Dunia Nagabonar

I

Mungkin salah satu kutipan film paling populer di negeri ini selain “darah itu merah jenderal!” adalah “apa kata dunia?”. Kutipan pertama dilontarkan oleh tokoh tanpa nama, anggota Gerwani dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Kutipan kedua tentu saja dari tokoh yang akan kita bicarakan, Nagabonar.

Siapa sebenarnya Nagabonar dan dunia seperti apa yang dijalaninya? Menurut Asrul Sani, tokoh ini bukan karangan. Saya pernah mewawancara Asrul dan ia berkata bahwa Nagabonar diambil dari tokoh Bahar Mataliu[2], seorang pemimpin laskar rakyat di kawasan Deli-Lubukpakam. Lebih jauh lagi, Nagabonar adalah representasi perjuangan Indonesia. Mitos revolusi kemerdekaan Indonesia dan usaha meraihnya adalah sebuah kekeliruan. Asrul Sani kemudian menyebut pada masa Orde Lama, seorang macam Nagabonar, seorang raja copet di kawasan Senen, bernama Syafei diangkat oleh Presiden Soekarno menjadi menteri. Inilah inti parodi Nagabonar: absurditas negeri bernama Indonesia. Indonesia memang parodik sejak awal kelahirannya sehingga seorang raja copet bisa menjadi jendral atau menteri.

Indonesia semacam itulah dunia bagi parodi yang dibawa oleh Nagabonar yang ditulis pada tahun 1986, masa ketika pemerintah Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan konsolidasi ideologi asas tunggal ketika itu. Kecenderungan korporatisasi negara semakin menguat dengan diluncurkannya paket UU Politik tahun 1985 yang menghendaki adanya asas tunggal Pancasila dan wadah tunggal organisasi kemasyarakatan. Ideologisasi dan korporatisasi ini menghendaki adanya kodifikasi dalam ideologi negara dan penafsirannya, termasuk unifikasi sejarah bangsa dan mitos-mitosnya.

Tak heran jika pada dekade 1980-an, mitos-mitos kebangsaan diangkat dan dikekalkan melalui media film, salah satu media terkuat dalam penciptaan mitos. Serangan Fajar dan Pengkhianatan G30S/PKI, dua film propaganda penting, dibuat pada dekade ini. Pada film-film propaganda dan film kolonial pada umumnya, Indonesia digambarkan utuh secara ruang sejak semula, dibangun dengan “darah dan air mata” serta pekik merdeka, dan cita-cita mulia yang dibayangkan sebagai jembatan emas, serta “perjuangan” bersenjata yang selalu mengimplikasikan keunggulan tentara dalam jasa mewujudkan negara bernama Indonesia ini. Mitos-mitos ini dijadikan basis dan dikekalkan melalui media film sebagai sebuah strategi pengembangan sinema nasional ketika itu. Ideologisasi dan korporatisasi oleh negara kemudian dibangun di atasnya.

Ideologisasi dan korporatisasi itu sesungguhnya mendapat perlawanan dari pertumbuhan kosmopolitanisme lewat film Catatan Si Boy yang menjadi akar dari kosmopolitanisme Indonesia yang kita lihat sekarang. Kosmopolitanisme ini juga menabrak segala stereotip yang berlaku, tetapi di sisi lain ia bersifat apolitis. Justru di sisi ini, Catatan Si Boy bisa dilihat sebagai sebuah subversi diam-diam karena pada saat negara gencar mempolitisasi dan mengideologisasi masyarakat, yang muncul adalah sikap-sikap apolitis yang kronis. Cara pandang ini bisa saja dibantah dengan argumen bahwa inilah justru keberhasilan (kita pakai saja istilah berikut ini) hegemoni negara terhadap kaum muda saat itu. Namun generasi inilah yang berhasil menumbangkan Orde Baru di tahun 1998.

Jika Nagabonar ingin dilihat sebagai “perlawanan”, ia datang dari kaum tua seperti Asrul Sani. Tokoh Nagabonar ini membongkar fondasi bagi idelogisasi dan korporatisasi yang berbau fasis-militeristik itu.

Ke-Indonesiaan bagi Nagabonar begitu lokal dan tak transenden sama sekali. Indonesia mungkin makna sejatinya tak lebih dari sesuatu yang sangat sehari-hari semacam bis malam: tak lebih hebat ketimbang rute Medan-Lubukpakam. Tak syur Nagabonar diberi pangkat Marsekal Medan, dan ia meminta Marsekal Medan-Lubukpakam. Di sinilah tiba-tiba mitos ruang bernama Indonesia yang dianggap sudah utuh sejak semula di mata film propaganda dan film perjuangan tiba-tiba berubah menjadi sebuah olok-olok. Ruang yang dikenal sebagai Indonesia tak lebih dari rute bus malam di mata salah seorang “jenderal” pejuang.

Darah, air mata dan pekik “merdeka” juga menjadi tak bermakna bagi Nagabonar. Perjuangan bukanlah pelaksanaan cita-cita, melainkan kecelakaan sejarah saja. Perjuangan bukanlah urusan mengatur strategi maju atau mundur atau menarik garis demarkasi, melainkan urusan menggendong emak yang enggan mengungsi. Perang tak punya nilai sakral dan dipermainkan. Kematian memang ditangisi, tapi lebih mirip olok-olok. Ketimbang bersedih karena kehilangan kawan, Nagabonar malahan mencela keputusan Bujang yang dianggapnya sok gagah-gagahan dengan keinginannya melakukan pembuktian diri.

Perang yang dihadapi oleh Nagabonar juga meruntuhkan mitos akan makna perang yang diusung oleh film-film tentang perjuangan yang normatif. Perang yang dihadapi oleh Nagabonar mirip dengan permainan petak umpet dengan sensasi yang sedikit berbeda, yaitu kematian. Ternyata perang dan revolusi fisik adalah semacam main-main yang berbahaya. Maka tembak menembak antara Nagabonar dan Mariam sesudah bermain catur adalah perpanjangan dari permainan semacam itu[3].

Militerisme juga berantakan dalam film ini dengan sistem kepangkatan yang ngawur. Mitos mengenai “perjuangan” Indonesia sebagai jasa dari militerisme dibelejetkan dari topengnya dan diturunkan dari posisi sakralnya. Seorang “jenderal” bukan seorang luar biasa yang mengambil keputusan lantaran pertimbangan kepentingan pasukannya apatah lagi kepentingan publik.

Akhirnya kita memasuki sebuah pengenalan terhadap diri sendiri lewat Nagabonar ketika kita melihat bahwa Indonesia bisa jadi adalah sebuah kecelakaan sejarah[4]. Ideologisasi dan korporatisasi menjadi sangat ahistoris dan beroperasi di bawah rumah kartu yang rapuh. Keruntuhan negara Orde Baru adalah salah satu implikasi dari pembangunan rumah kartu ini yang dengan cerdas diperlihatkan oleh Asrul Sani sifat ahistorisnya melalui Nagabonar (1986).

Dunia Nagabonar ini menjadi sebuah subversi pada masa ketika ia dibuat. Asrul Sani memperlihatkannya lewat tokoh dan penokohan Nagabonar. Hebatnya lagi, tokoh ini diklaim oleh Asrul Sani berasal dari tokoh nyata. Ini adalah sebuah sejarah alternatif untuk menandingi pengekalan mitos dan kepentingan politik di baliknya.

Penokohan semacam inilah yang mampu menghindari kita dari klise. Kita dihadirkan tokoh arketipal yang mampu membawa kita ke sebuah dunia unik dan ajaib yang tak kita kenali. Di sana, setiap detail dinikmati dan dijelajahi dengan rasa ingin tahu. Peristiwa menjadi penting dan tokoh-tokoh berfungsi optimal. Namun sebagaimana kisah arketipal, maka situasi unik ini selalu kembali pada sebuah refleksi terhadap diri sendiri dalam berbagai tingkatannya[5].

Refleksi ini kembali karena tokoh atau karakter itu justru adalah pelucutan dari penokohan atau karakterisasi itu sendiri. Pelucutan karakterisasi dalam kisah fiksi dilakukan dengan memberi pilihan berat pada sang tokoh. Ketika sang tokoh dihadapkan para pilihan yang penuh tekanan, apa yang ia pilih?

Pelajaran humor yang cerdas datang dari Asrul Sani. Ia tak menyodorkan pilihan hidup mati bagi Nagabonar. Sang jendral hanya berurusan dengan soal remeh temeh tak penting semisal topi jambul, tanda pangkat atau sirih emak, dan justru itulah letak soalnya. Keremehtemehan itu membuat kita kini bicara soal ke-Indonesiaan yang sangat sehari-hari dan belum selesai. Tokoh Nagabonar seperti mengingatkan bahwa proyek bernama Indonesia memang belum selesai dan keseharian kita adalah sebuah penulisan sejarah yang sedang berlangsung. Dan pada Nagabonar-Asrul Sani, ia menggambarkan bahwa penulisan itu dilakukan dengan riang.

Mungkin kita harus memaknai ke-Indonesiaan kita dengan riang.

 

II

Pada tahun 2007, keriangan itu hilang. Nagabonar menjadi seorang yang terus menerus meracau mengomentari keadaan. Ia memang bermain sepakbola dan gemar pada anak-anak, tetapi hidup dipandang dengan sangat berat oleh Nagabonar pada tahun 2007. Adalah Dedi Mizwar, sang pemeran Nagabonar yang membawa tokoh itu hidup kembali di tahun 2007. Ia punya anak bernama Bonaga (Tora Sudiro), yang katanya berkarakter mirip Nagabonar. Bonaga menjemput sang ayah dan membawanya ke Jakarta.

Maka Nagabonar pun ke Jakarta. Ia memasuki sebuah dunia baru, dunia abad keduapuluhsatu. Sebuah dunia ketika rumah kartu ideologisasi dan korporatisasi negara sudah runtuh. Indonesia sedang memasuki sebuah fase baru, sebuah fase transisi yang pendefinisiannya jauh dari selesai. Tuntutan perubahan politik besar-besaran sudah bergulir lewat reformasi nyaris sepuluh tahun dan perubahan belum menunjukkan arah kemana akan menuju.

Dan Nagabonar masih bertanya retoris: “apa kata dunia?”

Indonesia yang sedang berada pada masa transisi itulah dunia Nagabonar kini. Sebuah Dunia yang dikepung oleh kepentingan komersial, dan Nagabonar tak bisa menghindar dari papan reklame Sozzis (Dedi Mizwar menjadi bintang iklannya) atau majalah Cosmopolitan yang bertebaran dan ikut mendanai film ini. Musuh memang bukan lagi Belanda, tapi mungkin korporatisme raksasa yang dalam pandangan Dedi Mizwar sebaiknya memang dirangkul. Tak ada persoalan sama sekali bagi Nagabonar dalam memandang berjayanya kapitalisme seperti itu. Toh, persoalan lain masih menanti untuk dibicarakan oleh Nagabonar.

Persoalan itu bernama nasionalisme. Nasionalisme, ke-Indonesiaan dan patriotisme yang pada Nagabonar pertama adalah permainan yang dipandang riang, sekarang justru menjadi sesuatu yang berat dan dipusingkan. Nagabonar pun menghormat pada patung Soekarno-Hatta. Suara Bung Karno ketika membacakan naskah proklamasi menggerakkan hati pencopet bebal untuk berjuang, kata Nagabonar dengan nada kerinduan, tepatnya kehilangan.

Kehilangan itu berubah menjadi keputusasaan. Nagabonar yang kejenderalannya adalah buah main-main pangkat-pangkatan, tiba-tiba merasa perlu nyekar ke makam Jenderal Soedirman. Tentu tak bisa naik bajaj ke makam itu karena letaknya di Jogjakarta. Maka Nagabonar pun dibawa ke patung Jenderal Besar itu mulut jalan yang juga bernama Jenderal Soedirman. Bajajnya tak bisa melintas di jalan itu sehingga ia dihentikan polisi. Nagabonar memang idiosinkratik. Penghentian oleh polisi itu berubah jadi permainan simbol otoritas yang luar biasa. Di sinilah terasa sisa dunia Nagabonar. Absurditas ke-Indonesiaan masih terasa dalam permainan simbol seperti itu.

Namun di sini juga keputusasaan Nagabonar terwujud. Sebabnya: mengapa sang Jendral Besar itu menghormat kepada kendaraan beroda empat, sementara kendaraan roda tiga yang dikendarai Nagabonar tak bisa masuk ke jalan itu? Apakah penghormatan adalah soal berlomba dalam banyaknya roda di kendaraan? Tentu sang Naga tak bisa menghentikan hormat Sang Jendral Besar, maka dengan putus asa ia memanjat ke tangan sang patung.

Nagabonar tahun 2007 tampak putus asa dengan Indonesia yang baru ini. Nagabonar tampak gagal menyumbang bagi definisi sebuah Indonesia baru, bahkan ia ikut mengekalkan mitos lama tentang nasionalisme dan implikasi militerisme “perjuangan” Indonesia. Maka perjuangan bersenjata menjadi sangat romantis dan penuh heroisme.

