Impian dan Tradisi dalam Puisi

Harapan dan ilusi adalah dua sisi dari keping mata uang yang sama. Jika mata uang itu dilontarkan ke atas, tak ada yang bisa menduga sebelumnya sisi mana yang akan jatuh menghadap angkasa. Impian Kemarau karya Ravi Bharwani bercerita tentang manusia yang bernasib seperti mata uang ini. Terlontar ke angkasa tanpa tahu sisi mana darinya yang akan menghadap ke angkasa.

Film ini mengisahkan seorang lelaki bernama Johan (Levie Hardigan) yang dikirim dari “pusat” untuk melakukan sebuah riset cuaca untuk mempersiapkan hujan buatan di sebuah desa yang terletak di Kabupaten Gunung Kidul Yogyakarta. Ia tinggal di sebuah desa yang mengalami kekeringan. Penduduk desa itu berharap sekali hujan akan segera datang dan Johan menyadari harapan mereka. Setiap hari Johan pergi ke bukit kapur yang tandus dengan segala perangkatnya, termasuk kamera dan balon untuk dilambungkan ke langit, untuk mempelajari kondisi cuaca. Tak juga ada tanda hujan bakal jatuh. Jika cuaca tak juga berpihak, pusat akan mengirimkan pesawat untuk membuat hujan buatan.

Penduduk desa sudah mulai lelah menanti. Mereka bosan melihat Johan dengan segala perangkatnya dan menjadikannya bahan olok-olok. Johan disindir dalam pertunjukan wayang kulit sebagai Petruk yang membawa-bawa balon merah dan kamera. Dalam lakon itu, Petruk bagaikan orang tak tahu diri yang berusaha melawan kehendak Tuhan dengan mencoba-coba mendatangkan hujan. Johan terpukul menyaksikan lakon itu. Wajahnya mengeras. Apalagi ketika sang dalang menyindir bahwa kerja sebenarnya dari si Petruk ini adalah menggoda perempuan-perempuan di desa itu.

Sindiran itu bukan tanpa dasar. Perempuan yang dimaksud adalah seorang sinden yang sangat cantik (Clara Sinta) yang menjadi pujaan seluruh desa. Setiap kali desa itu memanggungkan wayang kulit, si sinden menyempatkan berfoto bersama dengan para penggemarnya yaitu peduduk desa dan juga lurah di desa itu. Pembawa acara pementasan wayang kulit itu dengan bergurau mengingatkan agar para laki-laki menyembunyikan “senjata” mereka di balik sarung ketika melihat sang sinden.

Seskualitas di Desa Gersang

Kisah Impian Kemarau menampilkan seksualitas yang  universal. Peristiwa dalam film ini terjadi di sebuah desa kecil di antara gunung-gunung kapur dan sebuah sungai yang tercemar parah dimana kehidupan bersandar pada tepi-tepi jurang dan lubang di dasar sungai kering tempat orang menyiduk segayung dua air tersisa. Di tengah kehidupan gersang seperti itu, seksualitas sang sinden menyembur bagai magma panas gunung berapi; menarik banyak orang untuk mendatanginya.

Dan seksualitas selalu mengandung relasi-relasi sosial, bahkan relasi-relasi kekuasaan; baik yang intrinsik di dalam seksualitas itu maupun yang berasal dari luar dan menjadi determinan bagi seksualitas. Perhatikan misalnya bagaimana para penduduk desa tergopoh pergi ketika Pak Lurah dengan gegas mengambil gilirannya untuk berfoto dengan sang sinden. Seksualitas sang sinden mendorong terjadinya operasi-operasi relasi kekuasaan dalam skala kecil.

Johan adalah salah satu yang berpusar mengelilingi seksualitas sang sinden. Ia kerap datang ke sana dan memandangi sang sinden yang mencopot sepatu bot berdebu kemudian membasuh kakinya. Sang Petruk mungkin tak harus bersaing melawan para lelaki yang kerap juga datang ke tempat sang sinden. Namun ia bersaing dengan sesuatu yang lebih besar yang bernama tradisi. Johan tak melihat adanya kubah tak berwarna yang melingkungi orang-orang di desa itu. Kubah itu tak boleh rusak sedikitpun, atau segalanya akan guncang. Johan tak mengerti akan kubah itu.

Ada seorang yang mengerti akan kubah tersebut. Ia adalah pembantu sang sinden (Ria Irawan). Sang pembantu mencoba mengingatkan, tetapi apa yang ia bisa? Karena si Sinden juga mengerti, hanya saja tak mengatakannya. Sang pembantu yang kerjanya memandikan sapi di tepi pantai ini memperpanjang simbol kepasrahan dan ketidakberdayaan itu.

Filosofi Kepasrahan

Kepasrahan itu bukan tanpa makna, tanpa daya. Sang sinden adalah wakil dari sebuah dunia yang sunyi, dari dunia dimana terlontar cinta platonis tanpa arah. Hal ini terlihat dari begitu intensnya sang sinden membasuh kaki-kaki para lelaki yang datang kepadanya dalam suasana diam yang menggetarkan. Kamera bergerak sejajar mata kaki sang lelaki sehingga para lelaki itu menjadi anonim bagi penonton (dan bagi sang sinden). Wajah mereka hanya tampil selintasan. Para lelaki itu lebih banyak mewujud dalam bentuk kaki, bayangan dan suara mereka yang berbicara dalam bahasa Jawa berbagai tingkatan. Sebuah pameran kepasrahan terhadap nasib, dan bagaimana hidup bisa berjalan demikian otonom dari kehendak-kehendak bebas. Juga hirarki sosial yang masuk ke kamar tidur dan menjadi bagian dari kepasrahan itu.

Namun kedatangan Johan adalah interupsi yang serius terhadap otonomi hidup. Interupsi itu datang dari kehendak bebas. Johan adalah sebuah unsur asing bagi banyak hal di desa itu, terutama tradisi. Ia adalah unsur asing bagi sang sinden. Siklus kepasrahannya terganggu secara serius. Ketika kepasrahan itu terganggu, seksualitas yang berperan menjaga hirarki sosial dan kemapanan juga terganggu. Sebuah kubah transparan bernama tradisi juga terganggu. Maka dunia desa kecil itu runtuh diam-diam.

Maka sang unsur asing itu terjebak dalam pusaran takdirnya sendiri, sekalipun ia sebenarnya dipermainkan dan ikut mempermainkan takdir orang lain, banyak orang lain di sekitarnya. Maka ketika Johan melakukan hal yang tak dilakukan oleh para laki-laki lain yang mendatangi sang sinden, maka takdir pun menemukan jalannya. Bencana datang. Pulung melintas di desa. Alam terpengaruh. Tak ada yang bisa dilakukan manusia di tengah pusaran alam kecuali memenuhi takdirnya: mati. Maka seorang penduduk desa menggantung diri. Sebuah pertanda besar: alam murka dan manusia akan binasa. Hanya satu jalan: ruwat. Upacara penyucian desa menjadi sebuah pintu keluar bagi bencana yang tak tertahanka itu. Kepasrahan harus diwujudkan dalam bentuk lebih besar. Harus ada pengorbanan yang dapat disaksikan oleh penguasa alam, agar belas kasih datang kepada mereka.

Dalam upacara itulah sang sinden menjadi terkesima. Johan, sang kekasih, menjadi Buta Kala di lakon itu. Tak ada lagi Petruk yang diolok-olok. Yang ada adalah buta kala yang harus ditembak dengan senjata Cakra agar pergi jauh dan desa mereka bisa kembali suci. Maka sang sinden, Sang Dewi Sri, pun tak bisa bernyanyi. Lidahnya kelu. Suaranya tak keluar. Lakon berjalan tanpa suaranya. Sang sinden pun harus diruwat, harus disucikan.

Maka ia pun diminta untuk berendam di sungai batas desa, sebuah sungai dengan air kehitaman dan tak bisa menjadi sumber kehidupan lagi. Semua ini adalah ritual untuk menjadikan pensucian itu sempurna. Segalanya mungkin berjalan sempurna bagi desa itu. Namun tak penting lagi bagi sang sinden. Mungkin masih penting bagi Johan, tapi ia sudah tak punya otoritas lagi. Sang Buta Kala harus segera pergi dari desa agar pensucian berjalan sempurna.

Sampai akhirnya melintaslah sebuah pesawat. Sesuatu yang dijanjikan sekian lama dari pusat. Johan berlari keluar pondoknya. Berharap bahwa sisi mata uang akan jatuh menghadap keberuntungan. Agar ia bisa berdiri tegak dan membuktikan bahwa dirinya mungkin buta kala pembawa hujan, tapi bukan Petruk penggoda perempuan. Namun yang datang adalah semacam omong kosong yang menyakitkan. Sebuah sinisme luar biasa terhadap dunia politik dan birokrasi negeri ini.

