Minggu Pagi di People’s Park

zhengstillfinal

Film People’s Park ini (2012) berisi satu shot tunggal di sebuah taman umum di Chengdu Cina. Selama itu pula kita dibawa berkeliling oleh pembuat film ini, Libbie D. Cohen dan J.P Sniadecki, dari satu kerumunan ke kerumunan lain orang-orang yang sedang berkumpul di arena terbuka, dengan kesibukannya masing-masing.

Saya tertarik melihat film ini dengan dua cara. Cara pertama, tentu saja “membacanya” sebagai sebuah “teks” yang bercerita tentang situasi Cina pasca sosialisme sebagai sebuah cara paling mudah. Cara ini tentu menghasilkan dongeng tentang perubahan sosial politik dan makna ‘rakyat’ (people) vs publik dalam sebuah konteks post-sosialis, tidak dalam makna yang evolusionis, melainkan sebagai sebuah alternative dalam memandang kolektivitas.

Cara kedua adalah melihat film ini sebagai sebuah karya audio visual yang terlepas dari rejim cara pandang tertentu dan membiarkan “visuality” seakan memiliki semacam kehendak bebasnya sendiri (Haraway, 1991) ketimbang mengaku sebagai sebuah wakil universalitas tertentu. Dengan cara ini, saya berharap mendapat cara lihat yang lain, yaitu melihat hubungan antara pembuat film-penonton-subyek yang difilmkan tidak bisa dilepaskan dari peran film (dan aparatusnya seperti kamera) sebagai sebuah medium yang mengantarai ketimbang melebur (immersing) penonton ke dalam kisah.

Akibatnya tentu membuat narasi tidak lebih menarik ketimbang dunia diegetic (apa yang ada dalam film) dan klaim terhadap reproduksi fastual film ini sebagai sebuah karya “dokumenter”. Ini adalah sebuah contoh post-narrative cinema tanpa melalui manipulasi lingkungan digital yang canggih seperti yang diajukan Sean Cubitt (2002), tetapi melalui kesadaran tiga pihak (pembuat film-subyek-penonton) terhadap kehadiran kamera.

girlpullingstillfinal

Ketika membaca karya ini dalam konteks, kita akan berhadapan dengan publik – yang lebih dekat dengan makna ‘umum’ dalam bahasa Indonesia – sebagai sebuah leksikon politik baru (post-socialist?) yang relatif aman dibandingkan dengan “massa” ataupun “rakyat” yang lekat imajinasi politik yang secara malu-malu ingin ditinggalkan. Di taman umum ini, orang-orang berkumpul dengan kegiatan mereka, berkelompok dengan pengeras suara dan musik mereka masing-masing. Kegiatan mereka adalah berolahraga dan berdansa, amat beragam, nyaris tiada yang sama. Buat orang yang diajak melongok selintas saja oleh kamera film ini, sulit untuk mendefinisikan kategori mereka, dan memang begitulah sebaiknya yang terjadi: kerumunan yang tak perlu kategorisasi.

Yang tampak jelas, mereka apolitis dalam pengertian yang sempit. Kegiatan mereka berbeda dengan protes di Tiananmen, Beijing atau demonstrasi di alun-alun Istiqlal di Istambul, Turki atau protes dengan baju dan payung hitam di depan Istana Negara Jakarta atau berbagai alun-alun dan tempat umum lain di kota-kota besar dunia pada umumnya. Tidak ada pesan politik yang bersifat langsung. Bahkan juga tidak ada makna ‘rakyat’ (dalam ‘taman rakyat’) sebagai sebuah bentuk mobilisasi yang dilakukan oleh pemerintah berdasarkan semangat kolektif tertentu.

chenstillfinal

Yang membuat mereka berkumpul adalah ruang bersama dan kegiatan menari, bernyanyi atau hal-hal semacam itu. Maka ‘rakyat’ dalam people’s park berubah menjadi ‘taman publik’ dalam pengertiannya sebagai ‘taman umum’, yang dibagi bersama. Mereka membagi ruang berdasarkan kepentingan kegiatan dan minat mereka. Dari film ini, pembagian ruang terjadi berdasarkan hukum fisika, sesuai dengan efek Doppler, yaitu sejauh suara-suara yang dihasilkan oleh pengeras suara yang mereka pakai. Semakin jauh kamera bergerak dari sumber suara, maka kita sebagai penonton paham bahwa kita akan memasuki sumber suara – dan karenanya ruang bersama – yang lain.