Ide ini dibawa oleh cara tutur yang asing. Keasingan itu terasa dalam penghadiran kembali tokoh Nagabonar. Akting Dedi Mizwar yang agak teatrikal memang tidak sampai membuatnya jadi over-acting, tetapi bila dibandingkan dengan lawan-lawan mainnya, Nagabonar menjadi terlalu karikatural. Apalagi tak ada pemanfaatan ruang dengan blocking pemain. Shot percakapan selalu didominasi oleh close-up yang membuat mimik muka pemain jadi menonjol dan akting pemain selalu berada pada jarak intim dengan penonton. Kejomplangan akting itu jadi terasa dan akibatnya Nagabonar jadi agak tidak realis dibandingkan dengan tokoh lainnya. Mungkin film ini lebih baik apabila diubah menjadi pertunjukan monolog Dedi Mizwar di atas panggung ketimbang menjadi menjadi sebuah film.

Tampaknya Dedi Mizwar memang tak berusaha mencari cara tutur baru apapun bagi idenya ini. Sampai di sini ia jujur dan tampak tak ingin bicara tentang dan dengan hal yang tak diketahuinya. Namun itulah soalnya. Sikap jujur dan tulus Dedi Mizwar macam itu ini memang hal penting. Namun bahwa film ini terasa menggurui adalah hal lain lagi. Dunia memang sudah berubah dan Nagabonar tak tampak berusaha menyesuaikan diri dengan perubahan itu. Demikian pula Dedi Mizwar dengan cara tuturnya. Seperti kata Nagabonar, di penghujung film, mungkin memang salah ia hidup di jaman sekarang; di jaman yang tak ia mengerti. Mungkin. Pilihan menghidupkan kembali Nagabonar bisa jadi salah.

Saya merasa kehilangan keriangan Nagabonar dalam memandang negeri bernama Indonesia ini.

 


Tulisan ini awalnya adalah pengantar untuk diskusi “Apa Kabar Asrul Sani Hari Ini?” yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta, Sabtu, 23 Maret 2007. Namun sesudah menonton film Nagabonar Jadi 2, tulisan ini ditambah resensi mengenai film tersebut.

[2] Wawancara saya dengan Asrul Sani tahun 1998 untuk Radio Delta FM, Jakarta.

[3] Menurut Asrul Sani dalam wawancara saya, tembak-menembak semacam itu benar-benar terjadi dalam kenyataan.

[4] Lihat esei Goenawan Mohamad,, On the Idea of “Indonesia “, diterbitkan oleh South-South Exchange Programme for Research on the History of Development, SEPHIS, 2003.

[5] Robert McKee dalam bukunya, Story, (Methuen, 1999) menjelaskan ciri-ciri cerita arketipal dan stereotipikal serta juga karakter dan karakterisasi yang mampu membawa cerita arketipal tersebut.

Balibo: Masihkah LSF Diperlukan?

Film Balibo memang film yang kontroversial. Film itu – meminjam dari redaktur rumahfilm.org, Ifan Adriansyah Ismail – menggambarkan Indonesia sebagai monster tak berwajah yang kejam. Begini kurang lebih pembahasan Ifan. Kelima orang wartawan yang dijuluki Balibo Five itu, dalam film ini digambarkan jelas-jelas dieksekusi oleh tentara Indonesia yang menyamar sebagai orang sipil. Salah satu pelakunya digambarkan mirip dengan Kolonel Dading Kalbuadi yang menjadi pemimpin Operasi Seroja. Sedangkan pembunuhan terhadap Roger East (Anthony Lapaglia) yang mencari tahu nasib kelima orang ini dilakukan oleh orang yang digambarkan mirip dengan Mayor Jendral Benny Moerdani.

Namun tak ada nama orang Indonesia dalam film itu, yang ada adalah karakter figuratif yang semata-mata berfungsi menjadikan para petinggi militer Indonesia sebagai tertuduh – sebagai penjahat perang – sebagaimana gambaran tentara komunis dalam film-film Hollywood pada era Perang Dingin atau tentara Belanda dalam film Indonesia dulu. Bisa jadi gambaran ini tak menyenangkan bagi militer di Indonesia kini. Namun penggambaran Indonesia sebagai monster itu justru memperlihatkan kelemahan mendasar film ini. Balibo menyandarkan drama semata-mata dari posisi Indonesia sebagai monster. Sekalipun penggambaran film ini cukup detil, tak ada kedalaman dan dimensi dalam film ini.

Mengikuti pendapat Ifan Adriansyah ini, maka tampak bahwa film Balibo seharusnya diapresiasi seperti ini di ajang JIFFest 2009, bukan dihindari. Lembaga Sensor Film alias LSF seperti lupa bahwa JIFFest adalah sebuah festival yang memutar berbagai jenis film dengan penonton yang kenyang menonton berbagai jenis film dan punya sikap kritis terhadap apa yang mereka tonton. Mereka adalah penonton khusus yang memahami film dengan baik. Maka dari sini tampak bahwa LSF bahkan tak percaya kepada penonton melek film macam ini, apalagi pada penonton pada umumnya. Dengan sikap seperti ini, LSF bahkan luput dari peluang mengedukasi penonton dengan kontroversi dan malahan menghalangi kontroversi seakan penghalangan itu akan berhasil sepenuhnya. LSF seakan lupa bahwa mereka juga punya misi “mengedukasi” seperti yang tercantum dalam UU Perfilman yang baru disahkan.

Malahan dengan pelarangan ini, LSF menciptakan Streisand effect. Streisand effect itu adalah sebuah usaha penyensoran informasi yang membuat informasi itu malahan tersebar lebih luas ketimbang apabila tidak disensor. Efek ini tercipta di dunia internet, tapi pada prinsipnya serupa. Jika melihat jadwal yang dikeluarkan oleh panitia JIFFest, mungkin jumlah total penonton film ini hanya 482 orang apabila kapasitas bioskop penuh dalam dua pertunjukan (6 dan 10 Desember) yang direncanakan. Ada interval waktu beberapa hari antara pelarangan lisan dengan penyampaian surat kepada panitia JIFFest yang membuat film ini dipertunjukkan di Teater Utan Kayu tanpa menunggu keputusan LSF menjadi final. Menonton film ini sempat menjadi sebuah gerakan untuk melawan LSF. Yang menonton film ini mungkin jadi lebih dari 482 orang, dan perhatian dari media membuat film ini jadi bahan pertanyaan di lapak-lapak DVD bajakan.

Dari sini kita juga diingatkan bahwa LSF masih beroperasi di bawah paradigma lama. Lembaga Sensor Film ini masih beroperasi dengan Peraturan Pemerintah No. 7 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. PP ini bekerja berdasarkan prinsip pengendalian yang mengasumsikan peran LSF sebagai “pelindung masyarakat” dan “pemelihara tata nilai”. Maka tak heran apabila keputusan yang diambil oleh LSF dalam soal Balibo berdasarkan pandangan-pandangan bahwa masyarakat harus dilindungi karena ketidakmampuan mereka menilai sendiri apa yang mereka tonton. Padahal seperti yang digambarkan oleh Ifan dalam resensinya itu, tampak bahwa film Balibo – sama seperti film lainnya dalam JIFFest – bisa diapresiasi secara menarik dan membuka dialog baik tentang subyek film maupun tentang cara penyampaiannya. Coba cari dan baca tulisan Ifan itu.

Paradigma lama LSF ini bisa dilihat dalam alasan pelarangan pemutaran film Balibo dalam surat yang mereka sampaikan kepada panitia JIFFest 2009. Pertama, LSF menyebutkan bahwa peristiwa-peristiwa yang digambarkan dalam film Balibo didasarkan pada kesaksian lisan yang patut dipertanyakan. Kesaksian lisan ini kemudian difilmkan dengan sudut pandang yang subyektif.

Alasan kedua, LSF berpandangan bahwa Pemerintah Indonesia telah membentuk Komisi Kebenaran dan Perdamaian (KKP) bersama Pemerintah Timor Leste dengan tujuan mencapai pemahaman bersama untuk meninggalkan masa lalu dan membangun kerjasama untuk masa depan yang lebih baik. Karenanya LSF berpandangan bahwa film Balibo tak pantas untuk dipertunjukkan karena mengandung muatan subyektif yang berpotensi untuk membuka luka lama. Berdasarkan dua pertimbangan itu, LSF menolak film itu untuk didistribusikan dan dipertunjukkan di wilayah Republik Indonesia.

Kedua alasan ini tampak menggambarkan kekeliruan LSF dalam memandang film (dan fiksi) pada umumnya. Film tentu bisa bersifat sangat subyektif dan hal itu tak perlu menjadi konsiderans apapun (apalagi pelarangan) karena film tak berniat menyamai verifikasi fakta apatah lagi, fakta hukum yang sudah mengalami pengujian. Kesaksian lisan, bahkan mimpi pun (lihat mimpi Iwan Fals dicabut giginya dijadikan film dalam Kantata Takwa) sah untuk dijadikan film yang berniat memprotes dan tak perlu jadi alasan pelarangan untuk diputar. Ketakutan terhadap subyektivitas dan opini semacam ini jelas warisan dari perilaku Orde Baru yang tak bisa menghadapi perdebatan dan kontroversi.

Alasan kedua, LSF seperti lupa bahwa kesepakatan politik tak akan bisa mengubah opini dan persepsi. Adanya persepsi belum selesainya peristiwa Balibo di Australia adalah sebuah fakta yang tak bisa dihindari. Jika persepsi itu kemudian berkembang menjadi film, hal itu juga tak terhindarkan. Gantilah misalnya persepsi itu dengan persepsi mengenai (misalnya) sekelompok orang berlatar belakang Badan Intelejen Negara sedang merancang plot untuk membunuh Munir di pesawat. Jika film semacam itu dibuat apakah LSF juga akan melarangnya untuk diedarkan di Indonesia karena berpendapat sudah ada keputusan pengadilan untuk kasus tersebut? LSF lupa bahwa film adalah lanjutan dari persepsi dan opini semacam ini; dan persoalan sesungguhnya terletak pada senjata yang meletus dan peluru yang melesat (atau pada racun yang diletakkan di gelas) dan bukan pada film yang dibuat dari peristiwa-peristiwa semacam itu.

Maka LSF memang sudah tak relevan. Pandangan bahwa sensor masih berguna untuk melindungi rakyat dan memelihara tata nilai justru memperlihatkan tidak produktifnya LSF. Alih-alih menyumbang sesuatu kepada persoalan bangsa yang belum selesai, LSF malah menambahinya dengan soal yang tak perlu.***

Medium dan Bentuk Hibrida Opera Jawa

Film dan opera kerap disamakan. Keduanya merupakan gabungan dari berbagai seni lain seperti musik, penulisan, akting dan sebagainya. Kesamaan lain antara film dengan opera adalah keduanya sama-sama dipertunjukkan dalam satuan waktu tertentu dan disajikan dalam bentuk cerita.

Sekalipun demikian, gabungan keduanya diragukan. Misalnya kritikus film John Simmons di New York Magazine edisi 20 Oktober 1975 tak percaya pada film opera sesudah ia melihat Moses and Aron (Jean Marie Straub) yang difilmkan dari libretto karya Arnold Schonberg. Pandangan Simmons berubah ketika ia menonton The Magic Flute, sebuah opera untuk TV yang dibuat oleh Ingmar Bergman berdasar libretto dari Emmanuel Schikaneder untuk komposisi karya Mozart.

Film dan Opera

Penulis Washington Post, Philip Kennicott, dalam artikelnya di koran itu tanggal 9 Januari 2005 menulis bahwa kamera film bisa menyelesaikan satu masalah opera, yaitu mengantarkan sifat detil opera. Pergerakan kamera memungkinan penonton melihat ekspresi wajah pemain. Di sisi lain, opera memberi kemungkinan kepada film untuk menghindari rutinitas dalam menyajikan realisme. Pengalaman menonton opera (operatic experience), menurut Kenicott, tak mungkin dipindahkah begitu saja ke dalam sebuah realisme film. Pengalaman opera menghadirkan penyimpangan kenyataan keseharian, berupa mengikuti cerita lewat dialog berupa singing text atau naskah yang dinyanyikan.

Maka film opera sebagai sebuah pengalaman opera selalu terbatasi oleh keberadaan medium. Jika sebuah pentas opera difilmkan mentah-mentah, maka produknya menjadi sebuah daur ulang dari karya seni lain. Keunggulan medium film tak berarti apa-apa, kecuali penyimpanan dan distribusi. Derek Bailey tetap menggunakan metode ini dalam Salome (1992).

Sementara itu, Franco Zeffirelli memfilmkan opera dengan menyajikan detil set yang spektakuler dalam film tersebut ketika memfilmkan La Triviata (1982)-nya Verdi berdasar libretto Fransesco Maria Piave. Set film ini mengantarkan detil yang tak akan tertangkap dalam pertunjukan opera di gedung yang terbatasi jarak fisik. Bisa jadi Zeffirelli memilih hal ini mengingat latar belakangnya sebagai pengarah artistik untuk beberapa sutradara Italia terkenal seperti Vittorio da Sica dan Luschino Visconti.

Dari bentuk-bentuk film opera di atas, Kenicott masih melihat adanya kemungkinan bahwa opera dan film bisa bertemu secara optimal. Film telah memperbaiki penyajian opera menjadi lebih dinamis (fast-paced). Kemungkinan lain adalah peluang bagi pembuat film untuk membuat sebuah bentuk hibrida antara kedua medium ini untuk mencari cara tutur baru. Film opera yang baik? Menurut Kenicott, hingga kini masih belum dibuat.