Puisi

Impian Kemarau benar-benar mewujudkan puisi dalam film. Film ini mengandalkan pada metafor dan ritme untuk membangun sekuensnya. Plot dan sekuens tidak dibangun berdasar kebutuhan dramatik melainkan untuk membangun mood dan nuansa. Establish shot rumah tempat tinggal sinden dibuat untuk memisahkan sekuens sekaligus membangun suasana. Mirip dengan teknik yang dipakai oleh Zhang Yimou dalam Raise the Red Lantern. Ritme berhasil dibangun lewat bangunan plot dan sekuens ini. Ritme itu demikian pelan sehingga nyaris seperti tak mengimplikasikan cerita.

Film inilah yang seharusnya menjadi semacam tonggak bagi puitika dalam film Indonesia. Impian Kemarau berhasil membawa sebuah tema keras dalam ungkapan-ungkapan yang demikian halus. Sayang sekali tembang bahasa Jawa yang digunakan dalam film ini tak saya mengerti sehingga keutuhan menonton film ini agak terganggu. Padahal, seperti kata kritikus JB Kristanto, tembang Jawa itu menjadi kunci bagi pemahaman terhadap plot film ini. Sekalipun demikian, Impian Kemarau justru meninggalkan sekian banyak lubang untuk diisi oleh penonton dengan persepsi mereka sendiri terhadap peristiwa yang terjadi dalam film itu. Sebagaimana layaknya sebuah puisi.

Impian Kemarau (2004). Sutradara: Ravi Bharwani. Pemarin: Levie Hardigan, Clara Sinta, Ria Irawan. Durasi: 86 menit.

Terorisme, Sebuah Catatan Kaki dari Eropa

Cerita dibuka di sebuah pantai nudis. Ulrike Meinhof sedang berbaring di situ. Suaminya ada di dekatnya, dua anak kembarnya juga bermain di sana. Lihat wajah Ulrike yang cemburu pada seorang perempuan berambut pirang yang diajak ngobrol oleh suaminya. Kemudian adegan berpindah ke sebuah pesta taman di rumah Ulrike. Suaminya membawa dengan bangga sebuah pamflet politik, dan membacakan kolom Ulrike di situ. Dari situ kita tahu bahwa perempuan paruh baya kelas menengah ini punya pandangan politik yang tajam dan pendirian yang keras – tak semua orang gembira ketika mendengar kolomnya dibacakan.

Kolom itu berisi kritik terhadap pemerintahan Syah Iran terakhir, Reza Pahlevi. Sang Syah akan berkunjung ke Jerman Barat, ketika itu. Ulrike mempersoalkan penindasan dan kekerasan politik yang dilakukan oleh rezim itu. Dan ketika kunjungan itu terjadi, Ulrike bergabung dengan kelompok demonstran yang membawa spanduk dan meneriakkan berbagai cercaan kepada Syah Iran. Kekerasan terjadi. Pendukung Syah di Jerman sudah bersiap dengan kemungkinan demonstrasi dan mereka mengubah kayu pembawa spanduk dukungan menjadi pentungan. Polisi campur tangan. Darah tumpah, orang-orang terluka.

Inilah sebuah pembuka bagi episode panjang kekerasan politik dekade 1970-an yang melanda Eropa. Kelompok Baader-Meinhof yang bernama resmi Rote Armee Fraktion atau Red Army Faction (RAF) merupakan salah satu kelompok teroris paling keras di Eropa dekade 1970-an. Teroris tentu adalah pendefinisian resmi negara untuk kelompok politik yang menggunakan kekerasan untuk mencapai tujuan mereka. Namun film ini telah membuat pendefinisian ‘teroris ‘ bagi kelompok yang dipimpin oleh Ulrike Meinhof, Andreas Baader dan Gudrun Ensslin ini menjadi terlalu sederhana.

Film yang diadaptasi dari laporan mendalam tentang kelompok ini berusaha tak sekadar menghadirkan potret yang ditangkap oleh momen sesaat. Kisah ini memperlihatkan Baader-Meinhof adalah sebuah proses yang lahir dalam situasi sosial politik yang tidak vakum. Dua puluh tahun sesudah Perang Dunia, Amerika sedang membangun kekuasaannya kemana-mana. Perang Vietnam sedang memasuki puncaknya, dan kubu-kubu politik terbentuk demikian tajam. Maka kelompok orang-orang dengan aspirasi yang tajam seperti Baader-Meinhof seakan mewakili hal-hal yang tak berani dilakukan oleh kebanyakan orang di Jerman saat itu.

Kultur tandingan yang dimulai dari gerakan mahasiswa kiri ini kemudian berkembang dan mengalami radikalisasi beriring dengan semangat serupa yang muncul di berbagai negara di Eropa. Namun film ini tak memperlihatkan hubungan langsung RAF dengan kelompok lain di Eropa semisal Brigade Merah. Hubungan langsung malah tampak dengan kelompok pro-Palestina di Jordania yang sempat melakukan penyanderaan terhadap pesawat Lufthansa 181 di tahun 1977. Jelas sekali bahwa kelompok ini melakukan pelatihan terhadap RAF dan menuntut pembebasan pemimpin-pemimpin RAF.

Setahap demi setahap perjalanan kelompok Baader-Meinhof bisa kita ikuti dalam film berdurasi 150 menit ini. Andreas Baader dan Gudrun Ensslin mengawali karir mereka sebagai pembakar department store untuk menyatakan perang mereka terhadap kapitalisme dan kekuasaan negara (termasuk Amerika ketika itu). Namun mereka membutuhkan ideolog yang mampu mengartikulasikan gagasan itu secara luas. Maka bergabunglah Ulrike Meinhof dengan sangat alamiah ke dalam kelompok kecil ini.

Pelan-pelan kelompok ini berevolusi menjadi kelompok yang menghalalkan penggunaan senjata. Penculikan, teror dan pembunuhan tak ragu mereka lakukan demi menyatakan pendapat mereka. Semua ini digambarkan oleh sutradara Uli Edell seakan sebagai fakta-fakta kering, termasuk kekerasan demi kekerasan yang mereka lakukan. Pendekatan reportase jurnalistik ini menghendaki penggambaran omnipresen, termasuk adanya sudut pandang aparat pemerintah yang berusaha menangkal gerakan mereka.

Tak urung pendekatan semacam ini akan menyebabkan tipisnya ikatan emosional penonton dengan para tokoh di dalamnya. Penonton hanya disajikan peristiwa demi peristiwa yang, by nature, sudah dramatis dan penuh dengan aksi tembak menembak. Bagi penonton yang tak terlalu paham mengenai konteks terjadinya berbagai peristiwa dalam film ini, maka fakta-fakta kering itu bisa lewat begitu saja tanpa makna.

Namun film ini diiringi dengan akting yang menawan dari para pemainnya. Martina Gedeck yang bermain menjadi Ulrike Meinhof memperlihatkan kebimbangan seorang perempuan paruh baya kelas menengah yang sekaligus bisa dingin menyokong ideologi yang dipercayainya. Moritz Bleibtrue sebagai Andreas Baader bisa memperlihatkan dirinya sebagai bola liar yang membuat gerakan ini menjadi meletup-letup tak terduga, termasuk menjadi motor bagi metode penggunaan kekerasan yang jangan-jangan berangkat dari dorongan adrenalin dirinya pribadi. Sedangkan Johanna Wokalek sebagai Gudrun Enlssin seperti mengimbangi gambaran dari Bleibtrue itu sehingga kita bisa yakin bahwa gerakan ini memang secara alami menggunakan kekerasan, dan bukan karena hanya dorongan Andreas Baader. Sebuah akting kolektif yang sempurna.

Keistimewaan lain adalah tata artistik film ini yang luar biasa. Sekali lagi sesudah The Live of Others, Der Baader-Meinhof Komplex berhasil menghidupkan kembali Jerman dekade 1970-an baik dalam arsitektur maupun desain. Tata artistik film ini bukan hanya berhasil meyakinkan secara visual, tetapi berhasil mengantar sebuah tamasya ke dalam a living period. Tampaknya memang dunia film Eropa, khususnya Jerman, memang sedang memasuki sebuah masa dimana produksi recent period drama (Goodbye Lenin, The Live of Others, dan film ini) akan lebih banyak dilakukan.

