, kedua peneliti ini melihat kuatnya alasan untuk memandang mereka sebagai ‘calo budaya’ yang memproduksi film dengan tujuan memberi hiburan (baca: berdagang) tanpa benar-benar punya ikatan kuat dengan muatan yang mereka sampaikan. Namun di sisi lain, kedua peneliti ini melihat adanya peluang film-film ini sebagai sebuah upaya untuk membangun ruang bersama, untuk kemudian membantu memahami apa yang kemudian dinamakan ‘Indonesia’.
Bertitik tolak dari film-film ini, sebenarnya ada peluang untuk melihat identitas Indonesia berwatak kosmopolitan, atau melampaui batas-batas nasional dan bersifat cair, tetapi tampaknya SGA enggan mengambil watak kosmopolitan ini dan maju dengan retorika “akar tradisi” sebagai kriteria penapisan. Apa yang diajukan ini pada dasarnya masih memandang karakter kosmopolitan film-film itu (yang biasanya dilekatkan atribut ‘komersial’, ini akan dibahas nanti) sebagai sesuatu yang tak murni dan tak punya akar yang dalam. Film-film dari para produser pra-kemerdekaan ini dianggap tanpa akar, kalau diibaratkan tumbuhan, mungkin dipandang mirip tumbuhan eceng gondok, terombang-ambing, ikut arus kesana kemari tergantung kemana arus (komersial) mengarah.
Masih soal komesial vs idealis
Anakronisme dan esensialisasi SGA ini akhirnya masih mencerminkan terusan dari persoalan yang disigi oleh Thomas Barker (2012) seputar istilah “film nasional”. Barker mengkritik praktik perumusan film nasional selama ini karena dua kecenderungan: penyingkiran dan elitisme.
Pertama, seperti yang dinyatakan di atas, terjadi penyingkiran terhadap film-film yang dianggap sebagai “film komersial” alias film yang dibuat dengan niatan untuk mencari uang semata dan dilakukan sebagai upaya “menjual mimpi”. Akibat motivasi utama para pembuat film ini dalah untuk mencari uang, maka film-film dibuat seadanya dan cenderung asal-asalan: asal untung. Akibat lanjutannya, tak tampak karakter Indonesia dalam film-film tersebut karena penggambaran karakter, lokasi dan sebagainya dilakukan comot sana-sini, sehingga “wajah Indonesia asli” tak tampak. Penyingkiran juga terjadi, menurut Barker, pada film-film dari seniman yang tergabung dalam Lekra yang berangkat dari stigmatisasi terhadap kelompok seniman ini sebagai bagian dari PKI yang membuat mereka terkena dampak dari kampanye “bersih lingkungan” pada masa Orde Baru.
Film-film yang dianggap “komersial” itulah yang menjadi titik tolak SGA untuk menyatakan bahwa banyak film “ber-KTP Indonesia” tetapi aspek tekstualnya masih merupakan daur ulang film Hollywood belaka. Sampai akhirnya ia mengusulkan ‘akar tradisi’ untuk sampai pada kriterianya sendiri dan kemudian mengajukan nama Djajakusuma.
Sebelum lebih jauh membahas soal penyingkiran ini, saya ingin membahas soal pengajuan nama Djajakusuma. Seperti SGA, saya melihat bahwa Djajakusuma memang membawa elemen kesenian rakyat populer, yaitu ketoprak, ke dalam film Indonesia, dan ini merupakan hal yang amat penting. Bukan sekadar membawa pemain ketoprak ke dunia film, Djajakusuma melakukan pengambilan gambar seakan memindahkan panggung ketoprak ke layar film. Hal ini tampak jelas pada film Api Di Bukit Menoreh (1971) terutama pada adegan-adegan perkelahian antara Untoro (Kies Slamet) dengan Sidanti (Sosialisman) pada film itu. Pada adegan itu, Djajakusuma meletakkan kamera secara statis dalam jarak agak jauh memperlihatkan kedua pemain sepenuh badan (medium-long shot) agar bisa menangkap gerakan-gerakan kedua aktor itu. Hal ini ditujukan guna memperlihatkan kemampuan teknik koreografi beladiri kedua pemain tersebut (semisal salto dan sebagainya) yang biasanya dapat ditemukan juga pada pertunjukan ketoprak. Bukan kebetulan teknik ini yang digunakan oleh Djajakusuma mengingat kedua aktor tersebut merupakan pemain ketoprak yang mahir beladiri dan terbiasa dengan koreografi adegan perkelahian tanpa efek khusus.
Teknik ini merupakan sebuah terobosan penting karena terinspirasi dari kesenian tradisional ketoprak. Jika ingin menarik soal ini lebih jauh, apa yang dilakukan oleh Djajakusuma ini mirip dengan Akira Kurosawa di Jepang yang mengambil inspirasi dari teater tradisional Jepang, Teater Noh, untuk film-filmnya. Artinya hal ini membuka kemungkinan yang penting: pembuat film di Asia punya kemungkinan membuat film sebagai perpanjangan dari seni rakyat ketimbang semata perpanjangan dari fotografi yang selama ini dipahami. Saya rasa, inilah yang dimaksudkan oleh SGA dengan pengajuan nama Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail, karena filmnya dibuat berdasar inspirasi ‘akar tradisi’.
Sekalipun fakta ini penting, tetapi saya akan menyinggung cara lain dalam melihat Djajakusuma di bawah nanti.
Kecenderungan untuk melihat pada inspirasi kesenian tradisional seperti itu berpeluang menjadikan cara pandang ini seakan menjadi perpanjangan gagasan yang melihat bahwa budaya Indonesia adalah kumpulan dari puncak-puncak kebudayaan ‘tradisional’. Gagasan budaya sebagai agregat praktek kesenian ini amat jelas memandang adanya esensi dari budaya, bahkan esensi yang bersifat menyederhanakan persoalan. Jika diimbuhi dengan adanya praktek pengakuan (sanction) dari negara terhadap agregat kebudayaan ini, maka akan terjadi marginalisasi praktek kesenian yang dianggap tidak menjadi puncak bagi kebudayaan nasional. Advokasi SGA terhadap posisi Djajakusuma ini akhirnya sedikit bersoal juga. Selain esensialisasi terhadap sumber-sumber budaya yang dapat dijadikan sebagai sumbangan bagi proses produksi identitas nasional itu, elitisme kembali terulang dengan penerapan kriteria pertanggungjawaban tekstual seperti tadi. Karena: siapa yang berhak menganggap bahwa pertanggungjawaban tekstual itu cukup? Akhirnya posisi kritikus, kurator dan kaum intelektual menjadi penafsir bagi apa yang cukup dan tidak cukup dalam pertanggungjawaban seorang kreator.
Inilah kritik kedua Thomas Barker dalam soal “film nasional” ini yaitu elitisme yang terus menerus muncul dalam berbagai bentuk, terutama sebagai variasi dalam pembedaan antara “film idealis” versus “film komersial”. Di sini, kriteria film nasional terus berpihak pada “film idealis” yang dianggap mampu menjadi wakil sesungguhnya dari wajah Indonesia dan menjadi representasi sejati dari identitas Indonesia. Sementara itu “film komersial” dimasukkan ke dalam kotak sebagai pekerjaan para pedagang yang hanya ingin mengeruk untung sebesar-besarnya. Film seperti ini dianggap dibuat secara asal-asalan, daur ulang, tanpa akar dan hanya mampu membuat orang bertambah bodoh belaka.
“Praktik yang terwacana” yang diajukan SGA sebagai kriteria dalam mengisi aspek identitas ini, tetap tak beranjak dari elitisme ini. Daftar yang dibuatnya sebagai praktik yang mencerminkan identitas Indonesia yang “pascamodern” itu tetap merupakan film-film yang dianggap berkualitas dan patut dimasukkan ke dalam “kanon” alias daftar wajib tonton karena ‘nilai budaya’-nya yang penting. Jika Djajakusuma menjadi tandem Usmar Ismail, mengapa tak ada nama Imam Tantowi misalnya, yang banyak membuat film berjenis silat yang sejalan dengan tradisi Djajakusuma. Atau jika yang terpenting adalah praktik berwacana secara umum, dimana posisi film Warkop DKI atau Sally Marcelina dalam perumusan identitas ini? Syarat ‘fungsional’ dam ‘relasional’ itu menggugurkan praktik wacana yang terbuka. Akhirnya terlihat penyingkiran terhadap selera populer menjadi sebuah dasar bagi pembangunan kriteria-kriteria identitas dalam film Indonesia ini.
