The Young and The (Un)Heedless

Perhaps my friend (film critic) Hikmat Darmawan was right when he wrote that it takes 10 years before a trauma can be retold. Hikmat made this statement in his review of May (Viva Westi, director), a film about the May 1998 incident and its impact for the nation, in particular an inter-ethnic couple.   Given a time distance, May is able to take a good, long look at an incident that has left a yet to be fully healed scar for the nation.

9808, An Anthology on the 10 th anniversary of the Reform era , pretty much is having the same discussion as May. It may not be a coincidence that the two films are released in the same year. Ten young filmmakers each submitted their short films revolving around the significant incident that led the nation to a huge political turnaround, which are then compiled.

May 1998 is something that is not quite long past, and it is yet to have an “official” version of the story. Many people can still testify to what actually happened. People like (former Chief of Armed Forces) Wiranto, (former vice president turn president) BJ Habibie, (former Lieutenant-General of the Kopassus) Prabowo and (former Minister of Information) Harmoko wasted no time to write their own version to position themselves as the heroes (or at least, the good guys), while keeping an eye for an opportunity to climb back to power. If one of them gets in power again, his version might just become the designated official version of the incident; just as when Soeharto reigned and his became the official version of what happened in 1965.

The young fiilmmakers contributing to this anthology have their own versions, which may never be included in any of the aforementioned published material. In this context, what these people – who joined forces under the name of Proyek Payung (The Umbrella Project) – have done is a small but important document of perception, as an alternative version, or even a sub-version of what those “official” figures have written.

All the short films in the anthology are films that have (or are supposed to have) wholesome narratives and independent of thematic outline to support the narrative. However, uniting these works into one anthology has resulted in a different perspective from the short films’ initial narrative. Intentional or not, 9808 has offered one of the most wholesome perspectives on May 1998 to the public, from a generation that not only lived it, but generated it.

This perception comes in various dimensions. Some of the points of view feel very superficial, even sketchy. Some works try to approach May 1998 event as something personal, with honest perspectives. Some try to discuss one aspect of the incident’s background and impact, which leads to revealing a deep dimension about the making of a nation; a process that still remains as a big, unanswered question. The anthology also touches on the future, to give some sort of closure, cementing its optimistic nature.

Sketches

If the film, in the linear sense, is perceived as a book to be read from the front cover, then the front cover is a sketch. Anggun Priambodo starts the anthology by asking a question to people around him: where were you on 13 May 1998?

Anggun is presenting a collective memory. Who can forget the days when people emptied grocery stores (‘I was on my way to buy the new Hanson record… or was it Boyzone?’). Who doesn’t remember the sight of motorcycles casually rolling on toll roads, or the big, empty primary road in the M.H. Thamrin area (with only the armed forces around, let’s take a picture in front of the tank!). The collective experience even reached all the way to Seattle or Amsterdam.

However, what Anggun is showcasing resemble more of a sketch for a TV teaser, the one we see on talk shows about May 1998 than a thorough work. He doesn’t have a very wide range of sources, and from their answers, we can tell that they are onlookers, people outside the stores when the looting happened. This is an incomplete, if not lazy, representation. But Anggun is lucky because the collective experiences are something that audiences can relate to all too well. So the excerpts from his interview still resonate in the audience’s personal frame of reference.

Anggun serves his documentary by displaying a sequence of photographs to represent the story he is telling. There are no moving pictures. Anggun is lucky because his work is compiled as a part of the 9808 anthology. If detached, his work will not be able to come up with a wholesome narrative and will remain as a series of fragments.

Next is Yang Belum Usai ( The Unfinished) by Ucu Agustin. This documentary chronicles the struggle of Sumarsih in search of the person who shot her son, Wawan, in the Semanggi incident (November 1999). The story begins with an Easter celebration (the 10 th year without Wawan), and ends with the mother praying at her son’s grave. Ucu brings us steadfast determination that hopefully speaks for itself – and therefore become a drama in itself in the eyes of audiences.

Ucu is hoping that her subject would help her film. A mother’s struggle to put a peaceful end to her son’s death is no doubt an emotionally-charged ride, whether the subject is expressing it or not. Viewers will be emotionally engaged just by seeing the story as mere facts. But a good filmmaker will not rely entirely on that assumption. A richer perspective or a more profound take on the surface should always be sought after, rather than just an instant, impulsive urge.

Ucu’s work is a weak documentation both in terms of perspectives and depth. There is almost no additional value to be found in Ucu’s process of documenting what Sumarsih is undergoing. Even more, Sumarsih is captured as if in poses, in nearly all of her images. It seems like Ucu is presenting a window display of a “hero”, rather than a humane protrayal of a person with all her tribulations.

An open dimension

Ifa Isfansyah is an example of a filmmaker willing to plunge into the depth. In a piece almost unrecognizable as an Indonesian production, Ifa draws a fine connection between Indonesia – specifically the May 1998 incident – with a Chinese-speaking woman in Korea. Ifa connects this woman in Seoul with voice overs from the news about Indonesia and the conversation between the film’s protagonist ( Huan Guang) with an immigration officer asking about her background.

That is the only information on the young woman being one of those escaping Indonesia to forget their past. She goes to Korea, knowing practically no one there. Then, in a convenient store, another Chinese-speaking woman comes to her aid. So they become friends, and a whole new path of possibilities opens for Huan Guang.

This piece may not discuss the May 1998 incident directly, but Ifa is obviously insinuating that significant moment. The incident marks the loss of one of life’s essential elements: the feeling of safety. As history tells us, the absence of this very thing has become one of the reasons for diasporas. Ifa is illustrating a diaspora in the making. A past is being forgotten, and a dream (or escapism) is being built. Ifa is not talking about a reality about to be faced by Guang, because, as the film’s title suggests, he is talking about a time when the sun rises, a new-born hope.

Guang’s diaspora is a secondary one, because she comes from a generation that has experienced a previous diaspora. Then the concept of Indonesia becomes very fluid in those layers of diasporas and starts to blur. Ifa is observing the problem of one of the Asian races, which is constantly in transition, and Indonesia becomes an area in which that transition blooms. This film then becomes an entry point for a public discussion post-May 1998. Ifa succeeds in sensitively demonstrating how a national incident is implicating a much wider scope in terms of geographical identity.

From Guang’s dream, we are led to a personal fragment in Otty Widasari’s Kemarin(Yesterday). Otty, along with her couple friends Bambang and Bonita (nicknamed Bonet), reminisce what actually happened in May 1998. They were three in the student mob in the Parliament building. To topple Soeharto? Not according to Bonet. She was there on a romantic quest. And, since Otty went wherever Bonet went, she, too, was there indirectly for the same reason.

In this conversation (the camera cheekily exposes Bambang, who is holding the second camera), Otty goes bare by showing her note on daily expenses. This shows how life went on with such trivial stuff, when here she is telling about a “heroic” phase according to the formal observations about the 1998 students’ movement. Life is all about such cycles, and the conversation taking place at that table is an intimate and no-nonsense trip to the past.

The juxtaposing between their conversation and Otty’s family’s daily expenses notes makes for an acknowledgment to life cycles in all honesty. Whatever leads them to the incident, “there and then” – and whoever there during that time – they must still deal with the daily nitty-gritty such as expenses for cigarettes, transportation and groceries, “here and now”. Otty succeeds in making these two sides refer to each other, coldly yet powerfully.

However, Otty shifts to a baffling episode, in which she admits her special feelings for Bonet. It’s like Otty is exposing her deepest secret to an audience that doesn’t know her well enough. At this point, is she still sincere? If yes, why is such sincerity exposed in such a short span of time in a story, thus the audience does not have enough time and opportunity to understand Otty and her issues?

Otty sounds like she is making a joke, but her statement is made toward the end of the film, and not long after that, Otty’s husband, Hafiz, comes in while holding their child. With this kind of sequencing, it seems that Otty is trying to tell something tragic about her marriage, because Hafiz comes across as someone who falls under Bonet’s shadows. What does the personal tragedy have to do with the May 1998 incident? Does the audience need to know this, in their first “encounter” with Otty, in such a short period of time?

Otty is posing a big risk, with which she cannot win. If she’s being honest with her confession, the audience (and I) will not be ready, and we will not need any information about the personal domestic tragedy (caused by who knows what) during a film about the May 1998 incident. If she’s not being honest, it feels like she’s using the same technique as TV comedian/talk show host Tukul Arwana, in showcasing some sort of a personal tragedy as a joke material. Does Otty really need to do that? To me, her deepest secret could have been shared with the audience in a piece that gives more room for them to understand her as a person. I’m sure Otty still has other chances to discuss this topic.

From such a personal dimension of the May 1998 incident, the film shifts back to a sketch about identity – and back to the Ethnic-Chinese. With Sugiharti Halim, Arian i Darmawan discusses the identity problem in the most superficial sense of the word: a name. Ariani talks about the efficacy of the former regime’s bureaucracy machine, in stifling the development of identities and forcing a form of assimilation. What happened is some sort of social dislocation of the Ethnic-Chinese, even if it concerns the most exterior part of their identity.

For that purpose, Ariani invented the character Sugiharti Halim, and made her talk directly to the camera, as if asking the audience to level with her in discussing this subject. While in the story, Sugiharti is talking to the men she’s going on a date with (in separate occasions). This strategy works in cheekily picking on the audience, who wants to avoid discussions on the topic, and Ariani doesn’t give a darn about such attitude and continues talking anyway.

This is a film about the government going face to face with society through a very simple subject. This issue might very well be a problem not only for the Ethnic-Chinese, but probably other ethnic and belief groups. However, the May 1998 incident should start a momentum for such discussions, bearing in mind that the Ethnic-Chinese are constantly dealing with these identity-related problems. This project by Proyek Payung thus becomes very timely.

Other collective experiences

Another tale about a collective experience on the May 1998 incident is brought to the table by Hafiz in Bertemu Jen (Meeting Jen). Hafiz, though, is doing in a very different way than what Anggun did in the beginning. He unsettles the audience by introducing Jen Marais, a theater person. Jen is not a theater director, nor is he an actor or producer. He seems to be “nobody” in the theater business, and yet he claims to be a “theater person”. Hafiz interviews Jen, bringing with him a number of photographs on the May 1998 incident, and shows them one by one, asking for Jen’s comments.

Hafiz is making his film by posing a strategy to give meanings to May 1998. It is as if he wanted to show that ‘giving meaning’ to the incident is a verb whose definitions are as varied as the people trying to define it. Hafiz is using photography, theater and an intimate love affair with the audio visual medium for the purpose. Hafiz starts asking his questions with a role play associated with the theater. He then goes on to the actually self-explanatory pictures, and Jen comes up with his meanings: this is a theatrical thing. Then comes a point where Hafiz’s questions reach a higher level of abstraction (“are you in the picture, as a human being?”), which makes generating meaning a little more difficult.

Hafiz’s piece offers a subversive take on the official versions (which is yet to be existent) of the May 1998 incident. Instead of providing an alternative view, Hafiz poses a preposition that the incident is supposed to be seen as a negotiating process between the subjects in defining what really happened.

Do not forget that there is mediating media (some of which are dominant because of the massive media exposure), which makes the defining process impossible. Thus Hafiz seems to be proposing that the collective incident stays inside the mind of individuals as a personal experience that needs no authorization from anyone. A citing of a history as a very fluid and inconstant subject.

Hafiz’s postmodern world is challenged successfully by Lucky Kuswandi with A Letter to Unprotected Memories. He shows that the identity problem and its meaning is something solid. People who are detached from their past, history and language are miserable people because they lack a firm ground to stand on. True, Lucky is not referring specifically to May 1998, but his exposition on giving meaning to the incident is more than a subjective game. To Lucky, there is something missing from his grip.

Lucky dissects this issue through Chinese alphabets and a letter-style narrative, like he is having a one-way communication. With this strategy, Lucky seems to show that he is not sure the communication will reach its aim, so he chooses to communicate one way – like a soliloquy that send people indifferent to the issue into ignorant snooze.

Chinese people in Indonesia have grown roots beneath their feet in the ground called Indonesia, and they seem to be outside the official history records. With this film, Lucky is still playing “if” concerning the existence of the official history, because he feels that any strategy outside the notion will be daunting to them, like the barongsai dance that loses its stomps and transforms into slow-motion moves that might slowly dissolve.

With this kind of agenda of discussion, Lucky also delivers a very well-done visual strategy. He showcases Chinese alphabets being intercut with various Chinese cultural icons in Indonesia, to convince that what is considered a strategy to give inter-subjective meaning as demonstrated by Hafiz, means memories that have never been protected. Lucky tells that history is forged in a hard way, by isolating, silencing and forgetting.

By this part, the film has ventured into a deeper territory than the incident aspect of May 1998. Now, the anthology enters a discussion on the interpretation of a social constellation, which either directly or indirectly correlates with the incident ten years ago. This segment is a remarkable personal interpretation from Lucky.

Wound

The story continues even deeper than the identity roots issue brought by Lucky. Identity as the most important element in the shaping of Lucky’s constellation results in tragedy and a deep wound.

The next film, from Edwin, opens a Pandora’s box about Ethnic-Chinese, even when Edwin is speaking in murmurs, far from being firm. The people responsible for the sequencing of the anthology are boldly speculating by including Edwin’s piece, A Trip to the Wound. The film, which has been screened as an independent short, is actually about a personal and unique wound (there’s a story in every wound). However, in this anthology, the wound transforms into a collective wound.

Trip works in similar ways as Ifa’s Huan, in that it is insinuating one of the most controversial dimensions of the May 1998 incident: its impact on the Ethnic-Chinese. Trip is even more mysterious because Edwin is never referring to any facts related to the May incident. The wound then needs to be associated with that of the mass rape taking place in May 1998, by casting Ladya Cheryl, an actress more or less representative of the Ethnic-Chinese, and the grope under her skirt in the bus.

If Ifa’s protagonist shies away from discussing what really happened and goes straight to escapism as the base for the diaspora-in-the-making, Edwin is talking about the most sensitive subject: the intrusion to the most private part of the Ethnic-Chinese women during the riots – say, rapes. Trip is indicating two sides of the “raping incident”. The first one is a wound that they carry everywhere – as put in one of Chairil Anwar’s poems – but not by screaming it out, but a bitter and lonely silence.