Karena tampaknya Eropa juga ingin mengubah pandangan bahwa sentra dunia bukanlah Amerika. Persoalan terorisme lebih dulu mereka hadapi dan tak hanya terjadi sejak 11 September 2001. Namun tercium juga kecenderungan bahwa baik situasi dekade 1970-an maupun saat ini sama-sama disebabkan secara langsung ataupun tidak oleh keberadaan “setan besar” yang diam-diam membelah dunia menurut warna mereka. Maka dekade 1970-an ini pun menjadi semacam catatan kaki yang panjang dan penting bagi terorisme kontemporer yang sedang dihadapi dunia saat ini.***

Judul:  The Baader Meinhof Complex (2008). Sutradara: Uli Edel. Pemain: Martina Gedeck, Moritz Bleibtrue.

Karena Nurani Tak Pernah Sederhana

Pagi itu Michael Clayton terpana. Ia seakan pernah melihat pemandangan di depannya. Tiga ekor kuda di atas sebuah bukit kecil yang berkabut. Ditarik oleh rasa penasaran, Clayton menghentikan mobilnya dan mendekati kuda-kuda itu. Ia memandangi mereka dengan heran, seakan sedang berada di sebuah dunia yang asing  —  bukan dunia yang ia tinggali saat ini.

Pagi itu adalah sebuah ujung dari hari yang panjang bagi Clayton. Ia baru saja menemukan sebuah kenyataan pahit tentang rekan kerjanya yang paling dekat, Arthur Edens.

Clayton dan Edens bekerja di firma hukum Kenner, Bach, and Odeen, salah satu firma hukum terbesar di kota New York. Mereka punya 600 orang lawyer dan sedang menangani sebuah kasus dengan profil tinggi yang melibatkan U/North, sebuah perusahaan multi nasional. U/North sedang terkena gugatan class action akibat obat pembasmi hama yang mereka produksi. Para petani menuduh obat itu telah meracuni mereka. Tawar menawar sudah dibuat oleh U/North supaya para penggugat menghentikan usaha hukum mereka itu. Namun jalan keluar dari kasus ini masih jauh dari tampak.

Dan Edens menemukan sebuah fakta lain yang membuatnya seperti menemukan epifani. Fakta itu adalah dokumen yang memperlihatkan bahwa U/North memang bersalah dalam kasus ini.

Edens berubah dan bertingkahlaku seperti bayi; bahkan dalam arti harfiah. Edens melepas bajunya di lapangan parkir tempat negosiasi berlangsung. Edens memang pernah punya kasus depresi. Namun kali ini lain. Edens percaya bahwa semacam epifani ini akan mengarah pada sesuatu yang berbeda sama sekali. Edens siap berbalik haluan.

Edens pun berubah menjadi bola liar; dan Kenner, Bach and Odeen mencium kemungkinan tak enak. Mereka tak ingin Edens, lawyer paling ahli se-New York dalam soal class action, berbalik menghadapi mereka. Maka mereka meminta Michael Clayton, sahabat terdekat Edens sekaligus lawyer paling jago dalam membereskan soal-soal berantakan macam ini, untuk menjinakkan Edens.

Clayton tak berada pada posisi sulit untuk melakukan ini. Ia mungkin teman baik Edens, tapi ia adalah pribadi dengan rangkaian masalahnya sendiri. Clayton terlibat utang dan sejarahnya sebagai penjudi sulit untuk membantunya. Maka dengan 80.000 dolar, Clayton berangkat dalam misi menghentikan Edens dari mengikuti dorongan hati nuraninya.

Namun bukan hanya firma hukum itu yang gelisah terhadap Edens. U/North gelisah melihat Edens. Melalui direktur bidang hukumnya, Karen Crowder, seorang perempuan yang gelisah tapi telengas, U/North merasa perlu mengambil langkah-langkah pengamanan. Sampai akhirnya jalan terakhir mereka lakukan.

Selama 4 hari, Clayton menjalani hari-hari yang panjang untuk melacak apa yang sesungguhnya terjadi. Bagi orang yang sudah 17 tahun berkecimpung dan makan asam garam dunia hukum dan litigasi  –termasuk pintu belakang dan bagian-bagian gelapnya–  Clayton tahu persis apa yang harus dilakukan. Ia mendekati Edens sampai kemudian menemukan tragedi yang menimpa sahabatnya itu. Hingga akhirnya ia tiba di titik di mana Edens pernah berada. Maka Clayton pun berhadapan dengan U/North.

Dalam sebuah drama suspence dunia hukum yang penuh intrik, George Clooney sebagai Michael Clayton mengantarkan sebuah karakter abu-abu yang tak bisa dihakimi secara sederhana. Tak ada penjelasan mudah bagi karakter seperti Clayton. Ia seorang pengambil resiko sekalipun menyeret keras-keras Edens agar mengurungkan dorongan hati nuraninya. Ia seorang yang paham betul detil dunia hukum dan hitamnya praktek di sana, sekalipun ia tahu bahwa penghindaran konfrontasi terbuka selalu lebih baik. Film ini tak mungkin sukses tanpa George Clooney membawakannya dengan cara ini.

Tilda Swinton sebagai Karen Crowder merupakan lawan main yang luar biasa bagi Clooney. Penampilannya luar biasa efektif sehingga adegannya yang pendek-pendek sudah cukup mengenalkan sebuah kemungkinan ketika manusia didorong hingga batas terpinggirnya oleh tuntutan profesi. Swinton bahkan bisa menggambarkan situasi yang harus dihadapi oleh seorang yang akhirnya harus terjun bebas menghadapi resiko terbesar pekerjaannya sambil terpaksa untuk tidak berkedip. Jika Swinton beroleh Piala Oscar untuk perannya di sini, sangat pantas.

Sementara itu Tom Wilkinson sebagai Edens adalah sebuah pameran akting yang sama istimewanya. Epifani yang dialaminya harus meyakinkan sebagai MacGuffin alias sebab musabab terjadinya bagi cerita ini. Wilkinson bukan sekadar berhasil mengantarkan peristiwa itu dengan baik, tapi membuat kita bertanya tentang posisi kita sendiri ketika harus berhadapan dengan pertentangan moral sejauh itu.

Michael Clayton adalah sebuah tingkat selanjutnya dari thriller politik seperti yang disajikan oleh Sydney Pollack (ia memerankan Marty Bach di dilm ini) lewat The Firm. Sutradara Tony Gilroy mengantarkan cerita ini beserta karakter yang penuh kompleksitas dan tak pernah hitam putih sejak semula.

Maka ketika nurani diikuti, ia adalah bagian dari kompleksitas itu. Bahkan hati nurani mungkin adalah sesuatu yang agak eerie. Seperti ketika Clayton menemukan tiga ekor kuda di kaki bukit berkabut pagi itu. Gambaran itu pernah didapati Clayton di buku anaknya yang berjudul, Realm and Conquest. Clayton yang abai tak sempat membaca buku itu baik-baik, dan malah Edens yang memakainya untuk menyusun strategi melawan balik U/North. Maka ketika kebetulan itu terjadi: inikah sebuah spekulasi bahwa hati nurani berasal dari tempat semacam dunia mambang?

Mungkin spekulasi itu tak perlu sampai ke sana, karena kecemasan terhadap dunia yang diharapi oleh orang seperti Clayton atau Karen Crowder selalu nyata. Sekali lagi, Gilroy mengantarkannya dengan baik. Justru ketika ia sesedikit mungkin menyajikan tantangan dari luar bagi para tokohnya. Tokoh-tokoh dalam film ini, terutama Karen Crowder, lebih banyak ditampilkan sedang mengatasi hambatan-hambatan psikologis mereka.

Maka wajah George Clooney di akhir film di dalam taxi, entah menuju ke mana, seakan mewakili semacam kecemasan (?) bahwa yang namanya hati nurani memang tak pernah sederhana. Adalah penonton yang pada akhirnya harus menempatkan pikiran mereka di wajah Michael Clayton yang kosong di penghujung film itu.

 

Dunia Nagabonar

I

Mungkin salah satu kutipan film paling populer di negeri ini selain “darah itu merah jenderal!” adalah “apa kata dunia?”. Kutipan pertama dilontarkan oleh tokoh tanpa nama, anggota Gerwani dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Kutipan kedua tentu saja dari tokoh yang akan kita bicarakan, Nagabonar.