Cara lain melihat Djajakusuma
Sebelum lebih jauh melongok soal identitas ini, saya ingin mengutarakan cara pandang lain dalam melihat Djajakusuma kertimbang semata pada upayanya ‘menggali akar tradisi’. Pertama, Djajakusuma adalah pembuat film yang dapat digolongkan sebagai film genre, atau film yang berlandaskan pada formula yang relatif sudah dikenali (horor, laga, romantis dan sebagainya). “Film genre” ini merupakan film yang sudah bisa diterka elemen-elemen utamanya (lokasi, bintang, jalan cerita, kostum dan sebagainya) sehingga hubungan film dengan penonton (atau produser, pemberi modal, pengiklan dan sebagainya) dibangun berdasar antisipasi dan sensasi dalam antisipasi itu, bukan pada elemen tekstual yang ‘otentik’[1]. Maka pemosisian Djajakusuma sebagai tandem Usmar Ismail berpeluang untuk membuat posisi film auteur dan genre (lihat pembagian yang kaku ini dari antropolog Karl Heider, 1991) jadi seimbang, yang satu tidak lagi ditempatkan lebih tinggi daripada yang lain, seperti yang banyak diimplikasikan oleh akademisi seperti Heider dan banyak kritikus (terus terang, saya terkadang berada pada posisi itu).
Kedua, Djajakusuma juga dapat dipandang sebagai seorang sutradara yang membuat film untuk keperluan pesanan (commissioned) dari lembaga-lembaga semi pemerintah. Berbeda dengan Asrul Sani (ketika ia membuat Apa Jang Kau Tjari Palupi) atau Nya Abbas Akkup (ketika membuat Mat Dower) yang membuat film dengan dana khusus dari Dewan Film, beberapa film karya Djajakusuma adalah ‘film penyuluhan’ alias film yang ditujukan untuk mempromosikan program lembaga semi-pemerintah yaitu tabungan pos (Pak Prawiro, 1958) dan perkebuan karet (Rimba Bergema, 1964). Maka film Djajakusuma ini bisa dikatakan bukan film yang dibuat berdasar ‘idealisme’ lantaran menjalankan pesanan dari pihak lain[2].
Setidaknya cara pandang seperti ini terhadap Djajakusuma bisa dikatakan dapat membebaskan problem penapisan dalam “film nasional” yang selama ini terlihat memandang rendah film-film yang dibuat atas dasar “pesanan” (baik dipesan oleh pengiklan maupun dipesan dan diproduksi dengan cara ‘borongan’?). Maka jika Djajakusuma ingin ditandemkan dengan Usmar Ismail sebagai pelopor “film nasional” atau apapun istilahnya, saya membayangkan posisi Djajakusuma adalah semacam pembebas dari sekat elitisme dan perendahan terhadap commissioned film (termasuk juga film ‘borongan’[3]) di dalam film Indonesia[4], dan tak semata pada soal ‘akar tradisi’.
Namun saya tak ingin berhenti pada pembongkaran sekat-sekat simbolis seperti itu dan ingin mendiskusikan kemungkinan lebih jauh yaitu keluar dari opsisi biner (binary system) yang selama ini terus menghantui kajian film dan masih mempengaruhi dekonstruksi posmodernis/post-strukturalis yang diusulkan oleh SGA. Oposisi biner seperti ini selalu berakhir dengan mempertentangkan antara satu titik ekstrim dengan titik ekstrim lain, semisal pengkutuban antara ‘komersialis vs idealis’atau ‘penghargaan kritikus vs selera populer’, atau ‘kanon vs box office’ atau juga ‘auteur vs genre’ seperti pendekatan Karl Heider (1991) dalam memandang film di Indonesia. Oposisi biner ini sudah kadung beroperasi secara mendalam, juga dapat dilihat dalam praktik politik pefilman melalui wacana di Indonesia.
Sebagai contoh saja, ketika Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif menghadiri pemutaran film The Raid 2: Berandal (Gareth Evans), hal itu dikecam oleh Firman Bintang ketua Persatuan Produser Film Indonesia (PPFI) berdasar alasan bahwa menteri berpihak pada film penuh kekerasan alih-alih mendukung film yang ‘bermuatan kultural edukatif’. Alasan ini kemudian menjadi sarkasme yang agak kekanak-kanakan yaitu ketika ketua PPFI menyarankan anggota-anggotanya membuat film penuh kekerasan (demi mendapat dukung menteri). Tentu usulan ini dilakukan dengan niat menyindir menteri. Namun penerapan dualisme berdasar oposisi biner ini bisa menyulitkan bagi pengembangan kebudayaan yang lebih strategis karena tetap bertolak dari pandangan bahwa ada film “kultural edukatif” yang (diasumsikan pasti) lebih baik dan bermutu di satu sisi, dan ada film genre, semisal laga horor dan sebagainya (yang selalu dituduh tak bermutu) yang mempromosikan kekerasan atau tak mencerminkan kebudayaan Indonesia. Penggunaan asumsi-asumsi ini secara apriori sudah waktunya ditinggalkan.
Politik identitas dalam film
Bagaimana menghindar dari oposisi biner semacam itu dalam rangka mencari soal politik identitas di film Indonesia? Bisakah penyingkiran-penyingkiran serta elitisme dibuang dalam rangka perumusan identitas ini?
Saya membayangkan betapa rumitannya memecahkan persoalan ini, serupa belaka dengan kerumitan memecahkan persoalan identitas Indonesia itu sendiri. Melalui komentar ini, saya mencoba untuk melakukan semacam identifikasi mengenai beberapa hal yang mungkin bisa dijadikan sebagai landasan untuk berdiskusi dan studi lebih panjang dan mendalam mengenai soal identitas dalam film-film Indonesia itu sendiri ketimbang memberi jawaban yang pasti.
Pertama, sama seperti SGA, saya tidak merasa bahwa kriteria “nasional” mungkin tidak relevan, dan saya mengusulkan kriteria itu tak perlu menjadi kriteria satu-satunya dalam melihat praktik wacana dalam rangka praktik identitas ini. Saya ingin melihat proses pembentukan identitas yang terjadi dalam ruang-ruang fisik dan kemudian diabstraksikan beriring dengan proses konsumsi media itu sendiri. Keberadaan ruang fisik (bioskop, gedung kelas yang diubah jadi tempat nonton, ruang serbaguna, palwa video dan apapun itu) melahirkan pengalaman yang membuka kemungkinan munculnya ruang imajinatif bersama bagi kolektivitas yang hidup di negara bangsa bernama Indonesia. Dalam ruang-ruang inilah terjadi pengalaman menonton yang unik di satu sisi karena terjadi pada tingkat individu tetapi pada saat yang sama meluber keluar proses menonton itu sendiri, masuk ke dalam ‘ruang imajinatif’ dalam berbagai percakapan (Hansen, 2012).
Pengalaman menonton film bagi saya merupakan sebuah pengalaman yang terbuka dan tidak bisa dipisah-pisahkan apakah pemaknaan identitas yang lahir darinya, apakah “nasional”, “transnasional” atau “internasional” atau bahkan “tradisional”. Maka dengan demikian, sulit pula menentukan apakah identitas (nasional atau non-nasional) itu punya batas-batas dalam diri seorang penonton, ataukah itu memang merupakan proses yang unik dan amat tergantung pada situasi-situasi material dan gagasan yang melingkupi prosesnya. Bagi saya, bagaimanapun proses pembentukan identitas terjadi pada penonton. Dan sebagaimana medium film sendiri yang juga tak mungkin ‘murni’ bersifat nasional, maka identitas di dalam diri penonton juga tak mungkin demikian.
Di luar perkara film, identitas nasional sendiri merupakan sesuatu yang masih amat terbuka hingga kini dan terus mengalami pendefinisian dari hari ke hari oleh berbagai praktek yang terjadi di dalam wacana. Proses pembentukan identitas di dalam wacana itu tentu merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan terjadi satu arah, murni atau tidak meluber ke wilayah-wilayah non-filmis. Artinya, ketidaksetujuan penonton terhadap identitas yang ditampilkan di layar bioskop bisa saja meluber ke luar layar dan mencari jalan lewat institusi-institusi sosial politik dan budaya yang ada.
Dengan cara melihat seperti ini, maka tak perlu heran juga dengan banyaknya pengimbuhan berbagai predikat, harapan dan gugatan yang terjadi dalam diskusi mengenai film, karena film memang menjadi salah satu wahana bagi formasi identitas secara kolektif. Saya tak heran menyaksikan bagaimana film seperti Soekarno Indonesia Merdeka diprotes, bukan karena dianggap tak setia pada sejarah hidup Soekarno sendiri (Said, 2013) tetapi juga digugat karena dianggap tak menampilkan tokoh-tokoh komunis (lihat Kusno, 2013) atau tak menampilkan Soekarno sebagai seorang tokoh relijius, seperti misalnya protes FPI terhadap film itu.