Apakah film ini sedang mengajukan premis mengenai depolitisasi yang berjalan sempurna dan demikian alamiahnya sehingga kolektivitas didefinisikan berdasarkan hukum fisika terhadap ruang dan suara? Apakah kondisi Cina post-sosialis adalah sebuah depolitisasi besar-besaran terhadap kolektivitas dan berlangsungnya sebuah penciptaan sebuah imaji kolektif baru, terutama di daerah perkotaan? Sementara bisa demikian kesimpulannya, sekalipun ketika kita teliti lebih jauh dalam soal ruang an tempat, taman kota ini sendiri pasti merupakan sebuah hasil dari pergulatan politik yang lebih luas terkait hubungan-hubungan kekuasaan di dalamnya. Untuk sementara, soal ini kita tinggalkan dulu.

“Pembacaan” yang kedua lebih bersifat esoterik, mencoba melepaskan film ini dari konteks, dan menjadikan naratif tidak lebih penting ketimbang niatan gerakan kelompok Sensory Ethnography Lab, Universitas Harvard ini untuk menjadikan karya mereka lebih ‘sensori’ alias mengandalkan daya tangkap indrawi manusia ketimbang mengungkapkan cerita atau elemen naratif lain.

Seperti yang saya gambarkan di atas, elemen suara menjadi sesuatu yang amat penting sebagai sebuah ‘pembeda ruang’ sinematis, ia tidak berada di film sebagai sebuah asesori untuk mendukung elemen naratif, melainkan untuk membangun sebuah persepsi sinematis tersendiri dan bagis saya itu persepsi itu adalah mengenai keberadaan tiga pihak: pembuat film-subyek-penonton di dalam ruang sinematis itu. Suara itu muncul dari subyek film (dan perangkat yang mereka gunakan), direkam oleh pembuat film (dengan kamera mereka), dan didengar oleh penonton (juga lewat peralatan), membentuk persepsi sinematis tentang perpindahan ruang-waktu secara bersamaan, tidak terpisah.

Gambar dalam sinema biasanya bersifat sintetis karena terdiri dari tiga waktu: yang lampau, yang kini dan yang akan datang (Cubitt, 2002) dan pada umumnya ini berjalan linier terutama pada model penceritaan tiga babak. Pada film dokumenter ini, perpindahan waktu itu bertumpuk dengan perpindahan ruang yang ditandai oleh perubahan suara-suara yang ditangkap oleh mikrofon (dan diolah dengan jenius oleh Ernst Karel). Waktu sinematis jelas menjadi bertumpuk dengan ruang sinematis, sekalipun transisi antar ruang tetap terjadi lewat suara-suara itu. Buat saya, hal tersebut membuat film ini menjadi menarik karena membuat peristiwa sinematis juga ditentukan oleh ruang, bukan hanya oleh aksi atau pengungkapan yang terjadi seiring berjalannya waktu sinematis.

Yang juga menarik adalah peran kamera di dalam film itu lantaran ia merekam orang-orang yang pada umumnya tidak siap untuk direkam. Mereka sadar akan kehadiran kamera (dan mungkin operatornya, JP Sniadecki seorang kulit putih Amerika) di tengah mereka dan akibatnya tentu mereka menghadap dan melihat serta bereaksi terhadap kamera. Beberapa dari mereka, terutama anak-anak, merespon kamera dengan mendadahkan tangan. Beberapa, terutama laki-laki, terlihat merespon dengan wajah datar, bisa juga ditafsirkan dengan ketidaksukaan yang disembunyikan.