Bentuk Hibrida

Dalam konteks ini, Garin Nugorho melalui Opera Jawa terlihat mencoba sebuah terobosan. Usahanya mempertemukan opera dan film bagaikan usaha pencarian bentuk hibrida yang bisa jadi penting dalam konteks sejarah perfilman. Pertama, inilah pertama kalinya sebuah film opera dibuat di Indonesia. Film musikal atau operette TV memang banyak, tetapi film dengan seluruh dialog berupa singing text baru ada pada Opera Jawa.

Kedua, inilah pertama kali sebuah film opera tidak mengambil dari partitur yang sudah ada sebelumnya dan singing text itu tak berasal dari sebuah libretto. Opera Jawa menjadi bentuk film opera hibrida karena menggabungkan keduanya dalam film. Opera Jawa membebaskan dirinya dari pakem-pakem sebuah opera ataupun kategorisasi genre film. Ia bukan opera karena tak berangkat dari partitur dan libretto. Dengan demikian, Opera Jawa tidak bisa dimasukkan ke dalam kategori film opera dalam pengertian tradisional.

Bahkan ia lebih dekat dengan genre film musikal, terutama sub-genre Broadway-musical yang kerap menggabungkan unsur musik dan tari dalam cara tuturnya. Namun perbedaan besar antara Opera Jawa dengan kelaziman genre musikal (dan bahkan kategori film opera) adalah setting bagi ceritanya. Film musikal dan film opera umumnya disajikan dalam setting realis, sedangkan Opera Jawa menghadirkan setting non-realis.

Namun setting non-realis dalam Opera Jawa sebenarnya ragu. Di satu sisi, Garin memasukkan berbagai simbol, tetapi simbol-simbol itu kerap merupakan subsitusi benda nyata ketimbang membangun metafora yang menciptakan makna baru. Misalnya Garin menggunakan lelehan lilin merah untuk menggambarkan darah atau patung kain seukuran badan manusia untuk menggantikan jenazah. Apabila benda-benda itu diubah dengan darah dan jenazah manusia sungguhan, tak akan ada metafora yang hilang darinya. Tampaknya ini dilakukan Garin sekadar menghindari kekerasan frontal saja.

Keraguan lain adalah sinematografinya yang merupakan sinematografi yang digunakan untuk menyajikan setting realis ketimbang setting non-realis. Pencahayaan dan pengembangan film terlalu mewakili sudut pandang keseharian ketimbang membangun suasana dan nuansa.

Namun di sisi lain, Garin tetap menyodorkan beberapa metafor yang luar biasa lewat setting film ini. Labirin sabut kelapa dalam adegan penculikan Siti (Artika Sari Devi) atau kain merah panjang persembahan dari Ludiro (Eko Supriyanto) kepada Siti atau adegan Siti dibalur dengan tanah liat berhasil menghadirkan keragaman dan kedalaman interpretasi sebagaimana halnya sebuah metafor yang kuat.

Medium

Di sinilah penggunaan medium seni di film ini menjadi penting. Seni instalasi yang menjadi set bagi film ini kehilangan salah satu kekuatannya: pengalaman ruang. Penyajian seni instalasi di film bersifat dua dimensi, dan pergerakan kamera tetap tak bisa menggantikan pengalaman ruang fisik dalam menikmati medium seni instalasi. Hal ini terjadi karena memang sejak awal seni instalasi dalam film ini dibuat untuk set film dan tak berdiri sendiri. Akhirnya seni instalasi di film ini tereduksi dari perannya sebagai medium tersendiri.

Bagaimana dengan medium seni tari? Di sini, Opera Jawa berbeda dengan kategori film tari. Film tari umumnya merupakan kolaborasi antara pembuat film dengan sang penari untuk memindahkan ekspresi melalui gerak tubuh ke dalam bentuk sinematis. Film tari bertujuan menangkap gerak. Elemen-elemen film seperti camera work (gerak kamera dan tata cahaya) dan montage harus mampu menangkap esensi dan semangat gerakan tari itu tanpa mereduksi atau melebih-lebihkannya.

Berbeda dengan film tari, Opera Jawa menggunakan medium tari sebagai bagian dari ekspresi akting sebagai pengganti akting dengan menggunakan bahasa tubuh. Dengan demikian sesungguhnya tarian merupakan bagian dari narasi film, yaitu sebagai pengganti elemen akting yang mendukung penceritaan. Hal ini tidak sepenuhnya baru. Film broadway-musical umumnya seperti ini. Opera Jawa seperti melanjutkan eksperimen Garin ketika ia memindahkan tarian Bedoyo Ketawang ke dalam filmnya, Bulan Tertusuk Lalang (BTL). Hanya saja di BTL, tarian merupakan diegetic pictures atau gambar yang berasal dari mayapada cerita. Sedangkan dalam Opera Jawa, tarian tidak berasal dari mayapada cerita melainkan sebuah cara tutur.

Dalam penyajian medium tari ini, camera work dalam film ini tidak bersoal dalam menyalurkan cerita tetapi tak sepenuhnya berhasil menangkap gerak tarian. Beberapa pergerakan kamera terasa tak pas sehingga menghilangkan unsur dramatik yang seharusnya muncul apabila kamera diletakkan lebih tepat. Misalnya pada adegan penyerbuan pasar oleh anak buah Ludiro. Gambar yang diambil middle shot menghilangkan aspek kolosal tarian itu.

Tak seluruhnya camera work itu gagal. Pada adegan lain, misalnya adegan di kamar pasangan suami istri Siti-Setyo (Martinus Miroto), kamera berhasil menangkap keliaran imaji seksualitas sang perempuan. Secara umum tarian pada Opera Jawa berhasil membangun ekspresi mentah dan cenderung liar dari cerita yang ingin dibangun oleh film ini. Keliaran dan kementahan ekspresi ini berhasil membuat cerita berjalan dengan lebih mencekam.

Medium lain yang menarik adalah tembang Jawa. Jelas bahwa nilai puitis tembang-tembang itu hilang di terjemahan. Sedangkan ilustrasi musik yang dibuat oleh Rahayu Supanggah mungkin bukan komposisi klasik semisal gubahan Verdi yang akan mendapatkan immortality-nya jika terpisah dari film ini. Namun eksplorasi khazanah musik tradisional untuk mengaku diri sebagai sebuah partitur opera merupakan sebuah pilihan yang berani. Ketika gending Jawa harus membawakan requiem karya Mozart, suasana mencekam tetap terpelihara.

Unsur musikal yang tak kalah menarik dibawakan oleh Slamet Gundono. Berbeda dengan tembang Jawa yang menjadi tubuh cerita, lagu-lagu Gundono merupakan narasi yang terpisah dengan tubuh cerita. Bahasa Jawa yang digunakan juga berbeda. Posisi Gundono sebagai seorang trubadur keliling mengimplikasikan bahwa ia merupakan bagian dari tradisi folk yang mengomentari peristiwa politik besar di sekelilingnya dengan cara yang humoris.

Cerita

Namun semua medium itu tak akan menjadi cara ucap yang berhasil apabila Garin tidak menyajikan cerita yang baik dalam film ini. Cerita Opera Jawa tetap menjadi elemen terkuat yang membuat jahitan berbagai medium itu menjadi wadah bagi sebuah gabungan dari ide estetik dan muatan kisah yang ingin disampaikan. Dengan menyadur bebas epik Ramayana, cerita dalam Opera Jawa berhasil menyasar ke berbagai persoalan kontemporer bangsa ini dengan sangat baik, dan akhirnya merefleksikan persoalan yang lebih universal.

Pertama, Opera Jawa memberi komentar serius terhadap konflik berdarah multi dimensi yang terjadi di negeri ini. Di satu sisi Opera Jawa menggambarkan pola-pola hubungan kekuasaan yang merupakan gabungan unsur politik dan ekonomi. Namun di sisi lain, tampak bahwa ego para laki-laki memainkan peran sentral dalam konflik berdarah ini. Sekalipun perebutan perempuan bukan penyebab tunggal terjadinya puncak konflik antara Ludiro dan Setyo, tetapi jelas bahwa kedua laki-laki itu merasa bahwa ego mereka tercabik-cabik ketika mereka tak bisa merebut hati perempuan yang mereka cintai. Inilah yang memicu terjadinya perang terbuka antar keduanya.

Kedua, Garin menggambarkan perempuan sebagai manusia yang punya keinginan dan hasrat yang kuat, termasuk hasrat seksual. Secara metaforis, Garin menggambarkan bahwa Siti berani membiarkan Ludiro masuk ke kamar tidurnya dan menggodanya. Perempuan juga punya hasrat seksual dan mungkin saja bermain-main dengan itu, mengapa tidak? Sekalipun penggambaran adegan ini hanya menciptakan imaji yang kabur akan hasrat perempuan itu, tetapi pembicaraan ke arah itu memungkinkan untuk dibuka oleh Opera Jawa.

Dalam konteks Indonesia kini dimana ego seksual laki-laki terwujud dalam poligami, Opera Jawa berhasil membuat sebuah komentar menarik bahwa perempuan bisa saja punya hasrat serupa yang pada gilirannya bisa menuntut jalan keluarnya sendiri dengan segala implikasinya, termasuk perang. Relasi kuasa dalam Opera Jawa beroperasi tak hanya pada hubungan-hubungan ekonomi seperti Ludiro-Setyo tetapi juga dan justru pada pengelolaan hasrat yang mendasar.

Ketiga, ketika perempuan memilih menjadi ladang bajakan, posisinya adalah seorang empu yang bijaksana dan dirindukan seperti Sukesi (Retno Maruti), ibunda Ludiro. Ketika Setyo menantang Ludiro dengan perang terbuka dengan cara membakar kain merah persembahan Ludiro kepada Siti, Ludiro pun jungkir balik, menangis dan ingin masuk lagi ke dalam rahim sang ibu. Perempuan adalah makhluk yang bebas memilih, termasuk untuk menyediakan perlindungan bagi laki-laki.

Di luar implikasi-implikasi berbau feminis dari cerita film ini, cerita Opera Jawa tetap mengandung drama yang kuat. Sejak awal film, penonton menantikan pertempuran terakhir antara Ludiro dan Setyo. Posisi ekonomi politik keduanya serta perebutan pengaruh dan ego mereka terus menerus berbenturan sepanjang cerita melalui figur Siti. Konflik yang terjaga dan terus terbangun sepanjang film membuatnya enak untuk diikuti sekalipun Opera Jawa menyajikannya dengan ritme yang tergolong lambat.

Dengan rangkaian kekuatan semacam ini, Opera Jawa berpeluang memberi sumbangan besar pada tonggak sinema Indonesia, bahkan mungkin saja dunia. Terobosan bentuk Opera Jawa berhasil menawarkan sebuah bentuk hibrida dari film opera yang belum tentu merupakan jawaban terhadap Kenicott dalam tulisan di Washington Post di atas. Namun sifat hibrida Opera Jawa jelas memberikan semacam cabaran bahwa medium film masih mungkin berkembang meluas dan mendapatkan bentuk-bentuk pengucapan baru. Garin Nugroho lewat Opera Jawa mengeksplorasi hal itu.

Diperkosa Setan

Akhirnya muncul juga judul film seperti judul tulisan di atas ini. Judul ini mengandung sekaligus empat unsur daya tarik dasar sebuah film: kekerasan, seks (pada kata “perkosa”), horor (“setan”) serta kisah fantastik (setan melakukan perbuatan “manusiawi” yaitu memperkosa). Kisah fantastik – bedakan dengan fantasi – seperti kata kritikus sastra Tzvetzan Todorov (1970), adalah ketika figur supernatural mengambil peran penting dalam mayapada kekisahan yang nyata.

Perpaduan unsur-unsur macam ini bisa jadi sudah ditemukan dalam banyak film lain di Indonesia, tetapi memasukkan semuanya sebagai judul tanpa tedeng aling-aling bisa jadi merupakan sebuah fenomena baru. Di pertengahan dekade 1990-an, film Indonesia juga pernah punya judul-judul yang langsung pada pokok soal (ketika itu, pokok soalnya adalah seks) seperti Gairah Malam, Limbah Asmara atau Ranjang yang Ternoda. Beda judul-judul lawas itu dengan judul kontemporer macam Tali Pocong Perawan, Suster Keramas, Hantu Binal Jembatan Semanggi atau Hantu Puncak Datang Bulan (yang akhirnya dilarang beredar itu) atau Diperkosa Setan itu tadi, ada dua.

Pertama, judul film-film lawas itu kalah dalam soal kelengkapan unsur. Mereka tak punya unsur horor dan fantasi sekaligus, padahal film Gairah Malam misalnya, tergolong film dengan kisah fantastik, tepatnya film laga. Kedua, film-film dekade 1990-an masih punya lingua poetica; masih ada
usaha membuat judul-judul itu lebih artistik. Perhatikan penggunaan kata “asmara” yang merupakan diksi puitik, atau penggunaan kata sifat “ternoda” ketimbang kata benda “noda” untuk menimbulkan kesan dramatis: noda itu ada di sana akibat sebuah proses panjang yang terjadi sebelumnya. Bandingkanlah dengan pilihan kata dan frasa yang maknanya lebih denotatif pada film belakangan ini seperti “perawan” atau “datang bulan” dan puncaknya: “diperkosa”.

