Politik Hal Ihwal dan Film Dokumenter

 

maxresdefaultDALAM akhir pekan mendatang, sebuah film dokumenter seputar pemilihan presiden yang baru lalu akan diputar di bioskop. Judulnya Yang Ketu7uh, karya sutradara Dandhy Dwi Laksono dan Hellena Y. Souisa. Film dokumenter ini tampaknya ingin mendayung di atas arus mitos. Pertama mitos tentang angka tujuh sebagai angka yang istimewa. Selain judulnya Yang Ketu7uh, film dokumenter ini juga kebetulan merupakan film dokumenter ketujuh yang pernah tayang secara komersial di bioskop. Sebelumnya ada: Student Movement in Indonesia (Tino Saroengallo, 2002), The Jak (Andibachtiar Yusuf dan Amir Pohan, 2007), Pertaruhan (Lucky Kuswandi, Ucu Agustin, Iwan Setiawan, Ani Ema Susanti dan Muhammad Ichsan, 2008), The Conductors (Andibachtiar Yusuf, 2008), Setelah 15 Tahun (Tino Saroengallo, 2013) dan terakhir Jalanan (Daniel Ziv, 2014).

Mitos yang kedua adalah mitos yang bersumber dari sosok Sukarno. Film dokumenter ini dibuka dengan gambar pidato Sukarno dan rakyat yang berlarian menuju lapangan ingin mendengarkan apa kata pemimpin mereka itu. Salah satu mitos terkuat seputar Sukarno adalah ia merupakan pemimpin yang demikian dicintai rakyatnya, dan ia pun mengaku diri sebagai penyambung lidah rakyat. Mitos kedekatan itu pula yang tampaknya ingin dikejar oleh dua orang calon presiden dalam pemilihan presiden langsung 9 Juli lalu. Tak heran sejarawan John Roosa, di situs daring Mandala (http://asiapacific.anu.edu.au/newmandala), menganalisa Prabowo Subianto dan Joko Widodo sebagai semacam perwujudan dari Sukarno dalam soal hubungan diri mereka sebagai pemimpin dengan rakyatnya.

 

Politik Hal Ihwal

Pemilihan presiden tahun ini memang dianggap yang paling emosional, karena kedua calon mampu membuat banyak orang tergerak untuk mendukung masing-masing calon. Keduanya merasa memiliki dukungan besar dari rakyat dan maju ke tampuk tertinggi kekuasaan, demi rakyat. Dalam berbagai variasinya, keduanya mengaku amat peduli dan sepenuhnya mengabdikan diri untuk rakyat.

Tapi pertanyaannya: rakyat yang mana?

Jawaban atas pertanyaan itu menjadi premis utama film dokumenter keluaran rumah produksi Watchdoc yang bekerjasama dengan lembaga riset Katadata ini. Kedua sutradara bekerja bersama 19 orang videographer, berusaha untuk mengejar sebuah target naratif yang relatif sederhana: bagaimana sesungguhnya politik di mata rakyat dalam keseharian hidup mereka? Dengan mengikuti 4 orang tokoh utama, film dokumenter ini mencoba memperlihatkan bagaimana politik mewujud dalam kehidupan sehari-hari ‘rakyat biasa’. Keempat orang itu adalah Nita, buruh cuci di Tangerang; Amin, seorang petani Indramayu; Suparno pekerja bangunan serabutan di Galur, Jakarta Pusat; dan Sutara, tukang ojek yang mangkal di Tanah Tinggi, Jakarta Pusat.

Keempat orang ini diikuti kesehariannya, dicaritahu apa saja mimpinya, seperti apa aspirasi politiknya dan siapa presiden pilihannya. Dalam rangka mencari tahu ini, kamera mengikuti keempatnya, mengunjungi kawasan tempat mereka tinggal, bahkan masuk ke kamar tidur mereka dan mengurusi urusan mereka. Dari situ kita tahu Nita ingin punya baju bagus seperti baju milik orang lain yang biasa ia cuci. Kita paham bahwa Amin harus bercocok tanam di tanah negara, semata supaya ia bisa bertahan hidup karena lahan pertanian sudah tak ada. Juga Sutara yang harus tiga kali bolak balik untuk mengantar anaknya sekolah. Dengan agak panjang lebar, film ini memberi kesempatan pada masalah-masalah itu untuk terungkap. Terwujudlah premis film dokumenter ini: inilah hal ihwal yang seharusnya menjadi urusan para politisi yang mengaku menjalankan amanat rakyat itu.

Sebagai perwujudan premis tadi, politik menjadi masalah keseharian. Tak peduli bagaimana Prabowo berpidato dengan berapi-api di atas panggung, juga bagaimana Joko Widodo disambut antusias massa di Gelora Bung Karno pada saat konser dua jari, politik akhirnya adalah urusan hal ihwal dalam hidup sehari-hari keempat orang ini. Politik adalah hal ihwal, bukan sekadar klaim atau misi dan visi.

Hal ini, seperti yang dinyatakan oleh sosiolog Prancis, Bruno Latour, adalah ding politik atau politik hal ihwal yang seharusnya menggantikan real politik. Dalam ding politik, kehidupan politik harus selalu terkait dengan hal ihwal (baik kongkret maupun abstrak) yang harus diurus dan diselesaikan, bukan soal kenyataan politik kerap berubah jadi pemujaan berlebih terhadap prosedur, atau bahkan menjadi basis tawar menawar politik yang tak ada hubungannya dengan hal ihwal tadi. Maka sebagaimana para politisi, menonton film dokumenter ini adalah mencoba untuk memahami urusan orang lain, yang belum tentu menjadi urusan kita secara langsung. Sekalipun hal seperti ini tak baru-baru amat, belum banyak tontonan di bioskop yang menghadirkan hal seperti ini bagi penonton Indonesia.

Berhasilkah film dokumenter ini membangun argumen bahwa hal ihwal dalam film itu memang penting bagi kehidupan bersama? Dalam hal ini, saya punya dua catatan. Pertama, mereka asyik dengan rincian panjang hal ihwal yang jadi masalah bagi Amin, sang petani Indramayu. Dengan penjelasan panjang lebar seperti itu, tentu pertanyaannya: apakah masalah Amin lebih penting ketimbang yang lain? Saya rasa Anda harus menilai sendiri apakah soal kurangnya lahan pertanian lebih penting ketimbang mimpi punya baju bagus.

Catatan kedua adalah berubahnya tempo film di penghujung, ketika pemilu presiden sudah memperlihatkan hasil. Tiba-tiba muncul potongan demi potongan gambar orang-orang yang berkumpul di depan TV di berbagai kota menyaksikan hasil penghitungan pemilu. Apa yang sudah dibangun untuk memperlihatkan hal ihwal tadi, berubah jadi semacam sketsa tentang politik sebagai sebuah pesta rakyat Indonesia. Film ini kembali kepada jargon ketimbang mempertahankan politik sebagai urusan hal ihwal yang menjadi premis utama film.

Namun demkian, film ini sudah berhasil menghadirkan hal penting: mengubah hal ihwal orang per orang menjadi bersifat publik, yaitu ketika masalah individu dianggap menjadi bagian dari urusan banyak orang yang belum tentu berkaitan langsung dengan mereka. Inilah tonton yang tak biasa Anda temui di layar bioskop, dan saran saya, ikutilah sendiri bagaimana para pembuat film ini membangun argumen mereka.

 

Tentang Publik dan Film Dokumenter

Bagaimanapun itulah salah satu fungsi utama film dokumenter: menjadikan hal ihwal tertentu menjadi bersifat publik. Di negara maju seperti Amerika, Inggris, atau Jepang, stasiun televisi banyak menjalankan peran itu, terutama stasiun TV yang didanai oleh dana publik. Stasiun TV seperti BBC atau Channel 4 di Inggris, mengudarakan secara rutin seri dokumenter yang mewujudkan konsep-konsep kehidupan sosial dan politik dalam kehidupan sehari-hari. Demikian pula stasiun seperti PBS di Amerika, dengan program Independent Lens yang penuh dengan program dokumenter berkualitas.

Tak jarang satu seri dokumenter memicu diskusi publik berkepanjangan seperti Benefit Street (2014) di Channel 4, Inggris, yang menggambarkan kehidupan para penerima tunjangan sosial yang tinggal di jalan James Turner Street di kota Birmingham. Seri dokumenter itu jadi perdebatan lantaran dianggap menyatakan para penerima tunjangan ini sebagai ‘orang miskin yang malas’. Surat kabar The Guardian merasa penggambaran itu bisa dijadikan amunisi bagi kaum konservatif untuk mengajukan pengurangan subsidi dan tunjangan, padahal kedua hal itu adalah watak utama negara kesejahteraan yang didukung surat kabar tersebut.

Contoh ini memberikan gambaran mengenai peran film dan program dokumenter dalam kehidupan publik. Peran itu bisa masih berbeda dengan apa yang ada di Indonesia. Perdebatan publik yang dipicu oleh film di Indonesia lebih banyak terjadi pada film fiksi, berupa tepat atau tidaknya representasi yang dihadirkan oleh pembuat film, seakan kreasi pembuat film harus taat pada kenyataan. Masalahnya, apa yang disebut sebagai kenyataan sesungguhnya amat tergantung pada persepsi. Maka penggambaran yang dianggap keliru bisa dipandang sebagai penghinaan, seperti, misalnya, yang terjadi pada perdebatan seputar film Cinta Tapi Beda (Hanung Bramantyo dan Hestu Saputra, 2013). Sebagai pengingat, film itu dianggap menghina lantaran, antara lain, menggambarkan orang Minang sebagai pemeluk agama Kristen.

Film dokumenter Yang Ketu7uh ini mungkin tak akan memicu perdebatan seputar pemilu presiden lalu, karena apa yang disajikan bukan hal yang kontroversial, semisal film The Act of Killing (Joshua Oppenheimer dan Anonim) yang beredar di bawah tanah tahun lalu. Namun ada juga saatnya media film mengampu diskusi penuh kesadaran tentang apa sesungguhnya yang memang perlu bagi publik. Sudah saatnya juga film dokumenter seperti ini diberi kesempatan lebih besar untuk memegang peran itu.***

 

Yang Ketu7uh. Dokumeter.

Sutradara: Dhandy Laksono. Ko-sutradara: Hellena Y. Souisa. Produksi: Watchdoc.

Tulisan ini pertamakali dimuat di Harian IndoProgress: http://indoprogress.com/2014/09/politik-hal-ihwal-dan-film-dokumenter/ (23 September 2014)

 

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Iqra (Ari Satria Darma)

Ketika Hutan Kata Digunduli

Kota adalah hutan kata, kata Goenawan Mohammad dalam salah satu eseinya di kumpulan Catatan Pinggir. Kota selalu riuh rendah, sekalipun bisa demikian sunyi bagi para penghuninya. Riuh rendahnya kota kerap begitu impersonal, dingin dan faktual. Berbagai macam tanda hadir tanpa diminta. Penghindaran adalah sia-sia, karena ruang tak memungkinkan adanya wahana steril bagi individu. Bahkan untuk sebuah tidur nyenyak saja, seorang pendatang baru di Jakarta bisa dibangunkan di pagi buta oleh azan subuh lewat pengeras suara yang tak pernah dimintanya.

Kota memberikan banyak pilihan, mungkin tepatnya undangan. Lewat berbagai cara kota menawarkan bujuk rayu dalam berbagai cara. Mulai dari azan subuh sakral yang menjanjikan kebahagiaan surgawi, hingga perempuan cantik setengah atau sepertiga telanjang untuk berjualan sebatang sabun mandi.

Juga kata: kota dipenuhi oleh kata. Kata bertebaran di sekeliling kota, tak peduli dimana saja. Cobalah keluar ruangan, dan tengok di sekitar kita. Mulai dari reklame nyaris sebesar lapangan bola hingga tulisan Bu Gito dan nomer telepon ditempel pokok pohon. Kota tak pernah bebas dari hal semacam itu. Maka kota adalah hutan kata. Dan ketika bicara Jakarta, hutan itu adalah hutan perawan yang tak tersentuh.