Bagi saya, dua hal yang terjadi dalam permainan kamera seperti ini. Pertama, adalah perangkat teknis yang tidak tersembunyi. Ini bukan sekadar penabrakan terhadap prinsip ‘dinding keempat’ dalam tradisi fiksi klasik, melainkan sebuah penekanan yang amat tegas terhadap peran medium (dan apparatus teknisnya yaitu kamera) dalam menghubungkan subyek-pembuat film-penonton. Menonton film adalah sebuah pengalaman yang termediasi, bukan sebuah upaya membuat larut sensasi emosional ke dalam dunia naratif.

Apakah pengalaman yang termediasi selalu lebih baik ketimbang larut dalam sensasi emosional? Tentu bukan itu soalnya, melainkan soal adanya pilihan terhadap pengalaman yang berbeda dalam menonton film, dan inilah yang terpenting, karena sebagaimana soal lain dalam hidup, film juga tidak terdiri dari satu bentuk baku saja yang dianggap berlaku bagi semua medium dan semua orang.

Terlebih dalam film yang mengaku sebagai ‘dokumenter’ atau ‘non-fiksi’, pengalaman yang termediasi ini menarik karena ketika sebuah film mengaku (dan diharapkan oleh penontonnya) untuk menceritakan kenyataan (dan pengalaman) yang sebenar-benarnya, ia tetap menyembunyikan kamera dan posisi sang pembuat film. Seperti kata akademisi Universitas Warwick, Stella Bruzzi (2012), film dokumenter, tepatnya pembuatnya, juga bersifat performative, bukan dalam pengertian seperti yang disampaikan oleh Bill Nicholls (2010) dalam salah satu kategorisasi film dokumenternya, tetapi dalam pengertian bahwa identitas filmmaker adalah sebuah hasil negosiasi tiga pihak: kenyataan, pembuat film dan penonton. Dengan sifat cair “identitas” masing-masingnya, maka interaksi medium dengan penonton jelas dimenangkan dalam film ini ketimbang posisi unggul naratif (seperti film dokumenter pada umumnya) atau personifikasi filmmaker (seperti film-film Michael Moore misalnya).

girlcufinal

Soal kedua adalah peran kamera sendiri. Apakah kamera selalu jujur? Kalimat ini biasanya bukan berbentuk pertanyaan, melainkan kepastian, conviction, padahal kamera mengandung biasnya sendiri. Mungkin saya kelewat sensitif, tapi saya bisa menangkap bahwa Sniadecki tidak mau berlama-lama ‘menatap’ laki-laki dewasa yang menatap balik kameranya, tapi ia tidak setegang itu ketika merekam perempuan atau anak-anak. Dalam format yang amat pedestrian begini saja kamera bisa punya bias, apatah lagi ketika ia bercerita soal-soal teramat besar semisal pembunuhan massal atau kejahatan korporasi. Maka persoalan perekaman adalah persoalan etis sejak semula. Kita bisa mengeksplorasi soal ini lebih jauh dalam kesempatan lain.

Akhirnya, film ini tetap sebuah kehidupan yang dinarasikan, hanya saja narasi itu tidak dibuat terpisah dari mediumnya, melainkan justru dipastikan bahwa ia terjadi dalam medium dan perangkat teknisnya. Dengan demikian, pengalaman memamahnya juga menjadi sebuah pengalaman termediasi, bukan sesuatu yang membuat kita terlarut di dalamnnya.

Karya yang dikutip

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, dalam Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, dalam Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.

Sumber gambar: http://peoplesparkfilm.com/­­­

Technical specs

Country of Production | USA/China

Running Time | 78 minutes

Aspect Ratio | 1:86:1

Original Format | HD

Screening Format | DCP, HDCAM, Blu-Ray, Digibeta

Language | Sichuanese, Mandarin Chinese

 

Tentang Pelarangan “Prison and Paradise”

Sumber foto: http://prisonandparadise.com/
Film "Prison and Paradise" (Daniel Rudi Haryanto) adalah film Indonesia kedua yang tak mendapatkan Surat Tanda Lolos Sensor dari LSF sesudah film Dendam Pocong (Monty Tiwa) pada masa pasca Soeharto.