Gugatan dan protes semacam itu terjadi bukan karena para pemrotes tak mengerti bahwa film Soekarno itu adalah film semata, lantaran justru berdasar pemahaman bahwa film itu adalah film, sehingga di situlah sebuah ruang imajinatif bersama terbentuk dan pembentukan identitas itu dilakukan karena sifat film yang punya daya jangkau yang luas terhadap publik (sekalipun penonton datang menonton film itu berdasarkan transaksi ekonomi). Yang terjadi bukan pencampuradukkan fiksi dengan kenyataan, tetapi adanya sifat publik dari media seperti film yang berinteraksi dengan penonton yang melahirkan sebuah proses diskursif sendiri seputar film tersebut. Maka, alih-alih membatasi proses diskursif dalam melihat film ada pada pembuat film, kritikus, kurator atau penulis (profesional maupun amatir), proses pembentukan identitas ini harus dilihat terjadi juga dari respons penonton, dan hal itu tak terbatasi pada saluran semisal komentar tertulis atau membuat film tandingan, tetapi lewat institusi-institusi sosial budaya politik lain karena praktik media tak bisa dibatasi secara eksklusif terjadi pada media saja.
Maka tiba kita pada soal kedua dalam perumusan identitas ini, yaitu, asumsi tentang hubungan penonton dengan media yang perlu diubah. Selama ini penonton selalu dianggap pasif menerima tontonan, terutama dalam pendekatan yang melihat film sebagai kumpulan ‘teks’ yang bisa dibaca sebagaimana sebuah bahasa yang baku yang punya rumusan tertentu. Ketrampilan memahami bahasa film ini kerap menjadi sumber bagi previlese pembuat film, kritikus, kurator dan para intelektual, karena mereka inilah orang-orang yang dianggap punya pengetahuan dan ketrampilan lebih dalam memahami film ketimbang penonton biasa. Orang-orang inilah yang memahami, menafsirkan dan akhirnya “memberitahu” penonton mengenai “apa-apa yang tak mampu” ditangkap penonton.
Berangkat dari pandangan tentang penonton yang aktif ini, maka proses perumusan identitas adalah sebuah interaksi dari film dan medium yang dikonsumsi dengan persepsi penonton sendiri ketimbang sebuah percakapan satu arah, dimana muatan dan cara bercerita tertentu sudah pasti menghasilkan proses pembentukan identitas yang dimaksudkan oleh pembuat film atau didefinisikan oleh kritikus. Berangkat dari bentuk dan interaksi berbeda ketika mengkonsumsi media, muncullah pengalaman yang juga berbeda hingga tiba pada kesimpulan-kesimpulan berbeda pada penonton[5].
Saya sendiri tak ingin melihat pengalaman menonton sebagai satu-satunya kriteria yang paling otentik dalam penentuan identitas ini, karena pengalaman juga bisa mengalami distorsi karena berbagai hal, sehingga ia tidak pernah netral. Pertama, lingkungan produksi, distribusi dan eksebisi film tidak pernah netral dan cenderung untuk mempertahankan ideologi dominan, sehingga apa yang tampak alamiah di layar sesungguhnya adalah sebuah sugesti untuk mempertahankan apa yang dominan itu[6]. Kedua, teknologi dan aspek artistik yang lahir dari ideologi dominan itu telah berkembang dengan pesat dan penonton telah terpapar sedemikian rupa, membuat mereka akrab dengan aspek-aspek artistik tersebut. Akibatnya, teknologi dan aspek artistik itu kerap dianggap norma umum (bukan hanya oleh penonton, tetapi juga oleh kreator) sehingga penyimpangan terhadap norma umum itu dianggap sebagai sesuatu yang asing dan mengalami kesulitan untuk diterima; bahkan dianggap sebagai sesuatu yang elitis dan terbatas. Tentu hal ini akan menyulitkan bagi perubahan substansial di tingkatan teknologi dan aspek artistik film itu sendiri. Ketiga, pengalaman sendiri bisa bersifat langsung dan terbatas (immediate and closed) ketimbang membuka kemungkinan bagi terciptanya sebuah ruang imajinatif kolektif yang bersifat sosial dan kolektif. Dengan teknologi dan aspek artistik yang berkembang berdasar perkembangan ideologi dominan, mudah sekali bagi mekanisme pasar misalnya membuat dirinya tampak alamiah dan terkesan “sudah seharusnya”. Maka dari itu, telisik lebih jauh ke dalam interaksi antara penonton dengan film yang ditontonnya menjadi penting dan amat perlu dilakukan. Sejauh apa sebuah tontonan mampu membawa para penonton untuk membayangkan situasi di luar pengalaman terbatasnya (immediate experience) dan mengarah pada ruang bersama. Ketiga soal ini perlu diperhatikan juga secara baik-baik ketika menumpukan proses kepada pengalaman menonton sebagai basis bagi pembentukan identitas.
Soal ketiga dalam perbincangan identitas ini, saya ingin menolak juga oposisi biner pada aspek tekstual maupun institusional film sendiri yang memisahkan dan cenderung menyeleksi film berdasar durasi, format, elemen naratif (fiksi dan non-fiksi), produksi, distribusi serta eksebisi dan sebagainya yang kini berujung pada perayaan terhadap film cerita panjang bioskop saja sebagai film yang sah dibicarakan dalam rangka diskusi soal identitas dalam film di Indonesia. Saya kira semua kriteria-kriteria seperti itu sudah seharusnya dileburkan dan dipandang sebagai kontinum yang saling mempengaruhi proses menonton dan membentuk identitas. Sudah waktunya film bioskop panjang ditanggalkan dari posisi tunggal yang dirayakan sebagai wahana pembentukan identitas. Perbincangan tentang identitas (apapun satuan identitas tersebut) menurut saya sebaiknya tidak dilakukan secara eksklusif pada film cerita panjang yang beredar di bioskop saja.
Memandang film bioskop sebagai satu-satunya film yang berpeluang didiskusikan dalam kaitannnya dengan soal identitas, menurut saya amat bermasalah mengingat bioskop sebagai tempat eksebisi punya keterbatasan serius. Saat hanya sekitar 13% penduduk Indonesia terlayani oleh bioskop (Taurisia, 2013). Perlu diingat juga, seperti yang ditunjukkan oleh penelitian Tim Rumah Film (2011), terjadi gentrifikasi yang dialami bioskop di Indonesia sejak dekade 1990-an yang membuat bioskop menjadi tempat yang cenderung melayani kelas menengah.
Maka dengan demikian upaya perengkuhan (inclusion) film sebagai bagian dari proses pembentukan identitas, tak hanya dengan cara memasukkan film-film “genre” atau film-film yang dulu dikategorikan sebagai “film komersial” (seperti cara memandang Djajakusuma yang saya usulkan di atas), tetapi juga pada film-film lain tak peduli durasinya: panjang atau pendek, elemen naratifnya: fiksi, documenter atau eksperimental dan seterusnya dan seterusnya, menjadi bagian dari proses pembentukan identitas itu. Demikian pula dengan institusi film (praktek produksi, distribusi dan eksebisi) semisal tempat dan praktek pemutaran film tak hanya di bioskop. Pertimbangkan misalnya bahwa institusi film dan edukasi film yang dilakukan dilakukan teman-teman di Purbalingga melalui Cinema Lovers Community (CLC) – seperti yang dilaporkan oleh Cinema Poetica (Jusuf, 2014) – juga berpeluang besar menyumbang pada urusan film dan identitas itu. Ini merupakan salah satu contoh saja, bahwa peluang untuk mendiskusikan identitas itu tak hanya semata besifat nasional dalam platform yang juga nasional dan ditentukan oleh konsep-konsep ‘tinggi’ yang ditetapkan oleh kaum intelektual dan kritikus, melainkan bisa tumbuh dari bawah berdasarkan kebutuhan dan gagasan yang berbeda. Contoh apa yang dilakukan oleh CLC ini juga memperlihatkan bahwa pembentukan identitas bisa lahir juga dari keseluruhan proses yang muncul dari institusi film (produksi, distribusi, eksebisi) dan tidak semata ditentukan oleh aspek tekstual film semata.
Pada akhirnya, komentar saya ini memang saya harapkan lebih banyak menghasilkan pertanyaan ketimbang memberi jawaban mengenai apa itu identitas Indonesia (mungkin tak pernah ada jawaban final atas pertanyaan seperti ini). Kemudian jika identitas itu adalah sebuah proses, seperti apa proses itu harus dijalani. Terus terang saja, ini bukan pertanyaan untuk dijawab sendirian, melainkan sebuah proses yang harus dijalani dan dilakukan secara bersama-sama. Semoga komentar ini bisa sedikit menyumbang proses tersebut.