Selama sekitar dua menit sepuluh detik, Ari Satria Darma menghadirkan hutan kata itu dalam film pendeknya, Iqra. Ia mewakilkan pada jalan Bendungan Hilir, sebuah ruas jalan yang mungkin paling eksotis yang mewakili Jakarta. Eksotisme Bendungan Hilir bukan berasal dari gambaran perpaduan sisa-sisa kolonialisme dengan perkembangan jalan modern seperti jalan-jalan di daerah kota. Ia juga bukan jalan yang mewakili kemiskinan akut persoalan-persoalan populasi semisal jalan di kawasan Galur, Jakarta Pusat. Bendungan Hilir adalah sebuah jalan yang mewakili eksotisme lain: setiap kota besar punya ketiaknya.

Jalan Bendungan Hilir muncul di film Eliana, eliana (Riri Riza, 2002) sebagai sebuah dareah persinggahan tempat Bunda dan Eliana makan malam. Di jalan itu, Bunda ditawari majalah oleh pedagang dengan setengah memaksa. Jalan Bendungan Hilir pada malam hari adalah jalan ketika emperan jalan ditutup dan para pedagang mengambil alih. Di siang hari, ia adalah sebuah tempat di mana para pekerja kantoran di sepanjang jalan jenderal Sudirman memenuhi kebutuhan makan siang mereka. Tak mungkin Jakarta bisa bertahan tanpa jalan semacam Bendungan Hilir.

Eksotisme jalan itu hadir dalam film pendek ini dalam bentuk demikian banyak dan beragamnya reklame di jalan itu dalam berbagai bentuk. Mulai dari papan nama toko alat elektronik yang berukuran raksasa, hingga tulisan di gerobak dorong milik pedagang-pedagang kecil. Semuanya adalah wakil riuh rendah yang eksotis dan berjarak itu.

Yang paling menarik dari eksotisme Ari adalah bahwa ia tak berhenti di situ. Ia melihat semua ini dengan jarak yang diperlukan dan kemudian melakukan subversi terhadapnya. Ia menggunduli satu demi satu huruf-huruf beraneka jenis dan bermacam ukuran itu. Satu demi satu huruf-huruf itu rontok dari tempatnya. Mereka tak berbekas. Hilang. Hutan kata itu pun gundul.

Subversi ini dilakukan oleh Ari dengan indah. Teknik animasi yang digunakannya demikian halus, dan ia mampu menciptakan dramatisasi dari penggundulan itu. Ia mulai dengan tulisan-tulisan yang relatif besar sebelum akhirnya ia juga menggunduli tulisan-tulisan yang lebih kecil. Lihat juga bagaimana ikan-ikan berubah “hidup”. Benar-benar sebuah animasi yang sesungguhnya: menghidupkan sesuatu dari yang mati.

Ia tak berhenti pada simbol-simbol kapitalisme seperti yang terawakili oleh merek-merek besar barang elektronik atau studio foto, tapi ia meneruskannya ke gerobak pedagang soto. Ia memang tak sedang meromantisir subversinya ini menjadi perlawanan terhadap simbolisasi. Karena jika demikian, ia akan jatuh pada simbolisasi baru yang bisa jadi sama sia-sianya. Ini hanya sebuah usulan. Kenapa tak memenangkan keheningan barang sejenak?

Setelah hutan kata gundul di kota seperti Jakarta, maka: bacalah!

Katalog Keluarga Milik Edwin

Kara berangkat untuk menunaikan balas dendamnya kepada makhluk langit bernama Ronald McDonald

Anak perempuan itu bernama Kara. Mungkin sepuluh tahun umurnya. Ia masuk ke restoran McDonald dengan membawa parang dan dendam. Ia pandangi sejenak patung Ronald McDonald yang sedang duduk, sebelum ia bacokkan parang majal di tangannya. Seorang petugas yang sedang mengawal ulang tahun anak-anak melihat polah Kara. Petugas itu tak menghentikan. Kara yang kelelahan malah diberi segelas minuman. Ia terkulai lesu di sisi patung yang selalu tersenyum lebar mirip dengan tokoh Joker yang diperankan Jack Nicholson di film Batman garapan Tim Burton itu.

Potongan adegan itu berasal dari film pendek Edwin yang terkenal,Kara, Anak Sebatang Pohon. Film berdurasi 9 menit ini berhasil lolos seleksi untuk diputar di seksi Director’s Forthnight di Festival Film Cannes, Perancis. Keberhasilan Edwin ini membawa namanya diperhitungkan sebagai salah satu pembuat film berbakat di negeri ini. John Badalu, direktur Q Film Festival dan programmer film, memasukkan Edwin sebagai salah satu sutradara muda berbakat Asia Tenggara dalam tulisannya di buku Kandang dan Gelanggang, Sinema Asia Tenggara Kontemporer (Jakarta, 2007). Dari keempat film pendek yang sudah dibuatnya, nama Edwin sudah banyak disebut, paling tidak di kawasan Asia Tenggara dan beberapa festival terkemuka di Asia.

Edwin lahir pada tahun 1978 di Surabaya. Ia seorang keturunan Cina, dan itu menjadi soal besar baginya. Dalam film panjang pertamanya, Babi Buta yang Ingin Terbang (selanjutnya akan disebut Babi Buta saja), ia mengambil tema sensitif itu. “Ini soal identitas,” kata Edwin dalam sebuah percakapan dengan saya pada akhir bulan Agustus 2007. Padahal Edwin membuat film itu dengan bayangan di kepala bahwa mungkin saja Babi Buta merupakan satu-satunya film panjang yang bisa ia buat. Keterbatasan modal membuat ia belum membayangkan apakah ia akan mampu membuat film panjang lagi nanti. Betapa pentingnya tema itu baginya, sehingga kemungkinan kesempatan tunggal itu ia gunakan untuk mengungkapkan mengenai soal identitas ini.

Babi Buta dibuat oleh Edwin dengan bergerilya. Dengan modal seadanya, ia berhasil menyelesaikan film itu. Kini Babi Buta sudah diputar sesekali di sana sini dalam pertunjukan khusus. Film ini menjadi salah satu film yang paling ditunggu di tahun 2008 oleh paraprogrammer festival film di berbagai negara Asia. Mungkin kita akan bisa menyaksikannya di pertunjukan-pertunjukan khusus dan bukan di bioskop komersial.

Sementara itu, Edwin sudah menyelesaikan empat film pendek. Film-film ini sudah beredar di berbagai festival dan jadi bahan pembicaraan di festival-festival tersebut. Keempat film itu adalah: A Very Slow Breakfast (2003), Dajang Soembi Perempoean Jang Dikawini Andjing(2004), Kara, Anak Sebatang Pohon (2005) dan A Very Boring Conversation (2006). Sambil menantikan Babi Buta, mari kita lihat keempat film pendek Edwin.

Keluarga

Keempat film pendek Edwin mengambil tema atau terjadi pada lokus sentral: keluarga. Keluarga dalam film Edwin tak pernah sempurna. Keluarga sama sekali jauh dari konsep yang diasumsikan ideal yang kita pikirkan selama ini. Pertama, keluarga ideal identik dengan bentuk tertentu. Bicara keluarga di Indonesia tak bisa dilepaskan dari sosialisasi intensif di masa Orde Baru tentang keluarga ideal: ayah-ibu dan dua anak (laki-laki dan perempuan sama saja, yang penting kasih sayang. Ingat kampanye ini?). Hal ini berada dalam kepala banyak orang Indonesia dan relatif belakangan saja orang tua tunggal lebih banyak muncul dalam film Indonesia (lihat tulisan saya, “Single Parent dalam Sinema Indonesia” di harianKompas, 29 Mei 2005).

Kedua, keluarga ideal diasumsikan menjalankan komunikasi yang baik dan penuh saling pemahaman. Keluarga selalu berkumpul di momen-momen tertentu seperti sarapan atau makan malam dan di kegiatan bersama itu mereka berbincang dari hati ke hati, bercengkerama dan bersenda gurau untuk membangun saling paham sesama mereka. Faktor kegagalan komunikasi dan membangun harmoni inilah yang menjadi pusat perhatian Edwin dalam film-filmnya.

Bentuk keluarga tak ideal ada pada Kara, Anak Sebatang Pohon. Kara adalah anak sebatang kara yang ibunya mati (dibunuh?) tertimpa patung Ronald McDonald. Demikian pula padaAVery Boring Conversation, keluarga hanya terdiri dari ibu dan anak perempuan yang tinggal berjauhan. Ketika keluarga tampil dalam bentuk utuh: ayah+ibu+anak, pastilah keluarga itu bermasalah. Pada Dajang Soembi, Perempoean Jang Dikawini Andjing, sang ayah adalah seekor anjing dan hal itu menjadi pangkal tragedi dalam film. sedangkan pada A Very Slow Breakfast, keluarga memang utuh dalam bentuk, tapi komunikasi mereka adalah semacam mimpi buruk.

Dunia yang penuh tekanan

Pada A Very Slow Breakfast (selanjutnya disebut Breakfast saja). Keluarga memang terdiri dari ayah-ibu dan anak, tetapi komunikasi mereka bagai mimpi buruk. Masing-masing mereka bagai memakai selubung gelap yang tak mungkin dimasuki oleh yang lain. Mekanisme rutin seperti sarapan menjadi siksaaan satu sama lain karena terasa sangat menghimpit dada.

Edwin tampak seperti ingin membagikan pengalaman yang menyakitkan tentang keluarga dalam film pendek pertamanya ini. Pada pagi hari seperti itu, tak tampak cahaya matahari. Ruangan temaram karena terhalangi oleh bidang miring seperti tangga yang memakan porsi besar dari layar film. Apapun bidang miring itu, ia memberi tekanan sangat besar pada keluarga dalam Breakfast. Tekanan ini demikian besarnya hingga membuat anggota keluarga sarapan dengan posisi badan membungkuk. Kecerahan pagi hari di waktu sarapan adalah nonsens besar!

Juga suara. Suara sebagai wakil komunikasi verbal dalam keluarga tak pernah ada. Karena ruangan diisi oleh suara sayup-sayup dari TV yang menyiarkan acara kebugaran. Suara itu begitu asing dan seakan berasal dari dunia lain. Namun sang ibu mengikutinya dengan patuh dan hikmat bagai sedang melakukan sebuah ritual suci. Dan suara pagi adalah dominasi sebuah dunia lain yang masuk tanpa ijin dan memisahkan anggota keluarga dalam selubungnya masing-masing. Dengan cerdas Edwin menggunakan suara sebagai pemisah antara dua dunia yang sama sekali berbeda: dunia perempuan (menjaga tubuh dan berolah raga) dan dunia laki-laki (jorok dan tak sehat: merokok di pagi hari).

Di film ini, Edwin seperti sedang berada di sebuah sudut yang diam dan menangis. Ia seakan sedang membagi luka yang dalam yang tak bisa ia katakan dan hanya bisa dibagikan. Tak ada dialog dalam Breakfast, seakan film ini memendam rasa marah, dendam, dan tangisan diam-diam. Sekalipun dalam sebuah bentuk keluarga yang utuh (ayah+ibu+anak), komunikasi di dalam keluarga terasa menyakitkan. Dunia mereka saling terpisah dan saling tak peduli. Jika ada interaksi antar mereka, maka itu menyangkut soal uang. Maka itulah tampaknya dunia dalam Breakfast menjadi sangat menyakitkan.

Keluarga adalah kesalahan

Keluarga sebetulnya tampil lebih kelam pada film pendek kedua Edwin, Dajang Soembi: Perempoean yang Dikawini Andjing (selanjutnya disebut Dajang Soembi saja). Film yang skenarionya ditulis oleh Daud Sumolang ini dibuat dengan format film bisu hitam putih. Film disyut dengan kecepatan rendah sehingga gerakan dalam film itu terpatah-patah, mirip film seperti era film bisu. Inter-title atau teks di sela-sela gambar mengantarkan cerita dengan musik di seluruh tubuh film. Pada Jiffest 2005, film ini diputar dengan pertunjukan musik livesebagaimana pertunjukan film pada masa film bisu.