1

Saya sudah mendengar kabar ini dari akhir tahun lalu: film Penjara dan Nirwana (lebih terkenal dengan judul bahasa Inggrisnya Prison and Paradise, 2010) karya Daniel Rudi Haryanto tidak mendapat Surat Tanda Lolos Sensor (STLS) dari Lembaga Sensor Film. Artinya, film itu tidak boleh ditayangkan untuk publik di wilayah hukum Indonesia. Sesudah perubahan politik besar-besaran di tahun 1998 yang berhasil menurunkan Presiden Soeharto, inilah untuk kedua kalinya sebuah film Indonesia tidak mendapatkan STLS, sesudah film Dendam Pocong, karya Monty Tiwa yang diproduksi tahun 2006. Alasan penolakan terhadap film Dendam Pocong, menurut keterangan Monty Tiwa yang sempat saya hubungi ketika itu,  adalah adanya kekuatiran bahwa film itu berpotensi untuk “membuka luka lama”. Film horor Dendam Pocong ini mengambil latar belakang kerusuhan dan kekerasan terhadap etnis Cina yang terjadi pada tahun 1998. Maka film Pocong 2 kemudian menjadi salah satu film paling unik: sebuah film yang ada jilid keduanya, tapi tanpa jilid pertama.

Prison and Paradise mengalami nasib serupa dengan Dendam Pocong. Film ini tidak diberikan surat tanda lolos sensor oleh LSF. Akibatnya, film ini tidak bisa diputar di wilayah hukum Indonesia. Alasan penolakan pemberian STLS oleh LSF itu ada pada surat penolakan LSF No: 26/DVD/TLK/LSF.XII/2011, tertanggal 9 Desember 2011. Saya mendapat salinannya dari Rudi Gajahmada dan saya sampaikan di sini alasan penolakan terhadap film itu, dengan cetak miring dari surat asalnya):

film tersebut sarat dengan dialog-dialog propaganda yang menyesatkan, sehingga memberi pengaruh negatif terhadap generasi muda Islam Indonesia. Oleh karena itu film dokudrama ini tidak sesuai dengan kriteria penyensoran dan aspek keagamaan sehingga tidak dapat beredar atau diedarkan di wilayah R.I.

“Aspek keagamaan” yang diacu pada surat ini adalah mengacu kepada aturan sensor yang dibuat pada masa Orde Baru, yaitu PP No.6 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. Dalam aspek keagamaan yang dimaksud, sebuah film dapat ditolak sepenuhnya untuk diputar di wilayah hukum Indonesia dengan alasan-alasan keagamaan berikut ini (saya kutipkan dari pasal 2 PP tersebut):

(2) Unsur-unsur yang dinilai dari segi Keagamaan, adalah :

a. yang memberikan kesan anti Tuhan dan anti agama dalam segala bentuk dan manifestasinya;

b. yang dapat merusak kerukunan hidup antar umat beragama di Indonesia; atau;

c. yang mengandung penghinaan terhadap salah satu agama yang diakui di Indonesia.

Maka dengan demikian, sesungguhnya Lembaga Sensor Film masih bekerja berdasarkan peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru dengan niatan untuk mengendalikan muatan film. Hingga kini, belum ada pengganti aturan pelaksanaan penyensoran ini.

Yang menarik dari ditolaknya Prison and Paradise adalah bahwa surat penolakan itu turun beriring dengan penjurian pada Festival Film Indonesia tahun 2011 dimana Prison and Paradise adalah salah satu nominasi untuk film dokumenter terbaik. Akibat dari surat ini, Panitia Pelaksana FFI menyatakan nominasi itu harus dibatalkan karena menurut Pedoman Pelaksanaan FFI, semua film yang didaftarkan ke FFI sudah harus mendapatkan surat tanda lolos sensor.

Prison and Paradise (dan banyak film pendek serta film dokumenter lain) sebenarnya belum memiliki surat tanda lolos sensor ketika didaftarkan ke FFI. Panita Pelaksana FFI, menurut ketuanya Abduh Aziz, berniat baik mendaftarkan film-film itu ke LSF guna memenuhi syarat yang ditetapkan pada pedoman mereka.