Saya bisa membayangkan betapa beratnya usaha membuat orang keluar rumah agar mau membeli tiket bioskop dan menghabiskan waktu sekitar dua jam di sana. Maka diambillah jalan pintas dengan membuat judul yang sebisa mungkin membuang “basa-basi” semacam lingua poetica atau aspek artistik lainnya. Bisa jadi judul-judul ini menarik perhatian, tapi belum tentu mengundang penonton. Yang lebih tertarik pada judul-judul itu malahan para agamawan (tepatnya ulama) . MUI Samarinda misalnya menyatakan kata “keramas” pada judul Suster Keramas mendatangkan konotasi bahwa sang suster itu baru saja “mandi junub”(keramas dalam bahasa sehari-hari) . Saya membayangkan seandainya film Hantu Puncak diganti judulnya tanpa kata “datang bulan”, maka pesan pendek berbau ancaman kepada pengelola bioskop yang akan memutarnya tak akan bermunculan.

Judul memang menentukan. Tapi bukan hanya dalam soal laku tidaknya film, tapi juga sebagai pintu masuk bagi tanggapan terhadap film. Sekalipun film adalah representasi, yaitu rangkaian pilihan bebas para pembuat film dalam menyusun ulang kenyataan, tetap saja film diserap sebagai refleksi, yaitu cermin dari kenyataan. Berdasar refleksi ini kita ingat Aa Gym dulu marah, lantaran film Buruan Cium Gue ia rasa tak menggambarkan perilaku sesungguhnya remaja Indonesia sesungguhnya. Ya memang tidak, karena gambaran remaja di film itu karangan para pembuat film saja.

Inilah sebenarnya jebakan sensasi bahasa yang sedang dihasilkan oleh sebagian pembuat film-film lewat judul-judul itu. Kita jadi mencurahkan perhatian buat judul-judul belaka padahal isinya tak ada apa-apanya dibandingkan DVD porno bajakan yang ditawarkan di bawah jembatan Glodok, Jakarta, sambil menarik-narik tangan calon pembeli. Artinya, kita sedang membicarakan pepesan kosong, dimana pelanggaran hukum di depan mata dibiarkan, sementara kesalahpahaman lantaran judul, bikin kita jadi ancam mengancam. Sekalipun saya mengerti orang lapar digoda terus menerus dengan bau pepesan kosong bisa marah, tapi saya tetap merasa bentuk kemarahan dengan ancam mengancam sedang memajalkan kemampuan kita beredemokrasi.

Ada dampak sensasionalisme ini terhadap kehidupan kita bersama. Dengan ketidakdewasaan bersama yang dimiliki oleh sang penghasil judul maupun yang menerimanya, kita berhadapan dengan kesalahpahaman yang saling dipelihara dan pembangunan wacana yang berjalan makin lama makin berjauhan.

Tapi saya masih bersyukur yang marah masih manusia. Bayangkan seandainya para setan marah lantaran merasa bahwa film dengan judul Diperkosa Setan itu mereka anggap tak mencerminkan kenyataan hidup mereka sesungguhnya. Entah protes macam apa yang akan mereka lakukan kepada sang produser atau LSF yang sudah meloloskan film itu ke bioskop.

Versi tereditnya bisa dilihat di sini:

http://majalah.tempointeraktif.com/id/arsip/2010/03/29/BHS/mbm.20100329.BHS133101.id.html

Karena Saya Tak Kenal Manolo Blahnik

I do not care for movies very much and I rarely see them; further, I am suspicious of criticism as the literary genre which, more than any other, recruits epigones, pedants without insight, and intellectuals without love. I am all the more surprised, therefore, to find myself not only reading your film critic before I read anyone else in your magazine but also consciously looking forward all week to reading him again. In my opinion his column is the most remarkable regular event in American journalism today.

–W. H. Auden

Hari minggu (Juni 2008) rekan saya di Rumah Film, Hikmat Darmawan, menelepon. Kami berbincang tentang film midnight yang kami tonton. Saya menonton Sex in The City bersama istri saya, dan Hikmat bersama rekan saya yang lain, Krisnadi, menonton The Incredible Hulk. “Kaum lelaki, bersatulah,” seloroh Hikmat meledek saya. Saya tertawa saja.

Lalu saya bilang ke Hikmat bahwa tulisannya dimuat di Kompas edisi minggu. “Iya, tadi ada yang kasih tahu juga,” katanya. Saya bisa menduga siapa yang member tahu dia; tapi itu tak penting. Yang lebih penting adalah soal resensi Bre Redana untuk film Sex in The City di koran itu. “Kok bisa ya dia nulis begitu,” kata saya. “Kenapa emangnya?” Hikmat penasaran.

Saya dan istri saya adalah penonton serial Sex and The City dan kecewa dengan film layar lebarnya. Kalau menurut istri saya: ‘kenapa sih New Yorker digambarkan sekonservatif itu dalam melihat sex dan inti hidupnya cuma mengejar-ngejar laki-laki dan barang-barang bermerek?’ (istri saya lupa menyebut hadiah penthouse di tengah kota New York dan walking closet dan lain-lainnya). Saya berusaha menetralisir (kebiasaan saya selalu jika berdiskusi dengan istri saya) bahwa representasi yang dilakukan oleh pembuat film adalah pilihan yang bebas. Film memang tak semata menampilkan kenyataan, tapi pembuat film lah yang menampilkan kenyataan yang ia seleksi.

Diskusi soal ini masih panjang, tapi SMS dari Hikmat keesokan harinya seakan memberi jawaban. ‘Baca resensi Anthony Lane tentang Sex in The City.’ Saya segera membuka dan membacanya dan terkejut. Lane menulis dengan sangat baik. Ada bagian yang terasa berlebihan dan memaksakan humor ke kalimat panjang-panjang. Tapi Lane yang menulis di The New Yorker punya sinisme – sarkas di beberapa tempat – yang menohok. Terutama ketika tulisan Lane dibandingkan dengan tulisan Bre Redana.

Terus terang saja saya tak terlalu berniat menulis lema ini sampai seroang teman wartawan  bertanya lewat Yahoo Messenger apakah saya membaca tulisan Bre Redana di Kompas yang diiringi dengan emotikon happy face yang menyeringai. Saya juga memasang emotikon nyengir dan bertanya balik: apa masalahmu dengan tulisan itu? Rekan wartawan itu menjawab bahwa tulisan itu menghibu, rkatanya. Membuatnya tertawa hingga sakit perut. Sebuah sarkasme lain lagi.

Keputusan untuk menulis lema ini muncul ketika si rekan wartawan menyodorkan link ke tulisan Anthony Lane, serupa dengan rekomendasi Hikmat. Saya baca tulisan Lane sekali lagi dan tiba-tiba merasakan bahwa ada sesuatu yang keliru. Sebagai seorang yangselalu  dituduh kelewat serius (dan tuduhan itu benar), saya jadi sangat terganggu dengan tulisan Bre Redana. Dalam tulisan itu, Bre mengajak kita tak usah serius melihat agenda empat perempuan estewe (‘pas lucu-lucunya’, kata Bre, entah apa yang dibayangkan Bre ketika menulis frasa ini) itu dengan segala remeh temehnya. Karena kalau Anda mengerti wanita, maka Anda akan tahu makna sepasang sepatu Manolo Blahnik (harganya 500 an dolar). Tentu saja beserta walking closet yang siap menyimpan koleksi puluhan atau ratusan pasang.

Sedangkan Lane, seorang New Yorker menulis untuk majalah paling begengsi di New York, mengomentari remeh temeh itu dengan sarkasme yang tetap penuh humor satir. Lane tidak serius, tapi prihatin. Inilah yang ditulis Lane tentang walking closet yang berpotensi menjadi tempat menyimpan koleksi Manolo Blahnik (duh, eksotis sekali nama ini buat orang dunia ketiga seperti saya) milik Carrie Bradshaw.

“I can build you a better closet,” he says, as if that were a binding condition of their sexual harmony: if he builds it, she will come. The creepiest aspect of this sequence was the sound that rose from the audience as he displayed the finished closet: gasps, fluttering moans, and, beside me, two women applauding.

Applaus kecil dari audiens itu membuat Lane ngeri. Sedangkan Bre, seorang penulis dari negara dunia ketiga dimana orang masih antri bahan bakar pokok dan uang kontan buat tambahan makan atau bayar utang, menulis dengan sikap : sudahlah, tak usah dimasalahkan. Malahan dalam tulisannya itu ia menginsinuasi : cobalah mengerti hasrat perempuan kaya untuk beli sepatu 500 dolaran. Mereka punya masalah juga, sama seperti para pengantri BBM itu.

Saya sama sekali tak ingin menjadi sok politically correct sendirian. Tapi saya teringat sesuatu bahwa tulisan Bre ini berpotensi dibaca oleh 500.000 orang pembaca Kompas. Namun ketika Anthony Lane mengaku mendadak menjadi seorang Marxis hardliner sesudah menonton film ini (Lane bercanda, kita bisa bedakan kok), kenapa kita tak boleh? Bukankah kritkus film justru menjadi mumpuni ketika ia bisa menikmati sebuah karya tanpa kehilangan perspektif? (Ingat menu yang dipesan Anton Ego di restoran Gusteau dalam Ratatouille (2007) ?)

Maka kritik film, sebagai cabang atau ranting jurnalisme seperti disebut dalam kutipan dari surat penyair HW Auden di atas, adalah sebuah penyajian perspektif atas karya. Tak bolehkah kritikus larut dalam hiburan yang ia anggap bicara langsung pada dirinya ? Boleh, tentu saja. Salah satu kritikus paling pedas dalam sejarah kritik film Amerika, Pauline Kael, bahkan menjuduli kumpulan tulisannya I Lost in Movies yang menandakan betapa film bisa membawa semacam ekstase baginya.

Maka bisa jadi saya beruntung tak kenal nama Manolo Blahnik (saya bisa saja meng-google nya dan jadi ahli tentang orang ini dalam dua jam). Atau setidaknya istri saya (belum estewe) tak berkeinginan punya sepatu Manolo Blahnik sehingga saya punya jarak dengan agenda empat perempuan estewe itu. Mungkin lebih sulit bagi saya untuk menarik jarak kalau cerita dalam film yang saya tonton adalah tentang seorang pekerja yang pulang dari kantornya di tengah hujan dan menunggu bus transjakarta di halte harmoni pada jam puncak pulang kantor. Atau mungkin lebih sulit kalau film itu tentang seorang atasan yang menggoda rekan sekantornya yang mengaguminya. Tiap orang mungkin punya setannya sendiri, dan setan untuk Bre Redana ada di sepasang sepatu mahal perempuan berumur di atas 40-an.

Tapi toh keberadaan setan macam apapun tak berarti kita harus menuruti selalu godaannya bahkan memamerkannya sambil mesam mesem kepada 500 ribuan pembaca, bukan ? Bukankah seorang kritikus tak selalu harus mempromosikan rokok Marlboro yang ia gemari lantaran tokoh utama dalam film yang diresensinya juga menghisap Marlboro, kan ?

Dari situ saya ingat tulisan Hikmat tentang kritik film di RumahFilm. Tulisan Hikmat ini terasa jadi relevan karena soalnya bukan sekadar ingin berkata bahwa penulis kritik di Indonesia buruk dan kritikus Amerika itu bagus. Saya pikir, secara keseluruhan soalnya adalah absennya kematangan berpikir sehingga pengetahuan dan perspektif yang dimiliki pun ditanggalkan untuk memaklumi pencarian makna pada sepasang sepatu mahal bermerk Manolo Blahnik.***

Trend (Tak Terlalu) Baru: Menggemblok Monyet

1

Pernah punya teman yang senang menggemblok monyet di punggungnya ketika jalan-jalan ke keramaian? Teman eksentrik — jika tak dianggap gila — macam itu tentu tak banyak, tapi pasti ada.

Juno McGuff (Ellen Page) adalah salah seorang penggemblok monyet semacam itu. Wajahnya imut dengan hidung bulat dan mata berbinar-binar. Umurnya 16 tahun, tapi mulutnya tajam dan ia memelihara sikap bahwa ia sudah tahu isi dunia. Termasuk ketika ia bereksperimen soal seks dengan teman satu sekolahnya, Paulie Bleeker (Michael Sera).

Juno hamil. Ia tak berani aborsi. ‘Bayi dalam kandunganmu sudah punya kuku’, kata teman sekelasnya yang berdemo anti aborsi di depan Woman Now! Maka ketika di ruang tunggu klinik Juno melihat orang-orang mengetukkan kuku di meja dan menggaruk leher mereka dengan kuku, ia pun mengurungkan niatnya. Bagaimana kalau bayi di kandungannya itu benar-benar sudah punya kuku? Beralihlah Juno ke pilihan berikut: mencari orang tua yang akan mengadopsi bayinya itu.