Cerita legenda Sangkuriang pada Dajang Soembi sendiri sudah menyediakan stok untuk mempertanyakan konsep keluarga. Bayangkan bahwa sebuah keluarga dibentuk oleh ibu dan anak manusia tapi dengan ayah seekor anjing. Maka film ini memang memungkinkan Edwin untuk menghadirkan sebuah logika keluarga yang bukan sekadar tak konvensional tapi menimbulkan pertanyaan subversif. Ia bertanya tentang asal-usul pembentukan keluarga dan tentu saja kemudian konsekuensinya.

Bayangkan bahwa keluarga ini adalah sebuah keluarga hasil bestiality. Maka hubungan di dalamnya menjadi demikian aneh. Anak lelaki bernama Sangkoeriang itu jatuh cinta dan suka secara seksual pada ibunya. Sang ayah, anjing itu, mencoba mengantar anak lelakinya pada sebuah ritus pasasi. Tapi di tengah jalan, sang anak melihat perselingkuhan. Anjing itu tertarik pada seekor babi betina. Maka ketika pembunuhan terjadi, itu adalah turunan dari asal-usul pembentukan keluarga: bestiality tadi.

Alangkah celakanya keluarga dalam film ini, dan Edwin menghadirkan teror yang tak tanggung-tanggung. Pernyataannya demikian kerasnya sehingga ia menjadi seperti sedang berteriak. Keluarga bukan sekadar nonsens tapi malahan salah sama sekali. Ia sudah keliru sejak pembentukannya. Tanpa kejijikan, ia menyajikan semacam kanibalisme yang menakutkan di akhir cerita. Kehalusan perasaan dan ketersudutan Edwin akibat luka yang ia tampilkan pada Breakfast hilang di Dajang Soembi; dan yang tampil adalah kemarahan yang naif dan agak buas. Nasib keluarga masih sama: celaka. Dengan mengikuti logika ceritaDajang Soembi, maka ignorance tokoh Dajang Soembi yang sembarangan mengucapkan sumpahlah yang berbuah pada konsekuensi semacam ini.

Kapitalisme?

Pada Kara, Anak Sebatang Pohon (selanjutnya disebut Kara saja), keluarga pun secelaka itu, dalam bentuk yang berbeda sama sekali. Keluarga adalah semacam impian tentang dua orang memadu kasih di tepi sebuah danau. Pemandangan begitu indah dan tawa di mana-mana. Langit cerah, rumput hijau dan senyum sepasang manusia di dalamnya bagai menggambarkan bahwa ada kualitas imortal pada keindahan yang terkandung pada keluarga.

Sampai tragedi itu terjadi. Kelahiran sang anak adalah kematian bagi ibu. Ada campur tangan sesuatu yang ilahiah –dari atas– yang bernama Ronald McDonald. Salah satu ikon terbesar kapitalisme itu hadir dalam keluarga itu dengan demikian memaksa. Bahkan di taman surgawi demikian, senyum palsu Ronald McDonald yang khas mendatangkan kematian bagi keluarga. Tepatnya bagi pemberi kehidupan; bagi ibu.

Edwin menjadi sangat pahit di sini. Ia tak menangis diam-diam di sudut sambil mengalami seperti pada Breakfast, ia tak berteriak marah-marah seperti pada Dajang Soembi, ia berubah faktual pada Kara.

Kara dalam Kara digambarkan terisolasi dari interaksi sosial. Ia hidup dalam sebuah dunia fidausi yang tenang. Namun interaksi sosial Kara bagai tak memberi pilihan. Kamera (media?) yang menempatkan Kara sebagai fokus adalah sebuah gangguan bagi kubah kenyamanan Kara. Gangguan kubah kenyamanan itu membuatnya mempertanyakan kehidupan: sebab keberadaannya di bumi sekaligus pada saat yang sama kematian ibunya. Dan karena ia lahir bersamaan dengan “pembunuhan” ibunya, maka sebuah pembalasan dendam jadi niscaya.

Terhadap apa? Kapitalisme? Edwin memang terlihat marah pada kapitalisme, bahkan ia juga marah pada exposure terhadap sebuah kenangan buruk. Dengan penggambarannya yang demikian faktual, Kara tampak naif bersikap terhadap –katakan namanya adalah– kapitalisme. Apakah kisah hidup Edwin, kebahagiaan masa kecilnya, diinterupsi oleh kapitalisme itu dan ia mendendam serta sadar bahwa dendamnya sia-sia? Apapun itu, dengan antarannya yang naif dan faktual, kesia-siaan pada Kara menjadi istimewa karena keberanian (atau kenaifan?) Edwin bersikap.

Tapi apa yang Edwin bisalakukan di depan kapitalisme? Bagai Kara, ia pun harus lunglai karena tak ada yang berubah. Bagai filsafat eksistensialisme, Kara menawarkan nihilisme pada tingkat subteks-nya. Buat apa cerita macam mitos Sisifus dibuat jika cerita itu sendiri bagai batu berguling lagi ke kaki gunung? Atau pada kasus Kara, yaitu ketika keluarga firdausi abadi itu merupakan bagian sebuah siklus kehidupanyang akan berulang?

Dunia yang bekerjap

Edwin tampak melonggarkan sikapnya pada AVery Boring Conversation (selanjutnya disebutConversation saja). Ia masih bermain dalam sebuah keluarga. Kali ini, keluarga dalam bentuk orang tua tunggal. Kisahnya adalah Eva, seorang ibu paruh baya, dan anaknya yang berada di luar negeri. Pacar sang anak membantu Eva untuk membuka alamat email di http://www.yahoo. com, agar Eva lebih mudah berkomunikasi dengan anaknya. Terjadilah percakapan yang sangat membosankan.

Percakapan itu adalah tentang identitas. Sebagaimana lazimnya membuka sebuah alamat email baru, Eva diminta mengisi data pribadi. Alangkah membosankannya memenuhi keharusan seperti itu, karena sesungguhnya siapa yang membutuhkan data pribadi dalam sebuah dunia maya? Atau, siapa yang sebenarnya gembira melakukannya? Edwin sedang bicara tentang sebuah dunia baru, dunia yang tak mudah dikenali oleh sebuah generasi seperti Eva. Memudahkan? Tampaknya bukan itu soalnya karena Edwin membawa Eva dan penonton memasuki sebuah dimensi baru.

Perempuan paruh baya dan laki-laki muda itu asik mengisi formulir data pribadi si perempuan sampai akhirnya lampu ruang tempat mereka bekerja tiba-tiba berulah. Lampu itu mengerjap-ngerjap. Terus demikian sampai tiba-tiba percakapan itu berubah. Percakapan mereka terasa jauh seakan mereka sedang berada di sebuah ruang yang lain, dunia yang lain, dunia entah apa.

Percakapan itu kehilangan aspek riilnya. Lalu hubungan Eva dan calon menantunya bertransformasi. Jadi apa? Entahlah. Edwin menyiratkan adanya semacam keintiman di sana. Ajakan Eva agar si lelaki kembali lagi membantunya dengan email terlalu tendensius untuk ditafsirkan sebagai fakta kering. Apakah Edwin sedang berbicara tentang semacam penabrakan tabu seksual?

Conversation terkesan main-main dengan keluarga. Edwin tampak nakal memandang hal-hal yang menjadi konstituen keluarga. Bentuk keluarga memang tak sempurna, dan komunikasi di dalamnya terasa aneh dan berjarak dengan kenyataan. Namun Edwin bercanda dengan itu semua, dan melepaskan kemarahan atau luka yang mendalam atau nihilisme pada film pendek keempatnya ini.

Apakah ada tekanan yang diangkat pada Conversation? Apakah karena Conversation terjadi dalam sebuah realitas yang bekerjap-kerjap antara nyata dan tidak? Inilah sebuah dunia dengan kemungkinan bermain-main, karena dalam Conversation, indetitas adalah semacam isian di formulir pendaftaran ketika membuka alamat email. Adakah dunia virtual membebaskan? Bisa jadi Edwin sedang melihat sebuah kemungkinan yang lain sama sekali dari karya-karyanya sebelumnya.

Apakah keluarga masih relevan?

Dengan keempat film pendeknya ini sesungguhnya Edwin sedang membuat daftar pertanyaan tentang relevansi keluarga dalam konteks memberi kebahagiaan bagi para anggotanya. Ia memang tampak tak menjadikan kebahagiaan itu sebagai imperatif dalam keempat film pendeknya ini, tetapi itulah implikasi dari gambaran yang ia hadirkan. Keluarga dalam film-film Edwin memang terlalu besar perannya dalam memberikan kepahitan hidup; atau seluruh kepahitan hidup berangkat dari sebuah lokus yang bernama keluarga.

Edwin memang tak menarik persoalan ini lebih jauh ke konteks sosial atau konteks politik secara sengaja, kecuali pada Kara yang pernyataannya sangat keras terhadap sebuah ikon ekonomi-politik tertentu. Namun sesungguhnya dengan meletakkan katalog yang diberikan Edwin dalam konteks kehidupan bersama, bisa saja kita bertanya: apakah keluarga relevan bagi kehidupan bersama ketika ia sudah gagal menghasilkan individu-individu yang baik?

Jika kita meminjam pertanyaan-pertanyaan Edwin ini untuk keluarga Indonesia kontemporer, maka sesungguhnya kita sedang berhadapan dengan sebuah pembalikan keluarga dari ilusi akan konsep keluarga yang harmonis. Jika selama Orde Baru keluarga selalu digambarkan sebagai sebuah lokus ideal penghasil manusia-manusia “Indonesia seutuhnya”, maka dalam film-film Edwin, ilusi itu sedang dibongkar habis-habisan, karenanya ia dipandang sinis atau ditertawai.

Rutinitas keluarga yang membentuk suasana harmoni itu malahan jadi sumber persoalan dalam Breakfast. Dalam Dajang Soembi, pembentukan keluarga sudah keliru sejak semula dan pastilah implikasinya akan mengerikan. Dalam Kara, kapitalisme bahkan bisa menjangkau kehidupan surgawi keluarga dan menghasilkan bencana bernama nihilisme. Sedangkan dalamConversation, keluarga adalah semacam olok-olok di depan sebuah realitas baru: kehidupan virtual. Maka “manusia Indonesia seutuhnya” sebaiknya dilupakan saja jauh-jauh; bahkan istilah itu jika masih digunakan adalah sebuah anakronisme besar-besaran.

Dengan daftar pertanyaan ini, Edwin sedang menyusun sebuah katalog keluarga Indonesia kontemporer. Tentu dari sebuah sudut pandang yang sangat personal. Meskipun demikian, pertanyaan-pertanyaan Edwin ini menjadi relevan terhadap konsep keluarga dan segala persoalan yang melingkupinya. Ia seperti sedang membuka sebuah kotak Pandora bagi sebuah institusi dasar yang masih terus dipercaya oleh bangsa Indonesia saat ini.

Inilah sebuah personal filmmaking yang mengejutkan. Keberanian Edwin dalam membuka kotak Pandora dirinya sendiri sesungguhnya telah turut juga membawa pertanyaan besar bagi bersama.

Yang Muda Yang Melawan Lupa

Mungkin rekan saya Hikmat Darmawan benar ketika ia menulis bahwa dibutuhkan waktu 10 tahun agar sebuah trauma bisa diceritakan kembali dengan cukup tenang. Hikmat menyatakan ini untuk resensi film May (Viva Westi), film yang menceritakan kembali peristiwa Mei 1998 dan akibatnya bagi bangsa ini dan juga bagi sepasang kekasih beda etnis. Ketika melihat peristiwa itu secara berjarak – dari segi waktu – May mampu menatap lama-lama sebuah luka bangsa yang belum sepenuhnya sembuh.