Siapa sebenarnya Nagabonar dan dunia seperti apa yang dijalaninya? Menurut Asrul Sani, tokoh ini bukan karangan. Saya pernah mewawancara Asrul dan ia berkata bahwa Nagabonar diambil dari tokoh Bahar Mataliu[2], seorang pemimpin laskar rakyat di kawasan Deli-Lubukpakam. Lebih jauh lagi, Nagabonar adalah representasi perjuangan Indonesia. Mitos revolusi kemerdekaan Indonesia dan usaha meraihnya adalah sebuah kekeliruan. Asrul Sani kemudian menyebut pada masa Orde Lama, seorang macam Nagabonar, seorang raja copet di kawasan Senen, bernama Syafei diangkat oleh Presiden Soekarno menjadi menteri. Inilah inti parodi Nagabonar: absurditas negeri bernama Indonesia. Indonesia memang parodik sejak awal kelahirannya sehingga seorang raja copet bisa menjadi jendral atau menteri.

Indonesia semacam itulah dunia bagi parodi yang dibawa oleh Nagabonar yang ditulis pada tahun 1986, masa ketika pemerintah Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan konsolidasi ideologi asas tunggal ketika itu. Kecenderungan korporatisasi negara semakin menguat dengan diluncurkannya paket UU Politik tahun 1985 yang menghendaki adanya asas tunggal Pancasila dan wadah tunggal organisasi kemasyarakatan. Ideologisasi dan korporatisasi ini menghendaki adanya kodifikasi dalam ideologi negara dan penafsirannya, termasuk unifikasi sejarah bangsa dan mitos-mitosnya.

Tak heran jika pada dekade 1980-an, mitos-mitos kebangsaan diangkat dan dikekalkan melalui media film, salah satu media terkuat dalam penciptaan mitos. Serangan Fajar dan Pengkhianatan G30S/PKI, dua film propaganda penting, dibuat pada dekade ini. Pada film-film propaganda dan film kolonial pada umumnya, Indonesia digambarkan utuh secara ruang sejak semula, dibangun dengan “darah dan air mata” serta pekik merdeka, dan cita-cita mulia yang dibayangkan sebagai jembatan emas, serta “perjuangan” bersenjata yang selalu mengimplikasikan keunggulan tentara dalam jasa mewujudkan negara bernama Indonesia ini. Mitos-mitos ini dijadikan basis dan dikekalkan melalui media film sebagai sebuah strategi pengembangan sinema nasional ketika itu. Ideologisasi dan korporatisasi oleh negara kemudian dibangun di atasnya.

Ideologisasi dan korporatisasi itu sesungguhnya mendapat perlawanan dari pertumbuhan kosmopolitanisme lewat film Catatan Si Boy yang menjadi akar dari kosmopolitanisme Indonesia yang kita lihat sekarang. Kosmopolitanisme ini juga menabrak segala stereotip yang berlaku, tetapi di sisi lain ia bersifat apolitis. Justru di sisi ini, Catatan Si Boy bisa dilihat sebagai sebuah subversi diam-diam karena pada saat negara gencar mempolitisasi dan mengideologisasi masyarakat, yang muncul adalah sikap-sikap apolitis yang kronis. Cara pandang ini bisa saja dibantah dengan argumen bahwa inilah justru keberhasilan (kita pakai saja istilah berikut ini) hegemoni negara terhadap kaum muda saat itu. Namun generasi inilah yang berhasil menumbangkan Orde Baru di tahun 1998.

Jika Nagabonar ingin dilihat sebagai “perlawanan”, ia datang dari kaum tua seperti Asrul Sani. Tokoh Nagabonar ini membongkar fondasi bagi idelogisasi dan korporatisasi yang berbau fasis-militeristik itu.

Ke-Indonesiaan bagi Nagabonar begitu lokal dan tak transenden sama sekali. Indonesia mungkin makna sejatinya tak lebih dari sesuatu yang sangat sehari-hari semacam bis malam: tak lebih hebat ketimbang rute Medan-Lubukpakam. Tak syur Nagabonar diberi pangkat Marsekal Medan, dan ia meminta Marsekal Medan-Lubukpakam. Di sinilah tiba-tiba mitos ruang bernama Indonesia yang dianggap sudah utuh sejak semula di mata film propaganda dan film perjuangan tiba-tiba berubah menjadi sebuah olok-olok. Ruang yang dikenal sebagai Indonesia tak lebih dari rute bus malam di mata salah seorang “jenderal” pejuang.

Darah, air mata dan pekik “merdeka” juga menjadi tak bermakna bagi Nagabonar. Perjuangan bukanlah pelaksanaan cita-cita, melainkan kecelakaan sejarah saja. Perjuangan bukanlah urusan mengatur strategi maju atau mundur atau menarik garis demarkasi, melainkan urusan menggendong emak yang enggan mengungsi. Perang tak punya nilai sakral dan dipermainkan. Kematian memang ditangisi, tapi lebih mirip olok-olok. Ketimbang bersedih karena kehilangan kawan, Nagabonar malahan mencela keputusan Bujang yang dianggapnya sok gagah-gagahan dengan keinginannya melakukan pembuktian diri.

Perang yang dihadapi oleh Nagabonar juga meruntuhkan mitos akan makna perang yang diusung oleh film-film tentang perjuangan yang normatif. Perang yang dihadapi oleh Nagabonar mirip dengan permainan petak umpet dengan sensasi yang sedikit berbeda, yaitu kematian. Ternyata perang dan revolusi fisik adalah semacam main-main yang berbahaya. Maka tembak menembak antara Nagabonar dan Mariam sesudah bermain catur adalah perpanjangan dari permainan semacam itu[3].

Militerisme juga berantakan dalam film ini dengan sistem kepangkatan yang ngawur. Mitos mengenai “perjuangan” Indonesia sebagai jasa dari militerisme dibelejetkan dari topengnya dan diturunkan dari posisi sakralnya. Seorang “jenderal” bukan seorang luar biasa yang mengambil keputusan lantaran pertimbangan kepentingan pasukannya apatah lagi kepentingan publik.

Akhirnya kita memasuki sebuah pengenalan terhadap diri sendiri lewat Nagabonar ketika kita melihat bahwa Indonesia bisa jadi adalah sebuah kecelakaan sejarah[4]. Ideologisasi dan korporatisasi menjadi sangat ahistoris dan beroperasi di bawah rumah kartu yang rapuh. Keruntuhan negara Orde Baru adalah salah satu implikasi dari pembangunan rumah kartu ini yang dengan cerdas diperlihatkan oleh Asrul Sani sifat ahistorisnya melalui Nagabonar (1986).

Dunia Nagabonar ini menjadi sebuah subversi pada masa ketika ia dibuat. Asrul Sani memperlihatkannya lewat tokoh dan penokohan Nagabonar. Hebatnya lagi, tokoh ini diklaim oleh Asrul Sani berasal dari tokoh nyata. Ini adalah sebuah sejarah alternatif untuk menandingi pengekalan mitos dan kepentingan politik di baliknya.

Penokohan semacam inilah yang mampu menghindari kita dari klise. Kita dihadirkan tokoh arketipal yang mampu membawa kita ke sebuah dunia unik dan ajaib yang tak kita kenali. Di sana, setiap detail dinikmati dan dijelajahi dengan rasa ingin tahu. Peristiwa menjadi penting dan tokoh-tokoh berfungsi optimal. Namun sebagaimana kisah arketipal, maka situasi unik ini selalu kembali pada sebuah refleksi terhadap diri sendiri dalam berbagai tingkatannya[5].

Refleksi ini kembali karena tokoh atau karakter itu justru adalah pelucutan dari penokohan atau karakterisasi itu sendiri. Pelucutan karakterisasi dalam kisah fiksi dilakukan dengan memberi pilihan berat pada sang tokoh. Ketika sang tokoh dihadapkan para pilihan yang penuh tekanan, apa yang ia pilih?

Pelajaran humor yang cerdas datang dari Asrul Sani. Ia tak menyodorkan pilihan hidup mati bagi Nagabonar. Sang jendral hanya berurusan dengan soal remeh temeh tak penting semisal topi jambul, tanda pangkat atau sirih emak, dan justru itulah letak soalnya. Keremehtemehan itu membuat kita kini bicara soal ke-Indonesiaan yang sangat sehari-hari dan belum selesai. Tokoh Nagabonar seperti mengingatkan bahwa proyek bernama Indonesia memang belum selesai dan keseharian kita adalah sebuah penulisan sejarah yang sedang berlangsung. Dan pada Nagabonar-Asrul Sani, ia menggambarkan bahwa penulisan itu dilakukan dengan riang.

Mungkin kita harus memaknai ke-Indonesiaan kita dengan riang.