Lewat iklan di tabloid gratisan, Juno berhasil menemukan pasangan Vanessa dan Mark Loring yang ngebet punya anak. Pasangan ini ideal buat Juno. Mereka tinggal di kawasan suburban yang asri dengan rumah yang cocok jadi katalog furnitur. Karir Vanessa tampak baik sekali dengan senyum mengembang seperti dewi kahyangan. Sementara Mark yang memelihara impian jadi musisi rock, harus puas jadi pembuat jingle iklan. Lumayan, satu jingle bisa untuk bikin dapur, kata Mark. Pasangan ini cool, pikir Juno.

Juno pun merasa nyaman dengan pasangan kaya itu. Ia ingin adopsi ‘cara lama’, mirip dengan burung bangau yang meninggalkan bayi di dalam keranjang di depan pintu rumah. Tapi kedatangan Juno seperti mengingatkan Mark Loring terhadap cita-citanya yang ia masukkan kardus ketika menikah dengan Vanessa. Pernikahan pasangan itu jadi gonjang-ganjing.

Namun itu adalah sub plot. Karena Juno tetap punya masalahnya sendiri. Masalah itu bukan menggemblok monyet di punggung melainkan menggendong-gendong janin di dalam perut dan tetap melanjutkan sekolah. Aborsi bisa jadi lebih cocok buat generasi nenek Juno. Buat generasi i-pod dan penonton youtube seperti Juno, mungkin lebih asik dan meneruskan kehamilan sambil tetap pedekate ke Pauliee Bleeker.

Kehamilan yang tak diharapkan macam yang terjadi pada Juno bukan hal istimewa. Setiap remaja di belahan dunia manapun punya soal semacam ini, tetapi membicarakannya seperti penulis skenario Diablo Cody membicarakan soal ini di Juno memang sesuatu yang istimewa. Alih-alih mengolok-olok atau pun menghakimi Juno, Cody dengan santai membiarkan Juno apa adanya. Juno juga tidak jadi superhero yang mengatasi tekanan sekelilingnya ataupun menjadi simbol bagi kritik sosial semisal Ruth di Citizen Ruth (Alexander Payne, 1999). Juno tetap seorang remaja berselera musik unik dan pencemburu tapi gengsi untuk menyatakan suka lebih dulu.

Maka Juno, seperti kata teman saya Hikmat Darmawan, jadi sebuah film remaja dengan sikap yang dewasa. Film ini menyelesaikan masalah baik-baik dengan proporsi yang juga baik.Resensi Hikmat Darmawan itu sudah cukup untuk menjelaskan kenapa film ini memang sebaik itu.

2

Juno yang diedarkan oleh Fox Searchlight, anak perusahaan 20 th Century Fox yang bertugas mengakuisisi film-film yang diproduksi oleh studio-studio kecil. Film-film semacam Juno banyak lahir di festival-festival di Amerika yang memberi kesempatan kepada perusahaan kecil atau pembuat film baru untuk mencoba peruntungan mereka. Beberapa di antara festival itu, seperti Independent Spirit Award atau Tribeca Film Festival dan yang paling terkenal, Sundance, melahirkan generasi baru pembuat film Amerika yang banyak di antaranya pindah ke studio besar dan pelan-pelan menjadi raksasa sendiri. Sebut saja misalnya Steven Soderbergh dan Quentin Tarantino serta Kevin Smith yang kini sudah menjadi nama-nama dengan karya yang dianggap patut diperhitungkan.

Beberapa festival itu kemudian dianggap menjadi terlalu komersial dan kehilangan semangat kebebasannya. Evolusi membesarnya festival sebagai sebuah pasar film yang lain – ketimbang semangat untuk berkarya bebas – dicatat dengan baik oleh Peter Biskind dalam bukunya Low and Dirty Pictures yang menggunakan figur pendiri perusahaan Miramax, Harvey dan Bob Weinsten. Miramax sukses membuat ‘film independen’ menjadi sebuah komoditi yang punya pendekatan promosional serupa dengan film-film studio besar. Praktek yang digunakan oleh Weinsten bersaudara itu akhirnya menyulut perang antar studio untuk berlomba-lomba menanam modal dalam perusahaan scouting macam Fox Searchlight (milik Fox) atau Paramount Vantage (milik Paramount) atau Sony Classic Pictures (milik Sony).

Miramax kemudian dibeli oleh Disney, salah satu dari studio besar. Harvey dan Bob tersingkir dan mendirikan Weinsten Company. Namun dari tangan merekalah potensi film independen Amerika terpapar paparan dan sambutan yang luas. Pasar juga terbuka luas dan tema dieksplorasi – hingga jenuh. Sampai akhirnya film-film independen juga diragukan lagi ke”independen”nya lantaran banyak hal, semisal memakai Al Pacino atau Julia Roberts sebagai bintang. Kejenuhan itu hingga membuat beberapa kritikus skeptis.

Sekalipun demikian, beberapa film mencatat sukses yang cukup baik dalam dua tahun terakhir, baik secara komersial maupun dalam pandangan kritikus. Tahun lalu, Little Miss Sunshine mendapat sambutan meriah di berbagai festival, selain pasar domestik. Tahun ini,Juno berhasil memelihara semacam semangat bahwa film independen Amerika belum jenuh, belum mati dan masih punya sesuatu yang bisa ditawarkan kepada penonton.

3

Tawaran film independen Amerika pada dasarnya adalah tawaran serupa dengan film Hollywood pada umumnya. Pada elemen naratifnya (yang biasa kita sebuh sebagai cerita) film-film Hollywood punya beberapa ciri yang jelas.

Pertama, karakter yang bermotivasi. Karakter ada dalam film untuk alasan tertentu, dan kerap motivasi tokoh utama itulah yang menggerakkan seluruh cerita.

Kedua, kausalitas. Dengan adanya motivasi sebagai penggerak, maka sebab akibat harus ada dalam film. Satu peristiwa menyebabkan yang lain, satu adegan menyebabkan adegan berikut.

Ketiga, tutupan (closure). Film harus diakhir, tak boleh dibiarkan terbuka atau mengalir seperti sungai tak berujung.

Ciri yang kini seakan menjadi satu-satunya standar penilaian terhadap elemen naratif film, juga dimiliki oleh film-film independen Amerika.Elemen naratif mereka didirikan di atas fondasi yang serupa dengan film-film studio besar. Motivasi karakter, kausalitas, dan tutupan selalu ada dalam film-film itu.

Namun film-film independen tidak tinggal diam dalam elemen kekisahan demikian. Di atas fondasi itu, film-film independen Amerika mendirikan struktur dan bangunan kekisahan yang berbeda untuk menghasilkan representasi Amerika yang berbeda dengan representasi yang dilakukan oleh film-film studio besar. Film-film independen Amerika menghasilkan gambaran mengenai Amerika yang jauh dari gambaran sempurna, ketiadaan American Dreams, keruntuhan nilai dan makna keluarga, dan nyaris segala jenis antitesis dari apa yang digambarkan oleh studio-studio besar.

Berikut adalah beberapa ciri tambahan yang didirikan oleh film-film independen Amerika di atas fondasi elemen kekisahan neo-klasik Hollywood yang dianggap sudah baku itu.

Pertama, lingkungan sosial yang dipandang sinis. Nilai-nilai Amerika dan segala tatanan sosial yang menopangnya adalah sebuah hipokrisi besar dan palsu. Tokoh-tokoh yang dianggap role model dalam representasi kehidupan sehari-hari dan media sebenarnya adalah orang-orang yang memanipulasi masyarakat demi kepentingan sendiri. Masyarakat dipotret secara karikatural dimana peran-peran para demagog palsu ditonjolkan dan critical mass sama sekali tak ada. Film semacam Citizen Ruth (Alexander Payne), Notorious Betty Page (Marry Harron) misalnya, merupakan film-film dengan model seperti ini.

Kedua, karakterisasi yang jauh dari karakter-karakter baku (stock character).Juno termasuk karakter yang jauh dari karakter baku. Film remaja umumnya menampilkan karakter remaja yang dimabuk asmara, kekanakan, tak bertanggungjawab dan segala stereotip lainnya. Junomemelencengkan itu dengan karakter Juno McGuff yang ngoceh seperti senapan mesin komentar ini itu yang membuat kuping orang dewasa panas. Ia juga tak risih “menggemblok monyet” di punggungnya. Contoh film-film independen lain yang punya karakter dan karakterisasi yang jauh dari karakter baku misalnya, Henry Fools (Hal Hartley) atau rombongan keluarga gila di Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton dan Valerie Faris) atauAbout Schmidt (Alexander Payne) dan Napoleon Dynamite (Jared Hess).

Dari karakter yang berada di luar stock ini, imaji mengenai karakter ideal Amerika seperti yang dibawa oleh peran-peran yang biasanya dimainkan oleh Charlton Heston, Kevin Costner hingga Tom Cruise, dibuat seperti sebuah iklan mobil mewah mengkilap yang tidak realistis. Keseharian Amerika bukanlah alpha-male, kulit putih tampan penuh kepercayaan diri dengan tubuh tegap yang menyelamatkan dunia dari ancaman terorisme atau ancaman terorisme, melainkan, orang-orang dengan predikat kelainan sosial atau punya masalah

Ketiga, lokus konflik yang kecil semisal keluarga dan pertemanan. Drama dalam film independen kerap dibangun dari konflik yang bersifat sehari-hari. Pertengkaran orangtua dengan anak atau konflik antar teman menjadi inti bangunan masalah. Lewat konflik dalam lokus yang kecil ini, film-film independen lebih bisa mengungkapkan persoalan-persoalan dasar yang ada pada karakter manusia. Lihat misalnya film seperti Raising Victor Vargas(Peter Solllet), Junebug (Phill Morrison), The Squid and the Whale (Noah Baumbach) yang isinya drama keluarga dan Sideways (Alexander Payne) atau sex, lies and videotapes (Steven Soderbergh) atau 25 th Hour (Spike Lee) untuk konflik-konflik pertemanan.

Lewat lokus yang kecil ini, Amerika digambarkan penuh persoalan domestik dan peran-peran global mereka selalu jadi lelucon. Lewat ketidakmampuan orang-orang dalam film ini menyelesaikan persoalan-persoalan kecil mereka di ruman dan dengan teman-teman terdekat, gambaran mengenai menyelamatkan dunia dari ancaman terorisme jadi sebuah klise yang menggelikan.

Keempat, kelokan plot dan kecohan (twist) yang tajam untuk menyajikan humor-humor gelap.Pulp Fiction dari Quentin Tarantino adalah contoh ikonik untuk soal ini, tapi film yang lebih kecil seperti Go (Doug Lyman), Usual Suspect (Bryan Singer), Se7en (David Fincher) dan sebagainya. Film-film ber-genre kriminal atau mengisahkan kehidupan petite criminals atau tokoh-tokoh neo-noir, biasanya digunakan juga ditujukan mengusik kemapanan dan kepercayaan terhadap sistem penegakan hukum. Amerika yang selalu membanggakan diri dengan prosedur dan sistem yang sudah pasti berjalan (dan akan menghasilkan warga negara yang baik) selalu tampak bopeng.

4

Tema-tema yang mengenai Amerika yang (diam-diam) uber alles, baik dalam sistem, manusia dan sikap toleransi, dikacaukan oleh film-film independen dan kecil ini. Mereka mengacak-acak idealisasi dan idolisasi yang dengan penuh semangat digelorakan dalam film-film mereka. Gambaran-gambaran minor tentang manusia yang nyentrik di tengah kenyataan yang getir ditampilkan untuk menyatakan bahwa Amerika bukanlah mimpi indah yang terwujud nyata.

Penjelasan ini bisa jadi semacam tipikalisasi dari film independen yang ragamnya lebih daripada sekadar kategorisasi di sini. Kategorisasi inipun sebenarnya mengandung masalah sendiri dengan adanya penyederhanaan dan idealisasi di sana sini. Bagaimanapun film independen Amerika juga dipenuhi oleh karya-karya epigon dari film studio besar mereka.

Namun anak seperti Juno yang melanjutkan trend ini seperti sedang menghidupkan lagi gambaran Amerika yang lebih mau rendah hati dan melihat diri sendiri dengan tidak jumawa. Itu diwakili oleh sepasang anak muda bernyanyi di tangga teras rumah dengan gitar bolong tentang diri mereka sendiri.***

Inggris Tahun 1983 Dan Seterusnya

Shaun bangun dari duduknya dan menghantam Combo. Ia tak suka orang membicarakan mengenai Perang Falkland. Combo, seorang dewasa berbadan kekar yang baru saja keluar dari penjara tak menduga anak 12 tahun itu bakal menghantamnya. Ia kaget, tapi cepat menguasai diri.

“Aku tak suka orang membicarakan Perang Falkland!” teriak Shaun. Ayahnya pergi ke sana sebagai tentara dan tak pernah kembali. Maka ketika Combo berpidato bahwa ayahnya mati sia-sia, Shaun merasa Combo sedang melecehkan ayahnya. Padahal tak ada serangan pribadi terhadap Shaun pada pidato Combo. Ia baru saja keluar dari penjara dan sedang membentuk pasukannya. Shaun yang biasa nongkrong dengan anak-anak tanggung yang dipimpin Woody menjadi sasaran pidato Combo.