98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi , membicarakan hal serupa dengan May. Mungkin bukan kebetulan pula ia terbit di tahun yang sama dengan May. Sepuluh orang pembuat film muda mengumpulkan film-film pendek mereka membicarakan peristiwa penting yang membuat bangsa ini melakukan belokan politik besar.

Mei 1998 merupakan peristiwa yang baru lewat, dan belum punya versi “resmi”. Banyak orang masih bisa memberi kesaksian apa yang sesungguhnya terjadi. Orang-orang seperti Wiranto, BJ Habibie, Prabowo dan Harmoko berombongan membuat catatan versi mereka untuk menempatkan diri mereka sebagai pahlawan (setidaknya bukan penjahat) saat itu, seraya mendapuk kemungkinan berkuasa lagi kini. Jika mereka berkuasa, salah satu versi mereka mungkin bakal jadi versi resmi atas peristiwa penting itu. Seperti kiranya ketika Soeharto berkuasa dan versinya menjadi versi resmi tentang peristiwa yang terjadi sekitar 1965.

Anak-anak muda yang membuat film dalam antologi ini punya versi sendiri yang mungkin tak masuk dalam catatan-catatan yang diterbitkan oleh orang-orang itu. Dalam konteks seperti ini, apa yang dilakukan oleh kelompok yang tergabung dalam Proyek Payung ini adalah sebuah pencatatan kecil yang persepsional tapi penting sebagai versi alternatif atau bahkan sub-versi dari apa yang dicatat oleh para tokoh ”resmi” itu.

Seluruh film pendek di dalam antologi ini merupakan film yang memiliki kekisahan yang (seharusnya) utuh dan tak tergantung pada kerangka tema untuk menunjang narasinya. Namun penyatuan karya-karya ini dalam antologi 98.08 menimbulkan perspektif berbeda dari kekisahan semula film-film pendek ini. Sengaja atau pun tidak, 98.08 hingga saat ini menjadi salah satu persepsi paling utuh tentang Mei 1998 yang tampil ke publik dari generasi yang bukan hanya mengalami, mungkin juga menggerakkannya.

Persepsi ini tampil dalam dimensi beragam. Beberapa cara pandang terasa amat sangat permukaan, bahkan sketsais, dalam memandang peristiwa itu. Beberapa karya mencoba mendekati Peristiwa Mei 1998 sebagai sesuatu yang pesonal dengan cara pandang yang jujur. Satu dua karya membicarakan satu aspek latar belakang dan akibat peristiwa ini sehingga membuka sebuah dimensi yang dalam tentang proses pembentukan bangsa ini, proses yang hingga kini masih jadi pertanyaan besar yang belum terjawab¬. Masa depan juga dibahas oleh antologi ini untuk memberi semacam tutupan (closure) yang menegaskan sikap optimis antologi ini secara keseluruhan.

Sketsa

Jika film ini secara linear dianggap sebagai sebuah buku yang dibaca dari sampul muka, maka sampul muka itu adalah sebuah sketsa. Anggun Priambodo memulai antologi ini dengan bertanya ke lingkungan teman-temannya sebuah pertanyaan: di mana Anda berada pada 13 Mei 1998?

Anggun sedang menampilkan sebuah kenangan kolektif. Siapa yang tidak ingat hari-hari ketika barang-barang di pasar swalayan bisa diambil begitu saja (‘gue pengen ke sana cari kaset Hanson yang baru atau Boyzone’). Siapa yang tak ingat sepeda motor melenggang masuk ke jalan tol dalam kota, atau jalan MH Thamrin yang lengang (di situ banyak tentara, mari berfoto di depan panser). Bahkan, di kota yang jauh seperti Seattle atau Amsterdam, pengalaman kolektif itu sampai juga.

Namun apa yang disampaikan Anggun mirip dengan sebuah sketsa untuk teaser TV yang menemani talk show tentang Mei 1998, ketimbang sebuah karya yang utuh. Rentang narasumbernya tergolong sempit dan jawaban mereka relatif berasal dari orang-orang yang berada “di luar toko” saat penjarahan terjadi. Sebuah representasi yang tidak lengkap –kalau tak ingin dikatakan malas. Hanya saja, Anggun beruntung karena pengalaman kolektif itu masih bisa dikenali dengan baik oleh penonton. Sehingga, kutipan wawancara itu mau tak mau menggema juga dalam pengalaman personal penonton.

Anggun membuat karya dokumenternya ini dengan menampilkan foto demi foto untuk menjadi wakil bagi kisah yang ingin disampaikannya. Tak ada ‘gambar bergerak’ sebagaimana definisi paling sederhana dari ‘moving pictures’. Anggun beruntung karena karyanya dikumpulkan dalam Antologi 98.08 ini. Jika berdiri sendiri, karyanya ini tak mampu menghasilkan kekisahan yang utuh dan hanya menjadi kumpulan fragmen.

Selanjutnya adalah Yang Belum Usai karya Ucu Agustin. Karya dokumenter ini menampilkan perjuangan Sumarsih yang sedang mencari tahu siapa orang yang menembak anaknya, Wawan, dalam peristiwa Semanggi (November 1999). Kisah sang ibu dimulai dari perayaan paskah (yang kesepuluh tanpa Wawan) hingga ke doa sang ibu di makam anaknya. Kekerasan hati dan sikap pantang menyerah disajikan oleh Ucu sebagai fakta yang diharapkan bicara sendiri –dan karenanya memberi drama sendiri bagi penonton.

Ucu berharap terbantu oleh subjek yang direkamnya. Perjuangan seorang ibu dalam mencari kejelasan tentang kematian anaknya pastilah mengandung luapan emosi yang besar –dinyatakan maupun tidak oleh sang subjek. Bertolak dari sini, penonton tentu akan turut terbawa emosi cukup dengan melihat semua ini sebagai fakta kering saja. Namun, seorang pembuat film yang baik tidaklah akan menyandarkan pada asumsi semacam itu. Perspektif yang lebih kaya atau pendalaman dari apa yang tampak di permukaan akan selalu dikejar untuk mendapatkan sesuatu yang lebih ketimbang sekadar dorongan terhadap impuls yang instan.

Karya Ucu ini merupakan pencatatan yang lemah dalam mengajukan perspektif maupun kedalaman. Nyaris tak ada nilai lebih apa pun dari proses Ucu merekam apa yang dialami Ibu Sumarsih. Bahkan nyaris seluruh gambar Ibu Sumarsih adalah gambar yang seakan sedang berpose. Ucu seakan menghadirkan gambar etalase tentang figur ‘pahlawan’ ketimbang menyajikan manusia apa adanya dengan perjuangannya.

Dimensi yang terbuka

Ifa Isfansyah adalah contoh pembuat film yang masuk jauh ke pedalaman. Dalam karya yang sulit dikenali sebagai film Indonesia ini, Ifa menghubungkan samar-samar antara pengalaman seorang anak perempuan berbahasa Cina di Korea, dengan Indonesia –tepatnya dengan peristiwa Mei 1998. Ifa menghubungkan perempuan di Seoul ini dengan voice over siaran berita tentang Indonesia dan percakapan di awal film antara tokoh utama film ini (Huan Guang) dengan petugas imigrasi yang menanyakan asal-usul perempuan muda itu.

Itulah satu-satunya informasi bahwa perempuan muda itu adalah salah satu pelarian dari Indonesia yang ingin melupakan masa lalunya. Anak itu ingin ke Korea, padahal ia tak kenal seorangpun di Korea. Lalu di toko swalayan, perempuan lain yang bisa bahasa Cina menolongnya. Jadilah mereka berteman. Terbukalah jalan mimpi bagi Huan Guang.

Karya ini memang tak bicara langsung soal Mei 1998, tapi jelas sekali bahwa Ifa menginsinuasi momen penting itu. Peristiwa Mei 1998 adalah hilangnya salah satu elemen penting kehidupan: rasa aman. Dan mengaca dari sejarah, hilangnya hal ini sejak dulu menjadi salah satu alasan bagi terjadinya diaspora. Ifa menggambarkan sebuah diaspora-in-the-making. Sebuah masa lalu sedang dilupakan, dan sebuah mimpi (atau eskapisme) sedang dibangun. Ifa tak bicara tentang kenyataan yang akan segera ditemui oleh Guang karena, seperti judul filmnya, Ifa bicara tentang saat matahari terbit, tentang sebuah harapan yang baru saja lahir.

Diaspora Guang ini adalah diaspora aras sekunder, karena ia adalah generasi yang sudah menetap dari sebuah diaspora sebelumnya. Maka konsep Indonesia menjadi sangat cair dalam tingkat-tingkatan diaspora itu dan pelan-pelan mengabur. Ifa mencatat persoalan salah satu ras Asia yang berada pada keadaan transisi yang konstan, dan Indonesia menjadi wilayah persemaian transisi itu. Maka film ini menjadi sebuah pintu masuk bagi pembicaraan mengenai etnis Cina, sebuah agenda yang menyeruak sangat kuat ke permukaan jadi pembicaraan publik sesudah peristiwa Mei 1998 itu terjadi. Ifa berhasil memperlihatkan dengan sangat sensitif bahwa sebuah peristiwa domestik ini mengimplikasikan sebuah identitas kawasan yang lebih luas.

Mimpi Guang beralih ke sebuah fragmen personal lewat karya Otty Widasari, Kemarin. Otty bersama dua sahabatnya, sepasang suami istri Bambang dan Bonita alias Bonet, mengenang apa yang sesungguhnya terjadi pada Mei 1998. Mereka termasuk di antara mahasiswa yang berada di Gedung DPR MPR. Untuk menjatuhkan Soeharto? Menurut Bonet, bukan. Ia ke sana karena urusan asmara. Dan karena Otty pergi ke mamapun Bonet pergi, Otty pun berada di sana; secara tak langsung karena urusan asmara.

Dalam percakapan ini (kamera dengan nakal tak menyembunyikan Bambang yang sedang memegang kamera kedua), Otty tampil jujur dengan memperlihatkan catatan pengeluaran hariannya yang menggambarkan bahwa hidup harus berjalan dengan remeh temeh macam itu. Padahal ia sedang bercerita tentang suatu fase yang dianggap “heroik” oleh narasi-narasi besar dan penjelasan formal tentang gerakan mahasiswa 1998. Hidup memang siklus semacam itu dan percakapan di meja itu adalah sebuah kunjungan ke masa lalu yang akrab dan tak perlu basa-basi.

Teknik perendengan (juxtaposisi) percakapan ketiga orang ini dengan jurnal pengeluaran harian keluarga Otty membuat sebuah pengakuan akan siklus kehidupan yang sejujur-jujurnya itu. Apapun penyebab yang membuat para pelaku peristiwa Mei 1998 berada “di sana pada waktu itu”, toh mereka harus berhadapan dengan kenyataan berupa lajur-lajur catatan pembelian rokok atau ongkos atau belanja ke Hero dan lain-lain “di sini dan saat ini”. Otty berhasil membuat kedua fakta ini saling mengacu dengan dingin dan kuat pada saat yang sama.

Namun kemudian Otty tiba pada sebuah episode yang mengherankan, yaitu ketika ia mengaku bahwa sesungguhnya ia punya perasaan khusus pada Bonet. Otty seperti sedang menawarkan sebuah rahasia terdalamnya kepada penonton yang tak mengenalnya dengan cukup baik. Masihkah ia tulus di sini? Jika ya, untuk apa ketulusan semacam itu dipampang dalam sebuah cerita berdurasi pendek ini dan penonton tak punya waktu dan kesempatan cukup untuk memahami Otty dan persoalannya?

Otty terdengar seperti bercanda, tapi kalimat itu diucapkan menjelang akhir film dan tak lama muncul suami Otty, Hafiz, sambil menggendong anak mereka. Perendengan ini membuat Otty seakan ingin bercerita tentang tragedi pernikahannya, karena Hafiz hingga kini hanyalah bayang-bayang Bonet. Apa hubungan tragedi personal itu dengan peristiwa Mei 1998? Perlukah penonton tahu dalam “pertemuan” pertama mereka dengan Otty dalam durasi yang relatif singkat ini?