 

II

Pada tahun 2007, keriangan itu hilang. Nagabonar menjadi seorang yang terus menerus meracau mengomentari keadaan. Ia memang bermain sepakbola dan gemar pada anak-anak, tetapi hidup dipandang dengan sangat berat oleh Nagabonar pada tahun 2007. Adalah Dedi Mizwar, sang pemeran Nagabonar yang membawa tokoh itu hidup kembali di tahun 2007. Ia punya anak bernama Bonaga (Tora Sudiro), yang katanya berkarakter mirip Nagabonar. Bonaga menjemput sang ayah dan membawanya ke Jakarta.

Maka Nagabonar pun ke Jakarta. Ia memasuki sebuah dunia baru, dunia abad keduapuluhsatu. Sebuah dunia ketika rumah kartu ideologisasi dan korporatisasi negara sudah runtuh. Indonesia sedang memasuki sebuah fase baru, sebuah fase transisi yang pendefinisiannya jauh dari selesai. Tuntutan perubahan politik besar-besaran sudah bergulir lewat reformasi nyaris sepuluh tahun dan perubahan belum menunjukkan arah kemana akan menuju.

Dan Nagabonar masih bertanya retoris: “apa kata dunia?”

Indonesia yang sedang berada pada masa transisi itulah dunia Nagabonar kini. Sebuah Dunia yang dikepung oleh kepentingan komersial, dan Nagabonar tak bisa menghindar dari papan reklame Sozzis (Dedi Mizwar menjadi bintang iklannya) atau majalah Cosmopolitan yang bertebaran dan ikut mendanai film ini. Musuh memang bukan lagi Belanda, tapi mungkin korporatisme raksasa yang dalam pandangan Dedi Mizwar sebaiknya memang dirangkul. Tak ada persoalan sama sekali bagi Nagabonar dalam memandang berjayanya kapitalisme seperti itu. Toh, persoalan lain masih menanti untuk dibicarakan oleh Nagabonar.

Persoalan itu bernama nasionalisme. Nasionalisme, ke-Indonesiaan dan patriotisme yang pada Nagabonar pertama adalah permainan yang dipandang riang, sekarang justru menjadi sesuatu yang berat dan dipusingkan. Nagabonar pun menghormat pada patung Soekarno-Hatta. Suara Bung Karno ketika membacakan naskah proklamasi menggerakkan hati pencopet bebal untuk berjuang, kata Nagabonar dengan nada kerinduan, tepatnya kehilangan.

Kehilangan itu berubah menjadi keputusasaan. Nagabonar yang kejenderalannya adalah buah main-main pangkat-pangkatan, tiba-tiba merasa perlu nyekar ke makam Jenderal Soedirman. Tentu tak bisa naik bajaj ke makam itu karena letaknya di Jogjakarta. Maka Nagabonar pun dibawa ke patung Jenderal Besar itu mulut jalan yang juga bernama Jenderal Soedirman. Bajajnya tak bisa melintas di jalan itu sehingga ia dihentikan polisi. Nagabonar memang idiosinkratik. Penghentian oleh polisi itu berubah jadi permainan simbol otoritas yang luar biasa. Di sinilah terasa sisa dunia Nagabonar. Absurditas ke-Indonesiaan masih terasa dalam permainan simbol seperti itu.

Namun di sini juga keputusasaan Nagabonar terwujud. Sebabnya: mengapa sang Jendral Besar itu menghormat kepada kendaraan beroda empat, sementara kendaraan roda tiga yang dikendarai Nagabonar tak bisa masuk ke jalan itu? Apakah penghormatan adalah soal berlomba dalam banyaknya roda di kendaraan? Tentu sang Naga tak bisa menghentikan hormat Sang Jendral Besar, maka dengan putus asa ia memanjat ke tangan sang patung.

Nagabonar tahun 2007 tampak putus asa dengan Indonesia yang baru ini. Nagabonar tampak gagal menyumbang bagi definisi sebuah Indonesia baru, bahkan ia ikut mengekalkan mitos lama tentang nasionalisme dan implikasi militerisme “perjuangan” Indonesia. Maka perjuangan bersenjata menjadi sangat romantis dan penuh heroisme.

Ide ini dibawa oleh cara tutur yang asing. Keasingan itu terasa dalam penghadiran kembali tokoh Nagabonar. Akting Dedi Mizwar yang agak teatrikal memang tidak sampai membuatnya jadi over-acting, tetapi bila dibandingkan dengan lawan-lawan mainnya, Nagabonar menjadi terlalu karikatural. Apalagi tak ada pemanfaatan ruang dengan blocking pemain. Shot percakapan selalu didominasi oleh close-up yang membuat mimik muka pemain jadi menonjol dan akting pemain selalu berada pada jarak intim dengan penonton. Kejomplangan akting itu jadi terasa dan akibatnya Nagabonar jadi agak tidak realis dibandingkan dengan tokoh lainnya. Mungkin film ini lebih baik apabila diubah menjadi pertunjukan monolog Dedi Mizwar di atas panggung ketimbang menjadi menjadi sebuah film.

Tampaknya Dedi Mizwar memang tak berusaha mencari cara tutur baru apapun bagi idenya ini. Sampai di sini ia jujur dan tampak tak ingin bicara tentang dan dengan hal yang tak diketahuinya. Namun itulah soalnya. Sikap jujur dan tulus Dedi Mizwar macam itu ini memang hal penting. Namun bahwa film ini terasa menggurui adalah hal lain lagi. Dunia memang sudah berubah dan Nagabonar tak tampak berusaha menyesuaikan diri dengan perubahan itu. Demikian pula Dedi Mizwar dengan cara tuturnya. Seperti kata Nagabonar, di penghujung film, mungkin memang salah ia hidup di jaman sekarang; di jaman yang tak ia mengerti. Mungkin. Pilihan menghidupkan kembali Nagabonar bisa jadi salah.

Saya merasa kehilangan keriangan Nagabonar dalam memandang negeri bernama Indonesia ini.

 


Tulisan ini awalnya adalah pengantar untuk diskusi “Apa Kabar Asrul Sani Hari Ini?” yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta, Sabtu, 23 Maret 2007. Namun sesudah menonton film Nagabonar Jadi 2, tulisan ini ditambah resensi mengenai film tersebut.

[2] Wawancara saya dengan Asrul Sani tahun 1998 untuk Radio Delta FM, Jakarta.

[3] Menurut Asrul Sani dalam wawancara saya, tembak-menembak semacam itu benar-benar terjadi dalam kenyataan.

[4] Lihat esei Goenawan Mohamad,, On the Idea of “Indonesia “, diterbitkan oleh South-South Exchange Programme for Research on the History of Development, SEPHIS, 2003.

[5] Robert McKee dalam bukunya, Story, (Methuen, 1999) menjelaskan ciri-ciri cerita arketipal dan stereotipikal serta juga karakter dan karakterisasi yang mampu membawa cerita arketipal tersebut.

Balibo: Masihkah LSF Diperlukan?

Film Balibo memang film yang kontroversial. Film itu – meminjam dari redaktur rumahfilm.org, Ifan Adriansyah Ismail – menggambarkan Indonesia sebagai monster tak berwajah yang kejam. Begini kurang lebih pembahasan Ifan. Kelima orang wartawan yang dijuluki Balibo Five itu, dalam film ini digambarkan jelas-jelas dieksekusi oleh tentara Indonesia yang menyamar sebagai orang sipil. Salah satu pelakunya digambarkan mirip dengan Kolonel Dading Kalbuadi yang menjadi pemimpin Operasi Seroja. Sedangkan pembunuhan terhadap Roger East (Anthony Lapaglia) yang mencari tahu nasib kelima orang ini dilakukan oleh orang yang digambarkan mirip dengan Mayor Jendral Benny Moerdani.

Namun tak ada nama orang Indonesia dalam film itu, yang ada adalah karakter figuratif yang semata-mata berfungsi menjadikan para petinggi militer Indonesia sebagai tertuduh – sebagai penjahat perang – sebagaimana gambaran tentara komunis dalam film-film Hollywood pada era Perang Dingin atau tentara Belanda dalam film Indonesia dulu. Bisa jadi gambaran ini tak menyenangkan bagi militer di Indonesia kini. Namun penggambaran Indonesia sebagai monster itu justru memperlihatkan kelemahan mendasar film ini. Balibo menyandarkan drama semata-mata dari posisi Indonesia sebagai monster. Sekalipun penggambaran film ini cukup detil, tak ada kedalaman dan dimensi dalam film ini.