The wound changes into a kind of obsessive search of its history, because the wound itself is invisible (because it is within the most private area?), intangible and cannot be proved. Does it mean that the wound is non-existent?

The Ethnic-Chinese often become scapegoats for Indonesia’s economic underachievement (including as the cause of the economic crisis that leads to the political crisis in 1998). The result is the destruction of stores and the rape of Ethnic-Chinese women on May 13-15, 1998. But did the raping really happen? This is the second side of the wound depicted in Trip. And Edwin effectively insinuates it. Does the wound really exist, and can it be seen without – once again – intruding the private areas of the victims?

When Trip is put in the context of 9808, that is what can be interpreted. A profound dimension of one of the nation’s unresolved problems.

The future

The wound that Edwin depicts is like a climax of the 9808 anthology. To reduce the tension, the film continues by staring into the future of the Reform. From a personal perspective, it materializes in Wisnu SP, nicknamed Wisnu Kucing, and his film Wisnu Kucing 9808A Note of a Demonstrator. Wisnu is a former field general in the 1998 students’ demonstration. He stood in podiums, made speeches, and shouted rhetorically, “Ready to fight the army?”

Even though just as personal, Wisnu stands on a different ground than Otty Widasari. If Otty sees history being shaped by trivial and personal (too personal, even) things, Wisnu starts from a goal for a political change, and then talks about something more personal and realistic. If in Kemarin, Otty seems to be someone who sits in the present and daydreams about the past, present time Wisnu is an image of Wisnu’s future 10 years ago.

Wisnu in May 1998 was drenched in sweat and shouted at the top of his lungs, getting ready to face off with the army, while Wisnu in the same month ten years later is changing his baby’s diapers in his old Volvo, going to a shooting location, where he works as a freelance producer in an audio visual institution. His wife is a member of the local Parliament, who just gave birth to their baby; and Wisnu feels that he still nurtures his spirit to make this country a better place for everyone, especially for his infant.

It is so interesting to see Wisnu passing by a group of demonstrating students. Holding his baby in his arms, he chit-chats with a policeman keeping watch at the demonstration, as if saying ‘ten years from now, you will end up like me.’ Wisnu, sporting a been-there-done-that attitude, stares at the students and says that they’d be better off in a classroom, studying. Because they will be faced with a much too real problems he is facing right now: money. Because his kid and wife need to eat, education fees are sky high, and so on.

Wisnu Kucing becomes the perfect image of the ‘revolution stops at 30’ cycle. But Wisnu is an honest man in looking at himself like that. Therefore, this piece becomes a small and simple note. This little note is not a showcase of defeat, but a modest and honest acknowledgment.

If Wisnu is a “future” of what happened 10 years ago, then there is a possibility to conclude that the Reform has been futile. Is this true? This anthology comes close to justifying that idea, until the final piece is brought to us by Steven Pillar Setiabudi.

Pillar documents a process of democracy in search of itself, in Our School, Our Life. A school in Solo, Central Java, is designing a demonstration to topple a corrupt headmaster. These high school students are so passionate about the data that they managed to collect. Suddenly, the Reform and political change – which Wisnu is a part of – seem to find its form in Pillar’s piece. With a simple narrative, Pillar is faithful to the subject he wants to convey. He is like a TV journalist investigating and reporting straight facts without intending to dramatize. But instead of finding mere facts about corruption in a lower level, Pillar discovers another dimension of what has been achieved by the Reform: a reinforcement of a political grail, and a determined and spirited democracy. Pillar is lucky with his documentation.

If there is a shortcoming in his documentation, it’s that he didn’t record any testimonials from the accused parties. But such journalistic glitch doesn’t make his film less powerful, in carrying a reflection on May 1998. Especially its implication, that a better life together is a process that we are shaping up together. Thus, a statement that the 1998 Reform is fruitless needs to be revisited. Because from what was sowed 10 years ago, we can see a growing seed that someday we will reap.

There is nothing rigid and to be accepted without questioning; a process is something that needs fighting for. 9808 has started that fight in a small scale. This is the strongest thing that comes out of Pillar’s documentation, once included in the anthology.

Conclusion

As a non-encyclopedic documentation, the 9808 anthology may feel profound in one dimension, and superficial in another. That is where its power lies. With such personal and limited notes, there emerge things that are unimaginable to emerge should this film intend to come up with encyclopedic notes. The risks of becoming too personal, sketchy and so on, may be inevitable, but that is the price for being honest and bringing up issues from perspectives that are accessible by the filmmakers and producers.

If the film ends up with more issues on Ethnic-Chinese, maybe because most of the filmmakers come from that background. But this is not a valid reason because Ifa, who is just a regular Yogyakartan kid, also makes a film about Ethnic-Chinese and their diaspora. Looking at the subjects brought up in this film, the history and identity of Ethnic-Chinese, and also its relation to the making of a nation and the country’s politics is a huge agenda that is far from finished. So the representation of Ethnic-Chinese in this anthology should be seen as a discourse on the agendas that constitute this nation.

Therefore, the notes taken by the people – and the generation – behind 9808, the anthology on the 10 th anniversary of the Reform, should be viewed as a path to restart a discussion on this nation: identity, history, and the incidents that shaped it. Just by not being heedless of the significant incident, we can already restart the discussion. ***

”9808” Antologi 10 Tahun Reformasi9808 An Anthology of 10 th Year Indonesian Reform . Di Mana Saya? /Where Was I ( Anggun Priambodo), Yang Belum Usai/An Unfinished One ( Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin/Yesterday ( Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen/Meet Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808-Catatan Seorang Demonstran/ The Cat 9808 A Note of A Former Demonstrator ( Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).

Cinema Filipina tahun 2009

Saya diundang oleh festival film internasional Cinemanila, untuk menjadi juri. Berangkatlah saya 5 malam ke Manila. Di sana, saya berkesempatan menyaksikan dari dekat sinema Filipina yang sedang menjadi pusat perhatian dunia itu. Inilah sedikit catatan dari sana.

—————————————————-

Sinema Filipina sedang memasuki sebuah tahap serupa dengan sinema Iran di pertengahan 1990-an, sinema Korea atau sinema Cina di akhir 1990-an. mereka sedang menajdi pusat perhatian dunia sesudah kemenangan-kemenangan di festival-festival penting. Deretan nama baru yang eksotis menarik perhatian para programmer dari festival film di seluruh dunia. Semua berebut ingin memberi tempat kepada pembuat film Filipina, terutama nama-nama baru.

Tahun 2009 memang milik mereka. Brillante Mendoza baru saja memenangkan gelar sutradara terbaik di festival film Cannes tahun ini. Nama yang dikalahkannya tak main-main. Ada Quentin Tarantino (Inglorious Basterds), Ang Lee (Taking Woodstock) dan Pedro Almodovar (Broken Embraces). Dengan film Kinatay (Execution of P), sebuah cerita tentang polisi yang korup dan mutilasi terhadap seorang pelacur, Brillante mencatat prestasi paling penting yang pernah dicatat oleh pembuat film Asia Tenggara. Maka Filipina sedang sangat berbangga. Dalam pemutaran film di Cinemanila, mereka membuat semacam bumper pendek (berbahasa Tagalog) yang membanggakan prestasi Brillante yang telah “memenggal” nama-nama besar itu.

Di dekade 1970-an Filipina pernah punya sineas yang bicara di dunia internasional. Nama seperti Lino Brocka, Ishmail Bernal dan Kidlat Takhimi menjadi pembicaraan kritikus di Cannes dan Berlinale. Karya-karya mereka bahkan ikut membantu terbentuknya diskusi mengenai “third world cinema” yang dimulai dari film-film Amerika Latin. Social commentaryyang kuat dan sikap politik yang tegas terhadap kolonialisme menjadi tema film-film para “bapak sinema independen Filipina” ini.

Namun generasi ini hilang dan tak berlanjut di dekade selanjutnya. Direktur Philippine Independent Filmmakers Multi-Purpose Cooperative (IFC), Clodualdo Del Mundo Jr., menulis di bulletin mereka bahwa generasi post-Brocka hanya akan menjadi generasi catatan kaki saja karena minimnya prestasi mereka. Sekalipun sebenarnya ada Raymond Red, orang Filipina pertama yang membawa pulang piala dari Cannes dengan film pendeknya, Anino. Namun Red kerap dmasukkan ke dalam satu generasi dengan Brillante Mendoza dan kawan-kawan ini. Maka kedatangan nama-nama baru ini telah mengembalikan sinema Filipina seperti era Brocka-Bernal dan kawan-kawan.

Dengan begini, saya ke Manila tiba di tengah perayaan terhadap sinema Filipina. Dalam pidato penutupan Cinemanila, direktur dan pendiri Cinemanila, Amable “Tikoy” Aguluz VI berkata dengan lantang bahwa masa depan sinema dunia adalah sinema Filipina. Tikoy yang optimis ini tentu berlebihan. Tapi semangat itu memang sedang terasa sekali di Filipina saat ini.

Karena selain Dante (nama akrab Brillante) memang ada beberapa nama lain. Misalnya Raya Martin. Pembuat film muda ini baru membuat 2 film panjang, tapi ia begitu diperhitungkan. Filmnya, Independencia, diputar di seksi kompetisi utama Cinemanila bersanding dengan film-film seperti Mammoth (Lukas Moodyson, Swedia), Ricky (Francois Ozon, Perancis),Hunger (Steve Martin, Inggris), Tulpan (Sergey Dvortsevoy, Kazakhstan), Milk of Sorrow(Claudia Llosa, Peru). Film terakhir ini mendapat Golden Bear, penghargaan tertinggi di Berlinale, tahun 2009.

Nama-nama lain yang juga sudah beredar di lingkaran festival film dunia adalah Lav Diaz, Khavn DeLa Cruz, John Torres, Adolfo Alix Jr., Sherad Sanchez. Lav Diaz – saya gemar berat pada filmnya Death in The Land of Encantos – terkenal membuat film-film dengan durasi sampai 6 atau 9 jam. Film-filmnya diputar di Berlin atau Rotterdam. Khavn terkenal sangat produktif. Ia sudah membuat film pendek sebanyak 70-an judul, dan beredar di berbagai festival di Eropa. John Torres belum seterkenal dua nama ini, tapi ia juga sudah mulai diperhitungkan di Rotterdam. Adolfo Alix dan Sherad Sanchez juga membawa film mereka keliling ke berbagai festival di Eropa.

Generasi baru – yang disebut generasi kelima sinema Filipina ini – memang sedang lahir dan berkembang. Belum lagi nama-nama di atas ini masuk ke lingkaran utama dunia, tiba-tiba muncul seorang anak muda berumur 21 tahun: Pepe Diokno. Film pertamanya, Engkwentro, diputar di Festival Film Venesia tahun 2009 ini dan membawa pulang piala Horizon Award dan Luigi De Laurentis Award dari festival itu. Award ini ditujukan bagi sutradara debutan atau sophomore. Maka bergembiralah dunia film Filipina tahun 2009 dengan rangkaian kemenangan-kemenangan penting ini.

Saya ikut gembira dan senang ikut menjadi saksi. Sampai saya tiba pada screeningEngkwentro. Saya menonton film ini bersama kritikus Thailand, Kong Rithdee, dan produser Salto / SBO Film, Shanty Harmayn. Kami duduk melihat bakat baru Filipina ini menyajikan kisah dari sebuah kampung kumuh perkotaan dimana kekerasan bersenjata, seks dan obat bius menjadi santapan sehari-hari. Gerak kamera begitu candid tanpa koreksi. Mirip film dokumenter amatiran. Akting sangat natural, dan tampak dilakukan oleh non-aktor. Pengambilan gambar seperti ingin mengejar single shot untuk seluruh film. Tapi di tengah-tengah, ada cut juga. Semua ini membuat saya berpikir lagi: saya pernah melihat tema dan gaya seperti ini.

Tentu saja. Dante pertamakali yang menggunakannya di Slingshot. Jim Libiran menambahi elemen musik rap pada tema dan gaya seperti ini di Tribu (Jim main di Engkwentro sebagai eksekutor, muncul di akhir cerita. Pantas saja ia berpesan kepada saya sebelum menonton film ini: jangan berkedip sedikitpun 5 menit sebelum ending). Lalu apa yang istimewa dariEngkwentro? Bisa jadi ada backdrop politik yang lebih kuat di Engkwentro ketimbang dua pendahulunya itu. Konteks politik ini ditampilkan dengan cerdas dalam bentuk siaran TV dan radio.

Pepe sendiri seorang yang berbakat. Saya sempat melihat potongan pendek karya dokumenternya, Dancing for Discipline, yang mengisahkan seorang sipir penjara yang menggunakan tarian – dan bukan baris berbaris atau senam – sebagai sarana pendisiplinan narapidana di sana.

Namun kemenangan Engkwentro akhirnya menghasilkan diskusi lumayan panjang antara saya, Kong dan Shanty. Kami berpikir bahwa para programmer festival di Eropa ini sedang getol sekali mencari negara baru. Maka ditasbihkanlah Engkwentro menjadi pemenang, padahal film itu – sekalipun baik – sama sekali bukan terobosan. Apakah Venesia saja yang sedang gumunan melihat film seperti ini? Atau mereka merasa kecolongan melihat Dante menang di Cannes dan mereka belum mencatat nama Filipina dalam daftar penting katalog mereka? Kuat sekali bau etnosentrisme di sini, dan jangan-jangan Filipina sedang jadi korban.

Karena anak seperti Pepe – 21 tahun – sekarang sudah tak bisa lagi senang-senang. Apapun yang dibuatnya jadi ditunggu banyak orang. Lihat yang terjadi pada Raya Martin. Filmnya baru 2 dan ia masih boleh berbuat kesalahan, tapi dengan proyek beranggaran dan berambisi besar bernama Independencia, ia sudah menjadi pemain sesungguhnya di lapangan festival ini. Raya termasuk yang berhasil, karena sekarang untuk mendapatkan Independencia saja, Jiffest harus berhubungan dengan distributor Eropa yang meminta screening fee sekitar USD1.000. Serupa belaka dengan film terbaru Dante, Lola (bagus sekali film ini) yang harus ditanyakan ke distributor Match Factory.