Referensi
Barker, T. (2012). Historical Inheritance and Film Nasional in post-Reformasi Indonesian Cinema. http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/historical-inheritance-and-film-nasional-in-post-reformasi-indonesian-cinema/
Barker, T. and Setijadi-Dunn, C. (2012). Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinema. http://new.rumahfilm.org/uncategorized/imagining-%E2%80%98indonesia%E2%80%99-ethnic-chinese-film-producers-in-pre-independence-cinema/
Bersamadakwah.com. FPI Minta Film Soekarno Dihentikan, Ini Alasannya. Online: http://www.bersamadakwah.com/2013/12/fpi-minta-film-soekarno-dihentikan-ini.html
Bordwell, D. (2006). The Ways Hollywood Tells It: Story and Styles in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Carroll, N (1998). Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University
Heider, K. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: Univeristy of Hawaii Press.
Hansen, M, B. (2012). Cinema and Experience: Sigfried Kracauer, Walter Benjamin and Theodor W. Adorno. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Jusuf, W(2014). CLC Purbalingga: Edukasi Film, Edukasi Politik. Cinema Poetica. Online: http://cinemapoetica.com/clc-purbalingga-edukasi-film-edukasi-politik/
Pasaribu, A.J dan Kartikasari, A (2011). Nayato Fio Nuala: Saya Buat Film Untuk Nonton Film di filmindonesia.or.id Online: http://filmindonesia.or.id/article/nayato-fio-nuala-saya-buat-film-untuk-nonton-film#.U2IrS_ldWaQ
Said, E. (1978). Orientaliasm. New York: Routledge, Kegan and Paul Ltd.
Said, S (2013). Setelah menonton Soekarno. Carikabar.com. Online: http://carikabar.com/mimbar/164-kolom/5790-setelah-menonton-sukarno
Taurisia, M (2013). Investasi Industri Film Indonesia: Lokal atau Asing? Filmindonesia.or.id, Online:
http://filmindonesia.or.id/article/investasi-industri-film-indonesia-lokal-atau-asing#.U2i2XvldWaQ
[1] Bahkan antisipasi dan sensasi ini bisa dikatakan menjadi sebuah pendekatan sendiri dalam memandang segala jenis film, karena sifat self-referential film yang selalu muncul dan menjadi salah satu metode komunikasi kepada penonton. Lihat misalnya Noel Carroll (1998)
[2] Ataukah ia dimaklumi lantaran masih bisa memasukkan elemen-elemen kesenian tradisional (semisal wayang orang) dalam film-filmnya, sekalipun film-film itu merupakan film pesanan? Lihat misalnya sinopsis film Pak Prawiro (1958) yang ditulis di situs filmindonesia.or.id ini: http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-p010-58-844026_pak-prawiro#.U1eQTfldWaQ
[3] Borongan atau outsourcing ini menjadi salah satu perkara dalam eksternalisasi resiko produksi dari produser/investor ke produser/sutradara. Dengan metode kerja seperti ini, produser/sutradara harus menanggung resiko kekurangan modal dan himpitan biaya produksi yang dapat berimbas pada pengorbanan aspek artistik film mereka. Lihat soal borongan ini dalam thesis doktoral Thomas Barker (2012), juga pada wawancara dengan Nayato ini (filmindonesia.or.id)
[4] Bahkan logika ‘film idealis’ yang didani secara murni dari kantong pribadi dan ‘film komersial’ yang sumber uangnya dari sponsor atau pemodal sudah sulit dipisahkan dengan melihat fenomena iklan built-in product pada film Indonesia sekarang ini. Sampai dimana batas ‘idealis’ dan ‘komersial’ ketika produk pengiklan dan sponsor sudah menjadi bagian tak terpisahkan dari elemen naratif (juga artistik)? Hal ini memerlukan studi tersendiri yang mungkin menjadi amat menarik ketika dihubungkan dengan persepsi penonton terhadap hal ini.
[5] Lihat misalnya pembahasan saya yang membandingkan film Nagabonar jadi 2 dan Kala yang amat berbeda secara tekstual tetapi bisa sama-sama menghasillkan kesimpulan di hadapan penonton tentang apa itu identitas Indonesia dalam persepsi mereka: http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/nagabonar-jadi-2-dan-kala-indonesia-nun-di-sana/
[6] Tentu amat berguna melihat kritik idelogi pada film seperti misalnya Slavoj Zizek yang terus menerus menyatakan hal ini dalam berbagai kesempatan, termasuk pada dua film kuliahnya (lecture film) tentang film dan peran ideologis mereka dipandang dari pendekatan psikoanalisa, A Pervert Guide to Cinema (2006) dan A Pervert Guide to Ideology (2012) yang amat baik dalam menyoal hal ini.
Sejak usia 3 tahun Lana ditinggal oleh ayahnya di kebun binatang Ragunan. Ia hidup di sana bersama binatang dan manusia-manusia yang relatif tak punya kehidupan sosial. Seluruh hidupnya dihabiskan di kebun binatang sehingga ia tak punya kenangan kolektif. Lana adalah wakil sempurna dari ketercerabutan manusia dari kenangan kolektif, salah satu landasan terpenting bagi pembentukan badan politik bernama negara bangsa. Apalagi ia bergaul dengan sejenisnya: binatang dan manusia yang tercerabut dari lingkungan asal mereka. Lana adalah contoh sempurna ketercerabutan manusia.
Lana (Ladya Cheryl) adalah tokoh dalam film terbaru Edwin, Kebun Binatang, yang lebih populer dengan judul bahasa Inggrisnya, Postcards from the Zoo. Film ini bisa jadi merupakan salah satu film terpenting di Indonesia tahun 2012, bukan hanya lantaran berhasil diputar di seksi kompetisi festival film bergengsi Berlinale, tetapi juga karena tema yang dibawanya. Film ini merupakan film pertama yang bicara dengan tegas mengenai pemisahan antara identitas manusia Indonesia dari kenangan kolektif yang membentuknya. Padahal kita tahu kenangan kolektif adalah basis pembentuk nasionalisme.
Dalam berbagai studi dan diskusi mengenai nasionalisme, kenangan kolektif selalu memainkan peran penting, karena dari gagasan inilah dibangun monumen, kepahlawanan dan segala macam milik bersama (commonalities) sebuah bangsa. Kenangan kolektif ini juga punya pasangan yang berjalan beriring yaitu amnesia kolektif: pengingkaran, penyingkiran dan pelupaan berbagai kenangan yang dianggap tidak cocok bagi kehidupan kebangsaan. Maka kenangan kolektif bukan tanpa dosa (innocent) melainkan selalu dipenuhi oleh pergulatan pengetahuan, yang jika berjalan dengan kekuasaan (dan selalu beriring dengan kekuasaan) berarti penyingkiran yang penuh darah dan kekerasan.
Dunia sinema Indonesia (selain museum dan buku sejarah) pada masa lalu menjadi salah satu wahana penting bagi pergulatan itu (McGregor, 2007). Sinema dijadikan salah satu alat untuk mewariskan “nilai-nilai 45” yang sebenarnya merupakan sebuah upaya militerisasi nasionalisme Indonesia. Dalam pandangan ini, perayaan nasionalisme seakan baru absah apabila dikaitkan dengan perjuangan bersenjata tahun 1945-1950, dengan embel-embel pelaku utama kolonel Soeharto. Kemudian ketika peristiwa 30 September 1965 terjadi, gagasan itu diperluas dengan pembangkitan musuh bersama berupa komunisme dalam sebuah gambaran yang dimaksudkan sebagai “banality of evil” alias kejahatan kemanusiaan yang paling dangkal, lagi-lagi dengan tokoh utama Soeharto.
Eksploitasi sinema sedemikian rupa seharusnya membuat sinema berada pada titik jenuh dalam merayakan kenangan kolektif yang bertujuan untuk memobilisasi identitas nasional semacam ini. Maka dalam kerangka seperti ini, film seperti trilogi Merah Putih bagi saya adalah film yang salah waktu. Gagasan bahwa nasionalisme jadi bersuara amat lantang ketika berendeng dengan militerisme adalah sebuah gagasan negara semi militeristik Orde Baru, atau model patriotisme dangkal Amerika. Nasionalisme seharusnya juga bisa dirumuskan ulang, seperti misalnya sebagai buah dari pembentukan masyarakat sipil dalam pembentukan organisasi kebangsaan (lihat film Para Perintis Kemerdekaan, 1983, karya Asrul Sani), atau kronika kehidupan sehari-hari manusia Indonesia di seputar ketakwaan beragama (lihat Soegija, 2012, karya Garin Nugroho). Atau bahkan seperti yang digambarkan lebih jauh oleh Edwin: bebaskan identitas kita dari kenangan kolektif pembentuk nasionalisme.