Otty mengajukan sebuah risiko besar di mana ia tak bisa menang. Jika ia jujur dengan pengakuan itu, penonton (atau saya) merasa tak siap dan tak membutuhkan informasi tentang tragedi personal sebuah rumah tangga (yang entah sebabnya apa) dalam tontonan singkat tentang peristiwa Mei 1998. Jika Otty tidak jujur, ia menggunakan teknik serupa dengan yang digunakan Tukul Arwana, menyajikan semacam tragedi pribadi sebagai bahan lelucon. Perlukah Otty melakukan hal itu? Bagi saya, rahasia terdalamnya ini bisa dibagikan kepada penonton dalam sebuah karya yang lebih memberi ruang bagi penonton untuk memahami dirinya. Saya yakin Otty masih punya kesempatan lain untuk bicara topik ini.

Dari dimensi personal mengenai peristiwa Mei 1998, film kembali ke sketsa mengenai persoalan identitas –kembali pada etnis Cina. Lewat Sugiharti Halim, Ariani Darmawan membicarakan problem identitas paling permukaan: nama. Ariani bercerita mengenai efektivitas mesin birokrasi masa lalu dalam membatasi kewajaran perkembangan identitas dan upaya asimilasi yang dipaksakan. Yang terjadi adalah semacam dislokasi sosial orang-orang Cina, bahkan dari soal paling luar dari identitas mereka sekalipun.

Untuk itu, Ariani membuat tokoh Sugiharti Halim dalam film ini bicara langsung ke kamera seperti sedang mengajak penonton untuk langsung bicara terus terang tentang subjek ini. Padahal sesungguhnya Sugiharti sedang bicara kepada para lelaki yang sedang diajaknya kencan. Strategi ini membuat film ini seperti sengaja meledek penonton yang sesungguhnya menghindar dari pembicaraan mengenai topik ini, dan Ariani memasabodohi penghindaran itu serta tetap bicara langsung kepada penonton.

Inilah film yang bicara tentang penghadap-hadapan antara negara dengan masyarakat melalui tema yang sederhana. Bisa jadi hal semacam ini bukan milik etnis Cina sendirian. Banyak kelompok etnis dan kepercayaan lain yang mungkin mengalami persoalan serupa. Tapi Peristiwa Mei ‘98 memang seharusnya membuka momentum bagi pembicaraan semacam ini, mengingat etnis Cina tertimpa persoalan yang berkaitan dengan identitas mereka itu. Maka Proyek Payung macam ini memang sudah waktunya.

Pengalaman kolektif yang lain

Lalu kisah mengenai pengalaman kolektif Mei 1998 diulangi lagi oleh Hafiz dalam Bertemu Jen. Namun Hafiz melakukannya dengan sangat berbeda dari apa yang dimulai oleh sketsa Anggun. Ia mengganggu kenyamanan penonton dengan menghadirkan Jen Marais, seorang pelaku teater. Jen bukan seorang sutradara, pemain, atau produser teater. Ia tampak seperti “bukan siapa-siapa” di bidang teater, tapi mengaku “orang teater”. Hafiz mewawancara Jen sambil membawa foto-foto seputar Peristiwa Mei 1998 dan menunjukkan satu demi satu foto itu sambil terus meminta komentar Jen.

Hafiz membuat filmnya dengan mengajukan strategi pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998. Ia seperti ingin memperlihatkan bahwa pemaknaan terhadap peristiwa Mei 1998 adalah sebuah kata kerja yang pendefinisiannya bisa sebanyak orang yang berusaha memaknakannya. Hafiz menggunakan fotografi, teater dan keakraban dengan media audio visual untuk keperluan itu. Hafiz memulai pertanyaannya dengan permainan peran yang sangat akrab dengan dunia teater. Lalu ia berlanjut ke foto-foto yang sebenarnya self-explanatory; dan keluarlah pemaknaan dari mulut Jen: ini peristiwa teater. Sampai kemudian ketika pertanyaan Hafiz mencapai tingkat abstraksi yang lebih tinggi (“lo ada nggak di gambar itu, sebagai manusia?”), pemaknaan menjadi lebih sulit.

Karya Hafiz ini menawarkan sebuah sub-versi terhadap versi resmi (yang belum ada) tentang peristiwa Mei 1998. Ketimbang memberi sebuah alternatif pandangan, Hafiz mengajukan preposisi bahwa peristiwa besar itu seharusnya dilihat sebagai sebuah proses negosiasi antar subjek dalam mendefinisikan apa yang sesungguhnya terjadi.

Jangan lupa bahwa ada medium yang mengantarai (yang beberapa diantaranya mendominasi karena massifnya paparan medium itu) yang membuat pendefinisian itu menjadi tak mungkin. Maka Hafiz seakan mengusulkan agar peristiwa kolektif itu tetap tinggal di benak individu sebagai pengalaman personal yang tak membutuhkan adanya otorisasi apa pun dari siapa pun. Sebuah pembacaan sejarah sebagai subjek yang sangat cair dan tak pernah tetap.

Dunia posmodernisme Hafiz ini ditantang dengan sangat baik oleh Lucky Kuswandi lewat A Letter to Unprotected Memories. Ia memperlihatkan bahwa persoalan identitas dan pemaknaan terhadapnya adalah sesuatu yang kongkret. Orang-orang yang terpisah dari masa lalu, sejarah, dan bahasanya adalah orang-orang yang merana karena seakan tak pernah bisa punya tempat di tanah tempat ia berpijak. Memang Lucky tidak mengacu pada peristiwa khusus pada bulan Mei 1998, tapi paparannya tentang pemaknaan peristiwa bukan sekadar permainan subjektif. Ada sesuatu yang hilang dari genggaman, bagi Lucky.

Lucky mendadarkan masalah ini lewat aksara Cina dan kekisahan dengan model surat seakan sedang berkomunikasi satu arah. Dengan strategi ini, Lucky seperti memperlihatkan bahwa ia tak yakin komunikasi itu bisa sampai, sehingga ia memilih bicara satu arah – seakan sebuah solilokui yang bisa membuat orang-orang yang tak merasa punya kepedulian pada masalah ini akan mengantuk dengan pesannya.

Orang-orang Cina di Indonesia telah menumbuhkan akar di bawah telapak kaki mereka di tanah bernama Indonesia dan mereka seakan berada di luar catatan sejarah resmi. Dengan film ini, Lucky memang masih mengandaikan adanya sejarah resmi, karena ia merasa bahwa strategi yang berada di luar itu akan mengakibatkan mereka kehilangan semangat hidup mereka, seperti tarian naga barongsai yang kehilangan entakan dan berubah menjadi gerakan slow-motion yang berpeluang pelan-pelan hilang.

Dengan agenda pembicaraan seperti ini, Lucky juga mengantarkan strategi visual yang amat baik. Ia menampilkan aksara Cina berselang-seling dengan berbagai gambar ikonik budaya Cina di Indonesia untuk meyakinkan bahwa apa yang dianggap sebagai strategi pemaknaan inter-subjektif oleh Hafiz, bermakna hilangnya kenangan yang tak pernah terlindungi. Lucky justru bercerita bahwa sejarah dibentuk dengan cara yang keras dalam penyingkiran, pembungkaman, dan proses pelupaan.

Pada bagian ini, film sudah masuk ke dimensi yang lebih dalam ketimbang persoalan Peristiwa Mei 1998. Pada bagian ini, antologi ini masuk ke pembicaraan mengenai sebuah penafsiran tentang tata panggung sosial yang secara langsung ataupun tidak berkaitan dengan peristiwa sepuluh tahun lalu. Sebuah penafsiran personal yang luar biasa dari Lucky.

Luka

Kisah berlanjut ke dimensi yang lebih dalam lagi dari persoalan akar identitas seperti yang digambarkan Lucky. Identitas sebagai elemen terpenting penyusun tata panggung yang digambarkan Lucky itu berbuah sebuah tragedi bagi pemiliknya dan mengakibatkan luka yang dalam.

Film berikutnya dari Edwin membuka kotak Pandora tentang etnis Cina, sekalipun Edwin bicara dalam bentuk gumaman yang sama sekali jauh dari tegas. Penyusun antologi ini melakukan spekulasi yang berani dengan memasukkan karya Edwin, A Trip to The Wound. Film yang pernah diputar sebagai film pendek sendirian ini, sebenarnya bercerita tentang sebuah luka personal dan khas (setiap luka pasti ada ceritanya). Namun dalam antologi ini, luka itu berubah menjadi luka kolektif.

Trip bekerja serupa dengan Huan karya Ifa, yaitu menginsinuasi salah satu dimensi paling kontroversial dari Peristiwa Mei 1998, yaitu dampak peristiwa kerusuhan Mei pada etnis Cina. Bahkan Trip lebih misterius karena tak ada cantolan fakta yang nyata-nyata diacu oleh Edwin sebagai peristiwa Mei 1998. Luka itu akhirnya harus diasosiasikan dengan luka akibat dari pemerkosaan masal pada Mei 1998, melalui pemilihan Ladya Cheryl sebagai pemain yang sedikit banyak mewakili etnis Cina dan rabaan ke balik roknya di dalam bus itu

Jika tokoh pada film Ifa takut membincangkan mengenai apa yang terjadi dan langsung bicara tentang eskapisme sebagai dasar diaspora-in-the-making, Edwin justru membahas soal paling sensitif: intrusi terhadap wilayah paling privat para perempuan etnis Cina pada saat kerusuhan –sebutlah: pemerkosaan. Trip mengindikasikan adanya dua sisi dari “peristiwa pemerkosaan” itu. Sisi pertama adalah luka yang terus dibawa berlari –seperti kata sebuah sajak Chairil Anwar–tapi bukan dengan cara berteriak, melainkan dengan keheningan yang cenderung senyap dan getir.

Luka itu berubah menjadi semacam obsesi untuk mencari sejarah luka, karena luka sang korban sendiri tak tampak (karena berada di wilayah paling privat?), tak teraba, tak terbuktikan. Apakah berarti luka itu tak ada?

Etnis Cina yang kerap dijadikan kambing hitam bagi segala keterbelakangan ekonomi Indonesia (termasuk penyebab krisis ekonomi menjelang krisis politik 1998). Ujungnya adalah perusakan toko-toko dan pemerkosaan terhadap perempuan etnis Cina pada 13-15 Mei 1998. Namun benarkan perkosaan itu terjadi? Inilah sisi kedua dari luka yang digambarkan oleh Trip. Dan dengan tepat Edwin menginsinuasinya. Adakah luka itu, dan bisakah dilihat tanpa –sekali lagi– mengintrusi wilayah privat para korban?

Ketika Trip diletakkan dalam kerangka 98.08, itulah yang terbaca. Sebuah dimensi yang sangat dalam terhadap salah satu persoalan bangsa ini yang belum selesai.

Masa depan

Luka yang digambarkan oleh Edwin itu bagai sebuah klimaks dari Antologi 98.08. Untuk menurunkan tensi, film berlanjut dengan menatap masa depan reformasi. Dari kacamata personal, tatapan itu hadir dalam film Wisnu SP yang biasa disapa Wisnu Kucing lewat Wisnu Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran. Wisnu adalah bekas seorang jendral lapangan dalam demonstrasi mahasiswa 1998. Ia berdiri di atas panggung, berpidato, dan berteriak retoris, “siap melawan tentara!?”

Sekalipun sama personalnya, tetapi posisi Wisnu berbeda sama sekali dengan Otty Widasari. Jika Otty melihat sejarah dibentuk oleh remeh temeh dan hal yang personal (bahkan kelewat personal), Wisnu berangkat dari sebuah cita-cita perubahan politik dan kemudian bicara tentang sesuatu yang lebih personal, lebih realistis. Jika dalam Kemarin, Otty tampak seperti orang duduk di masa kini dan melamunkan masa lalu, maka Wisnu masa kini merupakan gambaran dari masa depan Wisnu 10 tahun lalu.