Namun bukan soal screening fee yang mengkuatirkan betul, tapi tipisnya beda antara eksplorasi estetika dari negara-negara “baru” dengan pengarahan terhadap estetika itu. Festival tidak hanya menjadi standar estetika, tapi juga menjadi pasar. Film-film Filipina dari nama-nama ini tidak ditonton oleh orang-orang Filipina. John Torres selalu berkata bahwa lebih banyak orang Eropa yang menonton filmnya ketimbang orang Filipina. Film-film Dante tak mendapat deal distribusi di Filipina, dan Dante kadang mengajak tamu-tamunya ke lapak bajakan jika ingin mencari DVD film-film lamanya, karena tak ada perusahaan label DVD yang berminat mengedarkannya. Jadi buat siapa anak-anak muda ini membuat film?

Maka bau pengaruh programmer festival di Eropa terasa sekali, langsung maupun tidak. Mereka seperti “melayani” keinginan para programmer itu dengan gambar-gambar kemiskinan dalam lanskap mereka, tragedi, bencana, kejahatan politik, korupsi dan hal-hal lain yang tak akrab dengan masyarakat Eropa. Maka film Filipina yang disebut sebagai “alternatif” ini dipenuhi oleh gambaran kemiskinan yang akut, kekerasan kasual, kampung kumuh yang akrab, korupsi yang jamak dan sebagainya. Tentu saja rangkaian ini mudah dilihat sebagai sebuah misrepresentasi Filipina. Yang lebih penting: penggambaran-penggambaran ini nyaris menjadi sebuah formula sendiri.

Maka tak ada gambaran kelas menengah dalam sinema Filipina. Gambaran seperti itu tak akan laku di kalangan festival di Eropa. Namun ada alasan yang agak sosiologis juga mengenai hal ini. Struktur masyarakat Filipina memang terbelah: para superkaya di satu ekstrim, dan kelas pekerja yang miskin di esktrim lain. Di tengah-tengah yang seharusnya menjadi penyangga, lebih suka pergi ke Amerika dan menetap di sana. Migrasi Filipina ke Amerika memang luar biasa besarnya dan setiap hari permohonan permintaan visa di Kedutaan Besar Amerika di Manila sebanyak sekitar 3.000 pemohon! Bisa jadi tak semua mereka pergi ke Amerika dan tak semua adalah kelas menengah, tapi inilah aspirasi besar kelas menengah Filipina: menjadi warga Amerika. Dengan demikian kesempatan mereka untuk naik kelas sosial akan lebih besar.

Kekosongan kelas menengah ini membuat film Filipina harus terbelah dengan ekstrim seperti sekarang. Film-film mainstream mereka umumnya medioker dengan pengaruh TV yang besar sekali – terutama bentuk telenovela. Unsur seks dan fantasi sangat besar untuk melayani kelas pekerja. Komedi hanya mengenal satu bentuk yaitu slapstick. Tipikal produk untuk kelas pekerja yang lebih mirip dengan sarana eskapisme. Bisa jadi apa yang terjadi di Filipina bisa dilihat juga di negara Asia lain, terutama Asia Tenggara. Indonesia, Malaysia dan Thailand mengalami hal yang tak jauh berbeda. Namun apa yang terjadi di Filipina adalah sesuatu yang esktrim. Di satu sisi adalah film-film semacam ini dan di sisi lain adalah film semacam Independencia.

Saya membayangkan Independecia. Film ini sangat menarik dengan production value yang luar biasa, karena Raya berhasil merekonstruksi ulang elemen formal film tahun 1920-an. Namun bagi saya film itu terlalu intelektual (Shanty Harmayn kaget mendengar komentar saya ini: “hah?! Buat elo aja terlalu intelektual, buat siapa dong nggak?”. Belakangan saya menemukan orang yang bisa mencerna film ini dengan enak, seorang dosen pengajar matakuliah film Asia di The College of William & Mary, Manila). Film Raya itu memang merupakan kritik terhadap penggambaran kebangsaan, historiografi (dan karenanya) identitas Filipina dengan ungkapan yang penuh referensi non-sinematik yang berasal dari sejarah, pengalaman dan pengetahuan orang Filipina sendiri. Sebuah wisata intelektual yang menarik; tapi jelas sekali ini bukan materi bagi kelas pekerja yang masih sibuk dengan urusan perut dan utang uang tiap bulan untuk bayar kontrakan atau belanja susu anak.

Maka saya akan merasa tak adil jika hanya menyalahkan para programmer festival di Eropa sebagai biang kerok misprepresentasi atau terjadinya schism semacam ini.  Sejak era Lino Brocka dan Kidlat Takhimi hal seperti ini terjadi. Tak banyak pilihan bagi para pembuat film yang punya gagasan-gagasan yang berbeda dengan industri film mainstream. Pasar festival ini bisa jadi memang yang paling masuk akal. Bukan berate mereka tak mencoba, mereka sudah. Film awal Dante, Summer Heat adalah film soft-porn. Demikian pula Adolfo Alix Jr. pernah membuat film semacam itu sebelum beralih ke festival-festival.

Karena ada satu faktor penting yang belum saya bicarakan yang membentuk perfilman Filipina semacam ini. Bisa jadi namanya ideologi, bisa jadi juga sikap politik. Orang Filipina, apalagi filmmakernya, sangat sadar politik. Mereka berbincang politik terus menerus, bahkan beberapa di antaranya di tingkat idelogis. Beberapa mereka bicara soal “social responsibility” para filmmaker. Mereka mengambil contoh Lino Brocka dan Ishmail Bernal untuk soal ini. Mereka inilah yang menjadi pusat gagasan para pembuat film alternatif Filipina, terutama dengan penggambaran kemiskinan, penindasan, korupsi dan sebagainya; serta apa akibat sturktur yang mengekang itu pada individu dan komunitas.

Jika ada tema yang lebih “kelas menengah” seperti tema pencarian identitas dalam konteks nasionalisme dan kolonialisme, maka contoh itu adalah Kidlat Takhimi. Film Kidlat, Perfume Nightmare, menjadi sebuah acuan tentang pencarian identitas dan dialog dunia pertama vs dunia ketiga lewat cara tutur yang mendekati model stream of consciousness. Pengaruh Kidlat tampak sedikit pada Lav Diaz dan Raya Martin. Namun pengaruh terbesar Kidlat adalah pada John Torres yang menggunakan metode serupa dengan Kidlat, yaitu non-scripted recording, diri sendiri menjadi protagonis, elemen naratif yang tak linear dan berpusar pada tema ketimbang progresi plot.

Tradisi intelektual dan tanggungjawab sosial inilah yang masih tercium kuat di film-film alternatif-independen Filipina. Maka saya tak mau menilai ini semua sebagai misrepresentasi Filipina. Jika itu halnya, maka film-film Yasmin Ahmad juga akan terpotretkan sebagai misrepresentasi Malaysia (dan inilah yang membuat terjadinya sikap permusuhan tak resmi pemerintah Malaysia terhadap Yasmin). Ketika jumlahnya mencapai seperti apa yang terjadi di Filipina, tampaknya para programmer festival di Eropa harus memikirkan ulang lagi mengenai apa yang ingin mereka lihat dari film-film “negara baru” ini.

Mungkin fenomena Filipina akan segera berlalu. Para programmer festival ini mungkin akan ke negeri baru, wilayah baru untuk mereka “temukan”. Sementara catatan dari Filipina ini akan masuk ke buku sejarah film, tak sekadar jadi catatan kaki. Tapi keterbelahan itu tetap di sana, dengan jarak yang tetap bertahan lebar. Kecuali jika para pembuat film Filipina mau (dan harus) belajar dari situasi ini dan mencoba keluar darinya. Jika mereka keluar dan menawarkan sesuatu yang lain, akankah pasar bernama festival itu akan menerimanya?

Laa Ilaha Illallah, Sambil Telanjang Dada

Laporan dari Jogjakarta Asia-Netpac Film Festival (JAFF, 2008)

1

Di JAFF 2008 ini, sekali lagi saya menonton Kantata Takwa pada malam pembukaan. Tadinya saya berniat melewatkan saja pemutaran Kantata di festival ini karena saya sudah pernah menontonnya dalam pertunjukan khusus di Ruang Sjuman, Institut Kesenian Jakarta bulan April lalu, dan saya sudah menuliskannya untuk Rumah Film. Namun karena belum ada kegiatan lain yang bisa diikuti di festival ini, saya pun duduk di gedung pertunjukan di Taman Budaya Yogyakarta menonton film itu sekali lagi.

Sebagaimana biasa, menonton film untuk keduakalinya selalu memunculkan hal baru. Saya mengalaminya. Entah kenapa saya bisa luput melihat hal ini ketika menonton Kantata untuk pertamakalinya. Mungkin semata-mata luput, atau  mungkin karena suasana ketika saya menonton pada April 2008 berbeda dengan Agustus 2008.

Hal baru pertama yang muncul soal teknis. Sistem suara di Taman Budaya Yogyakarta jauh lebih baik ketimbang di ruang Sjuman. Maka musik dan suasana konser Kantata jauh lebih menghantam telinga dan menimbulkan efek emosi lebih besar. Dengan begitu, posisi film ini sebagai film konser terasa sekali. Dengan lagu-lagu yang saya kenal baik, apresiasi saya terhadap film ini jadi meningkat ketimbang pertama kali saya menontonnya.

Namun kesan baru kedua yang muncul agak mendasar. Iwan Fals, Sawung Jabo dan kawan-kawan bernyanyi di panggung dengan telanjang dada. Lirik yang mereka lantunkan antara lain “Laa Ilaha Illallah” – penggalan kalimat syahadat. Clara Sinta juga muncul berjilbab di sana menjadi semacam saksi terhadap berbagai peristiwa yang dialami oleh para seniman itu. Di ujung film, Clara Sinta yang tadinya sendirian kemudian diikuti oleh banyak perempuan berjilbab lainnya. Jelas sekali bahwa pembuat film ini ingin menyatakan bahwa di masa depan Islam akan menjadi pemenang di Indonesia. Film ini memang dibuat pada era ketika kata “Takwa” sedang diusahakan masuk ke dalam berbagai dokumen resmi negara semisal RAPBN dan sebagainya.

Memahami konteks Kantata memang berguna untuk memberi makna terhadap pesan-pesan yang ada di dalam film itu. Saya menekankan pada konteks itu ketika membahas Kantata untuk pertamakalinya dan tak bisa lepas dari bayangan saya tentang persoalan dan ekspresi dekade 1990-an. Namun melihat film ini sekali lagi berhasil membuat konteks tersebut tanggal dan saya bisa lebih bebas. Maka muatan Islam dalam film ini jadi maju ke muka dan bicara dalam sebuah konteks yang sama sekali berbeda. Melantunkan Laa Ilaha Ilallah sambil bertelanjang dada (bahkan menurut Gotot Prakosa, mereka melantunkan itu sesudah nge-gele) adalah sesuatu yang sangat ideosinkretik pada saat ini.

Para lelaki bertelanjang dada dan melantunkan syahadat ini tergolong istimewa. Kita masih ingat gambar Vino Bastian dan Herjunot Ali bertelanjang dada di poster Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll yang diturunkan oleh sekelompok pemrotes dari kelompok Islam yang sedang memprotes film Buruan Cium Gue. Lelaki telanjang dada (sekalipun tak termasuk mengumbar aurat) dianggap sebagai tidak Islami. Jika dibandingkan dengan ‘ketertutupan aurat’ dan pakaian ‘Islami’ yang menjadi agenda penting dalam ungkapan Islam dalam budaya pop sekarang ini, maka apa yang disajikan Kantata Takwa terasa seperti menyajikan bentuk ekspresi ke-Islaman yang berbeda sama sekali.

2

Sinema dan budaya pop saat ini sedang menjadi sebuah ajang pergulatan baru bagi umat Islam di Indonesia. Sesudah Ayat-Ayat Cinta menjadi film Indonesia yang paling banyak ditonton, terjadi perumusan ulang yang serius terhadap hubungan antara Islam dan film. Kecenderungan meningkatnya secara drastis besaran pasar budaya pop Islam (nasyid, novel ‘Islami’ dan sebagainya) akhirnya seperti ditasbihkan dengan keberhasilan AAC menjadi film bioskop terlaris sepanjang masa di Indonesia.

Saya sempat mengomentari kesuksesan AAC adalah karena keberhasilannya mencabut sekat antara Islam dan romansa. AAC seperti memberi sebuah jalan bagi romansa yang melodramatis yang biasanya menjadi wacana yang ada pada film-film kelas menengah dan kaum borjuasi. AAC berhasil memindahkan romansa yang biasanya ada pada film-film remaja dan sinetron TV ke dalam bentuk layar lebar, sambil tetap mempertahankan ungkapan ke-Islamannya.

Namun AAC tetap menuai banyak protes, terutama dari kalangan Muslim yang lebih skriptural. Protes pertama adalah ungkapan-ungkapannya yang dianggap ‘kurang mewakili semangat Islam’, terutama dalam karakterisasi tokoh utama film itu. Tokoh utama film itu, Fahri, tampak bimbang dan tak punya semangat ideologis ketika mengambil keputusan. Dalam novel, Fahri adalah seorang tokoh sempurna – cenderung idyllic – yang mengambil keputusan berdasarkan kesadaran ideologisnya. Namun dalam film, Fahri seperti orang tak berdaya dan tersudut oleh keadaan.

Protes juga terjadi dalam proses pembuatan film yang akhirnya mempengaruhi output sinematik dari film ini. AAC merupakan sebuah film ketika peristiwa di luar pertimbangan sinematis turut mempengaruhi proses sinematisnya. Misalnya pada soal pertimbangan pemilihan pemain yang harus beragama Islam, nilai muatan dakwah di dalamnya atau hal-hal semacam ini. Film ini, seperti diakui Hanung Bramantyo dalam talk show dengan saya di salah satu TV swasta, film ini adalah kompromi 4 pihak: sutradara, penulis skenario, penulis novel dan produser.

Protes dan kompromi dalam proses ini bisa dibilang merupakan sebuah upaya untuk memunculkan apa yang dianggap sebagai nilai-nilai Islam dalam bentuk sinema, baik dalam proses produksi maupun dalam cara ungkap sinematisnya. Ukuran-ukuran dogmatis tentang Islam berusaha diterapkan ke dalam sinema, jika perlu dalam bentuk yang sama dogmatisnya dengan sebuah khotbah Jumat atau pengajian.