Inilah Inggris, kata Combo setengah berteriak. Ia sedang membakar semangat anak-anak muda itu bukan sekadar membela tanah airnya, melainkan juga membersihkannya dari orang-orang kulit berwarna. Termasuk Milk yang berkulit coklat, seorang keturunan Jamaika. Combo berteriak bahwa 3,5 juta orang kulit putih Inggris menjadi penganggur sementara pekerjaan yang layak dipegang oleh para “Pakis”, sebutan merendahkan untuk imigran Pakistan. Lantas Perdana Menteri Inggris saat itu, Margaret Tatcher, alih-alih mencarikan pemecahan malah mengirim orang Inggris ke atlantik untuk berebut kepulauan Falkland (atau Malvinas?) dengan orang-orang Argentina. Sampailah Combo pada pidato yang menyebabkan ia mendapat pukulan dari Shaun. Tapi pukulan itu menandakan Shaun seorang yang istimewa bagi gerakan yang sedang dibangun Combo.

Di akhir pidato, Combo meludah, dan membuat garis dari ludahnya itu. Lewati garis ini dan jangan kembali, pinta Combo kepada gerombolan yang mengingatkan kita pada Alex DeLarge dan kawan-kawan di A Clockwork Orange (Stanley Kubrick). Woody sang pemimpin gerombolan dan beberapa lagi (tentu di antaranya adalah Milk) meninggalkan ruangan itu. Namun Shaun, sebagaimana diperkirakan, tidak keluar. Ia terbakar oleh pidato Combo tadi. Ia memang memukul Combo, tapi itu menjadi semacam jalan pencerahan baginya.

Pukulan Shaun menandai bahwa ia memang seorang anak yang istimewa. Shaun cepat besar, lebih dari usianya. Komentar salah seorang cewek anggota geng, Smell, “ciumanmu seperti ciuman lelaki umur 40”. Shaun marah akan nasib ayahnya, mungkin ia dendam pula menjadi objek bully. Ia pun bergabung dengan pasukan skinhead Combo. Tapi memang bukan hanya Shaun yang punya masalah. Inggris memang punya masalah, kata sutradara film ini, Shane Meadows.

Inggris yang digambarkan dalam film This is England ini adalah Inggris tahun 1983. Perang Falkland memang sedang terjadi dan Inggris sedang dilanda oleh krisis. Krisis ini mendorong ultranasionalisme dan pembentukan kelompok-kelompok skinhead. Mereka melakukanbashing kepada para penduduk kulit berwarna, terutama para keturunan Pakistan. Bahkan film ini menggambarkan adanya sebuah kekuatan politik formal yang diam-diam memayungi kelompok-kelompok skinhead itu.

Tapi, oi!, para skinhead juga manusia. Lingkungan dalam film ini memang penting. Namun, sebagaimana Ratcatcher (Lynn Ramsay), ini memang bukan film politik atau film tentang ideologi. Ini adalah kisah kecil tentang orang-orang yang sedang berjuang dengan dirinya, bahkan ketika orang itu masih berumur 12 tahun.

Shane Meadows menghadirkan perjuangan ini dengan cara yang faktual. Karena disajikan cenderung sebagai fakta kering, aksi para tokoh dalam film ini tak mengarah pada dramatisasi. Ketegangan justru terbangun pada perubahan suasana. Dengan demikian, perilaku karakter terbebaskan dari penghakiman. Tinggallah penonton menjawab semacam pertanyaan-pertanyaan moral dalam film ini.

This is England adalah sebuah contoh finesse filmmaking. Shane Meadows tahu benar caranya mempekerjakan elemen-elemen filmnya untuk mendapatkan bahasa yang halus. Ia tak sekadar membangun drama, tapi juga mengantarkan rasa dalam film ini. Dengan sinematografi, editing, dan pemilihan warna, film berubah suasana nyaris tanpa terasa. Suasana riang di awal film pelan-pelan menjadi semakin tegang. Udara seakan menjadi mampat di sana. Bayangkan bahwa kehadiran Combo saja sudah berhasil membuat napas jadi sesak dan kita terus menanti apa yang akan meledak. Tentu hasil ini juga lahir dari akting yang sangat natural yang mengingatkan pada gaya akting para pemain film Iran yang kebanyakan bukan aktor profesional.

Akhirnya memang ada sesuatu yang meledak pada This is England! Arah datangnya lumayan bisa diduga. Sama halnya dengan masa depan pokok soal yang dibahas di film ini, yakni rasisme, ultranasionalisme, dan segala tetek bengek yang menghasilkannya. Lewat film ini, Shane Meadows mengunjungi tahun 1983 dan mengantar period drama kontemporer yang sedang banyak dibuat di Eropa. Seakan mereka sedang mengajukan hipotesa tentang masa kini dan masa depan dari sana.

Jika tokoh Shaun benar-benar ada, di tahun 2007 ia berumur 36 tahun, umur yang pantas untuk membentuk pasukannya sendiri. Mungkin Shaun dan orang semacamnya, sebagaimana ia merasa dihina oleh pidato Combo, bisa jadi juga terkejut sekali dengan runtuhnya tembok Berlin. “Shaun” pada 2007 mungkin bangun pula dari duduk atau siuman panjangnya dan berdiri setelah keterkejutan itu, dan siap melayangkan pukulan. Dan Shane Meadows melalui film ini sedang bertanya kepada Inggris atau mungkin kepada Eropa: siapakah yang akan dipukul oleh orang seperti Shaun saat ini?

This is England

Sutradara dan penulis skenario: Shane Meadows.
Pemain: Thomas Turgoose (Shaun), Stephen Graham (Combo), Joseph Gilgun (Woody), Andrew Shim (Milky), Vicky McClure (Lol)

Yang Tersembunyi di Antara Dua Dunia

Adakah hal yang Anda sembunyikan dalam hidup? Jika ada, bersiaplah untuk sebuah kejutan. Georges Laurent (Daniel Auetil) menerima kejutan itu berupa kaset video yang dikirim ke rumahnya. Ia memasang kaset itu dan melihat pintu rumahnya di dalam rekaman. Seseorang mengamati rumahnya dan merekam dengan video kemudian mengirimkan kepadanya. Pesannnya jelas: seseorang mengamatimu, Georges.

Mulanya kecemasan Georges tak besar. Namun kiriman makin intens. Yaitu ketika barang yang dikirim berubah menjadi kertas dengan gambar sketsa kepala ayam terpotong dan darah muncrat. Hanya Georges seorang yang bisa menduga apa makna gambar ini. Sebenarnya ada seorang lagi, dan tentu kecurigaan Georges hanya mengarah ke sana. Orang itu adalah Majid (Maurice Benichou), seorang keturunan Aljazair yang pernah menumpang di rumah orangtua Georges di desa ketika mereka kecil. Mereka adalah teman bermain, sampai kemudian mereka berpisah dengan menyakitkan.

Georges akhirnya berhasil mengetuk pintu apartemen Majid. Sebuah perjumpaan yang mengejutkan, karena Georges bertanya ‘siapa kamu?’ pada orang yang membukakan pintu. “Kau sungguh tak mengenaliku?” orang itu balik bertanya kepada Georges. Tahulah Georges bahwa ia sedang melihat Majid dan tak mengenalinya.

Georges kemudian mengancam Majid untuk tak lagi mengiriminya video dan gambar-gambar. Tapi Majid mengaku tak tahu menahu sama sekali. Dari air mukanya, Majid tampaknya tak berdusta. Namun Georges tak peduli. Majid murung sekali setelah Georges pergi. Ada sesuatu dalam kemurungan itu yang jauh lebih dalam ketimbang sekadar orang yang tertangkap basah mengirimkan video diam-diam.

Tapi kiriman-kiriman itu tak terhenti. Bahkan Georges menerima kiriman video berisi gambar ia sedang mengancam Majid di apartemen Majid. Georges murka. Ia datang lagi ke apartemen itu tapi tak menemukan Majid. Ada anak Majid di sana. Georges kembali mengudar ancamannya. Namun sang anak mengingatkan sesuatu dari masa lalu yang membuat Georges tercekat dalam hati.

Sesuatu itu berkaitan dengan sketsa ayam dan darah muncrat. Dalam kilas balik yang mirip dengan imaji dari film Le Souffle (Damien Odoul, 2001) tentang rumah pedesaan + masa kecil + darah, terjelaskan mengapa kiriman-kiriman misterius itu terjadi. Ada yang sedang mengungkap rahasia Georges yang sudah tersembunyi rapi sekian lama. Tapi siapa yang mengirimkannya? Tidak jelas. Apakah Majid atau anaknya? Bisa ya, bisa bukan. Kedua orang itu dak mengaku dan Cache tak memberi kesimpulan apapun soal ini.

Cache karya Michael Haneke adalah cerita tentang sebuah perbuatan yang dirahasiakan dan kemudian muncul ke permukaan. Tak ada yang tersembunyi karena cepat atau lambat, seseorang akan merekam kegiatanmu sehari-hari dan mengirimkan sebuah kenang-kenangan dari masa lalumu, bahkan masa kecilmu. Bagaimana itu bisa terjadi? Inilah sebuah spekulasi kekisahan sinematis yang disajikan oleh Michael Haneke.

Sebab akibat adegan dalam film ini tetap terjaga. Demikian pula motivasi karakter yang menjadi dasar bagi segala tindakan mereka. Namun siapa sesungguhnya yang mengirimkan kaset video dan kenang-kenangan masa kecil Georges? Haneke sengaja membiarkan wilayah ini terbuka bagi interpretasi, sekalipun tanda-tanda yang diberikannya hanya bisa berarti satu. Masihkah interpretasi punya ruang ketika kemungkinan penafsiran hanya tunggal? Namun Haneke tetap tak menyimpulkan dan membiarkan simpulan film berada di benak penonton.

Kekisahan dengan ending terbuka seperti Cache ini sama sekali tak baru bagi Haneke. Ia melakukannya juga di Piano Teacher, film yang diadaptasi dari novel peraih Nobel, Elfride Jelinek. Namun baru pada Cache inilah Haneke mengajukan sebuah spekulasi tentang subyek penyebab cerita yang tak ada dalam dunia yang dibentuk dari kekisahan film (dunia diegetik).

Haneke seperti beruji coba. Bisakah peristiwa sinematis bisa berjalan dengan subyek yang tak lengkap. Mampukah konvensi tentang realitas terbentuk tanpa seorang prima causa yang berada dalam dunia diegetik film? Atau kalau pun ada, keberadaannya harus ‘tertunda’ selamanya dalam dunia interpretasi penonton yang berada di kehidupan nyata. Ataukah sesungguhnya ini kelengkapan itu “dipaksa ada” oleh penonton karena realitas yang dipahami penonton menuntut adanya prima causa atas segala sesuatu? Lantas ketika penonton mengambil posisi penentu prima causa seperti itu, bagaimana nasib para karakter yang ada di sana? Dan menjadi tuhankah penonton ?

Inilah sebuah film yang lebih banyak menghasilkan pertanyaan terhadap realitas ketimbang menyajikan gambaran mengenai realitas. Dalam kadar yang lebih rendah, sutradara Perancis Francois Ozon beberapa kali mengajukan ketidakjelasan dunia diegetik film yang menuntut penonton untuk lebih aktif membentuk rangkaian sebab akibat yang putus. Yang terkuat ada pada Under The Sand, saat Marie Drillon (Charlotte Rampling) tampak tak merasa kehilangan sama sekali ketika suaminya tak pernah kembali lagi. Apakah suaminya hilang atau tidak? Inilah dunia diegetik yang tak lengkap dan proses menonton tak akan utuh ketika penonton tak aktif membentuk dunia diegetik film.

Maka Cache adalah sebuah kemungkinan unik ketika pembuat film bermain-main antara dunia diegetik dan dunia non-diegetik. Yang menarik dari penyajian Haneke ini adalah menghilangnya kebutuhan para tokoh untuk mencari penjelasan lagi dari dunia diegetik mengenai apa yang terjadi. Perlukah lagi penonton mencari penjelasan? Judul film ini – Cache artinya tersembunyi – menyatakan tidak. “Siapa” dalam film ini tetap tersembunyi. Mungkin penonton punya kebutuhan untuk tahu riwayat seseorang yang tak mereka kenal di dunia diegetik untuk mereka nikmati kisahnya di dunia nyata. Namun kekisahan yang dibangun dengan sangat baik di film ini mengambil alih rasa penasaran tentang siapa sebenarnya yang membuat cerita bergulir.

Maka tak terjawabnya rasa penasaran ini membuat Cache menjadi sebuah karya istimewa. Bukan saja Haneke berhasil menyarankan bahwa dunia diegetik tak mungkin bisa lepas dari dunia nyata, tapi juga kegandrungan pada kisah sesungguhnya telah membuat penonton akhirnya melengkapi kisah bagi dirinya sendiri. Senang bukan, bermain tuhan-tuhanan dengan film, wahai penonton? ***

Ketika Iwan Fals Masih Mirip Che Guevara

Bukan hanya mirip dalam soal rambut gondrong dan kumis lebat, tapi juga dalam sikap yang ’revolusioner’. Mereka sama-sama ikonik di zaman dan tempat berbeda. Che sudah lama mati, dan Iwan sudah tak segalak ketika ia berteriak ”Bongkar!” atau ”Bento!”. O ya, Iwan pun sudah tak memelihara kumis sekarang dan tak gondrong macam dulu.