Wisnu pada Mei 1998 digambarkan berpeluh dan menarik urat leher bersiap menghadapi tentara, sementara Wisnu di bulan yang sama sepuluh tahun kemudian mengganti popok bayinya di dalam mobil Volvo tuanya yang sedang menuju lokasi syuting tempat ia bekerja sebagai produser freelance media audio visual. Istrinya seorang anggota DPRD yang baru saja melahirkan dan Wisnu merasa bahwa ia masih memelihara semangat untuk membuat negeri ini menjadi tempat yang lebih baik bagi semua, terutama bagi anaknya yang masih bayi itu.

Alangkah menariknya ketika Wisnu menemukan serombongan mahasiswa berdemonstrasi. Sambil menggendong anaknya, ia berbincang dengan polisi yang mengawasi demonstrasi itu, bagaikan sedang berkata ‘sepuluh tahun lagi kalian akan seperti saya’. Wisnu dengan sikap been there done that, melihat mahasiswa-mahasiswa itu dan berkomentar agar mereka sebaiknya terus kuliah dan belajar saja. Toh, akhirnya mereka harus berhadapan dengan masalah kongkret seperti yang dihadapi dirinya: uang. Karena anak dan istri perlu makan, uang sekolah mahal, dan sebagainya.

Wisnu Kucing jadi gambaran sempurna siklus ‘revolusi berhenti di usia 30’ yang klise. Namun Wisnu adalah seorang yang jujur dalam memandang dirinya seperti itu. Karenanya, karya ini menjadi sebuah catatan yang kecil dan sederhana. Catatan kecil itu bukan merupakan pameran kekalahan, tapi semacam pengakuan yang rendah hati dan apa adanya.

Jika Wisnu kini adalah sebuah “masa depan” dari apa yang terjadi pada 10 tahun yang lalu, maka ada peluang untuk dikatakan bahwa reformasi tak menghasilkan apa-apa. Benarkah? Antologi ini nyaris saja membenarkan pernyataan itu, sampai muncullah karya terakhir dari Steve Pillar Setiabudi.

Pillar merekam sebuah proses demokrasi ketika sedang mencari bentuknya dalam Our School, Our Life. Sebuah sekolah di Solo, Jawa Tengah, merancang demonstrasi untuk menggulingkan kepala sekolah yang mereka anggap korup. Siswa SMU ini tampak bersemangat dengan data-data yang mereka punya.
Tiba-tiba reformasi dan perubahan politik –di mana Wisnu adalah salah satu tokohnya– seakan mendapat bentuk lewat penggambaran Pillar ini. Dengan penuturan sederhana, Pillar setia dengan muatan yang ingin disampaikan. Ia seakan menjadi seorang jurnalis TV yang sedang melakukan investigasi dan sedang melaporkan fakta kering tanpa niatan dramatisasi. Namun alih-alih menemukan fakta-fakta kering semata tentang korupsi di tingkat rendah, Pillar menemukan dimensi lain dari apa yang dicapai reformasi: penegakan cita-cita politik dan demokrasi yang penuh semangat dan determinasi. Pillar beruntung dengan pencatatan yang dilakukannya.

Kalaupun ada kekurangan dari pencatatan Pillar adalah ia tidak merekam kesaksian dari pihak-pihak yang dituduhkan. Namun kekurangan standar kerja jurnalistik itu tak membuat karyanya berkurang kekuatannya dalam membuat semacam refleksi persoalan tentang Peristiwa Mei 1998. Terutama implikasinya, yaitu bahwa kehidupan bersama yang lebih baik adalah sebuah proses yang sedang dibentuk bersama. Maka menyatakan bahwa gerakan reformasi 1998 tak berbuah apapun harus ditinjau lagi. Karena dari apa yang dimulai sepuluh tahun lalu, sudah tampak tunas yang akan tumbuh menjadi panen suatu saat kelak.

Tidak ada sesuatu yang baku dan bisa diterima begitu saja; proses itu adalah sesuatu yang harus diperjuangkan. 98.08 sudah memulai perjuangan itu secara kecil-kecilan. Inilah muatan terkuat yang muncul dari dokumentasi Pillar ini ketika digabungkan dalam antologi ini.

Penutup

Sebagai sebuah pencatatan yang tidak ensiklopedis, Antologi 98.08 mungkin akan terasa dalam di satu dimensi tertentu tapi cetek dalam dimensi yang lain. Justru itulah kekuatan antologi ini. Dengan pencatatan-pencatatan yang personal dan terbatas macam ini, maka bermunculanlah hal-hal yang mungkin tak terbayangkan muncul apabila karya ini berkeinginan untuk mencapai pencatatan ensikolpedis. Risiko menjadi kelewat personal, sketchy dan sebagainya, mungkin tak terhindarkan, tetapi itulah biaya yang memang perlu untuk menjadi jujur dan menyajikan persoalan dari kacamata yang memang terjangkau oleh para pembuat film dan produser dalam proyek ini.

Jika kemudian film ini lebih banyak menampilkan persoalan etnis Cina di dalamnya, hal ini bisa jadi karena banyaknya pembuat film yang berasal dari etnis tersebut. Tapi bukan alasan karena Ifa yang anak Jogja juga membuat film tentang etnis Cina dan diaspora mereka. Dengan melihat pada topik yang diangkat dalam film ini, sejarah dan identitas etnis Cina dan kaitannya dengan pembentukan bangsa dan kepolitikan negeri ini merupakan sebuah agenda besar yang jauh dari selesai. Maka seharusnya representasi dari etnis Cina dalam antologi ini dipandang sebagai pembicaraan terhadap agenda-agenda yang mengonstitusi bangsa ini.

Maka pencatatan yang dilakukan oleh generasi pelaku dalam 98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi iniseharusnya dipandang sebagai sebuah jalan untuk memulai kembali perbincangan tentang bangsa ini: identitas, sejarah, dan peristiwa-peristiwa pembentuknya. Dengan tidak melupakan peristiwa besar itu saja perbincangan ulang itu bisa dilakukan. ***

98.08, Antologi 10 Tahun Reformasi . Di Mana Saya? (Anggun Priambodo), Yang Belum Usai (Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin (Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808, Catatan Seorang Demonstran (Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).

Mati Syahid yang Subyektif

Judul kompilasi ini bercanda dengan serius karena untuk memahaminya membutuhkan referensi mengenai sejarah Indonesia.

Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.

Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.

Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.

Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.

Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?

Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).

Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.

Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.

Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.

Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.

Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.

Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.

Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.


Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.

Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.

Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.


Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.

Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.

Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).

Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.

Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.


Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.

Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.

Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.

Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.

Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.

Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.

Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.

Judul DVD: Repelita I: Urbanisasi. Penerbit: Marshall Plan.

Yang Tak Mau Berkompromi

“In this world where everything is for sale, I respect that!”-Tom DiCillo

Tom DiCillo mengacu pada kata-kata ayah Jim Morrison, David Morrison, tentang anaknya. Kata David, Jim adalah seorang jenius dan berkreasi tanpa kompromi. Tom DiCillo menggunakan kutipan ini untuk menjawab pertanyaan penonton sesudah screening film dokumenternya tentang Jim Morrison dan The Doors, When You’re Strange dalam sesi tanya jawab sesudah international premiere film ini di Berlinale 2009. Pertanyaan dari penonton itu adalah: apa pengalaman pribadimu yang bisa kau bagikan dengan kami sesudah menyelesaikan film ini, supaya film ini terasa lebih personal.

Tom bercerita bahwa ia seorang pembuat film independen. Dan sebagai seorang pembuat film independen – di Amerika, Tom “dibesarkan” oleh festival film Sundance – sulit sekali bisa mendapat pendana tanpa adanya campur tangan. Selalu saja produser minta bagian ini itu dari film dicabut atau kata ini dan itu diubah. Maka bagi Tom, tidak berkompromi begitu saja dengan kemauan pendana adalah bukti independensinya. Sama ketika Jim Morisson tidak berkompromi ketika berkreasi, seperti sang ayah bercerita. Maka, dalam dunia dimana segala sesuatu bisa diperdagangkan, saya menghargai sekali sikap tidak bersedia untuk berkompromi itu, tukas Tom menutup pemutaran perdana film itu di Eropa, di Berlinale edisi ke-59 di tahun 2009 ini.

The Doors dipenuhi mitologi dan Tom DiCillo berniat menambah mitologi itu. Mungkin sebenarnya bukan mitologi, melainkan salah persepsi. Orang selalu mengidentikkan The Doors dengan Morrison dan Tom DiCillo seperti meluruskannya. Ia mengungkapkan fakta-fakta yang bagi para penggemar berat The Doors adalah fakta dasar semisal Light My Fire diciptakan oleh Robby Krieger, gitaris mereka, dan bukan oleh Jim Morrison. Juga bahwa ketiga anggota kelompok itu bermusik dengan cara yang tidak biasa dan menciptakan sound yang paling unik di jamannya – mungkin dalam sejarah rock ‘n’ roll – dan kesuksesan mereka tak tergantung pada persona Jim Morrison semata.

Namun DiCillo – sebagaimana halnya para penggemar The Doors – tak akan bisa menghindar dari sihir anak muda yang usianya hanya mencapai 27 tahun itu. Morrison adalah sang raja kadal yang lirik lagu dan perilakunya bagai seorang dukun yang sedang memimpin banyak orang memasuki lorong gelap yang mereka takuti. Hanya Morrison dan pesonanya yang bisa melakukan hal itu, dan ketiga The Doors lainnya, Ray Manzarek, John Densmore dan Robby Krieger, adalah penyedia panggung yang memberi jalan bagi Morrison. Karena mereka juga tahu, seperti halnya DiCillo dan penggemar The Doors lain, tanpa Morrison, The Doors tak akan pernah jadi The Doors.

Maka film ini tak berhasil mengubah banyak mitos yang melingkupi The Doors dan Morrison seperti yang diinginkan oleh DiCillo. Film ini hanya berhasil menjadi sebuah pengantar kronologis tentang The Doors ketimbang sebuah pertemuan personal yang istimewa. Padahal sebenarnya DiCillo mendapat keuntungan yaitu berupa akses terhadap footage film pendek yang pernah dibuat oleh Morrison. Film pendek berjudul Highway itu menggambarkan seorang pengelana (diperankan Jim Morrison) yang berkendara di Amerika. Film pendek ini mirip belaka dengan adegan pembuka dalam film fiksi tentang The Doors karya Oliver Stone.

DiCillo memanfaatkan film ini menjadi bagian dari filmnya sendiri, merombaknya dari bentuk aslinya, dan memberi suara bagi footage tanpa suara itu. Dalam film itu digambarkan Jim Morrison yang berperan sebagai sang pengelana menyetel radio dan mendengar berita tentang kematian vokalis The Doors, Jim Morrison. Sebuah permainan menarik tentang makna kenyataan yang sayangnya tak dibawa kemana-mana oleh DiCillo.

DiCillo menggunakan narasi voice over untuk menyusun kronologi ceritanya. Ia sendiri yang mengisi suara menjadi narator. Pendekatan narasi voice over ini sebenarnya sudah agak jarang digunakan dalam film dokumenter belakangan ini. Kecenderungan untuk menghadirkan “suara tuhan” dalam film dokumenter dianggap merupakan bagian dari kecenderungan film dokumenter informatif yang dingin, tidak personal dan less-humanistic bahkan dalam kasus tertentu berbau propaganda, patronizing dan parternalistik (karena kebanyakan pengisi suara itu adalah laki-laki yang berwibawa dan otoritatif).

Namun DiCillo beruntung akan kehangatan suaranya sendiri yang menjadi narator. Ketimbang otoritatif, suara DiCillo terasa personal. Bagi saya suara DiCillo terasa bersahabat, terkadang terasa ragu, dan hangat, sekalipun bagi beberapa orang terasa mengganggu. Maka hasilnya, menonton film ini seperti mendengarkan seorang teman bercerita tentang gairah yang ia miliki terhadap sebuah kelompok musik bernama The Doors yang baru saja ia temui kisah lengkapnya. Tak benar-benar ada dimensi baru yang muncul dari film ini, tetapi sebagaimana obrolan menarik dari seorang teman baik, kita akan mendengarkannya dengan penuh perhatian.