Dengan identitas tanpa kaitan dengan kenangan kolektif seperti ini, Edwin sedang bermain dengan deteritorialisasi atau pembebasan wilayah dari identitas. Deteritorialisasi pada film Kebun Binatang tidak hanya terjadi pada metode produksi (nyaris seluruh dana filmnya berasal dari lembaga asing) dan distribusi (film ini tidak didistribusikan di Indonesia) tetapi juga – dan justru – pada narasinya. Berbeda dengan Garin Nugroho yang memotret Indonesia secara eksotis sebagai negeri transisional abadi, Edwin memperlihatkan bahwa teritori tidak lagi menjadi landasan penting pembentukan kenangan individu. Maka kenangan kolektif juga menjadi tidak relevan, dan nasionalisme menjadi usang serta perlu digantikan.
Gagasan ini tidak sama sekali baru terjadi pada Kebun Binatang. Setidaknya sutradara seperti Joko Anwar sudah membuat film-film (Janji Joni, Kala dan Pintu Terlarang) dengan lokasi yang pada dasarnya tidak perlu repot-repot diacu kepada lokasi tertentu di dunia nyata. Bahkan pada film terakhirnya, Modus Anomali, lokasi peristiwa sama sekali tak punya jejak dalam dunia nyata kecuali bahwa lokasi itu adalah semata-mata lokasi bagi narasi genre film yang dipilihnya. Genre, dalam kasus Joko Anwar, sudah menggantikan identifikasi teritori. Jika diteruskan, maka isu dalam film Joko Anwar bukan lagi isu terkait teritori tertentu (seperti yang terwujud dalam relevansi sosial sebuah karya) melainkan isu berupa bentuk dan gaya tertentu. Jika ingin berspekulasi lebih jauh lagi, eksplorasi isu seputar bentuk dan gaya ini telah memunculkan sebuah prioritas baru sutradara Indoensia yaitu kesadaran akan kamera yang merekam telah menggantikan relevansi sosial, tapi ini soal lain yang menarik untuk dibahas terpisah.
Kembali kepada soal deteritorialisasi, Joko Anwar telah memperlihatkan bahwa gaya dan bentuk adalah sebuah modus pencarian identitas (lihat bagaimana – menurut saya – ia gagal dalam Modus Anomali). Edwin tampak tak terlalu terbebani dengan kebutuhan mengisi ulang wilayah kosong itu (reteritorialisasi). Ia sekadar ingin dan merasa perlu memperlihatkan bahwa interaksi sosial manusia dengan identitas seperti Lana pada dasarnya adalah semacam interaksi primal dimana interaksi dibangun lewat sentuhan dan kedekatan fisik, sekalipun hal itu tak berjalan simetris. Maka bagi seorang yang mengalami sebuah dunia yang telah terantarai oleh medium dan nyaris seluruh kekaryaannya lebih mendapat apresiasi di dunia internasional, Edwin terasa amat romantis dalam memandang kemanusiaan dalam Kebun Binatang ini.
Terakhir, jika memang deteritorialisasi ini terjadi dan manusia Indonesia dicabut dari landasan pembentuk nasionalismenya, dengan apa wilayah kosong itu harus diisi? Sampai sejauh ini saya merasa jika reteritorialisasi harus dilakukan dengan bentuk dan gaya, hal itu masih terasa terlalu mewah. Mediatized world atau dunia yang hadir dalam bentuk presentasi media (bukan pengalaman fisik langsung) memang sudah merupakan tantangan besar dan kesadaran bentuk dan gaya adalah sebuah upaya menghadapi tantangan itu secara langsung. Jika harus mengambil hal itu sebagai salah satu agenda, maka saya akan mengusulkan untuk meletakkannya dalam konteks kewarganegaraan alias keanggotaan masing-masing individu sebagai bagian dari warga negara dengan hak dan kewajiban sipil mereka.
Kesadaran media adalah salah satu bentuknya, tetapi tidak sepenuhnya. Kita masih berhadapan dengan diskriminasi kewarganegaraan berdasarkan agama dan problem sektarianisme. Kewarganegaraan kita masih berurusan dengan hak dasar warga negara semisal pengusiran paksa dan pelarangan beribadah. Dalam situasi seperti ini, rasanya nasionalisme memang sudah harus digantikan sebagai aras perjuangan karena loyalitas kebangsaan tidak mampu dioperasionalisasi untuk melakukan perlindungan hukum. Maka sudah waktunya politik kewarganegaraan mengisi teritori ini dalam narasi dan kekisahan fiksi di Indonesia.
Short note of the Museum of Innocence and Postcards from The Zoo[1]
When I visited to the Museum of Innocence in Istanbul, one display attracted my interest more than the rests. It was display No. 32, titled “The Shadows and Ghosts I Mistook for Füsun”, taken from a chapter with the same name of the novel. It was a black and white map of Istanbul exhibited in the wall with tiny pink figures of Füsun (the novel’s heroine which is also the desired object of Kemal Bey, the protagonist) were pin up and each figure was numbered. The numbers refer to small photograph (approx. 10X10 cm) located in the periphery depicting detailed-photo of each location with the same figure of Füsun placed in. The map of Istanbul becomes dichromatic rather than simply black and white, thanks to Füsun figures.
These tiny figures symbolize Istanbul in personal viewpoint of the novel protagonist, Kemal Bey. This chapter appeared after Kemal’s separation from Füsun (No.30, “Füsun Doesn’t Live Here Anymore”), and his intentional abstinence towards meeting her (No.31, “The Streets That Remind me of Her”) in which he marked Istanbul map with different colors to avoid him seeing everything that reminds him of Füsun. But Kemal’s denial was useless. Rather, he “sees” Füsun everywhere, in every occasion. Füsun “appears” in every direction he faces, while in fact Füsun is never there for him. He mistook shadows and ghosts as Füsun, as his obsession towards her grown uncontrollable. Kemal Bey, an honorable member of Istanbul’s upper class, has become obsessed with Füsun. This has distracted his view on his city. No places in Istanbul are free from Kemal Bey’s longing and obsession on Füsun. Istanbul, then, is defined as collection of places permeated with personal memories and remembrances.
This has taken me to other place, the Ragunan Zoo of Jakarta, the place of which Edwin’s[2] latest film, Postcards from the Zoo, is set. Postcards tells a story of Lana, a girl who was left alone in the zoo by his parent when she was three. Since then, Lana doesn’t have any remembrances of anything outside the zoo. The zoo becomes her world. She only meets animals and people in the same state with her: dislocated from their original habitat, whether it is the jungle or the society. In the place where the inhabitants are socially dislocated, Lana’s world becomes arbitrary. She has no attachment to any distinct socio-political world outside the zoo’s realm. Lana is a person uprooted from any social and political ground par excellence. Therefore no particular places can be attributed to her existence or remembrance of her, because nobody around her lives with social background to connect her to the world outside the zoo.
There is a slight acknowledgment to an actual place, the Ragunan Zoo of Jakarta, in the Postcards, but for me the zoo is merely a metaphor for a place where its inhabitants are socially-dislocated-creatures rather than a real zoo. In this situation, Edwin creates some short scenes in Postcards that show a total opposite to the Display No.32 of The Museum of Innocence. In those scenes Lana is placed among the impersonal zoo visitors in a “Where is Wally?”-fashion. After watching the scenes for a while, we can find Lana among the crowd, staring back to the camera, to the audience, to us. Here, the audience gazes into faceless crowd in arbitrary places only to find an impersonal character staring back at them without emotion.
The arbitrary character of the zoo has made the place in Postcards become depersonalized, detach from any connection to any personal memory. Lana is there without connection to her surrounding. She is just being there and unrelated to anybody in the film’s diegetic. No personal memory or social and political connections are relevant for her existence. On the other hand, we, the audience in that particular scene, tries to find a known face in the crowd, Lana’s face, but when it was found, we realize it has no significance to us outside the film’s diegetic. We cannot relate Lana to anything besides her uprooted-ness from anything outside her existence.
It is interesting to talk about this further in relation to contemporary Indonesian cinema because Postcards is not the first Indonesian film with intentional detachment to actual places in Indonesia. Before this, Joko Anwar’s films also come with sets that the audience should not bother to relate to actual places. Gareth Evans’ The Raid also called by Roger Ebert as “a movie whose story that can happens in any country in the world”. Questions popped up into my mind. Have places are now free from their connection to personal memory in contemporary Indonesia? Have Indonesians become uprooted individuals whose personal remembrances of places are insignificant for their existence? This triggers further question about collective memories, are they still useful for defining commonalities (such as shared-places for example) of Indonesia? Or is it the cinema has lost its function for new generation of Indonesian filmmakers in carrying ideas on personal and collective remembrances and other commonalities? This can go on limitless.