Sebagai ilustrasi saja, misalnya, adalah sebuah surat pembaca ke email redaksi RumahFilm yang sebenarnya ditujukan kepada Habiburrahman El Shirazy, penulis buku AAC dan Ketika Cinta Bertasbih yang sedang dalam proses difilmkan.

Ada 2 poin utama dalam surat itu yang menarik dalam konteks melihat ungkapan Islam dalam sinema. Pertama adalah permintaan sang penulis surat agar pemilihan pemain Ketika Cinta Bertasbih. Jika ada adegan lelaki-perempuan dalam film itu sebaiknya dimainkan oleh mereka yang memang muhrim. Permintaan kedua adalah agar dalam proses menonton film itu, sebaiknya lelaki dan perempuan dipisah atau lampu di dalam gedung bioskop dibuat terang saja supaya bisa menghindar dari keadaan dimana lelaki dan perempuan bercampur (bahkan berpacaran) di ruang gelap.

Kedua logika ini sama sekali berbeda dengan logika produksi dan eksebisi film yang sudah dikenal selama ini. Terlepas dari apakah logika ini bisa diterima atau tidak, yang jelas usaha untuk membuat sinema menjadi sedekat mungkin dengan dogma Islam sedang membesar. Maka membayangkan kelompok Kantata Takwa yang menyanyikan Laa Ilaha Ilallah bertelanjang dada (bahkan kabarnya sesudah mengisap ganja) adalah sebuah ungkapan keIslaman yang berjalan ke ujung lain dari tuntutan logika itu. Apakah ini berarti Kantata Takwa tak bisa diakui sebagai film Islam atau film Islami?

3

Akhirnya perdebatan memang sampai kepada soal apa yang Islam (atau ajektifnya, Islami) dan tidak dalam sinema. Sampai di sini, ukuran-ukuran non-sinematis sudah pasti nyaris diterapkan. Perdebatan mengenai apa yang “Islam” atau “Islami” dan yang tidak, dan rasanya itu bukan urusan sinema. Sinema bagaimanapun sebuah usaha representasi dari para pembuatnya. Maka pada Kantata dan AAC, Islam direpresentasikan oleh dua kelompok pembuat film yang berbeda dan menghasilkan gambaran berbeda tentang Islam.

AAC adalah sebuah gambaran tentang melodrama dalam Islam. Tema melodrama yang memancing tangis dari kesulitan posisi perempuan adalah sebuah tema milik kelas menengah. Tokoh utama dalam AAC adalah mahasiswa pasca sarjana, seorang kelas menengah. Tokoh-tokoh lainnya berlatar belakang kelas menengah Mesir yang selesai dengan persoalan-persoalan konsumsi primer mereka. AAC adalah sebuah eksemplar dari representasi kelas menengah Islam dalam layar perak.

Sementara itu, Kantata membawa sebuah irisan tema Islam dengan pemberontakan terhadap kekuasaan. Film Kantata memperlihatkan suasana penonton konser yang berdesakan masuk, menghancurkan segala rintangan yang ada di depan mereka. Dengan lantunan “Bento!” dan “Bongkar!”, Kantata seperti sedang menggambarkan suasana hati massa yang marah dengan situasi tekanan politik Orde Baru saat itu dan mencari jalan pelampiasan. Kantata adalah sebuah katarsis dimana lagu jalanan Iwan Fals bertemu dengan aspirasi Islam dan   hasilnya adalah anak-anak singkong bernyanyi Bento dan massa yang mendobrak pagar pembatas stadion Utama Senayan untuk menyalurkan histeria mereka.

Kantata Takwa adalah sebuah ungkapan Islam untuk massa. Bisa jadi karena faktor Iwan Fals yang mempunya daya tarik bagi massa, tapi juga bisa jadi karena puisi-puisi Rendra yang meminimalkan metafora dan bicara langsung tentang persoalan-persoalan kekuasaan saat itu. Paling tidak, sajak-sajak Rendra bicara dalam bahasa dan ungkapan yang relatif mudah dimengerti dan bisa dengan mudah diubah menjadi slogan.

Saat ini, diskusi mengenai muatan Islam dalam sinema terarah pada bentuk-bentuk yang lebih tekstual, skriptural. Persoalan seperti hijab, muhrim atau tidak dan ungkapan-ungkapan seperti itu lebih mendapat perhatian bagi film-film yang ditujukan untuk kelas menengah dengan persoalan-persoalan untuk orang-orang yang sudah selesai dengan konsumsi primer. Kantata Takwa bagaimanapun bicara kepada massa dengan ungkapan-ungkapan Islam.

Sekalipun Kantata Takwa bicara dalam konteks 1990-an, tetapi ia – sebagaimana film Rhoma Irama – bicara kepada massa Islam. Hal yang sangat menarik dari Kantata ketimbang film-film Rhoma Irama adalah agenda pembicaraannya berupa perlawanan terhadap kekuasaan. Hal inilah yang tampaknya sedang hilang dalam usaha untuk memindahkan wacana Islam ke dalam bentuk-bentuk sinema. Bahwa ungkapan nilai Islam dalam sinema tidak hanya agenda yang ada pada film Ayat-ayat Cinta saja. Apakah Islam sedang tak punya artikulasi bagi massa – atau setidaknya kelas pekerja – dalam bentuk-bentuk budaya popular atau sinema? ***

Festival Buat Penonton?

Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (1)

Jeonju adalah sebuah kota provinsi utara di Korea Selatan. Penduduknya berjumlah sekitar 630 ribu orang dan kota itu dikenal sebagai kota budaya dan kota makanan. Makanan tradisional Korea yang mungkin paling terkenal sedunia, Bimbimbap, berasal dari kota ini. Di kota ini terdapat pula Hanok Village, sebuah desa yang dipenuhi oleh rumah-rumah dengan atap tradisional khas Korea. Di desa itu tinggal para seniman tradisional Korea yang hidup berdasarkan ketrampilan mereka sebagai seniman yang manggung dimana-mana. Berbagai macam festival dilaksanakan nyaris sepanjang tahun dan menjadi sumber penghidupan bagi penduduk kota Jeonju. Termasuk di antaranya Jeonju International Film Festival, disingkat JIFF, yang tahun ini memasuki edisi kesebelas.

Festival film di Jeonju ini memang tidak seterkenal Pusan International Film Festival, PIFF yang diselenggarakan di kota Busan, yang sejak beberapa tahun terakhir menjadi festival film paling bergengsi di Asia. PIFF telah berhasil menarik nama-nama besar dari industri film dunia sekaligus menjadi pusat showcase industri film Korea Selatan. Skema pendanaan Asia Film Fund mereka juga menjadi gula yang menarik banyak semut. Maka posisi Jeonju agak “merana” dalam hal menarik nama besar ke festival mereka. JIFF harus mencari cara lain agar bisa bersaing dengan Pusan.

Cara lain itu adalah: JIFF memfokuskan festival mereka pada film-film independen dan eksperimental. Mereka memberi tempat pada berbagai terobosan estetis dalam sinema, karya para seniman obskur dan ideosinkretik. Cara tutur yang sama sekali jauh dari konvensional serta nama-nama yang sayup-sayup terdengar, diberi tempat utama di festival ini. Maka JIFF adalah sebuah pesta sinema dalam pengertian yang murni yaitu ketika terobosan estetik dipuja tidak sebagai novelty melainkan sebagai bagian dari ouvre dan cara lain berinteraksi dengan penonton.

Karya-karya yang diputar merupakan karya yang menantang elemen formalistik sinema yang terlalu sering kita terima tanpa tanya. Hal ini terutama ada pada seksi Stranger than Cinema, sebuah seksi yang memang memutar film-film eksperimental. Demikian pula pada JIFF Project yang berpusat pada Jeonju Digital Project (JDP) yang memutar film-film yang didanai (comissioned) oleh festival ini. Tiga orang pembuat film yang sudah punya nama dipilih berdasar seleksi ketat untuk diberi tantangan berkarya dengan teknologi digital. Saya akan melaporkan 3 film yang saya tonton pada Jeonju Digital Project 2010 ini nanti.

Sekalipun memutar film yang bermain-main dengan elemen formal, JIFF dalam publikasi resminya mengaku berpusat pada penonton. Berpusat pada penonton? Saya sempat ragu dalam hati, apakah benar film-film yang sulit-sulit dan tanpa cerita yang ditampilkan di festival ini akan mendatangkan penonton? Namun pertanyaan saya terjawab kontan pada hari pertama. Ketika saya memesan tiket untuk pertunjukan hari itu – dimana tak ada jadwal menonton wajib bagi saya – saya terkejut bahwa tiket untuk pertunjukan hari itu sudah habis. Dan ternyata, beginilah pola yang terus berlaku sepanjang festival. Ternyata festival ini memang dipenuhi terus oleh penonton, termasuk untuk film-film yang “sulit”. Kritikus Thailand yang menjadi juri bersama saya, Kong Rithdee, bercerita bahwa ia sempat menonton film Pedro Costa, Ossos, di teater dengan kapasitas besar, dan nyaris semua bangku terisi! Padahal Ossos adalah sebuah film sulit yang ceritanya mengembara tak tentu arah dan gambar-gambar yang serba muram. Kenapa hal ini bisa terjadi?

Ketika saya bertanya kepada programmer festival yang mengundang saya, Yoo Eun-Song, saya dapat jawabannya. Menurut Eun-Song, sekitar 50% dari penonton datang dari luar kota Jeonju. Mereka adalah para mahasiswa film yang datang khusus untuk menyaksikan film-film di festival ini. Sudah tentu mereka bersedia menonton film-film yang “sulit-sulit” itu. Tapi, sekalipun mahasiswa film, kata Kong, fenomena ini tetap istimewa. “Karena di Bangkok para mahasiswa film tidak menonton film semacam ini” katanya (saya teringat mahasiswa film di Jakarta). Ternyata saya ketahui dari sumber lain, para mahasiswa ini bisa mendapat kredit apabila mereka membuat laporan bahwa mereka pergi ke festival ini dan menonton di sini. Hal ini bisa jadi merupakan motivasi utama para mahasiswa sekolah film itu. Tahun lalu, menurut Eun-Song, sekitar 50 ribu orang mendatangi festival ini. Angka ini istimewa mengingat jumlah penduduk kota ini sendiri adalah 600 ribuan orang. Tahun ini, mereka berhasil menjual sebanyak 80.269 tiket dengan tingkat okupansi penonton sekitar 83%.

Jeonju bersikukuh dengan program film-film independen dan eksperimenal seperti ini sejak tahun 2004. Ketika mereka memulainya sebagian besar penonton keluar gedung pertunjukan dan festival sepi. Hal ini membawa korban: direktur festival pun dipecat karena dianggap gagal. Namun entah bagaimana para programmer JIFF, yang dipimpin oleh programmer utama mereka Jang Soo-Wan, terus berkeras dengan program seperti ini. Akhirnya JIFF berhasil membangun profil mereka dengan baik. Penonton pun berdatangan khusus ke Jeonju untuk menikmati film-film di JIFF, termasuk para mahasiswa film dari seluruh Korea Selatan. Pelan-pelan JIFF menjadi salah satu festival film terpenting di Korea Selatan disamping PIFF.

Apapun motivasi para penonton ini, Kota Jeonju tahu betul bagaimana cara menyelenggarakan sebuah festival film. Festival itu berpusat di kawasan perbelanjaan mereka, tepatnya di satu ruas jalan yang disebut sebagai cinema street. Jalan ini disebut demikian karena di sinilah terdapat 3 gedung bioksop utama yang terdapat di kota ini yaitu Megabox, CGV dan Jeonju Cinema Town. Di sepanjang jalan dinding-dinding toko dihiasi oleh mural dari adegan film atau tokoh-tokoh terkenal. Gambar dinding Forrest Gump duduk di bangku adalah salah satu tempat favorit berfoto di cinema steet. Di pangkal jalan berdiri patung perunggu kameraman dan perekam suara sedang beraksi.

Pertunjukan film di JIFF diputar di ketiga lokasi ini, disamping satu lokasi lain yaitu di Chonbuk University yang letaknya sekitar 20 menit menggunakan shuttle bus dari cinema street. Saya tak sempat menonton di lokasi itu sehingga tak mengetahui keadaan di sana.

Cinema street ditutup bagi kendaraan bermotor selama festival berlangsung. Lalu lintas dialihkan sehingga para pengunjung festival bisa berjalan kaki dengan tenang dari satu bioskop ke bioskop lain. Toko-toko di sepanjang jalan ikut memasang atribut festival. Di tengah-tengah ruas cinema street, di lokasi yang diberi nama JIFF Visitors Lounge, diletakkan beberapa bangku dan sound system. Di lokasi itu, hampir setiap hari selama festival, para musisi Korea Selatan – kebanyakan musisi independen – ikut serta meramaikan festival dengan membuat konser kecil sambil berjualan CD mereka secara langsung kepada pengunjung. Bahkan beberapa musisi “ngamen” di luar jadwal, terutama pada malam hari sesudah jam 9 malam. Maka selama festival, pengunjung bisa “lompat melompat” dari satu gedung pertunjukan ke gedung lain sambil menonton pertunjukan musik atau layar tancap pada malam hari. Semuanya ada di lokasi yang berdekatan. Sebuah festival yang nyaman, bagai sebuah pesta rakyat dengan penyelenggaraan yang rapi dan efisien.

Sejak hari pertama, saya sudah menyusun jadwal lima hari ke depan. Sebagai juri, saya punya film-film yang wajib saya tonton. Tetapi selain itu, tentu saya harus pandai-pandai memillih film dari sekitar 200-an film yang diputar di festival ini. Tambahan lagi, selama festival berlangsung, panitia menyediakan perpustakaan yang buka dari jam 10 pagi sampai 8 malam bagi para tamu. Hampir semua film yang diputar di festival, serta film-film Korea terbaru, bisa diakses di perpustakaan ini. Penonton dan para tamu festival benar-benar dimanjakan di sini

* * *

Beban Yang Mengancam

What would you ask Him if you have just one question?

(Joan Osborne – One of Us)

Tersebutlah sebuah kota. Mungkin namanya Jakarta. Di pasarnya yang kumuh bisa dijumpai Madrim (Aming) seorang pekerja keras yang putus asa. Bekerja menjadi kuli angkut bukan pekerjaan berupah baik, tapi jelas berkeringat deras. Madrim yang kurus ini mampu mengatasi beban karung-karung dan sebagainya, tapi tak bisa menggendong harga dirinya yang runtuh karena kemiskinan.