Namun alih-alih mendapat pengesahan dari lembaga sensor, Prison and Paradise malah ditolak, dan konsekuensinya, nominasi untuknya dicabut, serta rencana tur keliling (roadshow) yang sedianya akan diselenggarakan oleh Panitia FFI pada tanggal 15-23 November 2011 juga ikut dibatalkan. Tak hanya itu, Daniel Rudi Haryanto yang akrab dipanggil Rudi Gajahmada yang sedianya akan menyelenggarakan tur keliling mandiri film ini ke 37 kota, menghentikan rencananya pada kota ke 17. Berdasarkan pengakuan Rudi, sepanjang ia keliling ke berbagai kota, ia kerap didatangi oleh pihak kepolisian yang menanyakan mengenai surat tanda lolos sensor film ini.

Abduh Aziz sempat menyatakan bahwa penolakan terhadap Prison and Paradise  –berdasar informasi komite penjurian FFI Totot Indrarto – ditolak  di tingkat pleno LSF. Totot yang saya hubungi menyatakan bahwa informasi itu ia terima secara simpang siur dari seorang staf LSF, sekalipun staf itu memberi kesan bahwa penolakan terjadi di tingkat pleno.

Saya menghubungi Akhlis Suryapati, wartawan dan sutradara yang kini menjadi salah seorang anggota LSF. Ia menjelaskan sedikit mekanisme LSF. Menurut Akhlis, setiap hari, anggota LSF bekerja dibagi dalam kelompok-kelompok sensor dan mereka mendapat jadwal untuk menyensor film-film yang masuk. Mereka akan meluluskan atau tidak meluluskan sebuah film dan kemudian akan membuat surat untuk ditandatangani oleh Ketua LSF. Apabila ada film yang tak bisa diputuskan di tingkat komite sensor, maka film itu biasanya dibicarakan di tingkat pelaksana harian. Apabila pada tingkat pelaksana harian tidak juga diputuskan, maka biasanya keputusan diambil di tingkat pleno, dimana seluruh anggota LSF yang berjumlah 45 orang itu akan diundang untuk membicarakannya.

Akhlis Suryapati berkata bahwa ia tidak pernah diundang ke rapat pleno untuk membahas film Prison and Paradise ini. Maka kemungkinan besar Prison and Paradise memang ditolak peredarannya di tingkat komite sensor. Akhlis menyarankan saya untuk menghubungi Ketua LSF, Mukhlis Paeni dan sekretaris LSF, Ibu Pudji Rahaju. Mukhlis Paeni menyatakan tak sempat menjawab permohonan wawancara saya karena sibuk mengajar. Ia juga tak memegang data mengenai film itu dan menyatakan agar saya sebaiknya menghubungi Ibu Pudji Rahayu, sekretaris LSF untuk mendapat data mengenai penolakan pemberian STLS terhadap surat ini. Dari Ibu Pudji Rahayu saya mendapat kepastian bahwa Prison and Paradise tidak lolos sensor diputuskan di tingkat kelompok sensor. Ibu Pudji Rahayu –yang menerima telepon saya dengan tergesa dan terkesan ingin mengakhiri percakapan sesegera mungkin–  tidak memberi keterangan tambahan apapun mengenai tidak lolos sensornya Prison and Paradise kecuali seperti yang tercantum dalam surat yang saya kutipkan di atas tadi.

2

Saya menonton film Prison and Paradise ketika film itu diputar di seksi kompetisi Festival Film Dokumenter 2010 di Yogyakarta. Saya datang sebagai juri yang diminta menilai film tersebut. Film Prison and Paradise bercerita mengenai para pelaku bom bali yang berhasil diwawancara oleh Rudi di penjara. Orang-orang seperti Mukhlas, Imam Samudra dan Amrozi diberi kesempatan oleh Rudi untuk mengungkapkan pandangan-pandangan mereka mengenai agama Islam, jihad dan peristiwa pengeboman itu sendiri secara panjang lebar. Selain penggambaran para pelaku pengeboman itu, Rudi juga merekam banyak sekali cerita dan pengakuan dari Noor Huda Ismail, seorang bekas wartawan dan kini aktivis di Yayasan Prasasti Perdamaian, yang pernah menjadi teman sekamar dari salah satu pengebom itu ketika mereka bersama-sama menuntut ilmu di pesantren Al Mukmin, Ngruki yang dipimpin oleh Abubakar Baasyir.