At this stage I have to be satisfied with comparison of The Museum of Innocence and Postcards from the Zoo and leave those questions unanswered. Maybe I won’t answer those questions altogether and let some younger Indonesian film critics to do that instead.
[1] I have discussed some of the thoughts here with özlem Mertel, and also with my co-visitors of the museum, Sashenka Lleshaj and Iliada Korçari. However I am responsible for whatever is written here.
[2] Edwin is young Indonesian filmmaker whose film, Blind Pig Who Wants to Fly traveled to more than 45 festivals around the world. His name also listed in the 100 future filmmakers in the book Take 100: The Future of The Film, 100 Directors (Phaidon: 2010). His latest film, Postcards from the Zoo was screened in competition section of Berlinale 2012.
1
Saya sudah mendengar kabar ini dari akhir tahun lalu: film Penjara dan Nirwana (lebih terkenal dengan judul bahasa Inggrisnya Prison and Paradise, 2010) karya Daniel Rudi Haryanto tidak mendapat Surat Tanda Lolos Sensor (STLS) dari Lembaga Sensor Film. Artinya, film itu tidak boleh ditayangkan untuk publik di wilayah hukum Indonesia. Sesudah perubahan politik besar-besaran di tahun 1998 yang berhasil menurunkan Presiden Soeharto, inilah untuk kedua kalinya sebuah film Indonesia tidak mendapatkan STLS, sesudah film Dendam Pocong, karya Monty Tiwa yang diproduksi tahun 2006. Alasan penolakan terhadap film Dendam Pocong, menurut keterangan Monty Tiwa yang sempat saya hubungi ketika itu, adalah adanya kekuatiran bahwa film itu berpotensi untuk “membuka luka lama”. Film horor Dendam Pocong ini mengambil latar belakang kerusuhan dan kekerasan terhadap etnis Cina yang terjadi pada tahun 1998. Maka film Pocong 2 kemudian menjadi salah satu film paling unik: sebuah film yang ada jilid keduanya, tapi tanpa jilid pertama.
Prison and Paradise mengalami nasib serupa dengan Dendam Pocong. Film ini tidak diberikan surat tanda lolos sensor oleh LSF. Akibatnya, film ini tidak bisa diputar di wilayah hukum Indonesia. Alasan penolakan pemberian STLS oleh LSF itu ada pada surat penolakan LSF No: 26/DVD/TLK/LSF.XII/2011, tertanggal 9 Desember 2011. Saya mendapat salinannya dari Rudi Gajahmada dan saya sampaikan di sini alasan penolakan terhadap film itu, dengan cetak miring dari surat asalnya):
film tersebut sarat dengan dialog-dialog propaganda yang menyesatkan, sehingga memberi pengaruh negatif terhadap generasi muda Islam Indonesia. Oleh karena itu film dokudrama ini tidak sesuai dengan kriteria penyensoran dan aspek keagamaan sehingga tidak dapat beredar atau diedarkan di wilayah R.I.
“Aspek keagamaan” yang diacu pada surat ini adalah mengacu kepada aturan sensor yang dibuat pada masa Orde Baru, yaitu PP No.6 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. Dalam aspek keagamaan yang dimaksud, sebuah film dapat ditolak sepenuhnya untuk diputar di wilayah hukum Indonesia dengan alasan-alasan keagamaan berikut ini (saya kutipkan dari pasal 2 PP tersebut):
(2) Unsur-unsur yang dinilai dari segi Keagamaan, adalah :
a. yang memberikan kesan anti Tuhan dan anti agama dalam segala bentuk dan manifestasinya;
b. yang dapat merusak kerukunan hidup antar umat beragama di Indonesia; atau;
c. yang mengandung penghinaan terhadap salah satu agama yang diakui di Indonesia.
Maka dengan demikian, sesungguhnya Lembaga Sensor Film masih bekerja berdasarkan peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru dengan niatan untuk mengendalikan muatan film. Hingga kini, belum ada pengganti aturan pelaksanaan penyensoran ini.
Yang menarik dari ditolaknya Prison and Paradise adalah bahwa surat penolakan itu turun beriring dengan penjurian pada Festival Film Indonesia tahun 2011 dimana Prison and Paradise adalah salah satu nominasi untuk film dokumenter terbaik. Akibat dari surat ini, Panitia Pelaksana FFI menyatakan nominasi itu harus dibatalkan karena menurut Pedoman Pelaksanaan FFI, semua film yang didaftarkan ke FFI sudah harus mendapatkan surat tanda lolos sensor.
Prison and Paradise (dan banyak film pendek serta film dokumenter lain) sebenarnya belum memiliki surat tanda lolos sensor ketika didaftarkan ke FFI. Panita Pelaksana FFI, menurut ketuanya Abduh Aziz, berniat baik mendaftarkan film-film itu ke LSF guna memenuhi syarat yang ditetapkan pada pedoman mereka.
Namun alih-alih mendapat pengesahan dari lembaga sensor, Prison and Paradise malah ditolak, dan konsekuensinya, nominasi untuknya dicabut, serta rencana tur keliling (roadshow) yang sedianya akan diselenggarakan oleh Panitia FFI pada tanggal 15-23 November 2011 juga ikut dibatalkan. Tak hanya itu, Daniel Rudi Haryanto yang akrab dipanggil Rudi Gajahmada yang sedianya akan menyelenggarakan tur keliling mandiri film ini ke 37 kota, menghentikan rencananya pada kota ke 17. Berdasarkan pengakuan Rudi, sepanjang ia keliling ke berbagai kota, ia kerap didatangi oleh pihak kepolisian yang menanyakan mengenai surat tanda lolos sensor film ini.
Abduh Aziz sempat menyatakan bahwa penolakan terhadap Prison and Paradise –berdasar informasi komite penjurian FFI Totot Indrarto – ditolak di tingkat pleno LSF. Totot yang saya hubungi menyatakan bahwa informasi itu ia terima secara simpang siur dari seorang staf LSF, sekalipun staf itu memberi kesan bahwa penolakan terjadi di tingkat pleno.
Saya menghubungi Akhlis Suryapati, wartawan dan sutradara yang kini menjadi salah seorang anggota LSF. Ia menjelaskan sedikit mekanisme LSF. Menurut Akhlis, setiap hari, anggota LSF bekerja dibagi dalam kelompok-kelompok sensor dan mereka mendapat jadwal untuk menyensor film-film yang masuk. Mereka akan meluluskan atau tidak meluluskan sebuah film dan kemudian akan membuat surat untuk ditandatangani oleh Ketua LSF. Apabila ada film yang tak bisa diputuskan di tingkat komite sensor, maka film itu biasanya dibicarakan di tingkat pelaksana harian. Apabila pada tingkat pelaksana harian tidak juga diputuskan, maka biasanya keputusan diambil di tingkat pleno, dimana seluruh anggota LSF yang berjumlah 45 orang itu akan diundang untuk membicarakannya.
Akhlis Suryapati berkata bahwa ia tidak pernah diundang ke rapat pleno untuk membahas film Prison and Paradise ini. Maka kemungkinan besar Prison and Paradise memang ditolak peredarannya di tingkat komite sensor. Akhlis menyarankan saya untuk menghubungi Ketua LSF, Mukhlis Paeni dan sekretaris LSF, Ibu Pudji Rahaju. Mukhlis Paeni menyatakan tak sempat menjawab permohonan wawancara saya karena sibuk mengajar. Ia juga tak memegang data mengenai film itu dan menyatakan agar saya sebaiknya menghubungi Ibu Pudji Rahayu, sekretaris LSF untuk mendapat data mengenai penolakan pemberian STLS terhadap surat ini. Dari Ibu Pudji Rahayu saya mendapat kepastian bahwa Prison and Paradise tidak lolos sensor diputuskan di tingkat kelompok sensor. Ibu Pudji Rahayu –yang menerima telepon saya dengan tergesa dan terkesan ingin mengakhiri percakapan sesegera mungkin– tidak memberi keterangan tambahan apapun mengenai tidak lolos sensornya Prison and Paradise kecuali seperti yang tercantum dalam surat yang saya kutipkan di atas tadi.
2
Saya menonton film Prison and Paradise ketika film itu diputar di seksi kompetisi Festival Film Dokumenter 2010 di Yogyakarta. Saya datang sebagai juri yang diminta menilai film tersebut. Film Prison and Paradise bercerita mengenai para pelaku bom bali yang berhasil diwawancara oleh Rudi di penjara. Orang-orang seperti Mukhlas, Imam Samudra dan Amrozi diberi kesempatan oleh Rudi untuk mengungkapkan pandangan-pandangan mereka mengenai agama Islam, jihad dan peristiwa pengeboman itu sendiri secara panjang lebar. Selain penggambaran para pelaku pengeboman itu, Rudi juga merekam banyak sekali cerita dan pengakuan dari Noor Huda Ismail, seorang bekas wartawan dan kini aktivis di Yayasan Prasasti Perdamaian, yang pernah menjadi teman sekamar dari salah satu pengebom itu ketika mereka bersama-sama menuntut ilmu di pesantren Al Mukmin, Ngruki yang dipimpin oleh Abubakar Baasyir.