Malam itu adalah malam sialan bagi Madrim. Istrinya yang cantik bak permata, Leha, (Titi Kamal) kabur dari rumah. Ia pun diusir dari kontrakan mirip kandang sapi lantaran sudah menunggak berbulan-bulan. Di warung makan pun utangnya menumpuk. Apalagi yang bisa jadi harapan kecuali doa? Maka atas saran Kadir (Ramzi), Madrim pun berdoa dan berdoa dan berdoa sampai bosan.

Kebosanan dan belajar dari sebuah peristiwa yang dilihatnya di Musholla, Madrim mengubah doanya menjadi ancaman kepada Tuhan: seandainya tak dijadikan kaya, maka aku akan menyembah Setan, kata Madrim. Tapi ia tak tahu bahwa model penyanderaan macam itu tak mempan bagi Tuhan (atau Setan?). Maka Sang Kuasa itu pun balik mempermainkan Madrim.

Diberinya Madrim kekuatan. Namun karena isu film ini adalah (entah kenapa) soal kaya-miskin, maka kekuatan itu tentu harus bisa untuk cari uang. Singkat cerita, Madrim pun bisa dapat uang sepuluh juta per bulan untuk ongkang-ongkang kaki saja. Dan uang memang hebat karena Madrim kemudian seperti lahir kembali. Sebuah parodi bagi epifani? Bisa jadi, karena uang buat beberapa orang mirip dengan semacam pencerahan. Tapi baiknya kita ikuti dulu lanjutan ceritanya.

Madrim yang pernah berada di dasar kemiskinan tentu ingin balas dendam dan sutradara Hanung Bramantyo memberi jalan. Maka uang pun disebar Madrim di jalanan, mobil limusin berpintu banyak pun masuk kampung kumuh dan anak-anak menyoraki Madrim bak melihat ondel-ondel nyasar. Ia bergelimang uang dan Hanung seakan tak yakin dengan penggambaran kekayaan yang dibuatnya, merasa perlu memberi arti harfiah frasa ‘bergelimang uang’ itu dalam film Doa Yang Mengancam ini.

Namun uang tak bisa membeli kebahagiaan. Frasa klise itu tentu saja terbaca dalam film ini. Kekuatan Madrim malah membuka masa lalu yang tak ingin ia akui. Kekuatan itu mendatangkan kutuk: Madrim mengetahui latar belakang keluarganya yang tak bisa ia terima. Maka sekali lagi, Madrim mengancam Setan (atau Tuhan?). Madrim pun mencari Setan di diskotik (benar, diskotik wahai clubbers!) dan mengutuki-Nya di sana sampai ia kesetrum. Maka lengkapkah karikatur tak lucu ini.

Dan karena Setan, Tuhan dan Penulis Cerita film ini sama berkuasanya terhadap Madrim, mereka sekali lagi mempermainkan Madrim. Kekuatan Madrim malah bertambah dan demikian pula dengan ketidakbahagiaannya. Kemudian tragedi demi tragedi menimpa Madrim. Madrim yang sejak awal digambarkan sebagai seorang pencemas lewat akting Aming benar-benar sengsara tanpa nikmat. Puncak kesengsaraan itu adalah adegan kuasi-surealis – mirip film-film Faozan Rizal, kepala departemen kamera di film ini – ketika satu demi satu tokoh itu muncul dan menuntut rasa bersalah Madrim.

Namun segala itu hanyalah sebuah pembuka bagi sebuah akhir cerita yang bahagia bagi Madrim. Sang Pembuat Film sudah menyediakan lengkap segala pintu jalan keluar bagi kemiskinan dan asmara Madrim. Sejak awal komedi macam ini memang sudah bisa diduga ujungnya, sekalipun kecemasan yang ditampilkan Aming sepanjang film membuat film ini tak tampak sebagai sebuah komedi. Aming berusaha keluar dari typecasting-nya di Extravaganza tapi ia malahan seperti sedang menanggung beban terlalu berat.

Beban itu datang dari niatan Hanung menjadikan film sebagai komentar sosial politik yang kental. Kisah ini sejatinya bicara tentang suatu soal mendasar yang membentuk kemanusiaan. Baik bagi yang percaya kepada Tuhan maupun yang tidak, manusia selalu perlu berinteraksi dengan Kekuasaan Yang Tak Dipahaminya. Itulah karakter dasar manusia disoal oleh Jujur Prananto dalam cerita pendeknya. Namun Hanung terlalu gatal tangan dengan tema itu dan memasukkan kemiskinan sebagai backdrop yang membuat film ini jadi harus menanggung beban dua tema berat itu sekaligus. Tak apa jika ia bisa, tapi dengan segala penggambaran karikatural yang dibuatnya, film ini malah gagal sebagai sebuah satire. Dan penonton bukan menertawakan pahit diri mereka sendiri sebagaimana dimaksud oleh satire, melainkan tertawa karena ke-wagu-an Aming dan lelucon Kadir sebagaimana mendengar ceramah lucu seorang kyai.

Kadir digunakan Hanung untuk menjadi kekuatan sentrifugal buat tema ini. Selain membuat cerita jadi aman dari tuduhan blasphemy alias penistaan agama, Kadir – sebagaimana fungsi sidekick pada umumnya – adalah pantulan kesadaran lain yang ingin ditanamkan pembuat film kepada penontonnya. Strategi ini mirip padanan l’Ingenu dan Gordon dalam L’Ingenu karya Voltaire. Hanya saja, jika Voltaire membuat tokoh lugu untuk menyatakan sikap anti-klerikal, tokoh Kadir dibuat mirip Abu Nawas atau Nasruddin Hoja atau Mat Angin-nya Dedi Mizwar. Namun alih-alih ditempatkan sebagai seorang komentator rendah hati, Kadir di film ini ditempatkan sebagai seorang penceramah yang kebetulan saja lucu.

Sementara itu di sisi lain Hanung tampak sibuk dengan backdrop. Ia tampak sekali ingin memperlihatkan bahwa dengan ide agama (baca: Islam), ia bisa menyoal kemiskinan, bandit kerah putih tak tersentuh (Dedi Soetomo) sekaligus memberi sebuah komentar pedas pada manusia yang tamak, serakah dan tak tahu diri. Ia memoles karikaturnya sedemikian rupa menggunakan pencahayaan dengan tone warna kuning yang mungkin maksudnya agar bisa mendapat sebuah gambaran tentang dunia kemiskinan yang keras dan tak kompromi. Namun kamera Faozan Rizal terasa seperti menekankan lebih kuat kecemasan dan rasa tak nyaman yang tampak pada akting Aming hingga akhir film.

Sekali lagi sesudah Get Married, Hanung perlu waspada terhadap beban yang ia buat sendiri macam ini. Materi yang seharusnya jika ditangani dengan santai bisa menjadi satire yang menarik, malahan jadi karikatur yang entah berniat menertawakan siapa. Dengan film-film semacam Perempuan Berkalung Sorban atau biopik Ahmad Dahlan di depan, beban ini bisa terlalu besar dan akhirnya memakan dirinya sendiri.***

Doa Yang Mengancam . Sutradara: Hanung Bramantyo. Pemain: Aming, Ramzi, Titi Kamal, Dedi Soetomo, Jojon. Penulis Skenario: Jujur Prananto.

Para Perempuan Malang

1

Krisna Sen, akademisi film asal Australia, dalam jurnal Inside Indonesia edisi 29 menyebutkan fenomena perempuan di belakang kamera adalah bagian dari perubahan perfilman Indonesia pascareformasi. Sejak 1926 hingga sebelum reformasi, dalam catatan Sen, hanya 3 orang perempuan yang pernah menjadi sutradara. Itu pun tanpa mendapat respon terlalu menggembirakan, baik secara populer maupun artistik.

Sen juga benar untuk satu hal: persoalan perempuan kontemporer yang dipandang dari kacamata “perempuan” (jika tak ingin menyebutnya feminis) memang relatif baru karena pandangan semacam itu juga baru berkembang belakangan. Para sutradara dan produser yang berkarya di masa Orde Baru (baik lelaki maupun perempuan) tunduk pada pandangan patriarkis yang memang merupakan pandangan dominan masa itu (dan mungkin sampai sekarang).

Perempuan Punya Cerita yang merupakan kumpulan 4 film pendek tentang perempuan, memperpanjang daftar film Indonesia pascareformasi yang dibuat dengan mendekati subyek mereka dengan memakai perspektif perempuan. Sebelumnya, kita sudah melihat Pasir Berbisik (Nan T. Achnas), Eliana-eliana (Riri Riza), dan Berbagi Suami (Nia Dinata). Juga, dalam skala lebih luas dan longgar, Marsinah (Slamet Rahardjo). Dengan pernyataan tegas di berbagai materi publikasi film ini, maka Perempuan Punya Cerita menjadi film dengan sebuah pernyataan politik: perempuan sedang mendaku posisi mereka dalam ranah film di Indonesia.

Film ini dibagi dalam segmen-segmen: Cerita Pulau (sutradara Faitmah T. Rony dan skenario Vivin Idris), Cerita Yogyakarta (Upi dan Vivian Idris), Cerita Cibinong (Nia Dinata dan Melissa Karim) dan Cerita Jakarta (Lasja F. Sutanto dan Melissa Karim).

2

Cerita Pulau menceritakan tentang seorang bidan bernama Sumantri (Rieke Dyah Pitaloka) di sebuah pulau di Kepulauan Seribu. Ia menjadi pusat kehidupan banyak orang, termasuk bagi perempuan yang disayanginya, Wulan (Rachel Maryam), seorang perempuan terbelakang mental. Hidup Sumantri sendiri tak mudah. Ia sakit kanker yang sudah rada gawat. Sumantri juga sedang diperiksa polisi akibat sebuah kasus aborsi yang dilakukannya. Padahal menurut Sumantri ia melakukan aborsi itu demi keselamatan pasiennya (sebuah premis yang mengingatkan kita pada Vera Drake karya Mike Leigh).

Tak cukup deraan-deraan itu, Sumantri harus menemukan Wulan diperkosa oleh segerombolan anak muda yang seolah datang khusus dari Jakarta untuk keperluan itu –memerkosa. Pengaduan Sumantri ke polisi tak dianggap karena statusnya yang masih menjadi tersangka atas kasus aborsinya itu. Bahkan nenek Wulan yang seharusnya membela, malahan mengambil keuntungan pribadi karena keluguannya. Ditimpa kesulitan seperti itu, Sumantri harus berhadapan pula dengan keputusan sang suami yang menambah ketidakberdayaannya. Sang bidan pahlawan itu pun harus mundur terpaksa dari perjuangannya dan hidup berlanjut tanpa ia bisa campur tangani lagi.

Para perempuan dalam kisah ini benar-benar tersudut. Tepatnya disudutkan, bahkan sejak kalimat pertama dalam kisah ini. Dokter yang memeriksa Sumantri, tanpa perasaan dan etika memberitahu Sumantri bahwa ia menderita kanker yang sudah gawat. Padahal pemeriksaan belum lagi tuntas. Dalam posisi domestik, Sumantri juga tak bisa menentukan nasibnya sendiri. Ia tahu posisinya yang penting di pulau itu sebagai tumpuan hidup banyak perempuan, sehingga penting baginya untuk tetap tinggal di sana. Namun ia tak berdaya ketika suaminya memutuskan menjual rumah mereka.

Lebih malang lagi nasib Wulan. Ia tak hanya diperkosa, tapi bahkan pemerkosaannya pun direncanakan, kemudian pemerkosaan itu dijadikan olok-olok. Belum cukup lagi, para pemerkosanya juga bisa kabur dari tanggungjawab tindak pidana karena gabungan dari kemiskinan dan kelemahan sistem hukum yang menyulitkan pembuktian, sedangkan kesaksian Sumantri ditolak.

Cerita Pulau menggambarkan tekanan lingkungan dan tak memberi ruang sedikitpun kepada perempuan. Tak ada pilihan bagi perempuan kecuali pilihan yang tambah menyudutkannya. Mulai dari lembaga medis, lembaga penegakkan hukum, kekuatan finansial (baca: kelas menengah), hingga kehidupan domestik, semuanya menyudutkan perempuan.

Segmen ini berhenti pada keinginan untuk memotret. Ketidakberdayaan perempuan dipotret untuk menjadi semacam representasi bahwa perempuan di negeri ini memang tak berdaya dan perlu ditolong. Perempuan hanya menjadi semacam layang-layang yang pasrah diterbangkan angin dan tak punya kuasa sendiri mengendalikan arah.

Apakah hal semacam ini baru dalam film Indonesia? Tidak sama sekali. Bahkan sinetron TV swasta di Indonesia sudah cukup berhamburan gambaran semacam ini, yang dibuat tanpa kesadaran perspektif perempuan di dalamnya.

Pada Cerita Yogya, para perempuan juga sama tak berdayanya. Jika cerita pertama sumber ketidakberdayaan itu adalah lingkungan, maka pada cerita ini, sumbernya adalah kenaifan dan gullibility-nya anak-anak perempuan usia SMA itu.

Kisah dibuka dengan seorang anak perempuan berseragam putih abu-abu yang hamil dan meminta pacarnya bertanggungjawab. Sang pacar mengelak enteng karena menurutnya si perempuan itu “digilir” (maaf untuk istilah yang tak simpatik ini) berempat bersama teman-teman satu geng si pacar. Anak perempuan ini marah, tapi ia tak bisa apa-apa. Ia mencari jalan lain, aborsi, tapi ternyata tak semudah itu. Aborsi demikian menakutkan. Mau tak mau salah satu dari empat laki-laki yang gemar membuka situs porno di warnet itu harus menikahi si hamil.

Sementara itu persoalan mereka diamati oleh seorang wartawan yang mengaku turis lokal, Jay Anwar (Fauzi Baadila), yang sedang mengunjungi kota itu. Jay terlibat dalam hubungan pertemanan dengan empat laki-laki yang menggilir si hamil. Ia juga menjalin hubungan dengan salah satu teman si hamil, Safina (Kirana Larasati). Jay menjadi semacam role modelbagi gang anak SMA ini dan Safina tampak jatuh hati pada laki-laki tampan dan simpatik itu.