Mengikuti pendapat Ifan Adriansyah ini, maka tampak bahwa film Balibo seharusnya diapresiasi seperti ini di ajang JIFFest 2009, bukan dihindari. Lembaga Sensor Film alias LSF seperti lupa bahwa JIFFest adalah sebuah festival yang memutar berbagai jenis film dengan penonton yang kenyang menonton berbagai jenis film dan punya sikap kritis terhadap apa yang mereka tonton. Mereka adalah penonton khusus yang memahami film dengan baik. Maka dari sini tampak bahwa LSF bahkan tak percaya kepada penonton melek film macam ini, apalagi pada penonton pada umumnya. Dengan sikap seperti ini, LSF bahkan luput dari peluang mengedukasi penonton dengan kontroversi dan malahan menghalangi kontroversi seakan penghalangan itu akan berhasil sepenuhnya. LSF seakan lupa bahwa mereka juga punya misi “mengedukasi” seperti yang tercantum dalam UU Perfilman yang baru disahkan.

Malahan dengan pelarangan ini, LSF menciptakan Streisand effect. Streisand effect itu adalah sebuah usaha penyensoran informasi yang membuat informasi itu malahan tersebar lebih luas ketimbang apabila tidak disensor. Efek ini tercipta di dunia internet, tapi pada prinsipnya serupa. Jika melihat jadwal yang dikeluarkan oleh panitia JIFFest, mungkin jumlah total penonton film ini hanya 482 orang apabila kapasitas bioskop penuh dalam dua pertunjukan (6 dan 10 Desember) yang direncanakan. Ada interval waktu beberapa hari antara pelarangan lisan dengan penyampaian surat kepada panitia JIFFest yang membuat film ini dipertunjukkan di Teater Utan Kayu tanpa menunggu keputusan LSF menjadi final. Menonton film ini sempat menjadi sebuah gerakan untuk melawan LSF. Yang menonton film ini mungkin jadi lebih dari 482 orang, dan perhatian dari media membuat film ini jadi bahan pertanyaan di lapak-lapak DVD bajakan.

Dari sini kita juga diingatkan bahwa LSF masih beroperasi di bawah paradigma lama. Lembaga Sensor Film ini masih beroperasi dengan Peraturan Pemerintah No. 7 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. PP ini bekerja berdasarkan prinsip pengendalian yang mengasumsikan peran LSF sebagai “pelindung masyarakat” dan “pemelihara tata nilai”. Maka tak heran apabila keputusan yang diambil oleh LSF dalam soal Balibo berdasarkan pandangan-pandangan bahwa masyarakat harus dilindungi karena ketidakmampuan mereka menilai sendiri apa yang mereka tonton. Padahal seperti yang digambarkan oleh Ifan dalam resensinya itu, tampak bahwa film Balibo – sama seperti film lainnya dalam JIFFest – bisa diapresiasi secara menarik dan membuka dialog baik tentang subyek film maupun tentang cara penyampaiannya. Coba cari dan baca tulisan Ifan itu.

Paradigma lama LSF ini bisa dilihat dalam alasan pelarangan pemutaran film Balibo dalam surat yang mereka sampaikan kepada panitia JIFFest 2009. Pertama, LSF menyebutkan bahwa peristiwa-peristiwa yang digambarkan dalam film Balibo didasarkan pada kesaksian lisan yang patut dipertanyakan. Kesaksian lisan ini kemudian difilmkan dengan sudut pandang yang subyektif.

Alasan kedua, LSF berpandangan bahwa Pemerintah Indonesia telah membentuk Komisi Kebenaran dan Perdamaian (KKP) bersama Pemerintah Timor Leste dengan tujuan mencapai pemahaman bersama untuk meninggalkan masa lalu dan membangun kerjasama untuk masa depan yang lebih baik. Karenanya LSF berpandangan bahwa film Balibo tak pantas untuk dipertunjukkan karena mengandung muatan subyektif yang berpotensi untuk membuka luka lama. Berdasarkan dua pertimbangan itu, LSF menolak film itu untuk didistribusikan dan dipertunjukkan di wilayah Republik Indonesia.

Kedua alasan ini tampak menggambarkan kekeliruan LSF dalam memandang film (dan fiksi) pada umumnya. Film tentu bisa bersifat sangat subyektif dan hal itu tak perlu menjadi konsiderans apapun (apalagi pelarangan) karena film tak berniat menyamai verifikasi fakta apatah lagi, fakta hukum yang sudah mengalami pengujian. Kesaksian lisan, bahkan mimpi pun (lihat mimpi Iwan Fals dicabut giginya dijadikan film dalam Kantata Takwa) sah untuk dijadikan film yang berniat memprotes dan tak perlu jadi alasan pelarangan untuk diputar. Ketakutan terhadap subyektivitas dan opini semacam ini jelas warisan dari perilaku Orde Baru yang tak bisa menghadapi perdebatan dan kontroversi.

Alasan kedua, LSF seperti lupa bahwa kesepakatan politik tak akan bisa mengubah opini dan persepsi. Adanya persepsi belum selesainya peristiwa Balibo di Australia adalah sebuah fakta yang tak bisa dihindari. Jika persepsi itu kemudian berkembang menjadi film, hal itu juga tak terhindarkan. Gantilah misalnya persepsi itu dengan persepsi mengenai (misalnya) sekelompok orang berlatar belakang Badan Intelejen Negara sedang merancang plot untuk membunuh Munir di pesawat. Jika film semacam itu dibuat apakah LSF juga akan melarangnya untuk diedarkan di Indonesia karena berpendapat sudah ada keputusan pengadilan untuk kasus tersebut? LSF lupa bahwa film adalah lanjutan dari persepsi dan opini semacam ini; dan persoalan sesungguhnya terletak pada senjata yang meletus dan peluru yang melesat (atau pada racun yang diletakkan di gelas) dan bukan pada film yang dibuat dari peristiwa-peristiwa semacam itu.

Maka LSF memang sudah tak relevan. Pandangan bahwa sensor masih berguna untuk melindungi rakyat dan memelihara tata nilai justru memperlihatkan tidak produktifnya LSF. Alih-alih menyumbang sesuatu kepada persoalan bangsa yang belum selesai, LSF malah menambahinya dengan soal yang tak perlu.***

Medium dan Bentuk Hibrida Opera Jawa

Film dan opera kerap disamakan. Keduanya merupakan gabungan dari berbagai seni lain seperti musik, penulisan, akting dan sebagainya. Kesamaan lain antara film dengan opera adalah keduanya sama-sama dipertunjukkan dalam satuan waktu tertentu dan disajikan dalam bentuk cerita.

Sekalipun demikian, gabungan keduanya diragukan. Misalnya kritikus film John Simmons di New York Magazine edisi 20 Oktober 1975 tak percaya pada film opera sesudah ia melihat Moses and Aron (Jean Marie Straub) yang difilmkan dari libretto karya Arnold Schonberg. Pandangan Simmons berubah ketika ia menonton The Magic Flute, sebuah opera untuk TV yang dibuat oleh Ingmar Bergman berdasar libretto dari Emmanuel Schikaneder untuk komposisi karya Mozart.

Film dan Opera

Penulis Washington Post, Philip Kennicott, dalam artikelnya di koran itu tanggal 9 Januari 2005 menulis bahwa kamera film bisa menyelesaikan satu masalah opera, yaitu mengantarkan sifat detil opera. Pergerakan kamera memungkinan penonton melihat ekspresi wajah pemain. Di sisi lain, opera memberi kemungkinan kepada film untuk menghindari rutinitas dalam menyajikan realisme. Pengalaman menonton opera (operatic experience), menurut Kenicott, tak mungkin dipindahkah begitu saja ke dalam sebuah realisme film. Pengalaman opera menghadirkan penyimpangan kenyataan keseharian, berupa mengikuti cerita lewat dialog berupa singing text atau naskah yang dinyanyikan.

Maka film opera sebagai sebuah pengalaman opera selalu terbatasi oleh keberadaan medium. Jika sebuah pentas opera difilmkan mentah-mentah, maka produknya menjadi sebuah daur ulang dari karya seni lain. Keunggulan medium film tak berarti apa-apa, kecuali penyimpanan dan distribusi. Derek Bailey tetap menggunakan metode ini dalam Salome (1992).

Sementara itu, Franco Zeffirelli memfilmkan opera dengan menyajikan detil set yang spektakuler dalam film tersebut ketika memfilmkan La Triviata (1982)-nya Verdi berdasar libretto Fransesco Maria Piave. Set film ini mengantarkan detil yang tak akan tertangkap dalam pertunjukan opera di gedung yang terbatasi jarak fisik. Bisa jadi Zeffirelli memilih hal ini mengingat latar belakangnya sebagai pengarah artistik untuk beberapa sutradara Italia terkenal seperti Vittorio da Sica dan Luschino Visconti.