Masih ada yang sama antara mereka: masa revolusioner Iwan dan Che sudah lewat.

Film Kantata Takwa memang lewat 18 tahun dari waktu rilis yang seharusnya. Film yang pasti memecahkan rekor dalam rentang waktu antara syuting hari pertama (Agustus 1990) dan pemutaran publik perdananya (April 2008), akhirnya bisa bersentuhan juga dengan publik. Setelah tertunda sekian lama sampai terendam banjir segala, Singapore International Film Festival tahun ini mendapat kehormatan menjadi tempat world premiere film dengan banyak nama seniman besar Indonesia itu.

Film ini sempat muncul di daftar film penting yang tak selesai; seakan sebuah janji bahwa sebuah gagasan luar biasa dicatat di dalamnya. Nama-nama besar (ketika itu dan mungkin sampai kini) ada di sana. Kredit penyutradaraan jatuh pada dua nama: Eros Djarot yang legendaris dengan Tjoet Njak Dhien dan musik Badai Pasti Berlalu, dan Gotot Prakosa sang pelopor animasi eksperimental negeri ini. Supervisi ada pada Slamet Rahardjo. Pendukungnya juga tak tanggung-tanggung. Cast-nya diisi dengan nama besar seperti Penyair Burung Merak Rendra, Sawung Jabo, pengusaha-cum-musisi Setiawan Djodi; dan tentu Iwan Fals sendiri. Scoring musik dipegang oleh Jockie Suryprayogo dan penata kamera ditangani oleh orang senior dalam film kita, seperti mendiang Soetomo Gandasubrata yang bisa dibilang melahirkan nyaris seluruh juru kamera yang aktif di perfilman Indonesia saat ini.

Koherensi tema

Film yang judulnya diambil dari nama kelompok musik yang terdiri dari Iwan Fals, Sawung Jabo, Donny Fatah, Inisisri, dan Setiawan Djodi serta WS Rendra bisa dianggap sebagai sebuah bentuk dokumenter yang eksperimental. Dasar dokumenter itu adalah konser kelompok musik ini di Stadion Utama Senayan (sebutan Gelora Bung Karno waktu itu) yang direkam dengan 30 kamera film! (Rasanya ini rekor lain lagi buat film Indonesia).

Rekaman konser yang megah itu ditambah dengan dokumentasi seputar konser itu dan berbagai dokumentasi lain. Selain itu, ada juga konstruksi fiktif penuh simbol dan rekaman pembacaan puisi yang didramatisasi. Jadilah ini sebuah campur aduk antara footage dokumenter, adegan-adegan fiksi, dan footage rekaman deklamasi sajak-sajak yang dilakukan di setting yang dirancang khusus.
Bisa dibilang tak ada ”cerita” dalam pengertian yang konvensional dalam film ini. Kekisahan film ini bercampur antara dokumenter dan fiksi, antara rekaman spontan dengan pembacaan puisi di lokasi yang ditata seakan sebuah ruang pengadilan. Beberapa footage dokumenter itu bahkan demikian mentahnya, seperti adegan rekaman workshop kelompok musik Kantata Takwa ketika para anggotanya sedang berdikusi tentang mengapa kelompok ini perlu ada dan apa yang sesungguhnya akan mereka tampilkan; hingga ke dokumentasi percakapan Iwan Fals dengan anak-anak kecil yang tampak dipersiapkan dengan baik (staging).

Kosa gambar itu berjalan sendiri-sendiri bagai tak membentuk pola apapun. Tak terlihat adanya pembabakan dan progresi plot, sekalipun berdasarkan topik ataupun bahkan mood. Bahkan benang merah berupa perempuan berjilbab yang menjadi saksi atas peristiwa-peristiwa fiksi dalam film ini juga tampil tak berpola sekalipun secara konstan menampilkan mood yang tak bergeser kelewat jauh dari cemas-gelisah-kuatir –seakan sedang menatap masa depan yang tak pasti.
Sekalipun bentuk film ini demikian inkoheren, tapi karya ini tetap terasa mengejar koherensi dalam tema. Hal itu tampak pada dua hal: sandaran figur-figur dalam film itu dan simbolisme yang mereka gunakan. Manusia-manusia dalam film ini lebih tepat disebut sebagai figur ketimbang karakter. Karakter biasanya berangkat dari keberadaan latar belakang kehidupan dan aspirasi yang kemudian mendorong terciptanya semacam motivasi yang mendorong kisah. Pada Kantata, para tokoh ini tampil sangat figuratif. Karakter mereka memang sengaja dibuat tak bermotivasi. Yang tampil adalah posisi kultural-politis mereka yang menonjol saat itu. Penonton diharapkan kenal dengan mereka lewat berbagai referensi nonsinematis.

Sedangkan simbolisme pada Kantata mengacu pada dekade 1990-an (dan sebelumnya) yang kerap menjadi agenda perlawanan para figur yang ada dalam film itu. Adegan-adegan seperti penembakan di hutan-hutan oleh orang bertopeng, pencabutan gigi oleh tentara, pengadilan oleh hakim berwajah palsu terhadap penulis puisi dan deklamator merupakan agenda kritik terhadap negara dekade 1980-1990-an. Apa yang diungkapkan Kantata adalah semacam pasemon kritik tersebut; yang juga sempat dilakukan oleh penulis cerpen Seno Gumira Ajidarma dalam bentuk yang lebih terus terang.

Ungkapan lewat simbol perempuan berjilbab dalam Kantata juga milik dekade 1990-an. Dalam konteks awal 1990-an, perempuan berjilbab adalah semacam perlawanan yang jelas sekali terhadap otoritas negara. Pengusiran pelajar berjilbab di sekolah-sekolah merupakan persoalan besar hingga akhir dekade 1980-an, sehingga kemudian jilbab menjadi semacam perlawanan terhadap represi negara lewat rangkaian demonstrasi (bersamaan dengan demonstrasi anti-SDSB) dan kegiatan budaya macam pembacaan puisi ”Lautan Jilbab” di beberapa panggung oleh penyair-kolumnis Emha Ainun Najib.

Figur dan ungkapan simbolis yang tampil dalam film ini membentuk sebuah mayapada dengan acuan koheren dan jelas. Film ini bicara nyaring dalam konteks tertentu. Acuan pada konteks dan kelindannya dengan seluruh elemen kekisahan film ini menghasilkan koherensi yang tak terhindarkan pada tema. Maka menonton film ini bagai masuk ke kapsul waktu yang melontarkan saya ke dekade 1990-an.

masihkah relevan…

Asumsi yang digunakan sebagai landasan untuk membangun tema Kantata adalah model perlawanan terhadap kekuasaan Orde Baru dekade 1990-an. Pada dekade itu, konsolidasi ideologi Orde Baru sudah rampung dan kekuasaan negara dioperasikan hingga ke mana-mana. Operasi itu berasal dari sumber tunggal yang bernama Soeharto. Orientasi kekuasaan adalah Soeharto, karena sudah tak ada lagi lawan politik yang relatif sejajar dengannya dengan kekalahan penentang-penentang seangkatannya (atau yang sedikit di bawahnya) dan semua yang berhasil mendekati pusat kekuasaan adalah yang paling dekat secara ideologis dengannya. Mesin penggerak birokrasi dan kemasyarakatan juga berpusar pada orientasi serupa, sesudah negara mengalami korporatisasi seperti yang biasa terjadi pada negara-negara fasis. Maka kekuasaan Soeharto menjadi pemegang kekuasaan yang omnipresent karena seluruh operasi kekuasaan berorientasi kepadanya.

Kantata Takwa bicara dengan sebuah asumsi semacam itu. Mesin operasi kekuasaan menjangkau bahkan hingga ke tempat-tempat yang musykil seperti mimpi manusia. Maka mencatat mimpi pun menjadi sangat penting demi melawan kekuasaan yang semengerikan itu (sebelum bermimpi dilarang, ungkapan yang akrab pada dekade itu). Lihat misalnya bayangan manusia bertopeng gas yang menembaki orang di hutan-hutan atau pun ketika ketika Iwan Fals bermimpi giginya dicabuti oleh tentara agar ia tak bisa bernyanyi lagi. Apatah lagi pengadilan politik terhadap estetika seperti yang dialami oleh Si Burung Merak, Rendra. Pengadilan sebagai lembaga yang seharusnya suci dipenuhi oleh kemunafikan. Tampak sekali film ini menunjukkan gesture jijik terhadap lembaga pengadilan.

Tapi masihkah kekuasaan serbamaha yang tunggal macam tuhan itu beroperasi dengan cara seperti yang dialami dan dibaca oleh seniman dekade lalu ini? Inilah pertanyaan yang mengguyahkan gagasan dasar film ini ketika ia lahir sebagai produk tahun 2008. Indonesia pascareformasi justru ditandai dengan fragmentasi luar biasa dalam berbagai usaha meraih dan mempertahankan kekuasaan. Operasinya dalam kehidupan sosial budaya juga demikian beragam dengan agenda yang tak tampak beraturan. Perlawanan ideologi dan politik dalam arena kekuasaan yang pernah menjadi begitu penting, mungkin kini kalah penting dibandingkan dengan perjuangan untuk menampilkan sebuah ideologi pinggiran dalam sebuah film mainstream –yang kemudian menghasilkan pembicaraan publik mengenai substansinya.

Agenda politik dalam kesenian mungkin kini lebih cair dan tak semata melawan atau tunduk pada penyelewengan kekuasaan. Perjuangan politik mungkin kini agak tak disadari oleh para seniman –sekalipun aneh rasanya, ada seniman yang tak sadar akan implikasi politis karya mereka sendiri. Artikulasi juga sudah berubah seiring agenda untuk mengelak dari jebakan-jebakan pengulangan bentuk. Arena pertarungan juga sudah tak lagi pada tingkat pembentukan wacana dan narasi besar yang akan menghela seluruh gerbong bernama negara bangsa, tetapi menghadirkan cerita-cerita kecil guna melakukan semacam gerilya budaya yang secara tiba-tiba bisa menyeruak dalam pembicaraan publik yang serius, atau malah jadi kebijakan.

Maka ketika Kantata Takwa meletakkan asumsi adanya satu despot yang omnipresent dan beroperasi dari sumber yang tunggal, ia terasa menjadi sebuah artefak sejarah politik. Ia hanya mudah dikenali sebagai sebuah perlawanan terhadap model kekuasaan Soeharto dan sulit diacu pada model persoalan kekuasaan sekarang ini. Soalnya sesederhana bahwa panggung sudah berubah dan pentas yang dimainkan adalah lakon lama.

Demikian pula halnya dengan ungkapan jilbab sebagai bentuk perlawanan. Jilbab saat ini sudah bertransformasi, tak lagi mewakili identitas ketakwaan seperti yang ingin disampaikan oleh film ini. Jilbab, bahkan di beberapa tempat, kini menjadi representasi dari represi ketika sekolah-sekolah mewajibkan para pelajar perempuan berjilbab, bahkan termasuk mereka yang beragama non-Islam. Maka ungkapan-ungkapan perlawanan simbolis yang diajukan oleh Kantata Takwa sesungguhnya memang tertinggal di dekade 1990-an, Indonesia sebelum reformasi.

…di panggung yang berubah?

Apakah strategi estetika Kantata masih bisa bekerja dalam panggung yang sudah berubah ini? Sebagai sebuah karya eksperimental, Kantata cukup menjanjikan. Seperti dikatakan di atas, film ini justru menghadirkan inkoherensi dalam kosa gambar dan cara ungkap.

Dalam film model ini, sebenarnya penonton diminta untuk membuat rambu-rambu personalnya sendiri. Dengan demikian ia akan bisa mengacu kepada pengalaman-pengalaman subjektif penonton. Maka terciptalah sebuah pemaknaan arbitrer pada karya ini. Dengan model pembacaan subjektif seperti ini, diharapkan penonton memberi makna baru sama sekali yang bahkan berlainan dengan niatan para kreator.

Namun sayangnya Kantata Takwa tidak diniatkan untuk menjadi karya seperti itu (sekalipun mungkin seharusnya dibaca begitu). Seperti sudah dikatakan di atas, tema film ini koheren sekali. Acuan simbol Kantata Takwa kelewat jelas, bahkan vulgar. Film ini menggunakan estetika puisi pamflet Rendra dan teriakan lagu jalanan Iwan Fals yang terasa ”marah” di awal dekade 1990-an, bukan Iwan Fals yang penuh canda seperti di awal masa karirnya. Kemarahan dan munculnya gesture jijik sesekali dalam film ini serasa tak memberi ruang cukup buat penonton.

Namun untunglah sutradara film ini cukup jeli menangkap figur Iwan Fals. Ruang lebih luas diberikan sesekali oleh figur ini. Perhatikan adegan diskusi mengenai rencana pembentukan grup musik Kantata Takwa. Dalam footage diskusi yang singkat itu, Iwan menyatakan keengganannya jika kelompok ini ”berdakwah” dalam pengertian yang sempit. Iwan mungkin marah pada keadaan, tapi ia tak ingin menyatakan bahwa kemarahannya itulah satu-satunya yang sah dengan mendakwahkannya; berbeda sekali dengan sikap Rendra (dan film ini secara keseluruhan) yang bahkan menghakimi balik penghakiman terhadapnya.