Sampai di sini, ada kabar yang bisa jadi menggembirakan, bisa jadi tidak. Ketika Johny Depp menonton film ini di Sundance, ia tertarik untuk mengisi suara voice over untuk film ini. Ide ini bukan hanya disukai produser dan penyandang dana film ini, tapi juga tentu saja oleh DiCillo. Sehingga jika ia menerima Depp untuk mengisi suara, hal itu bukan sebuah kompromi. Namun bisa jadi saya kehilangan suara seorang teman yang bercerita dengan antusias dan hangat – mungkin juga tidak. Tapi rasanya hampier pasti ketika suara DiCillo diganti dengan suara Johny Depp, saya harus menyaksikan film ini sekali lagi.***

Ketika Pulang Kehilangan Makna

Skuter itu pun dibakar. Sang pemilik, Alit (Adilla Dimitri) mendorong pesta itu ke tepi pantai. Ia menyiramkan bensin ke kendaraan kesayangannya itu dan tak lama api menandai sebuah perpisahan. Sahabatnya Tasya (Dina Olivia) tertawa lepas. Sahabat serumahnya Bima (Winky Wiryawan) sempat kaget sejenak, tapi ikut tertawa juga. Sebuah perpisahan yang riang.

Lima tahun di San Fransisco, Alit memang akan kembali ke Indonesia, negeri dimana ia bisa makan gudeg sepuasnya. Ia tak butuh Skuter semacam itu di Jakarta. Itulah Alit. Seorang anak pertengahan usia 20-an yang punya hidup lepas dan agak bohemian. Bima percaya bahwa Alit sebenarnya mampu mendapatkan apapun yang ia mau. Tapi Alit memang tak mau.

Malam riang itu berubah menjadi sebuah pertaruhan bagi persahabatan mereka. Seperti kata-kata Alit, ia tak pernah naksir Tasya, ia tak pernah sayang pada Tasya. Sejak awal ia jatuh cinta pada Tasya. Hal itu bukan soal apabila Tasya bukan bekas pacar Bima dan Bima masih menyimpan rasa itu. Bahkan ia menyiapkan sebentuk cincin untuk sebuah komitmen lebih jauh dengan Tasya. Tapi Bima orang yang penuh perhitungan. Bima adalah seorang yang membaca kamus ketika duduk di kakus dan mematut pakaian serapi-rapinya. Bima bukanlah pengambil resiko. Sehingga soal berkomitmen serius dengan Tasya sekalipun ia buat neraca laba-rugi.

Alit menantang kedua sahabatnya di malam perpisahan itu. Di depan Bima dan Tasya ia ungkapkan cintanya pada Tasya. Kedua sahabat Alit ini terpukul. Bima merasa Alit melewati batas. Ia pun menantang Alit dengan cara Alit. Tak penting benar siapa yang kalah. Persahabatan mereka yang jadi korban.
Cinta segi tiga ini memang jadi semacam jalan buntu bagi Alit. Maka ia membakar skuternya, ia mengungkapkan isi hati terdalamnya, ia siap bertaruh akan persahabatnnya karena ia akan pulang.

Namun tiba-tiba pulang kehilangan makna bagi Alit. Sesuatu yang besar terjadi di tanah air. “Pulang” kehilangan pesona bagi Alit. Seharusnya ia runtuh. Namun Alit –Carlito ketika ia memesan burrito, makanan khas Meksiko– adalah sosok yang punya kelenturan luar biasa. Momentum ini jadi sebuah resolusi penting baginya dan akhirnya juga bagi Bima, sahabatnya.
6:30 adalah sebuah sketsa bagi kecemasan. Mungkin Bima bekerja dengan mapan di bank sehingga ia bisa beli rumah di San Fransisco. Mungkin Alit tak akan pernah punya kesulitan hidup di kota seperti San Fransisco karena akan selalu ada jaring pengaman semacam Bang Udin, si pengelola lahan parkir, yang akan menyediakan kebutuhan harian. Namun pulang tetap merupakan sebuah pertanyaan besar bagi mereka. Kepulangan adalah sebuah langkah besar sekaligus rundungan ketidakpastian. Alit lebih yakin terhadap pulang karena selama ini sang ibu (suara dan gambar Jajang C. Noer) selalu mengontaknya dan siap sedia membelikannya gudeg jika Alit meminta. Dan Bima adalah wakil dari ketercabutan dan siap menumbuhkan akarnya sendiri di tanah yang baru. Amerika, San Fransisco, buat orang Indonesia sekalipun tetap merupakan sebuah lahan tempat hidup, harapan, dan impian disemai dan dituai.

Ketika kelompok anak muda macam Alit dan Bima (dan mungkin Rinaldy Puspoyo, sutradara film ini, dan Adilla Dimitri pemain sekaligus penulis skenario) merindu akan pulang dari perantauan mereka di luar negeri, mereka berada pada posisi sejajar dengan para eksil. Pulang tetap jadi sebuah ultima sendiri, sekalipun entah apa yang akan mereka temui di tanah air. Namun bagi borjuasi muda global macam mereka berada pada persimpangan berjalur banyak dimana pulang berada pada posisi sejajar dengan pengembaraan atau menanamkan akar di tempat lain. Pada titik inilah film 6:30 ini menghadirkan potret kecemasan bahwa “pulang” bisa sama sekali tak bermakna.

Namun gagasan menarik dari para pembuat film ini tertutup oleh rangkaian kelemahan teknis yang mendasar. Terlihat bahwa sutradara Rinaldy Puspoyo (anak dari Ketua Bulog Wijanarko Puspoyo) mengalami orientasi yang keliru. Ketimbang membangun adegan dan mengatur ritme filmnya, ia mengejar komposisi gambar. Komposisi yang dikejar pun komposisi gambar kartu pos, padahal kedalaman emosi hanya bisa didapat jika ia mengacu pada lukisan — katakanlah semisal yang dilakukan sinematografi film Banyu Biru yang mengacu pada lukisan impresionis. Akibatnya seluruh potensi ledakan emosi yang dikandung oleh film ini tak terjadi.

Perekaman suara juga berlangsung dengan sangat buruk sehingga mengesankan kota San Fransisco seakan berisi jalan bebas hambatan semua. Secara auditif film ini ramai, tapi nyaris tak ada adegan interaksi antara para tokoh dengan orang lokal. Sehingga muncul pertanyaan apakah orang Indonesia di San Fransisco bisa punya sistem pendukung kehidupan yang tak berhubungan sama sekali dengan orang setempat. Pengalaman San Fransisco jadi sesuatu yang tak punya nilai khas sama sekali. Mereka gagal menghubungkan diri dengan pengalaman hidup mereka dengan lingkungan sekitar mereka.

Kelemahan teknis filmmaking yang mendasar pada film ini memang membuatnya tampak tak punya poin penting di bagian awal. Rinaldy dan Adila bagai sedang memperluas wilayah dan memperbesar biaya permainan mereka saja. Film ini akhirnya mewakili sebuah generasi yang membentuk kantong sosial yang steril –bahkan ketika di luar negeri– ketimbang keluar menghadapinya. Mereka bukanlah tipe orang yang membakar skuter dan kemudian menggugur gunung di hadapan.

6:30. Sutradara: Rinaldy Puspoyo. Pemain: Adilla Dimitri, Winky Wiryawan, Dina Olivia.

Impian dan Tradisi dalam Puisi

Harapan dan ilusi adalah dua sisi dari keping mata uang yang sama. Jika mata uang itu dilontarkan ke atas, tak ada yang bisa menduga sebelumnya sisi mana yang akan jatuh menghadap angkasa. Impian Kemarau karya Ravi Bharwani bercerita tentang manusia yang bernasib seperti mata uang ini. Terlontar ke angkasa tanpa tahu sisi mana darinya yang akan menghadap ke angkasa.

Film ini mengisahkan seorang lelaki bernama Johan (Levie Hardigan) yang dikirim dari “pusat” untuk melakukan sebuah riset cuaca untuk mempersiapkan hujan buatan di sebuah desa yang terletak di Kabupaten Gunung Kidul Yogyakarta. Ia tinggal di sebuah desa yang mengalami kekeringan. Penduduk desa itu berharap sekali hujan akan segera datang dan Johan menyadari harapan mereka. Setiap hari Johan pergi ke bukit kapur yang tandus dengan segala perangkatnya, termasuk kamera dan balon untuk dilambungkan ke langit, untuk mempelajari kondisi cuaca. Tak juga ada tanda hujan bakal jatuh. Jika cuaca tak juga berpihak, pusat akan mengirimkan pesawat untuk membuat hujan buatan.

Penduduk desa sudah mulai lelah menanti. Mereka bosan melihat Johan dengan segala perangkatnya dan menjadikannya bahan olok-olok. Johan disindir dalam pertunjukan wayang kulit sebagai Petruk yang membawa-bawa balon merah dan kamera. Dalam lakon itu, Petruk bagaikan orang tak tahu diri yang berusaha melawan kehendak Tuhan dengan mencoba-coba mendatangkan hujan. Johan terpukul menyaksikan lakon itu. Wajahnya mengeras. Apalagi ketika sang dalang menyindir bahwa kerja sebenarnya dari si Petruk ini adalah menggoda perempuan-perempuan di desa itu.

Sindiran itu bukan tanpa dasar. Perempuan yang dimaksud adalah seorang sinden yang sangat cantik (Clara Sinta) yang menjadi pujaan seluruh desa. Setiap kali desa itu memanggungkan wayang kulit, si sinden menyempatkan berfoto bersama dengan para penggemarnya yaitu peduduk desa dan juga lurah di desa itu. Pembawa acara pementasan wayang kulit itu dengan bergurau mengingatkan agar para laki-laki menyembunyikan “senjata” mereka di balik sarung ketika melihat sang sinden.

Seskualitas di Desa Gersang

Kisah Impian Kemarau menampilkan seksualitas yang  universal. Peristiwa dalam film ini terjadi di sebuah desa kecil di antara gunung-gunung kapur dan sebuah sungai yang tercemar parah dimana kehidupan bersandar pada tepi-tepi jurang dan lubang di dasar sungai kering tempat orang menyiduk segayung dua air tersisa. Di tengah kehidupan gersang seperti itu, seksualitas sang sinden menyembur bagai magma panas gunung berapi; menarik banyak orang untuk mendatanginya.

Dan seksualitas selalu mengandung relasi-relasi sosial, bahkan relasi-relasi kekuasaan; baik yang intrinsik di dalam seksualitas itu maupun yang berasal dari luar dan menjadi determinan bagi seksualitas. Perhatikan misalnya bagaimana para penduduk desa tergopoh pergi ketika Pak Lurah dengan gegas mengambil gilirannya untuk berfoto dengan sang sinden. Seksualitas sang sinden mendorong terjadinya operasi-operasi relasi kekuasaan dalam skala kecil.

Johan adalah salah satu yang berpusar mengelilingi seksualitas sang sinden. Ia kerap datang ke sana dan memandangi sang sinden yang mencopot sepatu bot berdebu kemudian membasuh kakinya. Sang Petruk mungkin tak harus bersaing melawan para lelaki yang kerap juga datang ke tempat sang sinden. Namun ia bersaing dengan sesuatu yang lebih besar yang bernama tradisi. Johan tak melihat adanya kubah tak berwarna yang melingkungi orang-orang di desa itu. Kubah itu tak boleh rusak sedikitpun, atau segalanya akan guncang. Johan tak mengerti akan kubah itu.

Ada seorang yang mengerti akan kubah tersebut. Ia adalah pembantu sang sinden (Ria Irawan). Sang pembantu mencoba mengingatkan, tetapi apa yang ia bisa? Karena si Sinden juga mengerti, hanya saja tak mengatakannya. Sang pembantu yang kerjanya memandikan sapi di tepi pantai ini memperpanjang simbol kepasrahan dan ketidakberdayaan itu.