Rudi menggambarkan Noor Huda secara agak berlebihan, menurut saya, termasuk pertemuan Noor Huda dengan keluarga pengebom itu serta perjalanan Noor Huda ke Bali untuk melihat monumen ground zero pengeboman tersebut. Tampak ada usaha Rudi untuk menampilkan refleksi dari Noor Huda ketimbang sekadar mendadar fakta-fakta dan opini-opini seputar aksi pengeboman itu saja. Bagian ini tampak seperti ingin menetralisir pandangan-pandangan para pengebom sekaligus memberi gambaran akan dua cabang yang berbeda sama sekali dari satu jalan yang sama, yaitu pesantren Al Mukmin, Ngruki, Jawa Tengah.

Namun bagian pernyataan-pernyataan para pengebom inilah yang dianggap oleh LSF sebagai dialog-dialog propaganda. Sebagaimana kita ketahui, kebanyakan para pengebom itu (seperti Amrozi dan Imam Samudra) tidak pernah menyesali perbuatannya dan beranggapan bahwa apa yang mereka lakukan memang merupakan jalan yang dikehendaki oleh agama Islam. Inilah yang dianggap sebagai kalimat-kalimat propaganda yang menyesatkan seperti yang saya kutipkan dari surat LSF di atas.

Tentu saja kalimat-kalimat itu berpeluang untuk menyesatkan ketika dilepaskan dari konteks. Namun bukankah nyaris setiap film berpotensi untuk menyesatkan ketika kalimat di dalamanya dilepaskan dari konteks? Saya merasa film ini berhak untuk ditonton dengan utuh karena saya percaya bahwa penonton cukup mampu untuk memilah informasi mana yang memang layak dipercaya dan mana yang tidak.

Selain itu yang juga penting adalah standar penyensoran LSF yang masih bersandar kepada peraturan yang dibuat pada masa Orde Baru. Peraturan penyensoran yang seharusnya menjadi kewajiban pemerintah, hingga kini belum dibuatkan yang baru sehingga kecurigaan masih mendominasi perlakuan terhadap pembuat film.

3

Namun sesungguhnya, sebelum tertolak di LSF, film Prison and Paradise sudah mengundang protes. Kedutaan Besar Indonesia di Uni Emirat Arab mempersoalkan kesertaan Prison and Paradise di Dubai International Film Festival 2010 pada bulan Desember tahun 2010. Film itu, oleh pihak Kedubes, dianggap memburuk-burukkan Indonesia di dunia internasional, sekaligus mempersulit upaya pemerintah Indonesia dalam upaya promosi pariwisata yang sedang dilakukan. Protes itu disampaikan oleh KBRI di Dubai kepada Kementrian Pariwisata dan Kebudayaan (nama kementrian itu pada waktu itu), dan hal ini menyebabkan Direktur Film, lembaga di bawah Direktorat Jendral Seni Budaya dan Film, Kemenbudpar, Syamsul Lussa, memanggil Rudi Gajahmada ke gedung Sapta Pesona, kantor Kementrian Budpar. Pada bulan Februari / Maret 2011, Rudi Gajahmada pun datang menghadiri pertemuan itu.

Dalam kesempatan itu, Rudi ditemui oleh Syamsul Lussa beserta beberapa pejabat di Kementrian Budpar seperti misalnya kepala Biro Hukum dan beberapa orang lagi. Menurut Rudi, ia ditegur karena memutar film yang belum lolos sensor dan membuat sulit Indonesia di mata dunia. Rudi membantah hal itu dengan menyatakan bahwa filmnya diputar di berbagai festival dan mendapat penghargaan dimana-mana, termasuk diantaranya di Yamagata Internasional Film Festival, salah satu festival film dokumenter paling bergengsi di dunia. Namun menurut Syamsul Lussa, hal itu tidak relevan. Film Prison and Paradise telah menyebabkan pihak Kemenbudpar mendapat protes tak perlu dari Kedutaan Besar di Uni Emirat Arab.