Demikian pula percakapan Iwan dengan anak-anak di tepi kali kecil. Iwan memperlihatkan sikap seorang seniman rendah hati yang berposisi sederajat dengan anak-anak yang mandi telanjang di kali itu. Ia bernyanyi bersama dan melawan kesewenang-wenangan (masa itu) dengan riang dan tetap bersuara tegas. Maka transformasi teriakan ”Bento!” dari anak-anak itu menjadi teriakan massa di Stadion Utama Senayan bagaikan melihat transformasi kekecewaan yang tulus para mahasiswa di tahun 1998 yang berubah menjadi kekuatan massa untuk menjatuhkan Soeharto.

Pada titik inilah inkoherensi cara ungkap film ini jadi cukup memberi keragaman dan ruang. Jika tidak, simbolisme yang vulgar, tema yang so last decade dan kemarahan dan gesture kejijikan akan membuat film ini jadi semacam rejim estetika yang memaksa penonton dengan klaim kebenarannya. Padahal secara umum saja, Kantata Takwa dengan segala ketidakakraban kekisahannya sudah melakukan seleksi awal yang ketat terhadap publik.

Klise

Sudah pasti Kantata Takwa bukan produk populer. Namun secara sinematis, ia akan memberikan pertanyaan terhadap ungkapan estetika para pembuat film Indonesia masa kini. Kapankah sineas Indonesia bisa mengungkapkan apa saja yang diinginkannya, hingga bahkan nyaris mencapai taraf nonsens (Gotot mengakatan hal ini langsung pada saya: film ini sempat terendam banjir tapi gak papa, jadinya gambarnya malah asyik…) tanpa adanya halangan sama sekali?
Baiklah, di balik film ini ada uang taipan minyak yang nyaris tak terbatas ketika itu (bayangkan: 30 kamera!) tapi bukankah sumber dana untuk karya yang bebas tak pernah dibatas-batasi harus berasal dari kantong sendiri? Yang justru menarik ditanyakan adalah: akan seperti apa jadinya film ini seandainya Setiawan Djody ikut serta dalam penyelesaiannya.

Mungkin film ini tak akan banyak ditonton kecuali di lingkaran festival. Tak sepadan antara investasi yang pernah dibuatnya dengan capaian artistik, apalagi komersialnya; bahkan tak sepadan pula dengan pembicaraan tentangnya yang rasanya sepi-sepi saja. Para wartawan film pun bahkan tak tahu bahwa film ini akhirnya selesai dan ditayangkan perdana di Singapura.

Namun Kantata tetap mengingatkan bahwa seniman seperti Iwan Fals pernah nyaris se-revolusioner Che Guevara. ”Kepahlawanan” mereka sekarang ini mungkin lebih menarik jadi gimmick untuk menjual majalah atau menjadi komoditi sodoran ironi dan lelucon political-incorrect-ness. Kantata kini tetap mengajukan semacam perayaan kecil, bernama kebebasan seniman menyampaikan estetika yang mereka percaya. Klise memang. Tapi ketika para sineas sedang kasip berombongan untuk menjadi konformis dan konformitas sedang dipuja-puji, klise semacam ini, toh, rasanya relevan. Sebuah klise, karena terlalu pahamnya kita akan hal itu, memang kerap kita lupakan.***

Judul Film: Kantata Takwa; Sutradara: Eros Djarot dan Gotot Prakosa; Supervisi: Slamet Rahardjo Djarot; Cast: Iwan Fals, Rendra, Sawung Jabo, Clara Shinta, Setiawan Djody, Jocky Suryoprayogo dan Bengkel Teater Rendra.

http://www.rumahfilm.org/resensi/resensi_kantata.htm

Burung Pipit yang Tak Pernah Menyesal

Non, Rien De Rien, Non, Je Ne Regrette Rien
Ni Le Bien Qu’on M’a Fait, Ni Le Mal

Seratus empat puluh menit itu nyaris saya sesali apabila lagu berbahasa Prancis di atas tak datang pada Jumat malam itu. Saya memang menantikannya, tetapi tak pernah menduga datangnya lagu itu begitu kuat.

Saya menonton La Vie En Rose, pada Jumat malam 2 November lalu. Film itu menjadi film penutup pada Europe On Screen, festival film Eropa di Jakarta tahun 2007. Film karya Oliver Dahan ini adalah sebuah biopik penyanyi Perancis, Edit Piaf (1915 – 1963). Waktu saya bekerja di Delta FM –ketika itu masih favourit oldies station— saya sering mendengarkan lagu itu: Non, Je Ne Regrette Rien.

Ada alasan kenapa lagu tadi membuat terasa begitu kuat. Film La Vie En Rose ini adalah sebuah biopik yang berarakan. Episode demi episode lewat bagai awan tergeret angin membawa muatan emosinya sendiri. Alur yang melompat maju mundur dengan tokoh beritu banyak membuat saya kehilangan peta plot film. Emosi Edith juga nyaris tak terlacak perkembangannya dalam keseluruhan bangunan film. Yang bisa diikuti hanya tema demi tema yang dibangun dalam sekuen demi sekuen film itu.

Film ini menceritakan hidup Edith Piaf yang dramatis. Terlahir dengan nama Edith Giovanna Gassion, ia mengubahnya menjadi Edith Piaf, burung pipit. Ibunya penyanyi jalanan dan ayahnya pemain akrobat sirkus. Edith kecil hidup bersama neneknya di rumah bordil (di situs RFI, rumah neneknya ini dikatakan sebagai sebuah peternakan). Edith tak kekurangan kasih sayang di sana karena ia jadi pembawa keriangan, kompensasi bagi para pekerja seks di situ. Maka ketika ayahnya memaksanya pergi, Edith menangis. Juga Titine yang sempat membawa Edith berdoa kepada Santa Theresa untuk kesembuhan matanya yang hampir buta karena suatu penyakit.

Edith kemudian berkelana di jalan, bernyanyi ditemani sahabatnya, Simone yang ia panggil Momone. Sampai suatu hari Louis Leplee melihatnya. Leplee yang mengelola sebuah cafe Le Gerny dekat Champs De Elysees, membawa Edith ke sana. La Mome Piaf mulai dikenal orang dan diliput media. Sampai Leplee mati akibat pembunuhan dan Edith dicurigai terlibat di dalamnya. Lolosnya Edith dari kecurigaan tak diceritakan dalam film ini, dan kemudian kita diantarkan kepada proses mentoring Edith yang melelahkan. Mentor itu bernama Raymond Asso yang mengajar Edith dengan ketelitian yang menggetarkan.

Dari situ, keterkenalan tinggal selangkah di depan Edith, majulah ia ke bawah sorot lampu itu; hingga ke Amerika. Di sana, ia bertemu cinta sejatinya, Marcel Cerdan, seorang petinju Prancis yang sedang menuju puncak karirnya. Mereka menjalin cinta sekalipun Marcel sudah menikah. Kematian Marcel kemudian membawa Edith pada kehancuran jiwanya. Ia terlibat pemakaian obat-obatan dan ini membuat kondisi tubuhnya jadi sangat buruk.

Malam terakhir bagi Edith itu datang. Perempuan bertubuh kecil itu berumur 48 tahun ketika ia sudah sulit untuk jalan dan tampak jauh lebih tua dari usianya. Ia sudah sulit untuk tampil. Tapi Non, Je Ne Regrette Rien terlalu menggodanya. Ia tampil di Olympia dengan lagu itu, yang sekaligus menutup film ini.

Film karya sutradara Olivier Dahan ini dipenuhi tokoh dan perpisahan Edith yang tak jelas dengan para tokoh itu. Mulai dari ibunya, lalu ayahnya, Titine, Simone alias Momone, suaminya Louis Dupont (tampil selintasan di film ini), anaknya Marcelle (yang muncul lebih selintasan lagi), Raymond Asso, kekasihnya Marcel Cerdan dan seterusnya. Penonton seperti tak diberi kesempatan menyelami karakter-karakter di seputar Edith ini dan mengapa mereka ada.

Ini memang film tentang seorang manusia yang memilih agar hidup berpusar padanya –semata-mata padanya– dan bagai tak berikatan apa pun dengan sekelilingnya. Hidup boleh keras, boleh lembut, boleh nikmat, boleh pedih, boleh hiruk, boleh hening. Tapi hidup adalah hidup yang terus berjalan berpusar di satu orang: Edith Piaf, dan itu cukup bagi Edith. Tentu saja dimensi bagi peristiwa jadi tipis dan kurangnya informasi sedikit membingungkan, tapi jelas sekali bahwa Dahan sedang membawa kita mengarungi lautan emosi dalam kehidupan Edith Piaf.

Maka ketika ia bernyanyi di ujung film: Non, Rien De Rien, Non, Je Ne Regrette Rien, itulah puncaknya. Inilah hidup yang tak akan disesali oleh Edith Piaf. Maka ketika ia mendengar lagu ini pertamakali dari komposer yang menawarkannya, Edith berteriak: itu lagu saya!!

Dan ending film ini membawa saya pada ingatan di suatu siang pada 1997.

Saya mewawancarai seseorang bernama HJC Princen. Orang ini dikenal di kalangan dekatnya dengan panggilan Poncke Princen. Ia seorang prajurit KNIL Belanda yang desersi dan kemudian beralih membela Republik Indonesia. Ia ditangkap oleh Belanda dan dipenjarakan. Kemudian pasukan Siliwangi membebaskannya dan ia ikut bersama pasukan Siliwangi melakukan long-march dari Yogyakarta ke Bandung yang terkenal itu. Ia ingat di sepanjang jalan mereka menyanyikan lagu Lilly Marlene, lagu yang dpopulerkan diva paling terkenal pra-Perang Dunia II, Marlene Dietrich (Marlene muncul selintas dalam film La Vie En Rose).

Poncke kemudian menjadi seorang yang tak bisa diam. Ia terus memprotes sana sini. Di masa Jepang, ia ditahan oleh Jepang. Di masa Sukarno, ia memprotes Sukarno dan dipenjara. Di masa Soeharto ia juga memprotes Soeharto dan dipenjara. Bahkan ketika masih di Belanda, ia dipenjara oleh pemerintah pendudukan Jerman. Setiap pemerintahan di negeri yang ditinggalinya seperti alergi padanya. Sepanjang hidupnya, ia seperti seorang gerilyawan dan terus berteriak untuk membela apa yang disebut hak asasi manusia.

Sekalipun akibatnya ia sempat ditolak untuk masuk ke Belanda karena masih dianggap sebagai pengkhianat di sana. Ia jelas kecewa, sekalipun hal itu sudah merupakan konsekuensi dari pilihan-pilihannya. Saya mendengar namanya lewat media, tapi saya cukup menghormati orang ini, sekalipun dari jauh saja.

Waktu saya temui itu, Poncke sudah berkursi roda. Ia bicara dengan tak tergesa. Suaranya pelan dan nyaris berbisik. Tapi sesekali suaranya meninggi seperti marah. Ini terjadi ketika saya bertanya mengenai soal-soal politik. Soeharto sedang di ujung kekuasaannya, dan Poncke termasuk yang sejak lama ikutan menggerogoti kekuasaan Soeharto dengan omongan kerasnya. Tapi secara umum, suasana wawancara terasa hangat dan akrab, penuh dengan cerita, kenangan, dan tawa kecil yang lepas.

Sampai saya bertanya kepadanya:

“Poncke. Seandainya Poncke bisa memilih hidup kembali, Poncke memilih untuk menjadi orang Belanda atau orang Indonesia?”

Pertanyaan itu membuatnya terdiam sejenak, dan memandangi saya dengan senyum. Seakan ia sudah mengantisipasi pertanyaan semacam ini. Lalu ia menjawab dengan pelan, nyaris berbisik.

“Saya ingat sebuah lagu dari Edith Piaf, Non, Je Ne Regrette Rien.

Lalu ia bernyanyi dengan suaranya yang lirih.

Non, Rien De Rien

Non, Je Ne Regrette Rien

“Tidak, saya tidak menyesal…,” kata Princen. “Ini hidup saya. Apa yang sudah saya alami tak akan saya sesali. Inilah hidup saya….”

Saya terdiam mendengar nyanyiannya. Dan itulah akhir wawancara saya.

Sepuluh Tahun jarak kedua peristiwa itu. Dua orang di dua jaman terhubung oleh sebuah lagu. Baik Edith Piaf dan Poncke Princen sama-sama memiliki pusaran hidup mereka, dan saya seperti menjadi saksi yang jauh, yang terhubung samar-samar dengan keduanya. Apakah saya beruntung? Mungkin tidak –apakah arti hidup orang lain bagi saya.

Tapi inspirasi memang berjalan jauh. Poncke Princen jelas terinspirasi oleh Edith Piaf, si burung pipit yang tak pernah menyesali hidupnya. Mungkin Poncke akan menangis apabila sempat menonton film ini. Tapi Poncke tak akan pernah menontonnya karena ia sudah meninggal dunia pada 2002. Ia juga tak akan tahu bahwa di bangku Djakarta Teater itu dada saya sesak mendengar lagu itu karena teringat padanya. ***