Film ini memang sebuah subversi dari Ada Apa dengan Cinta? Persahabatan anak berseragam putih abu-abu sama naifnya, sekalipun topik perbincangan mereka jauh berbeda. Bukan majalah dinding atau puisi dari lelaki bermata tajam yang bahan obrolan, tapi soal aborsi dan kepada siapa keperawanan akan dipersembahkan. Inilah sebuah potret yang hadir telanjang, termasuk perempuan berseragam putih abu-abu berjilbab yang asik saja merokok tanpa beban.

Perempuan juga tersudut tanpa ruang gerak dalam kisah ini. Mereka sedemikian naïf dangullible. Bahkan ketika sudah dihamili, sang perempuan terlihat tanpa beban masih nongkrongbersama orang-orang yang menghamilinya. Penulis cerita film ini tak merasa perlu memberikan semacam redemption bagi korban: perempuan. Bahkan yang paling tidak gullibledalam film ini, Safina, ternyata juga menjadi korban dengan sangat mudah untuk diduga. Lagi-lagi penulis cerita ini tak memberikan redemption apa-apa. Pernyataan Safina di akhir cerita malahan menegaskan dan mengakui posisinya yang memang gullible.

Pada Cerita Yogya ini, kenaifan dan gullibility itu telah mengorbankan karakterisasi. Karakter-karakter yang ada dalam cerita ini menjadi bersifat satu dimensi. Mereka adalah tokoh-tokoh dalam stok cerita tak berdarah tak berdaging yang dihadirkan demi kebutuhan mengungkapkan maksud kreator. Mereka dikorbankan demi pernyataan. Celakanya, pernyataan itu tidak sepenuhnya demi membela perempuan. Cerita Yogya terlihat berambisi sekadar untuk mensubversi kehidupan anak SMA dengan seragam putih abu-abu mereka.

Para perempuan pada kedua segmen cerita ini berada pada puncak ketakberdayaann, baik karena sebab dari luar maupun dari diri mereka sendiri. Sedikitnya ada dua masalah dalam strategi penceritaan semacam ini. Pertama, potret semacam ini seakan mengekalkan posisi perempuan yang lemah, tak berdaya, perlu ditolong dan sial; sama sekali tak beda dengan sinetron-sinetron di TV. Maka pembelaan perempuan di sini masih berhenti pada pernyataan tentang nasib perempuan, belum membelanya.

Kedua, para perempuan dalam film ini menjadi korban dari pernyataan para pembuat film. Demi melakukan representasi potret perempuan, mereka menyudutkan dan menghajar perempuan baik dari luar (Cerita Pulau) maupun dari diri perempuan sendiri (Cerita Yogya). Tak terlihat ada simpati terhadap nasib perempuan, apalagi empati. Akibatnya, pernyataan pembuat cerita dan film jadi lebih penting ketimbang subjek yang mereka bela.

3

Cerita Cibinong tidak seambisius dua cerita pertama dalam memilihkan kenyataan bagi para perempuan. Kenyataan dalam Cerita Cibinong adalah rangkaian kemungkinan yang dipilih oleh kaum perempuan. Kenyataan memang masih menyudutkan, tetapi tokoh-tokoh dalam cerita ini adalah orang-orang yang lebih mampu memilih. Lagi pula, penonton terlebih dulu diajak mengerti para tokoh ini sebagai manusia yang berdarah, berdaging dan punya mimpi. Akhirnya, ketika mereka tersudut, kita mengerti bahwa itu adalah buah dari pilihan mereka sendiri, tak semata-mata dipilihkan oleh para kreator.

Kita diajak mengenal Esi (Shanty) dan ambisinya yang sederhana. Sebagai seorang petugascleaning service di bar tepi jalan di Cibinong, ia hanya berharap anaknya bersekolah dengan baik dan tak mengulangi nasib menyapu di bar murahan macam itu. Mungkin Esi ingin jadi penyanyi, tapi ia tahu diri. Maka dari jauh saja ia mengagumi Cicih (Sarah Sechan), primadona yang sudah mulai memudar, tapi dengan gravitasi yang masih besar. Salut untuk Sarah Sechan untuk ini.

Dan ketika godaan itu datang, Esi dengan mudah mengelak. Ia sadar bahwa mimpi yang dijual para lelaki yang datang ke bar itu adalah tipuan. Apalagi kalau soalnya sudah melibatkan Maesaroh, masa depan Esi. Namun Cicih yang seharusnya lebih paham soal macam ini, ternyata tertipu –dan kita paham kenapa ia tertipu. Maka ketika akhirnya Cicih mengajak Maisaroh (Ken Nala Amyrtha) ikut serta bersamanya, kita merasa sedang bersama-sama Cicih mengejar mimpi.

Tapi sayangnya sejak awal kita tahu kemana arah cerita. Kita hanya menantikan apa jalan keluar yang akan ditawarkan oleh pembuat film ini. Di sinilah pertaruhan kreator terjadi. Kita tahu bahwa kenyataan terhadap perempuan macam Cicih atau Maesaroh memang keras, dan film ini tak berani menghadirkannya karena mungkin terlalu pahit. Maka film ini pun membuatkan jalan pintas yang tak terlalu meyakinkan. Tapi, sudahlah. Kita pun mungkin tak cukup tega membuat Cicih dan Maesaroh menjadi bulan-bulanan kenyataan. Toh kita paham bahwa masalah bernama trafficking yang mereka hadapi mungkin jauh lebih pahit dari yang bisa digambarkan dalam film ini.

Segmen keempat, Cerita Jakarta, memperlihatkan porsi lebih besar lagi terhadap pilihan dan mimpi. Laksmi (Susan Bachtiar) seorang ibu rumah tangga, dan ia dihadapkan pada masalah terbesar yang mungkin ditemuinya. Ketika ia dituduh menularkan AIDS kepada suaminya yang baru saja meninggal akibat penyakit itu, dunianya tiba-tiba runtuh.

Dan runtuhnya dunia Laksmi tidak berjalan sedikit demi sedikit. Ia terancam kehilangan Belinda, anak semata wayangnya. Ibu mertua Laksmi (Ratna Riantiarno) tak percaya lagi padanya dan menekan Laksmi hingga ke posisi yang sangat menyulitkannya. Tak ada jalan bagi Laksmi kecuali pergi dari rumah dengan membawa Belinda. Tanpa pekerjaan jelas dan tanpa uang yang memadai untuk memulai hidup baru, Laksmi kabur dan mencoba mempertahankan kebersamaannya dengan Belinda.

Inilah cerita yang berhasil mengantarkan perjuangan perempuan dalam arti terkerasnya, justru dengan cara yang halus. Karakter Laksmi dan pemilihan Susan Bachtiar untuk bermain di segmen ini membuat cerita ini terlupakan sebagai sebuah kampanye tentang sikap antidiskriminasi terhadap penderita AIDS. Yang sampai adalah sebuah kisah universal tentang seorang perempuan yang berjuang dengan segala penderitaannya akibat penyakit dan yang ia tahu hanyalah menyayangi anaknya sepenuh hati. Maka kita paham bahwa dalam situasi semacam ini memang kaum perempuanlah yang selalu dirugikan oleh keadaan. Perempuan memang tersudut, ternyata, bukan sekadar karena keadaan yang terus menekan atau karenagullibility-nya. Perempuan tersudut bahkan ketika ia sedang mencoba meraih kebebasannya.

Pada segmen inilah perspektif perempuan baru hadir dengan baik. Karakter utama diberi kebebasan serta pilihan; dan empati selalu terbangun pada tokoh-tokoh yang memilih. Maka pada cerita ini saya merasa bahwa saya perlu membela perempuan bernama Laksmi itu, apapun penyakit yang dideritanya.

Kedua cerita terakhir yang skenarionya ditulis oleh Melissa Karim lebih taktis dalam menyampaikan muatannya. Ketimbang memilihkan kenyataan yang hitam putih dan karakter yang tipis, ia mengajak penonton memahami dulu mimpi, harapan dan pilihan-pilihan yang dihadapi oleh tokoh-tokohnya. Maka empati sudah terbangun sejak semula, dan ketika mereka tersudutkan, kita merasa perlu mengeluarkan mereka dari sana. Inilah sebuah bentuk komunikasi yang lebih persuasif dalam mengajak penonton memahami masalah.

Perempuan Punya Cerita memang berani mengambil sebuah risiko besar dengan mengumumkan diri sebagai film dari perempuan tentang perempuan. Pengakuan terbuka seperti ini tampaknya belum pernah dibuat sekeras ini dalam film Indonesia pascareformasi. Film seperti Pasir Berbisik atau Eliana-eliana membawa tema itu tanpa menyatakan bahwa film-film itu adalah film tentang perempuan.

Hasil keberanian itu adalah gambaran para perempuan malang dan tersudut. Kita mengerti betul bahwa kenyataan memang lebih hebat lagi dalam menyudutkan perempuan. Hanya, bukankah film dengan kepentingan bicara tentang perempuan lazimnya justru hendak mengeluarkan mereka dari sana atau mengajak penonton bersimpati dan kemudian berpikiran untuk membawa mereka keluar dari sana? Ketika pernyataan tentang perempuan lebih penting ketimbang membawa perempuan keluar dari posisinya yang tersudut, maka inilah jebakan para ideolog dan aktivis yang mendahulukan egotisme mereka ketimbang persoalan yang mereka bawa.

Untunglah bahwa film ini disusun dengan urut-urutan seperti ini. Dengan Cerita Jakarta, sebagai penutup, penonton masih bisa merasa simpati terhadap perempuan di akhir film. Maka jika Perempuan Punya Cerita dilihat sebagai satu film utuh, mungkin Lasja Fauzia has saved the day. Tapi ketika film ini memang berniat sebagai film ‘dari perempuan tentang perempuan’ maka sesungguhnya risiko yang sedang ditempuh fim ini memang terlalu besar.

Saya merasa para pembuat film ini lebih banyak kalah dalam pertaruhan itu. ***

Lima Ratus Jalan Tak Berujung

Ini adalah kisah tentang orang-orang yang berusaha untuk menyelamatkan sebuah bangsa. Bangsa itu bernama Irak. Yeah, right! Tadinya saya berpikir bahwa sutradara Charles Ferguson sedang menawarkan sarkasme dengan caption seperti itu di menit pertama film.

Ternyata benar. Ia sedang menawarkan sarkasme. Tak tanggung-tanggung, ia menawarkannya secara detail. Seperti halnya Fahrenheit 9/11 (Michael Moore), film dokumenter ini juga menyerang kebijakan Amerika Serikat di Irak. Sebagaimana halnya Moore, film ini diawali dengan sebuah perspektif kuat tentang betapa kelirunya kebijakan itu. Film ini menyajikan tahap-tahap kekeliruan itu, siapa saja yang ‘bersalah’ dan apa bentuk kesalahan itu hingga ke tanggal-tanggal terjadinya kesalahan dan percakapan apa yang ada atau tak ada sehingga membuat kesalahan itu terjadi. Dengan detil seperti ini, kita bisa paham akan sarkasme Ferguson.

Sutradara Charles Ferguson seperti punya kesabaran berlebih untuk mengupas inkompetensi pemerintahan Bush satu demi satu, tahap demi tahap. Ia mengawali dengan gambaran betapa ditunggunya pasukan Amerika di Irak sesudah Saddam jatuh. Pasukan Amerika berfoto bersama dengan penduduk dan disalami di jalan-jalan. Sampai terjadilah penjarahan. Itulah sebuah titik balik karena ternyata tentara membiarkan saja penjarahan terjadi. Pembiaran itu berbuah pada pengorganisasian massa dan kekosongan hukum yang berkepanjangan.

Penjarahan itu memang meluluhlantakkan infrastruktur Irak. Juga warisan sejarah mereka. Museum nasional Irak dan perpustakaan nasional yang memuat koleksi bersejarah peradaban negeri antara sungai Eufrat dan Tigris itu hancur tak bersisa. Direktur museum mengiba kepada marinir Amerika untuk mengirim pasukan guna mencegah penjarahan di museum, tapi tak ada marinir datang. Tak ada koleksi yang tersisa dari sebuah warisan peradaban berusia ribuan tahun itu.

Semua kantor pemerintah juga hancur. Hanya satu kantor yang dilindungi oleh pasukan Amerika : kantor menteri perminyakan, dan kita paham betul mengapa. Ferguson tak melongok lebih jauh soal motif minyak itu. Ia lebih berkutat pada inkompetensi pemerintahan Bush ini.

Ternyata situasi paska-perang memang tak pernah diperhitungkan oleh Bush dan kawan-kawan sejak semula. Ketika Amerika akan menyerbu Jerman pada Perang Dunia Kedua, rencana paska-perang disusun dua tahun sebelumnya. Namun pada kasus Irak, hanya 60 hari persiapan sebelum invasi dilakukan. Manalah siap mengatur sebuah rencana membenahi puing paska perang?

Lalu dari penjarahan dan kekosongan hukum itu, masuklah mesjid. Sebagai institusi terkuat dan tertua di negara-negara Islam dan Timur Tengah, mesjid langsung memainkan peran. Pemimpin Syiah Muqtadha Al Sadr segera membentuk milisi tentara Mahdi yang langsung membangun kekuatannya. Mereka memberi kesulitan serius pada tentara pendudukan. Segera sesudah itu berbagai milisi, penguasa perang dan bahkan satuan keamanan komunitas menguasai Irak

Sementara itu, pemerintah Bush membentuk Office of Reconstruction and Humanitarian Assistance (ORHA) yang dipimpin Jendral Jay Garner. Namun ORHA memang terlambat. Lebih celaka lagi mereka tak punya rencana. Lebih-lebih celaka lagi mereka tak punya kontak di lapangan. Orang-orang kementrian berkaburan. Kantor tak ada. Telepon dan listrik tak tersedia. Dan secara literal, orang-orang ORHA berkeliaran di jalan-jalan bertanya “apakah kamu tahu orang yang pernah kerja di departemen ini dan itu?” Ini tanda bahwa Garner berniat melibatkan orang lokal di pembenahan ini.

Ferguson berhasil memperlihatkan inkompetensi Amerika Serikat di Irak. ORHA yang mulai memiliki kaki dan sedang mengumpulkan kembali para pejabat senior di Irak dibubarkan dan diganti dengan Coalition Provisional Authority (CPA). CPA dipimpin oleh Paul Bremer yang tak berlatar belakang militer, tak pernah berurusan dengan situasi pasca perang, tak bisa bahasa Arab. Dan lebih celaka lagi seperti yang digambarkan oleh Ferguson: tak mau mendengarkan orang lain.

