Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.

Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.

Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.

Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.

Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?

Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).

Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.

Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.

Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.

Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.

Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.

Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.

Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.

Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.

Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.

Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.

Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.

Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.

Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).

Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.

Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.

Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.

Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.

Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.

Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.

Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.

Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.

Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.

Judul DVD: Repelita I: Urbanisasi. Penerbit: Marshall Plan.