Rudi menggambarkan Noor Huda secara agak berlebihan, menurut saya, termasuk pertemuan Noor Huda dengan keluarga pengebom itu serta perjalanan Noor Huda ke Bali untuk melihat monumen ground zero pengeboman tersebut. Tampak ada usaha Rudi untuk menampilkan refleksi dari Noor Huda ketimbang sekadar mendadar fakta-fakta dan opini-opini seputar aksi pengeboman itu saja. Bagian ini tampak seperti ingin menetralisir pandangan-pandangan para pengebom sekaligus memberi gambaran akan dua cabang yang berbeda sama sekali dari satu jalan yang sama, yaitu pesantren Al Mukmin, Ngruki, Jawa Tengah.
Namun bagian pernyataan-pernyataan para pengebom inilah yang dianggap oleh LSF sebagai dialog-dialog propaganda. Sebagaimana kita ketahui, kebanyakan para pengebom itu (seperti Amrozi dan Imam Samudra) tidak pernah menyesali perbuatannya dan beranggapan bahwa apa yang mereka lakukan memang merupakan jalan yang dikehendaki oleh agama Islam. Inilah yang dianggap sebagai kalimat-kalimat propaganda yang menyesatkan seperti yang saya kutipkan dari surat LSF di atas.
Tentu saja kalimat-kalimat itu berpeluang untuk menyesatkan ketika dilepaskan dari konteks. Namun bukankah nyaris setiap film berpotensi untuk menyesatkan ketika kalimat di dalamanya dilepaskan dari konteks? Saya merasa film ini berhak untuk ditonton dengan utuh karena saya percaya bahwa penonton cukup mampu untuk memilah informasi mana yang memang layak dipercaya dan mana yang tidak.
Selain itu yang juga penting adalah standar penyensoran LSF yang masih bersandar kepada peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru. Peraturan penyensoran yang seharusnya menjadi kewajiban pemerintah, hingga kini belum dibuatkan yang baru sehingga kecurigaan masih mendominasi perlakuan terhadap pembuat film.
3
Namun sesungguhnya, sebelum tertolak di LSF, film Prison and Paradise sudah mengundang protes. Kedutaan Besar Indonesia di Uni Emirat Arab mempersoalkan kesertaan Prison and Paradise di Dubai International Film Festival 2010 pada bulan Desember tahun 2010. Film itu, oleh pihak Kedubes, dianggap memburuk-burukkan Indonesia di dunia internasional, sekaligus mempersulit upaya pemerintah Indonesia dalam upaya promosi pariwisata yang sedang dilakukan. Protes itu disampaikan oleh KBRI di Dubai kepada Kementrian Pariwisata dan Kebudayaan (nama kementrian itu pada waktu itu), dan hal ini menyebabkan Direktur Film, lembaga di bawah Direktorat Jendral Seni Budaya dan Film, Kemenbudpar, Syamsul Lussa, memanggil Rudi Gajahmada ke gedung Sapta Pesona, kantor Kementrian Budpar. Pada bulan Februari / Maret 2011, Rudi Gajahmada pun datang menghadiri pertemuan itu.
Dalam kesempatan itu, Rudi ditemui oleh Syamsul Lussa beserta beberapa pejabat di Kementrian Budpar seperti misalnya kepala Biro Hukum dan beberapa orang lagi. Menurut Rudi, ia ditegur karena memutar film yang belum lolos sensor dan membuat sulit Indonesia di mata dunia. Rudi membantah hal itu dengan menyatakan bahwa filmnya diputar di berbagai festival dan mendapat penghargaan dimana-mana, termasuk diantaranya di Yamagata Internasional Film Festival, salah satu festival film dokumenter paling bergengsi di dunia. Namun menurut Syamsul Lussa, hal itu tidak relevan. Film Prison and Paradise telah menyebabkan pihak Kemenbudpar mendapat protes tak perlu dari Kedutaan Besar di Uni Emirat Arab.
Saya sempat berbincang dengan Syamsul Lussa mengenai pemanggilan ini. Menurut Syamsul, Rudi Gajahmada sudah berlaku sembrono dengan film ini sedikitnya pada dua hal. Pertama, film ini diedarkan tanpa melalui sensor, dan kedua – ini yang mengejutkan saya – Rudi tidak mendaftarkan film ini kepada Menbudpar sebelum produksi, karena dalam UU Film tahun 2009 (pasal 17 ayat 1) ada ketentuan mengenai kewajiban untuk mendaftarkan film, dengan maksud melindungi “pembuatan film agar tidak ada kesamaan judul dan isi cerita” (Pasal 17 ayat 3). Saya tentu bisa paham alasan ketiadaan surat tanda lulus sensor yang membuat Rudi ditegur (sekalipun saya sama sekali tak setuju pada surat itu dan pada penegurannya), tetapi jika ia dipersalahkan karena tidak mendaftarkan filmnya kepada Menbudpar, saya rasa peraturan itu sudah digunakan untuk sebuah alasan yang keliru.
Hal ini seperti membenarkan kecurigaan banyak pihak ketika UU Film disahkan, bahwa pendaftaran produksi ini adalah salah satu pasal bermasalah di UU Film. Apakah ke depannya alasan ini akan digunakan lagi untuk menegur pembuat film yang berbeda pendapat dengan pemerintah seperti ini?
Syamsul Lussa sendiri menolak jika dikatakan bahwa apa yang dilakukannya adalah sebuah usaha untuk mengendalikan apa yang dibuat oleh pembuat film. Ia menyatakan bahwa apa yang terjadi dengan Rudi Gajahmada dan Prison and Paradise adalah sebuah usaha untuk melakukan “pembinaan” kepada pembuat film. Hm, saya agak tak menyangka kita kembali ke masa “pembinaan” seperti pada masa Departemen Penerangan dahulu.
4
Rudi Gajahmada sendiri agak kuatir untuk bersuara terlalu keras membela film Prison and Paradise ini, karena ia sedang menyelesaikan film keduanya. Menurutunya, seandainya ia melawan, maka ada kemungkinan filmnya bisa jadi mendapat kesulitan untuk mendapatkan surat tanda lulus sensor kelak. Sekalipun hal ini belum tentu benar akan terjadi, kekuatiran sudah muncul. Ternyata negara belum berhasil menghilangkan kekuatiran para kreator, malahan menambahinya.
Kini LSF masih terus beroperasi di tengah perdebatan birokrasi, apakah mereka akan berada di bawah Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif atau “beralih kamar” ke Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan? Tampaknya ada kecenderungan untuk memindahkan LSF ke Kemendikbud lantaran urusan “kebudayaan” lebih dekat dengan ranah kerja LSF ketimbang urusan “pariwisata dan ekonomi kreatif”.
Kemanapun LSF akan berlabuh yang jelas kepengurusan periode LSF yang dipimpin oleh Mukhlis Paeni ini akan berakhir pada tahun 2012 ini. Saya rasa pekerjaan rumah menunggu, jika tidak bisa menghapuskan ketentuan sensor sama sekali, setidaknya ada dua hal penting menanti: transparansi dalam pemilihan 17 anggota LSF (bukan lagi 45 seperti sekarang yang sebenarnya tak sesuai dengan UU Film 2009) dan transparansi alasan dan mekanisme pengambilan keputusan di dalam lembaga itu.
Dengan cepat semacam romantisme dualisme ekonomi terbaca pada perendengan dua metode produksi dodol ini. Satu adalah produksi rumahan yang berskala ekonomi kecil, sedangkan satu lagi adalah model produksi pabrikan yang modern dengan skala ekonomi dan pasar yang lebih besar. Awalnya saya berharap bahwa Ari Rusyadi tidak sedang menampilkan dualisme model ekonom JH Boeke yang menandang Hindia Belanda terbagi dalam dua model produksi yang sama kuatnya: industri rumahan yang tak mengenal pembagian kerja dan abai terhadap ekspansi pasar (dan komunitas sebagai penopangnya), dan industri modern dengan mesin produksi dan manajemen yang kaku (dan masyarakat terorganisir sebagai landasannya). Namun ternyata romantisme Ari Rusyadi bahkan berjalan hingga ke aspek lain; perhatikan baik-baik.
Musik film ini juga mengandung dualisme: musik ritmis yang riang dan berkesan akrab dalam model produksi tradisional dan musik industrial yang kaku, dingin bahkan sedikit mengerikan dalam model produksi modern. Perhatikan juga senyum mengembang dan candaan para pekerja di pabrik tradisional di satu sisi serta suasana repetisi yang dramatis untuk menekankan sifat “moloch” mesin yang sudah tampil sejak film Metropolis-nya Fritz Lang (1927).