Dari bentuk-bentuk film opera di atas, Kenicott masih melihat adanya kemungkinan bahwa opera dan film bisa bertemu secara optimal. Film telah memperbaiki penyajian opera menjadi lebih dinamis (fast-paced). Kemungkinan lain adalah peluang bagi pembuat film untuk membuat sebuah bentuk hibrida antara kedua medium ini untuk mencari cara tutur baru. Film opera yang baik? Menurut Kenicott, hingga kini masih belum dibuat.

Bentuk Hibrida

Dalam konteks ini, Garin Nugorho melalui Opera Jawa terlihat mencoba sebuah terobosan. Usahanya mempertemukan opera dan film bagaikan usaha pencarian bentuk hibrida yang bisa jadi penting dalam konteks sejarah perfilman. Pertama, inilah pertama kalinya sebuah film opera dibuat di Indonesia. Film musikal atau operette TV memang banyak, tetapi film dengan seluruh dialog berupa singing text baru ada pada Opera Jawa.

Kedua, inilah pertama kali sebuah film opera tidak mengambil dari partitur yang sudah ada sebelumnya dan singing text itu tak berasal dari sebuah libretto. Opera Jawa menjadi bentuk film opera hibrida karena menggabungkan keduanya dalam film. Opera Jawa membebaskan dirinya dari pakem-pakem sebuah opera ataupun kategorisasi genre film. Ia bukan opera karena tak berangkat dari partitur dan libretto. Dengan demikian, Opera Jawa tidak bisa dimasukkan ke dalam kategori film opera dalam pengertian tradisional.

Bahkan ia lebih dekat dengan genre film musikal, terutama sub-genre Broadway-musical yang kerap menggabungkan unsur musik dan tari dalam cara tuturnya. Namun perbedaan besar antara Opera Jawa dengan kelaziman genre musikal (dan bahkan kategori film opera) adalah setting bagi ceritanya. Film musikal dan film opera umumnya disajikan dalam setting realis, sedangkan Opera Jawa menghadirkan setting non-realis.

Namun setting non-realis dalam Opera Jawa sebenarnya ragu. Di satu sisi, Garin memasukkan berbagai simbol, tetapi simbol-simbol itu kerap merupakan subsitusi benda nyata ketimbang membangun metafora yang menciptakan makna baru. Misalnya Garin menggunakan lelehan lilin merah untuk menggambarkan darah atau patung kain seukuran badan manusia untuk menggantikan jenazah. Apabila benda-benda itu diubah dengan darah dan jenazah manusia sungguhan, tak akan ada metafora yang hilang darinya. Tampaknya ini dilakukan Garin sekadar menghindari kekerasan frontal saja.

Keraguan lain adalah sinematografinya yang merupakan sinematografi yang digunakan untuk menyajikan setting realis ketimbang setting non-realis. Pencahayaan dan pengembangan film terlalu mewakili sudut pandang keseharian ketimbang membangun suasana dan nuansa.

Namun di sisi lain, Garin tetap menyodorkan beberapa metafor yang luar biasa lewat setting film ini. Labirin sabut kelapa dalam adegan penculikan Siti (Artika Sari Devi) atau kain merah panjang persembahan dari Ludiro (Eko Supriyanto) kepada Siti atau adegan Siti dibalur dengan tanah liat berhasil menghadirkan keragaman dan kedalaman interpretasi sebagaimana halnya sebuah metafor yang kuat.

Medium

Di sinilah penggunaan medium seni di film ini menjadi penting. Seni instalasi yang menjadi set bagi film ini kehilangan salah satu kekuatannya: pengalaman ruang. Penyajian seni instalasi di film bersifat dua dimensi, dan pergerakan kamera tetap tak bisa menggantikan pengalaman ruang fisik dalam menikmati medium seni instalasi. Hal ini terjadi karena memang sejak awal seni instalasi dalam film ini dibuat untuk set film dan tak berdiri sendiri. Akhirnya seni instalasi di film ini tereduksi dari perannya sebagai medium tersendiri.

Bagaimana dengan medium seni tari? Di sini, Opera Jawa berbeda dengan kategori film tari. Film tari umumnya merupakan kolaborasi antara pembuat film dengan sang penari untuk memindahkan ekspresi melalui gerak tubuh ke dalam bentuk sinematis. Film tari bertujuan menangkap gerak. Elemen-elemen film seperti camera work (gerak kamera dan tata cahaya) dan montage harus mampu menangkap esensi dan semangat gerakan tari itu tanpa mereduksi atau melebih-lebihkannya.

Berbeda dengan film tari, Opera Jawa menggunakan medium tari sebagai bagian dari ekspresi akting sebagai pengganti akting dengan menggunakan bahasa tubuh. Dengan demikian sesungguhnya tarian merupakan bagian dari narasi film, yaitu sebagai pengganti elemen akting yang mendukung penceritaan. Hal ini tidak sepenuhnya baru. Film broadway-musical umumnya seperti ini. Opera Jawa seperti melanjutkan eksperimen Garin ketika ia memindahkan tarian Bedoyo Ketawang ke dalam filmnya, Bulan Tertusuk Lalang (BTL). Hanya saja di BTL, tarian merupakan diegetic pictures atau gambar yang berasal dari mayapada cerita. Sedangkan dalam Opera Jawa, tarian tidak berasal dari mayapada cerita melainkan sebuah cara tutur.

Dalam penyajian medium tari ini, camera work dalam film ini tidak bersoal dalam menyalurkan cerita tetapi tak sepenuhnya berhasil menangkap gerak tarian. Beberapa pergerakan kamera terasa tak pas sehingga menghilangkan unsur dramatik yang seharusnya muncul apabila kamera diletakkan lebih tepat. Misalnya pada adegan penyerbuan pasar oleh anak buah Ludiro. Gambar yang diambil middle shot menghilangkan aspek kolosal tarian itu.

Tak seluruhnya camera work itu gagal. Pada adegan lain, misalnya adegan di kamar pasangan suami istri Siti-Setyo (Martinus Miroto), kamera berhasil menangkap keliaran imaji seksualitas sang perempuan. Secara umum tarian pada Opera Jawa berhasil membangun ekspresi mentah dan cenderung liar dari cerita yang ingin dibangun oleh film ini. Keliaran dan kementahan ekspresi ini berhasil membuat cerita berjalan dengan lebih mencekam.

Medium lain yang menarik adalah tembang Jawa. Jelas bahwa nilai puitis tembang-tembang itu hilang di terjemahan. Sedangkan ilustrasi musik yang dibuat oleh Rahayu Supanggah mungkin bukan komposisi klasik semisal gubahan Verdi yang akan mendapatkan immortality-nya jika terpisah dari film ini. Namun eksplorasi khazanah musik tradisional untuk mengaku diri sebagai sebuah partitur opera merupakan sebuah pilihan yang berani. Ketika gending Jawa harus membawakan requiem karya Mozart, suasana mencekam tetap terpelihara.

Unsur musikal yang tak kalah menarik dibawakan oleh Slamet Gundono. Berbeda dengan tembang Jawa yang menjadi tubuh cerita, lagu-lagu Gundono merupakan narasi yang terpisah dengan tubuh cerita. Bahasa Jawa yang digunakan juga berbeda. Posisi Gundono sebagai seorang trubadur keliling mengimplikasikan bahwa ia merupakan bagian dari tradisi folk yang mengomentari peristiwa politik besar di sekelilingnya dengan cara yang humoris.

Cerita

Namun semua medium itu tak akan menjadi cara ucap yang berhasil apabila Garin tidak menyajikan cerita yang baik dalam film ini. Cerita Opera Jawa tetap menjadi elemen terkuat yang membuat jahitan berbagai medium itu menjadi wadah bagi sebuah gabungan dari ide estetik dan muatan kisah yang ingin disampaikan. Dengan menyadur bebas epik Ramayana, cerita dalam Opera Jawa berhasil menyasar ke berbagai persoalan kontemporer bangsa ini dengan sangat baik, dan akhirnya merefleksikan persoalan yang lebih universal.

Pertama, Opera Jawa memberi komentar serius terhadap konflik berdarah multi dimensi yang terjadi di negeri ini. Di satu sisi Opera Jawa menggambarkan pola-pola hubungan kekuasaan yang merupakan gabungan unsur politik dan ekonomi. Namun di sisi lain, tampak bahwa ego para laki-laki memainkan peran sentral dalam konflik berdarah ini. Sekalipun perebutan perempuan bukan penyebab tunggal terjadinya puncak konflik antara Ludiro dan Setyo, tetapi jelas bahwa kedua laki-laki itu merasa bahwa ego mereka tercabik-cabik ketika mereka tak bisa merebut hati perempuan yang mereka cintai. Inilah yang memicu terjadinya perang terbuka antar keduanya.