ORHA dibubarkan dan Garner diturunkan dari posisi sebagai administrator Irak karena ia tak mau melakukan de-Baathifikasi, atau semacam pematian perdata bagi bekas anggota partai Baath. Program ini menghentikan sama sekali keterlibatan eks anggota partai Baath di kegiatan-kegiatan publik. Akibatnya, birokrasi Irak sebelum perang, yang kompeten maunpun yang tidak, harus berantakan karena pada dasarnya anggota partai Baath lah yang mengisi birokrasi selama ini. Garner yang sedang mendekati mereka untuk merekrut birokrasi lokal tentu tak sepakat dengan ide itu.

Kebijakan lain yang besar adalah: pembubaran tentara nasional Irak. Lima ratus ribu anggota tentara nasional Irak dengan banyak sekali tanggungan mereka. Akibatnya, terjadilah krisis besar-besaran secara militer maupun ekonomi. Di film ini, Ferguson memperlihatkan betapa keputusan seperti itu diambil tanpa konsultasi –bahkan tanpa pengetahuan– orang-orang di lapangan.

Betapa menulikan dirinya Amerika Serikat di Irak. Ferguson membandingkan dengan apa yang dilakukan oleh PBB. Kofi Annan mengirim salah satu utusan terbaiknya untuk menyusun rencana bagi Irak. Hal pertama yang dilakukan utusan PBB adalah: mendengarkan apa kata pemimpin politik di Irak. Tapi orang Irak sudah kelewat tak puas terhadap keadaan. Sang utusan pun tewas oleh sebuah ledakan bom mobil di kantornya. PBB pun angkat kaki. Tak ada lagi telinga untuk mendengarkan mereka.

Maka bagi film Ferguson ini, perlawanan adalah konsekuensi inkompetensi itu. Ferguson menunjuk hidung orang-orang yang bersalah di situ. Beberapa dari mereka mengakui kesalahan itu. Paul Hughes, kolonel yang berada di lapangan; Richard Armitage, deputi menteri pertahanan dan Jay Garner, mengakui bahwa mereka punya andil menciptakan kekacauan di Irak. Merekalah yang berusaha untuk mendengarkan dan mungkin bisa disebut pada ‘protagonis’ film ini. Orang-orang yang paling bersalah justru tidak bersedia diwawancara: Wolfowitz, Rumsfeld dan Chenney. Rumsfeld bahkan membuat komentar-komentar mirip lawakan kanak-kanak yang tak lucu setiap ditanya perkembangan di Irak.

Bush? Ferguson juga menunjuk hidungnya dalam soal ini. Sebuah tim dibentuk Pentagon untuk membuat master plan bagi Irak. Enambelas volume studi yang detil dibuat. Semua dibuat dalam executive summary-nya untuk dipresentasikan kepada presiden. Bahkan resume satu halaman dibuat agar dalam kurang dari semenit ide dasarnya tertangkap. Ferguson memperlihatkan sebuah resume wawancara bahwa Bush tak membaca sedikitpun naskah itu.

Sejarah tercatat di Irak dan di Amerika. Seorang serdadu bernama Hugo Gonzales bersaksi. Ia cacat tetap. Satu matanya tak bisa melihat lagi, pipinya berbekas luka, traumanya masih terus terbawa mimpi hingga kini. Ia berkata: saya berbuat yang terbaik bagi negara saya. Kalau suatu saat saya ditanya tentang Irak, saya ingin bisa berkata bahwa saya ikut serta membangun negeri itu. Itu saja.

Juga ketika Kapten Seth Moulton dimintai komentar. Kami mengorbankan sesuatu di sana, kata kapten marinir yang akrab dengan penduduk setempat itu. Jangan katakan kalau situasi sekarang ini adalah yang terbaik yang bisa dilakukan oleh Amerika. Itu menghina, katanya.

Film ini berubah menjadi emosional. Tak terhindarkan. Di E-Street Cinema di Washington DC, kota tempat saya menonton film No End in Sight ini, emosi semacam ini mungkin bukan baru sama sekali. Mungkin mereka lebih berhak ketimbang saya untuk emosi karena orang seperti Gonzales dan Seth Moulton bisa jadi adalah famili, sanak kadang atau kakak atau adik atau anak mereka.

Ferguson bertanya sedikit soal mengapa invasi ini dilakukan. Ia selintas menyinggung bahwa peristiwa 9/11 memang jadi alasan buat menyerang Saddam. Juga bagaimana intelejen Amerika diperintahkan mencari-cari kaitan antara Saddam dan Al-Qaida. Invasi ini memang petualangan segelintir orang sejak semula.

Dan seperti kata duta besar Irak sehabis invasi, Barbara Bodine, ada dua atau tiga jalan yang benar untuk membangun kembali Irak, dan ada limapuluh jalan yang keliru. Amerika Serikat telah menempuh jalan yang keliru ini; berulang-ulang. Dan Ferguson memperlihatkan lewat film dokumenter ini: Amerika –atau penguasanya sekarang ini– sama sekali tak belajar.

No End in Sight (Documentary, 2007)
Written, Produced and Directed by Charles Ferguson
Barbara Bodine, Chris Allbritton, Col. Lawrence Wilkerson, Col. Paul Hughes, Walter Slocombe, Seth Moulton, David Yancey, Gen. Jay Garner, George Packer, Gerald Burke, Hugo Gonzalez, Samantha Power, James Fallows, Linda Bilmes, Maj. Gen. Paul Eaton, Marc Garlasco, Matt Sherman, Nir Rosen, Paul Pillar, Ray Jennings, Richard Armitage, Robert Hutchings, Yaroslav Trofimov
Narrated by: Campbell Scott

Siapa Bilang Djenar Monyet?

Siapa yang bilang Djenar Maesa Ayu adalah seekor monyet? Mungkin tak ada, dan itulah soalnya. Bisa jadi pernah ada yang mengatai Djenar monyet dan ia sedang melawannya dengan karya. Saya merasa begitu ketika menonton film Mereka Bilang Saya Monyet (MBSM), yang naskahnya ditulis Djenar bersama Indra Herlambang dan disutradarai Djenar sendiri. Cerita film ini berasal dari cerita pendek Djenar yang berjudul “Lintah” dan “Mereka Bilang Saya Monyet”.

Kisahnya adalah tentang seorang anak bernama Adjeng (Banyu Bening) yang mengalami banyak hal dalam hidupnya. Orangtuanya berpisah dan mereka saling menyalahkan. Sang ibu, yang dipanggil Adjeng Mommy (Henidar Amroe), boro-boro menyayangi. Ia bahkan menganggap anak kecil yang masih sekolah di SD itu tak pantas diperlakukan sebagai manusia. “Sama saja dengan ayahnya,” kata sang ibu, yang kemudian menjuluki sang anak sebagai monyet.

Kebencian Mommy bahkan terasa tak masuk akal. Lihat adegan ini: suatu hari Adjeng memuntahkan sayur yang sudah dimakannya ke dalam toilet duduk. Mommy memergoki. Ia lantas marah pada Adjeng dan meminta anak kecil itu menjelaskan perilakunya. Tentu Adjeng tak bisa menjelaskan. Maka Adjeng pun harus menerima paksa kebenaran Mommy bahwa sayur itu sehat baginya. Tak cukup hanya itu, Adjeng pun dipaksa menelan sayur yang sudah berada di dalam toilet itu.

Benci memang lawan kata dari cinta. Mungkin itu sebabnya keduanya bisa sama tak masuk akalnya. Dan kebencian itulah yang tampak sedang dibagikan oleh Djenar kepada penonton dengan cerita ini.

Penistaan seksual

Tapi kebencian macam itu saja tak cukup. Karena Mommy punya pacar (diperankan oleh Bucek) dan kita tahu sejak awal untuk apa ia ada dalam film semacam ini. Ketika Bucek berada satu frame dengan Adjeng kecil, tak sulit menduga apa yang akan terjadi pada perempuan kecil itu. Bukan hanya komedi dan ilusi kebahagiaan yang mudah ditebak dan cenderung membosankan, tapi juga tragedi dan dunia yang muram seperti ini. Jika ada yang selamat dari konstruksi yang dibangun oleh Djenar, itu adalah metafor lintah yang masuk ke bak mandi yang serta-merta mengubah warna air di dalamnya menjadi merah darah.

Tragedi semacam penistaan seksual seperti yang dialami oleh Adjeng mungkin bukan hal baru. Dalam kehidupan nyata, banyak perempuan-seniman yang mengalami dan mampu mengubah nistaan itu menjadi energi kreatif mereka. Penyair dan prosais Amerika, Maya Angelou, adalah salah satu yang mampu mengubah nistaan seksual itu menjadi kisah yang insipiratif. Bukunya, I Know Why the Caged Bird Sings, dipuji oleh banyak penulis lain dan dianggap menjadi inspirasi bagi orang banyak.

Maka jika Adjeng dewasa (Titi Sjuman) kemudian merasa perlu berhenti dari menulis buku anak-anak dan mulai mencoba menulis fiksi bagi orang dewasa, ia mungkin bukan sekadar berkeinginan untuk jujur dengan pengalamannya sendiri. Bisa jadi ini adalah sebuah langkah penyembuhan diri yang memang dia perlukan.

Apa langkah penyembuhan itu? Tiba-tiba saya teringat pada Baise Moi (2001), sebuah film Perancis yang arti harfiahnya Fuck Me tapi judul Bahasa Inggrisnya adalah Rape Me –karena tak mungkin arti harfiahnya itu akan diperbolehkan untuk judul sebuah film di negara-negara pengguna Bahasa Inggris. Film itu mengisahkan dua korban tindakan kekerasan seksual yang kemudian berubah menjadi pembenci laki-laki. Mereka menjebak laki-laki dengan seksualitas mereka dan kemudian membunuhi laki-laki yang berhasil mereka jebak karena alasan-alasan kecil.

Film ini dibuat oleh Virginie Despentes dan Coralie. Despentes menulis novel ini dan Coralie, seorang produser film porno Prancis, merasa mendapatkan bahan yang sangat baik buat sebuah cerita dengan pernyataan yang kuat tentang persoalan dominasi seksual laki-laki terhadap perempuan. Namun film ini punya satu kekurangan besar: penceritaan. Film ini lemah sekali dalam penceritaan sehingga tampak seperti perayaan tak sengaja terhadap kebodohan-kebodohan seksual para tokoh di dalamnya.

Tiada ruang bagi karakter

Djenar dalam Mereka Bilang lebih baik ketimbang Baise Moi. Ia lebih lancar dalam bercerita. Kecohan-kecohan kecil juga diselipkan di sana-sini, cukup bisa membuat alur drama terasakan. Namun Mereka Bilang sama-sama punya ketidakmatangan seperti halnya Baise Moi. Penyutradaraan Djenar terasa sangat datar untuk sebuah topik pembicaraan yang sangat membutuhkan sensitivitas.

Ia tampak tak peduli pada perasaan penonton dan tak memberi ruang bagi karakternya untuk menikmati kesendirian tanpa harus terserang oleh orang-orang di sekitarnya. Mommy dan sang pacar memberi nistaan perasaan dan fisik yang tak ada habisnya. Teman di sekolah mengejeknya karena ia menggambar perempuan cantik. Ayahnya mengajak perempuan muda dengan pakaian terbuka yang menyebut dirinya sendiri ‘kakak’ kepada Adjeng. Bahkan Bik Inah (Jajang C. Noer), pembantu ayahnya yang sayang pada Adjeng, selalu mencandai Adjeng di waktu yang salah.

Akibatnya, menonton Mereka Bilang bagaikan menonton sebuah film pendek yang dibuat oleh anak berumur 20-an tahun yang merasa bisa menjelaskan kepada siapa pun bahwa dunia ini tak lebih wangi ketimbang ketiak setan. Pergerakan kamera yang tak macam-macam, editing yang sekadarnya dan tata cahaya yang sederhana dan production value yang ngepas memang berhasil mengantarkan kementahan ungkapan dan fokus pada cerita. Namun kementahan untuk tema sensitif seperti ini nama lainnya adalah ketidakmatangan. Dalam ketidakmatangan demikian, kreator biasanya merasa punya jawaban kenapa dunia harus busuk begitu: tak ada yang mengerti saya.

Itulah kata-kata Adjeng kepada Asmoro (Ray Sahetapi), seorang penulis yang mementori Adjeng. Asmoro yang digambarkan sabar itu bahkan hanya seorang laki-laki brengsek yang pengen ngewe gratis dengan perempuan secantik Adjeng. Siapakah kiranya yang bisa memahami persoalan orang seperti Adjeng?

Memahami

Mungkin Djenar bisa. Seperti kata Adjeng dewasa, kenyataan memang bisa seburuk itu dan bahkan lebih brengsek lagi. Apa perlunya menutup-nutupi? Memang, dan mungkin Adjeng beruntung. Ia bisa keluar dari persoalannya dan kemudian menyembuhkan dirinya dengan memilih laki-laki yang ingin ia tiduri. Selain Asmoro, Adjeng juga secara rutin ditiduri oleh seorang bos (Joko Anwar) yang membayarinya sewa apartemennya itu.

Bagaimana cara memahami pemilihan Adjeng terhadap “korban-korban”nya ini? Keduanya tampak punya sumber daya yang cukup untuk dikerjai tanpa perlu ada soal luka masa kecil yang perlu disembuhkan. Asmoro tidak ngewe gratis, karena ia memberi mentoring kepada Adjeng dalam soal tulisannya sampai akhirnya tulisan Adjeng dimuat di koran. Pertukaran yang mungkin seimbang. Begitu juga dengan si Bos; tak usah ditanya. Ketika seorang playboy ganteng (Mario Lawalatta) mendekati Adjeng di sebuah klub, Adjeng cuma tahan sebentar dan kemudian muntah di kamar mandi.

Lantas apa perlunya Djenar membuat latar belakang penistaan seksual masa kecil untuk sebuah pertukaran seksual yang seharusnya berjalan seimbang dan biasa-biasa saja? Apakah Djenar sedang mencari legitimasi? Legitimasi luka masa kecil sebenarnya tak diperlukan bagi sebuah pertukaran yang seimbang macam itu. Bukankah sumber daya seks adalah salah alat tukar paling berharga dan tak akan berubah mungkin sampai akhir jaman?