Saya juga ingin mencatat editing film ini yang amat taat menganut continuity ruang dan waktu model Hollywood pada bagian pertama dan kedua ketika masing-masing pabrik dodol itu direndengkan. Susunan close-up dan establish shoot memperlihatkan adanya kesatuan ruang-waktu yang padu dan kaku. Namun pada bagian tiga ketika kedua model produksi ini digabung, montase yang muncul juga mengesankan model montase menjelang klimaks film pada model neo-klasik Hollywood ketimbang montase yang asosiatif.
Namun saya amat menyukai ritme editing film ini, selain komposisi gambarnya yang luar biasa. Maka secara keseluruhan, pabrik dodol adalah sebuah tamasya audio visual yang manis dan menyenangkan.
Ini percakapan saya dengan Faozan Rizal alias Pao seputar film Yasujiro Journey ini:
Pao: Saya mau bikin film panjangnya 62 menit, tapi yang pentingyna cuma menit pertama dan menit terakhir. Di tengah-tengah, penonton boleh pulang melakukan hal yang lebih penting dalam hidup mereka. Boleh makan, boleh sholat, terserahlah!
Saya: emangnya ada film begitu?
Pao: di menit pertama, ada caption: “Di tahun 1942, seorang pilot pesawat tempur Zero Jepang jatuh di gunung Bromo. Pilotnya, Yasujiro Yamada, selamat tapi tak pernah ditemukan. ” Lalu diujung film ada caption lagi “Enampuluh tahun kemudian, cucu si pilot, Yasujiro Yamada mencari kakeknya ke gunung Bromo. Ia juga menghilang dan tak pernah ditemukan”. Jadi yang penting cuma di awal dan di akhir film.
Saya paham bahwa omongan itu bercanda karena film Yasujiro Journey ini tentu saja penting untuk diikuti dari awal sampai akhir. Tapi begitulah sikap Faozan Rizal terhadap sinema: sinema tak lebih penting ketimbang hidup itu sendiri. Yasujiro Journey sendiri sempat diputar di Pusan tahun 2005, dan menjadi bagian dari sebuah seksi yang ganjil di Singapore International Film Festival yang diberi tajuk Unofficial Retrospective of Faozan Rizal. Ternyata film ini tetap dianggap penting oleh orang lain, tak seperti candaan Pao di awal itu.
Premis cerita film ini memang terletak di caption di awal dan akhir itu, tetapi apa yang terjadi hingga membentuk durasi 48 menit film ini (tidak jadi 62 menit seperti yang direncanakan semula), bagi saya adalah kekuatan sinema dalam menciptakan misteri yang terus tinggal di benak penonton jauh sesudah film ini selesai disaksikan. Faozan Rizal berangkat dari premis visual yang sama dengan sutradara yang dikaguminya, Yasujiro Ozu (darimana nama Yasujiro itu ia dapat) yaitu bahwa apa yang terjadi di luar layar sama pentingnya dengan apa yang terjadi di layar. Maka Yasujiro Journey dipenuhi oleh gambar-gambar yang diambil dalam waktu panjang hingga subyek-subyek di dalamnya seakan bicara tentang apa yang tidak tampak di layar. Saya menikmati sekali proses ini.
Saya paham tak semua menikmati proses seperti ini dan memandangi Nobuyuki Suzuki sebagai Yasujiro Yamada mencari apa yang sejak semula tak ada adalah kegiatan yang sia-sia. Lebih dari separuh penonton film ini keluar ketika ia dputar di Jiffest tahun 2005. Saya tak akan terlalu menyalahkan mereka. Namun saya sendiri amat terkesan pada film ini, terutama pada perkembangan “pencarian” Yasujiro sepanjang film, terutama pada adegan ketika ia tiba di tepi danau. Sikapnya berubah seakan siap untuk menemukan sesuatu di dalam danau itu. Suara-suara bisikan entah darimana itu juga memberi kesan bahwa ia seperti sedang memasuki dimensi lain pencariannya. Seperti halnya saya tergerak oleh kemampuan Edwin menyusun elemen visual pada film-filmnya, Yasujiro Journey bahkan telah mengajak saya ke tingkat lebih jauh: memberi saya misteri dan pertanyaan yang mendalam tentang manusia dan pencarian dalam hidupnya.
Hingga kini Pao bekerja menjadi penata kamera untuk film-film layar lebar. Ia banyak bekerjasama dengan Hanung Bramantyo dan telah menghasilkan banyak film. Dari penghasilannya di film, ia mengumpulkan uang untuk syuting film-filmnya. Jika film komersial yang mencari untung saja sulit mendapat investor, terbayang pula kesulitan untuk film-film semacam Yasujiro Journey ini.
Maka hingga kini belum banyak film yang ia hasilkan sebagai sutradara. Ia sudah membuat beberapa karya lain: Aries dan Fugu yang ia jadikan sebagai bagian trilogi, bersama-sama dengan Yasujiro Journey ini. Kini ia sedang merekam Opera (Tanpa) Soekarno, sebuah karya eksperimental yang menceritakan penggalan akhir hidup Soekarno.
“Satu!”, berkali-kali si Q-Bong mengulang signposting ini dan tidak beralih ke angka “dua!”, pertanda ada yang keliru dengan cara kerja otaknya. Ia sedang mabuk, dan mewawancara orang mabuk bukanlah sebuah standar kerja jurnalisme yang baik. Dalam standar kerja wartawan, narasumber harus sadar, sehingga apa yang dikatakannya (jika punya implikasi hukum) bisa ia pertanggungjawabkan. Dengan cepat kita sadar beda terbesar antara sebuah film (atau video) dokumenter dengan kerja jurnalistik pada karya Dessy Darmayanti ini. Karya Dessy sama sekali tak memerlukan verifikasi dan tak juga berkeinginan menjadi cermin bagi keadaan masyarakat. Kerja film dokumenter paling dasar adalah ini: merekam!
Apa yang direkam oleh Dessy adalah sebuah peristiwa sehari-hari dan “biasa”. Tak diperlihatkan sama sekali kenapa Q-Bong harus direkam dan rekaman itu disajikan kepada kita, penonton.Penyajian Q-Bong bukan untuk mencapai keterwakilan masyarakat. Ia ditampilkan lebih mirip dengan ilustrasi. Ilustrasi apa? Gaya hidup? Sebuah sub-kultur? Saya memilih untuk tak repot-repot menjelaskannya, lebih suka apabila melihat bagaiman Dessy melakukan perekaman.
Bagi saya, karya ini adalah sebuah penghampiran tanpa pretensi yang asyik dan menyenangkan. Dessy tidak menyembunyikan dirinya sebagai ‘orang luar’ yang datang ke “komunitas” penongkrongan di depan Circle K itu dan menanyakan pertanyaan-pertanyaan dasar tentang “budaya minum minuman keras” yang biasa dilakukan oleh Q-Bong dan teman-temannya. Tidak ada teori yang rumit atau pendalaman psikologis atau mantra-mantra lain semacam itu. Ini adalah sebuah penghampiran sederhana terhadap apa yang dilihat di tepi jalan dengan rasa penasaran dan ingin tahu yang akhirnya membuat seseorang mengambil kamera dan merekam yang ada di sekitarnya. Sebuah sikap yang pernah direkam oleh sebuah cerita pendek Lupus berjudul “Things are Better Left Unsaid“.
Terus terang saja, dengan kekuatan utama perekaman yang nyaris spontan seperti ini, tak ada kedalaman, tak ada pemahaman terlalu jauh. Karya ini sketsa saja, berisi pernyataan-pernyataan yang performatif, tak bisa pula diujikan: apa benar Q-Bong tak main drugs, misalnya? Bisa saja video dokumenter ini jadi menarik lantaran sifat curiosity cabinet alias keantikan tokoh Q-Bong dalam memberikan jawaban-jawaban. Bisa jadi kita masih menertawakan sesuatu yang “asing” dalam karya ini.
Namun sikap tulus Dessy dalam merekam membuat kita paham bahwa menertawakan keasingan tak selalu dosa. Dunia ini terlalu rumit untuk dipahami dengan satu cara saja dan memang ada cara lain untuk memahaminya. Tak perlulah kita ngotot mengubahnya, bahkan tak perlu juga berkeras bahwa kita akan selalu paham cara hidup orang lain, karena jangan-jangan kemampuan kita memahami juga punya batas. Maka ketulusan sikap seperti yang ditampilkan seperti video ini saja jangan-jangan sudah bisa menyelamatkan banyak nyawa dalam keadaan kehidupan bersama kita sekarang ini.