Kedua, Garin menggambarkan perempuan sebagai manusia yang punya keinginan dan hasrat yang kuat, termasuk hasrat seksual. Secara metaforis, Garin menggambarkan bahwa Siti berani membiarkan Ludiro masuk ke kamar tidurnya dan menggodanya. Perempuan juga punya hasrat seksual dan mungkin saja bermain-main dengan itu, mengapa tidak? Sekalipun penggambaran adegan ini hanya menciptakan imaji yang kabur akan hasrat perempuan itu, tetapi pembicaraan ke arah itu memungkinkan untuk dibuka oleh Opera Jawa.

Dalam konteks Indonesia kini dimana ego seksual laki-laki terwujud dalam poligami, Opera Jawa berhasil membuat sebuah komentar menarik bahwa perempuan bisa saja punya hasrat serupa yang pada gilirannya bisa menuntut jalan keluarnya sendiri dengan segala implikasinya, termasuk perang. Relasi kuasa dalam Opera Jawa beroperasi tak hanya pada hubungan-hubungan ekonomi seperti Ludiro-Setyo tetapi juga dan justru pada pengelolaan hasrat yang mendasar.

Ketiga, ketika perempuan memilih menjadi ladang bajakan, posisinya adalah seorang empu yang bijaksana dan dirindukan seperti Sukesi (Retno Maruti), ibunda Ludiro. Ketika Setyo menantang Ludiro dengan perang terbuka dengan cara membakar kain merah persembahan Ludiro kepada Siti, Ludiro pun jungkir balik, menangis dan ingin masuk lagi ke dalam rahim sang ibu. Perempuan adalah makhluk yang bebas memilih, termasuk untuk menyediakan perlindungan bagi laki-laki.

Di luar implikasi-implikasi berbau feminis dari cerita film ini, cerita Opera Jawa tetap mengandung drama yang kuat. Sejak awal film, penonton menantikan pertempuran terakhir antara Ludiro dan Setyo. Posisi ekonomi politik keduanya serta perebutan pengaruh dan ego mereka terus menerus berbenturan sepanjang cerita melalui figur Siti. Konflik yang terjaga dan terus terbangun sepanjang film membuatnya enak untuk diikuti sekalipun Opera Jawa menyajikannya dengan ritme yang tergolong lambat.

Dengan rangkaian kekuatan semacam ini, Opera Jawa berpeluang memberi sumbangan besar pada tonggak sinema Indonesia, bahkan mungkin saja dunia. Terobosan bentuk Opera Jawa berhasil menawarkan sebuah bentuk hibrida dari film opera yang belum tentu merupakan jawaban terhadap Kenicott dalam tulisan di Washington Post di atas. Namun sifat hibrida Opera Jawa jelas memberikan semacam cabaran bahwa medium film masih mungkin berkembang meluas dan mendapatkan bentuk-bentuk pengucapan baru. Garin Nugroho lewat Opera Jawa mengeksplorasi hal itu.

Diperkosa Setan

Akhirnya muncul juga judul film seperti judul tulisan di atas ini. Judul ini mengandung sekaligus empat unsur daya tarik dasar sebuah film: kekerasan, seks (pada kata “perkosa”), horor (“setan”) serta kisah fantastik (setan melakukan perbuatan “manusiawi” yaitu memperkosa). Kisah fantastik – bedakan dengan fantasi – seperti kata kritikus sastra Tzvetzan Todorov (1970), adalah ketika figur supernatural mengambil peran penting dalam mayapada kekisahan yang nyata.

Perpaduan unsur-unsur macam ini bisa jadi sudah ditemukan dalam banyak film lain di Indonesia, tetapi memasukkan semuanya sebagai judul tanpa tedeng aling-aling bisa jadi merupakan sebuah fenomena baru. Di pertengahan dekade 1990-an, film Indonesia juga pernah punya judul-judul yang langsung pada pokok soal (ketika itu, pokok soalnya adalah seks) seperti Gairah Malam, Limbah Asmara atau Ranjang yang Ternoda. Beda judul-judul lawas itu dengan judul kontemporer macam Tali Pocong Perawan, Suster Keramas, Hantu Binal Jembatan Semanggi atau Hantu Puncak Datang Bulan (yang akhirnya dilarang beredar itu) atau Diperkosa Setan itu tadi, ada dua.

Pertama, judul film-film lawas itu kalah dalam soal kelengkapan unsur. Mereka tak punya unsur horor dan fantasi sekaligus, padahal film Gairah Malam misalnya, tergolong film dengan kisah fantastik, tepatnya film laga. Kedua, film-film dekade 1990-an masih punya lingua poetica; masih ada
usaha membuat judul-judul itu lebih artistik. Perhatikan penggunaan kata “asmara” yang merupakan diksi puitik, atau penggunaan kata sifat “ternoda” ketimbang kata benda “noda” untuk menimbulkan kesan dramatis: noda itu ada di sana akibat sebuah proses panjang yang terjadi sebelumnya. Bandingkanlah dengan pilihan kata dan frasa yang maknanya lebih denotatif pada film belakangan ini seperti “perawan” atau “datang bulan” dan puncaknya: “diperkosa”.

Saya bisa membayangkan betapa beratnya usaha membuat orang keluar rumah agar mau membeli tiket bioskop dan menghabiskan waktu sekitar dua jam di sana. Maka diambillah jalan pintas dengan membuat judul yang sebisa mungkin membuang “basa-basi” semacam lingua poetica atau aspek artistik lainnya. Bisa jadi judul-judul ini menarik perhatian, tapi belum tentu mengundang penonton. Yang lebih tertarik pada judul-judul itu malahan para agamawan (tepatnya ulama) . MUI Samarinda misalnya menyatakan kata “keramas” pada judul Suster Keramas mendatangkan konotasi bahwa sang suster itu baru saja “mandi junub”(keramas dalam bahasa sehari-hari) . Saya membayangkan seandainya film Hantu Puncak diganti judulnya tanpa kata “datang bulan”, maka pesan pendek berbau ancaman kepada pengelola bioskop yang akan memutarnya tak akan bermunculan.

Judul memang menentukan. Tapi bukan hanya dalam soal laku tidaknya film, tapi juga sebagai pintu masuk bagi tanggapan terhadap film. Sekalipun film adalah representasi, yaitu rangkaian pilihan bebas para pembuat film dalam menyusun ulang kenyataan, tetap saja film diserap sebagai refleksi, yaitu cermin dari kenyataan. Berdasar refleksi ini kita ingat Aa Gym dulu marah, lantaran film Buruan Cium Gue ia rasa tak menggambarkan perilaku sesungguhnya remaja Indonesia sesungguhnya. Ya memang tidak, karena gambaran remaja di film itu karangan para pembuat film saja.

Inilah sebenarnya jebakan sensasi bahasa yang sedang dihasilkan oleh sebagian pembuat film-film lewat judul-judul itu. Kita jadi mencurahkan perhatian buat judul-judul belaka padahal isinya tak ada apa-apanya dibandingkan DVD porno bajakan yang ditawarkan di bawah jembatan Glodok, Jakarta, sambil menarik-narik tangan calon pembeli. Artinya, kita sedang membicarakan pepesan kosong, dimana pelanggaran hukum di depan mata dibiarkan, sementara kesalahpahaman lantaran judul, bikin kita jadi ancam mengancam. Sekalipun saya mengerti orang lapar digoda terus menerus dengan bau pepesan kosong bisa marah, tapi saya tetap merasa bentuk kemarahan dengan ancam mengancam sedang memajalkan kemampuan kita beredemokrasi.

Ada dampak sensasionalisme ini terhadap kehidupan kita bersama. Dengan ketidakdewasaan bersama yang dimiliki oleh sang penghasil judul maupun yang menerimanya, kita berhadapan dengan kesalahpahaman yang saling dipelihara dan pembangunan wacana yang berjalan makin lama makin berjauhan.

Tapi saya masih bersyukur yang marah masih manusia. Bayangkan seandainya para setan marah lantaran merasa bahwa film dengan judul Diperkosa Setan itu mereka anggap tak mencerminkan kenyataan hidup mereka sesungguhnya. Entah protes macam apa yang akan mereka lakukan kepada sang produser atau LSF yang sudah meloloskan film itu ke bioskop.

Versi tereditnya bisa dilihat di sini:

http://majalah.tempointeraktif.com/id/arsip/2010/03/29/BHS/mbm.20100329.BHS133101.id.html