Tak sulit mengakui hal ini, karena dua soal. Pertama, soal moralitas sudah sejak awal memang diletakkan jauh-jauh dalam cerita ini dan tak terlalu sulit juga menerima soal semacam ini. Kedua, di Mereka Bilang, Djenar bahkan sudah membecandai para penyindir dan pengejek “Sastra Wangi” justru dengan menampilkan nyaris seluruh inti omongan mereka.

Cerita Adjeng kecil memang sebuah tragedi yang bisa jadi pelajaran bagi banyak orang. Sayang sekali apabila kisah tragedi semacam ini kemudian hanya jadi pembelaan bagi posisi Djenar sebagai penulis. Alih-alih memberi inspirasi seperti yang dilakukan Maya Angelou, kisah ini malahan seperti mengabaikan bahwa luka itu pernah ada dan kemudian bermain-main dengannya.

Bisa jadi film ini sepenuhnya adalah otobiografi, tanpa ada bumbu fiksi sedikit pun. Jika demikian halnya, maka seperti kata Adjeng dewasa, kenyataan memang bisa lebih buruk daripada itu. Namun seorang penulis, seorang kreator, tetap bisa memilih apa yang ingin disampaikannya kepada khalayak. Apa sesungguhnya pelajaran yang diambil oleh Djenar dan hal yang ingin dikatakannya.

Mungkin monyetlah soalnya. Mungkin ada yang pernah berkata pada Djenar bahwa ia monyet dan itu memang sangat menyakitkan. Kini ia sedang membalas saja. Adakah demikian? Apapun, yang jelas Djenar perlu memulai dengan tudingan bahwa dunia memang sedang mengatainya monyet. Berbekal inilah maka ia jadi punya hak untuk mengatai balik. ***

Mereka Bilang, Saya Monyet!
Sutradara: Djenar Maesa Ayu
Produser: Djenar Maesa Ayu dan Riyadh Assegaf
Pemain:Titi Sjuman,Henidar Amroe,Ray Sahetapy,Bucek Dep,Agust Melasz,Jajang C. Noer,Arswendo Atmowiloto,Indra Herlambang,Joko Anwar,Ayu Dewi,Fairuz Faisal,Mario Lawalatta,Nadya Rompies,Banyu Bening PH: Intimasi Production
Durasi: 90 menit
Theatrical Release: 2007

Pertamakali terbit di: http://old.rumahfilm.org/resensi/resensi_monyet.htm

Kisah Cahit dan Sibel

Cahit Tomruk tinggal di Hamburg. Ia lahir tahun 1960 dan memasang poster Siouxsie and The Banshees di kamarnya. Punk belum mati bagi Cahit; sekalipun hidupnya sendiri tampak sudah. Sebagai seorang imigran Turki di Jerman, Cahit bukan orang kaya. Ia bekerja sebagai pemungut botol kosong di sebuah bar. Tak ada yang istimewa malam itu kecuali sebuah rutin bagi seorang yang self-destructive seperti Cahit. Pulang kerja, minum di bar, menolak undangan Maren, kencan regulernya, dan menendangi pelanggan bar lain yang meledeknya.

Lalu ia menabrakkan mobilnya ke dinding. Berikutnya: rumah sakit.

Di sanalah ia bertemu Sibel, perempuan 23 tahun yang punya semacam suicidal-tendency. Kalimat pertama yang diucapkan Sibel kepada Cahit adalah: will you marry me?

Sibel seperti seorang tahanan di keluarganya. Padahal keluarganya bukan kelompok manusia kolot yang menyebalkan. Bahkan keluarga Yunani dalam My Big Fat Greek Wedding saja terasa lebih mengesalkan. Namun justru lewat Sibel inilah kita dikenalkan pada karakter manusia yang mungkin juara dalam soal kontradiksi personal. Suicidal-tendency mungkin bukan padanan yang tepat bagi keriangan dan petualangan seksual pada Sibel. Namun justru Fatih Akin lewat filmnya ini membuat kita percaya bahwa manusia bisa berada pada titik kontradiksi sejauh itu.

Maka Sibel ingin lari dari keluarganya dan ia melihat Cahit sebagai jalan keluar. Cahit tak merasa dirinya pintu, maka ia menolak. Sampai akhirnya Sibel menyayat nadinya di depan Cahit dan merekapun menjalankan formalitas yang paling kerap dilakukan manusia: pernikahan.

Pernikahan; bukan seks. Tak ada seks bagi mereka –pada malam pertama sekalipun, Cahit mengusir Sibel keluar rumah karena bertanya tentang bekas istri Cahit. Pernikahan, dan bukan komitmen. Mereka toh bisa berhubungan seks dengan siapa pun yang mereka mau. Cahit masih meniduri Maren, kencan regulernya, seorang penata rambut. Sibel boleh tidur dengan siapa saja yang ditemui di bar mana saja. Tak perlu ada sakit hati karena pernikahan memang sebuah formalitas yang sudah selesai kegunaannya ketika Sibel keluar dari rumah keluarganya.

Potret yang dibuat Fatih Akin ini memang jauh dari segala macam klise. Persoalan imigran Turki di Jerman bisa jadi datang dari soal semisal alkohol di dalam coklat, diusir turun dari bus pada tengah malam, kekuatiran soal pekerjaan, dan berbagai macam latar semacam itu.

Fatih Akin memang sedang bicara soal manusia pada aras mendasarnya. Selain kontradiksi akut pada karakter Sibel, kita seakan dibuat tak peduli pada Cahit. Hidup Cahit seperti tak berubah ketika Sibel masuk ke dalam hidupnya, kecuali bahwa ia sedikit merapikan rambut, bercukur dan kamarnya jadi rapi oleh Sibel. Peristiwa kecil dalam keseharian Cahit bersama Sibel terlalu kecil untuk jadi tanda bahwa hidup Cahit sedang mengalami sebuah transformasi.

Namun kita dikejutkan dengan perkembangan berikutnya. Cahit ternyata merasa dirinya bisa terus hidup berkat Sibel. Selintas, Fatih Akin seperti sedang lupa pada penanaman motivasi dan penjelasan perkembangan karakter. Namun dengan menyerap karakter Cahit baik-baik, kita tahu bahwa ada sebuah luka mendalam yang pelan-pelan disembuhkan dalam diri Cahit. Penyembuh itu bernama Sibel; itulah pengakuan Cahit.

Sampai ternyata Hamburg terlihat seperti tak siap dengan apa yang mereka jalani. Hamburg yang “Barat” terasa sama saja tertegunnya menyaksikan konsep pernikahan Cahit dan Sibel. Konsep “open marriage” memang jadi terasa seperti mainan anak-anak bagi pasangan ini. Namun mereka tetap harus menerima semacam konsekuensi di Hamburg. Kematian dan penjara. Dan satu konsekuensi terpenting yang dipilihkan oleh Fatih Akin: diri mereka sendiri. Ada sesuatu yang tercabut dari keduanya bahkan ketika pernikahan sekadar formalitas. Karena memang semacam kebersamaan itu yang penting betul.

Maka bukan soal “Barat” atau “Timur”; “Eropa” atau “Asia” yang penting bagi Fatih Akin. Ia memang menggunakan nyanyian tradisional Turki dengan latar belakang Selat Bosphorus dan Hagia Sophia di kejauhan seakan trubadur yang mengantar cerita Cahit dan Sibel. Namun kita tahu bahwa ia sedang bercerita tentang sesuatu yang universal.

Head On (2004). Director: Fatih Akin. Cast: Birol Unel, Sibel Kelkilli.

Pertamakali terbit di: http://old.rumahfilm.org/resensi/resensi_gegen.htm

Lila Bilang Cinta

Kisah ini terjadi di Marseille. Menara kembar di New York sudah runtuh dan di Marseille sekelompok polisi merazia orang-orang bergamis dan berpeci putih. Namun bukan itu yang jadi soal dalam film ini. Para tokoh dalam film ini adalah anak-anak muda belasan tahun yang tak berurusan dengan politik. Mereka adalah Chimo dan gerombolannya. Setiap hari mereka berkeliaran di kawasan pemukiman Muslim semi-ghetto bagi kaum pendatang dari daerah Maghrib, Afrika Barat Laut. Di sana, harapan tampak tipis.

Chimo sedikit di antara yang punya harapan itu. Tak besar peluang seorang keturunan Arab di Perancis, kecuali jika ia berbakat seperti Zidane. Meski bukan pada sepakbola, Chimo punya semacam bakat itu. Guru Bahasa Prancisnya menjanjikan akan menuliskan surat rekomendasi agar Chimo mendapat beasiswa. Syaratnya, Chimo harus membuat 30 halaman sebuah cerita.

Tak masuk akal bagi Chimo yang belum pernah membaca satu pun buku sampai selesai. Pergaulannya dengan teman-teman satu gengnya tak memberi peluang besar ia memperlihatkan bakatnya. Belajar adalah sesuatu yang payah dan menggoda perempuan yang lewat adalah gagah.

Lewatlah perempuan itu. Namanya Lila. Umurnya belasan tahun berambut pirang. Lila melihat pada Chimo dengan pandangan yang mudah dikenali oleh laki-laki muda seperti Chimo: Lila menaruh hati padanya.

Benarkah? Apa itu menaruh hati? Lila tak terlihat seperti itu. Ia terlihat bercakap dengan Chimo di taman sambil menawarkan sesuatu: maukah kamu melihat vaginaku? Jika mau melihatnya sebentar, aku bisa menyingkap rokku, tapi jika mau lama, bisa kau lihat aku di ayunan. Kemudian Chimo berjalan mengikuti Lila ke ayunan.

Itu baru permulaan. Selanjutnya Lila memenuhi hari-hari Chimo dengan segala macam ucapan atau ajakan seperti itu. Lila bercerita ia bercinta dengan lelaki Amerika di sebuah gudang berwarna biru. Atau pertanyaan seperti maukah kau merekamku dengan kamera ketika aku melakukannya dengan lelaki lain? Mereka juga bersepeda bersama ke pelabuhan dan Lila memberi handjob kepada Chimo di atas sepeda.

Perempuan seperti apakah Lila ini? Lila seorang anak Prancis yang tinggal bersama bibinya di ghetto Muslim Marsellie itu. Ia baru saja dua minggu berada di sana. Bibinya punya kebiasaan aneh: memandangi vagina Lila; bahkan menyanyi untuknya. Baginya, Lila adalah bidadari dengan rambut dan jembut keemasan. Vaginanya patut dipandangi dan dipuja sedemikian rupa. Informasi ini menejelaskan bahwa Lila adalah korban dari sesuatu yang berurusan dengan seks. Itukah yang membuatnya menjadi setan penggoda yang menyamar jadi bidadari berambut emas berwajah kekanakan bagi Chimo?

Namun Lila memang tak tinggal di tabung udara vakum. Komunitas semi-ghetto Muslim Marseille ini bagai sebuah panggung yang menyediakan stok drama bagi tokoh-tokoh seperti Lila. Lila, yang seksualitasnya mencorong kemana-mana, segera memancing perhatian, terutama bagi Mouloud, teman nongkrong Chimo yang paling dekat. Penjelasan bagi corongan seksualitas seperti itu adalah: Lila perempuan murahan. Dan ini membuat Mouloud terobsesi pada Lila. Chimo sadar akan obsesi sahabatnya yang berperangai kasar itu dan pelan-pelan ia menarik jarak.

Sampai akhirnya tragedi itu terjadi. Moloud memperkosa Lila dan di situlah, seperti Chimo, kita juga terkejut akan sebuah kenyataan tentang Lila. Ia bukan setan yang turun ke bumi atau tidak juga memberi oral seks pada setan seperti yang diceritakannya kepada sang bibi. Ia hanya seorang perempuan dengan seksualitasnya yang eksplisit. Dan ia memilih Chimo untuk mengungkapkan seksualitasnya itu itu. Ia cinta pada Chimo dan ia punya cara sendiri untuk mengatakannya. Segala macam fantasi petualangan seksual itulah caranya menyatakan cinta pada Chimo. Sah saja orang dengan pilihannya, bukan?

Maka film ini tiba pada sebuah perbincangan penting: perempuan belasan tahun dan seksualitasnya. Topik ini bisa jadi bahan eksploitasi yang menyenangkan bagi para penikmat pornografi, terutama para pedofil. Lila yang berwajah tak berdosa dan pernyataan-pernyataan seksnya yang eksplisit sama dengan taktik yang dipakai Vladimir Nabokov untuk Lolita (nama Lila dan adegan berjemur di halaman belakang pun bisa dilihat sebagai homage bagi Lolita).

Namun, seperti halnya Lolita, Lila Says tak berhenti pada stimulus seksual seperti film porno. Film ini mau tak mau jadi membincang mengenai independensi ekspresi seksual seorang gadis remaja di sebuah semi-ghetto komunitas Muslim di Prancis. Mungkin di mana saja.

Lila Says sebagai film punya kecenderungan untuk menjadi lebih cerdas ketimbang penonton. Beberapa petunjuk sengaja ditanam oleh sutradara Ziad Doueiry untuk menyesatkan kita yang tak akan siap dengan sebuah kecohan di ujung film. Lihat saja, misalnya, mobil Mercedes besar yang kerap menjemput Lila.

Namun kecohan semacam itu memang perlu untuk membuktikan bahwa perbincangan tentang seksualitas perempuan muda seperti Lila memang mengganggu bagi penonton, bagi sistem nilai masyarakat apapun dan dimanapun. Kemapanan gagasan mengenai perlunya sikap sopan perempuan dalam mendekati laki-laki yang dicintainya diganggu dengan serius oleh film ini. Apa salahnya perempuan bilang cinta lebih dulu? Lebih jauh: apa salahnya bilang cinta dengan cara memperlihatkan vagina?

Siapa yang siap dengan pertanyaan seperti itu?

Lila Says (2004). Director: Ziad Doueiry. Cast: Vahina Giocante (Lila), Mohammed Khouas (Chimo), Karim Ben Haddou (Mouloud), Lotfi Chakri (Bakary)

Pertamakali terbit di: http://old.rumahfilm.org/resensi/resensi_lila.htm