Saya sempat berbincang dengan Syamsul Lussa mengenai pemanggilan ini. Menurut Syamsul, Rudi Gajahmada sudah berlaku sembrono dengan film ini sedikitnya pada dua hal. Pertama, film ini diedarkan tanpa melalui sensor, dan kedua – ini yang mengejutkan saya – Rudi tidak mendaftarkan film ini kepada Menbudpar sebelum produksi, karena dalam UU Film tahun 2009 (pasal 17 ayat 1) ada ketentuan mengenai kewajiban untuk mendaftarkan film, dengan maksud melindungi “pembuatan film agar tidak ada kesamaan judul dan isi cerita” (Pasal 17 ayat 3). Saya tentu bisa paham alasan ketiadaan surat tanda lulus sensor yang membuat Rudi ditegur (sekalipun saya sama sekali tak setuju pada surat itu dan pada penegurannya), tetapi jika ia dipersalahkan karena tidak mendaftarkan filmnya kepada Menbudpar, saya rasa peraturan itu sudah digunakan untuk sebuah alasan yang keliru.

Hal ini seperti membenarkan kecurigaan banyak pihak ketika UU Film disahkan, bahwa pendaftaran produksi ini adalah salah satu pasal bermasalah di UU Film. Apakah ke depannya alasan ini akan digunakan lagi untuk menegur pembuat film yang berbeda pendapat dengan pemerintah seperti ini?

Syamsul Lussa sendiri menolak jika dikatakan bahwa apa yang dilakukannya adalah sebuah usaha untuk mengendalikan apa yang dibuat oleh pembuat film. Ia menyatakan bahwa apa yang terjadi dengan Rudi Gajahmada dan Prison and Paradise adalah sebuah usaha untuk melakukan “pembinaan” kepada pembuat film. Hm, saya agak tak menyangka kita kembali ke masa “pembinaan” seperti pada masa Departemen Penerangan dahulu.

4

Rudi Gajahmada sendiri agak kuatir untuk bersuara terlalu keras membela film Prison and Paradise ini, karena ia sedang menyelesaikan film keduanya. Menurutunya, seandainya ia melawan, maka ada kemungkinan filmnya bisa jadi mendapat kesulitan untuk mendapatkan surat tanda lulus sensor kelak. Sekalipun hal ini belum tentu benar akan terjadi, kekuatiran sudah muncul. Ternyata negara belum berhasil menghilangkan kekuatiran para kreator, malahan menambahinya.

Kini LSF masih terus beroperasi di tengah perdebatan birokrasi, apakah mereka akan berada di bawah Kementrian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif atau “beralih kamar” ke Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan? Tampaknya ada kecenderungan untuk memindahkan LSF ke Kemendikbud lantaran urusan “kebudayaan” lebih dekat dengan ranah kerja LSF ketimbang urusan “pariwisata dan ekonomi kreatif”.

Kemanapun LSF akan berlabuh yang jelas kepengurusan periode LSF yang dipimpin oleh Mukhlis Paeni ini akan berakhir pada tahun 2012 ini. Saya rasa pekerjaan rumah menunggu, jika tidak bisa menghapuskan ketentuan sensor sama sekali, setidaknya ada dua hal penting menanti: transparansi dalam pemilihan 17 anggota LSF (bukan lagi 45 seperti sekarang yang sebenarnya tak sesuai dengan UU Film 2009) dan transparansi alasan dan mekanisme pengambilan keputusan di dalam lembaga itu.

Mati Syahid yang Subyektif

Judul kompilasi ini bercanda dengan serius karena untuk memahaminya membutuhkan referensi mengenai sejarah Indonesia.

Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.

Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.

Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.

Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.

Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?

Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).

Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.

Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.

Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.

Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.

Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.

Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.

Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.


Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.

Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.

Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.


Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.

Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.

Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).

Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.

Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.


Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.

Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.

Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.

Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.

Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.

Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.

Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.

Judul DVD: Repelita I: Urbanisasi. Penerbit: Marshall Plan.