Filosofi Kepasrahan

Kepasrahan itu bukan tanpa makna, tanpa daya. Sang sinden adalah wakil dari sebuah dunia yang sunyi, dari dunia dimana terlontar cinta platonis tanpa arah. Hal ini terlihat dari begitu intensnya sang sinden membasuh kaki-kaki para lelaki yang datang kepadanya dalam suasana diam yang menggetarkan. Kamera bergerak sejajar mata kaki sang lelaki sehingga para lelaki itu menjadi anonim bagi penonton (dan bagi sang sinden). Wajah mereka hanya tampil selintasan. Para lelaki itu lebih banyak mewujud dalam bentuk kaki, bayangan dan suara mereka yang berbicara dalam bahasa Jawa berbagai tingkatan. Sebuah pameran kepasrahan terhadap nasib, dan bagaimana hidup bisa berjalan demikian otonom dari kehendak-kehendak bebas. Juga hirarki sosial yang masuk ke kamar tidur dan menjadi bagian dari kepasrahan itu.

Namun kedatangan Johan adalah interupsi yang serius terhadap otonomi hidup. Interupsi itu datang dari kehendak bebas. Johan adalah sebuah unsur asing bagi banyak hal di desa itu, terutama tradisi. Ia adalah unsur asing bagi sang sinden. Siklus kepasrahannya terganggu secara serius. Ketika kepasrahan itu terganggu, seksualitas yang berperan menjaga hirarki sosial dan kemapanan juga terganggu. Sebuah kubah transparan bernama tradisi juga terganggu. Maka dunia desa kecil itu runtuh diam-diam.

Maka sang unsur asing itu terjebak dalam pusaran takdirnya sendiri, sekalipun ia sebenarnya dipermainkan dan ikut mempermainkan takdir orang lain, banyak orang lain di sekitarnya. Maka ketika Johan melakukan hal yang tak dilakukan oleh para laki-laki lain yang mendatangi sang sinden, maka takdir pun menemukan jalannya. Bencana datang. Pulung melintas di desa. Alam terpengaruh. Tak ada yang bisa dilakukan manusia di tengah pusaran alam kecuali memenuhi takdirnya: mati. Maka seorang penduduk desa menggantung diri. Sebuah pertanda besar: alam murka dan manusia akan binasa. Hanya satu jalan: ruwat. Upacara penyucian desa menjadi sebuah pintu keluar bagi bencana yang tak tertahanka itu. Kepasrahan harus diwujudkan dalam bentuk lebih besar. Harus ada pengorbanan yang dapat disaksikan oleh penguasa alam, agar belas kasih datang kepada mereka.

Dalam upacara itulah sang sinden menjadi terkesima. Johan, sang kekasih, menjadi Buta Kala di lakon itu. Tak ada lagi Petruk yang diolok-olok. Yang ada adalah buta kala yang harus ditembak dengan senjata Cakra agar pergi jauh dan desa mereka bisa kembali suci. Maka sang sinden, Sang Dewi Sri, pun tak bisa bernyanyi. Lidahnya kelu. Suaranya tak keluar. Lakon berjalan tanpa suaranya. Sang sinden pun harus diruwat, harus disucikan.

Maka ia pun diminta untuk berendam di sungai batas desa, sebuah sungai dengan air kehitaman dan tak bisa menjadi sumber kehidupan lagi. Semua ini adalah ritual untuk menjadikan pensucian itu sempurna. Segalanya mungkin berjalan sempurna bagi desa itu. Namun tak penting lagi bagi sang sinden. Mungkin masih penting bagi Johan, tapi ia sudah tak punya otoritas lagi. Sang Buta Kala harus segera pergi dari desa agar pensucian berjalan sempurna.

Sampai akhirnya melintaslah sebuah pesawat. Sesuatu yang dijanjikan sekian lama dari pusat. Johan berlari keluar pondoknya. Berharap bahwa sisi mata uang akan jatuh menghadap keberuntungan. Agar ia bisa berdiri tegak dan membuktikan bahwa dirinya mungkin buta kala pembawa hujan, tapi bukan Petruk penggoda perempuan. Namun yang datang adalah semacam omong kosong yang menyakitkan. Sebuah sinisme luar biasa terhadap dunia politik dan birokrasi negeri ini.

Puisi

Impian Kemarau benar-benar mewujudkan puisi dalam film. Film ini mengandalkan pada metafor dan ritme untuk membangun sekuensnya. Plot dan sekuens tidak dibangun berdasar kebutuhan dramatik melainkan untuk membangun mood dan nuansa. Establish shot rumah tempat tinggal sinden dibuat untuk memisahkan sekuens sekaligus membangun suasana. Mirip dengan teknik yang dipakai oleh Zhang Yimou dalam Raise the Red Lantern. Ritme berhasil dibangun lewat bangunan plot dan sekuens ini. Ritme itu demikian pelan sehingga nyaris seperti tak mengimplikasikan cerita.

Film inilah yang seharusnya menjadi semacam tonggak bagi puitika dalam film Indonesia. Impian Kemarau berhasil membawa sebuah tema keras dalam ungkapan-ungkapan yang demikian halus. Sayang sekali tembang bahasa Jawa yang digunakan dalam film ini tak saya mengerti sehingga keutuhan menonton film ini agak terganggu. Padahal, seperti kata kritikus JB Kristanto, tembang Jawa itu menjadi kunci bagi pemahaman terhadap plot film ini. Sekalipun demikian, Impian Kemarau justru meninggalkan sekian banyak lubang untuk diisi oleh penonton dengan persepsi mereka sendiri terhadap peristiwa yang terjadi dalam film itu. Sebagaimana layaknya sebuah puisi.

Impian Kemarau (2004). Sutradara: Ravi Bharwani. Pemarin: Levie Hardigan, Clara Sinta, Ria Irawan. Durasi: 86 menit.

Terorisme, Sebuah Catatan Kaki dari Eropa

Cerita dibuka di sebuah pantai nudis. Ulrike Meinhof sedang berbaring di situ. Suaminya ada di dekatnya, dua anak kembarnya juga bermain di sana. Lihat wajah Ulrike yang cemburu pada seorang perempuan berambut pirang yang diajak ngobrol oleh suaminya. Kemudian adegan berpindah ke sebuah pesta taman di rumah Ulrike. Suaminya membawa dengan bangga sebuah pamflet politik, dan membacakan kolom Ulrike di situ. Dari situ kita tahu bahwa perempuan paruh baya kelas menengah ini punya pandangan politik yang tajam dan pendirian yang keras – tak semua orang gembira ketika mendengar kolomnya dibacakan.

Kolom itu berisi kritik terhadap pemerintahan Syah Iran terakhir, Reza Pahlevi. Sang Syah akan berkunjung ke Jerman Barat, ketika itu. Ulrike mempersoalkan penindasan dan kekerasan politik yang dilakukan oleh rezim itu. Dan ketika kunjungan itu terjadi, Ulrike bergabung dengan kelompok demonstran yang membawa spanduk dan meneriakkan berbagai cercaan kepada Syah Iran. Kekerasan terjadi. Pendukung Syah di Jerman sudah bersiap dengan kemungkinan demonstrasi dan mereka mengubah kayu pembawa spanduk dukungan menjadi pentungan. Polisi campur tangan. Darah tumpah, orang-orang terluka.

Inilah sebuah pembuka bagi episode panjang kekerasan politik dekade 1970-an yang melanda Eropa. Kelompok Baader-Meinhof yang bernama resmi Rote Armee Fraktion atau Red Army Faction (RAF) merupakan salah satu kelompok teroris paling keras di Eropa dekade 1970-an. Teroris tentu adalah pendefinisian resmi negara untuk kelompok politik yang menggunakan kekerasan untuk mencapai tujuan mereka. Namun film ini telah membuat pendefinisian ‘teroris ‘ bagi kelompok yang dipimpin oleh Ulrike Meinhof, Andreas Baader dan Gudrun Ensslin ini menjadi terlalu sederhana.

Film yang diadaptasi dari laporan mendalam tentang kelompok ini berusaha tak sekadar menghadirkan potret yang ditangkap oleh momen sesaat. Kisah ini memperlihatkan Baader-Meinhof adalah sebuah proses yang lahir dalam situasi sosial politik yang tidak vakum. Dua puluh tahun sesudah Perang Dunia, Amerika sedang membangun kekuasaannya kemana-mana. Perang Vietnam sedang memasuki puncaknya, dan kubu-kubu politik terbentuk demikian tajam. Maka kelompok orang-orang dengan aspirasi yang tajam seperti Baader-Meinhof seakan mewakili hal-hal yang tak berani dilakukan oleh kebanyakan orang di Jerman saat itu.

Kultur tandingan yang dimulai dari gerakan mahasiswa kiri ini kemudian berkembang dan mengalami radikalisasi beriring dengan semangat serupa yang muncul di berbagai negara di Eropa. Namun film ini tak memperlihatkan hubungan langsung RAF dengan kelompok lain di Eropa semisal Brigade Merah. Hubungan langsung malah tampak dengan kelompok pro-Palestina di Jordania yang sempat melakukan penyanderaan terhadap pesawat Lufthansa 181 di tahun 1977. Jelas sekali bahwa kelompok ini melakukan pelatihan terhadap RAF dan menuntut pembebasan pemimpin-pemimpin RAF.

Setahap demi setahap perjalanan kelompok Baader-Meinhof bisa kita ikuti dalam film berdurasi 150 menit ini. Andreas Baader dan Gudrun Ensslin mengawali karir mereka sebagai pembakar department store untuk menyatakan perang mereka terhadap kapitalisme dan kekuasaan negara (termasuk Amerika ketika itu). Namun mereka membutuhkan ideolog yang mampu mengartikulasikan gagasan itu secara luas. Maka bergabunglah Ulrike Meinhof dengan sangat alamiah ke dalam kelompok kecil ini.

Pelan-pelan kelompok ini berevolusi menjadi kelompok yang menghalalkan penggunaan senjata. Penculikan, teror dan pembunuhan tak ragu mereka lakukan demi menyatakan pendapat mereka. Semua ini digambarkan oleh sutradara Uli Edell seakan sebagai fakta-fakta kering, termasuk kekerasan demi kekerasan yang mereka lakukan. Pendekatan reportase jurnalistik ini menghendaki penggambaran omnipresen, termasuk adanya sudut pandang aparat pemerintah yang berusaha menangkal gerakan mereka.

Tak urung pendekatan semacam ini akan menyebabkan tipisnya ikatan emosional penonton dengan para tokoh di dalamnya. Penonton hanya disajikan peristiwa demi peristiwa yang, by nature, sudah dramatis dan penuh dengan aksi tembak menembak. Bagi penonton yang tak terlalu paham mengenai konteks terjadinya berbagai peristiwa dalam film ini, maka fakta-fakta kering itu bisa lewat begitu saja tanpa makna.

Namun film ini diiringi dengan akting yang menawan dari para pemainnya. Martina Gedeck yang bermain menjadi Ulrike Meinhof memperlihatkan kebimbangan seorang perempuan paruh baya kelas menengah yang sekaligus bisa dingin menyokong ideologi yang dipercayainya. Moritz Bleibtrue sebagai Andreas Baader bisa memperlihatkan dirinya sebagai bola liar yang membuat gerakan ini menjadi meletup-letup tak terduga, termasuk menjadi motor bagi metode penggunaan kekerasan yang jangan-jangan berangkat dari dorongan adrenalin dirinya pribadi. Sedangkan Johanna Wokalek sebagai Gudrun Enlssin seperti mengimbangi gambaran dari Bleibtrue itu sehingga kita bisa yakin bahwa gerakan ini memang secara alami menggunakan kekerasan, dan bukan karena hanya dorongan Andreas Baader. Sebuah akting kolektif yang sempurna.

Keistimewaan lain adalah tata artistik film ini yang luar biasa. Sekali lagi sesudah The Live of Others, Der Baader-Meinhof Komplex berhasil menghidupkan kembali Jerman dekade 1970-an baik dalam arsitektur maupun desain. Tata artistik film ini bukan hanya berhasil meyakinkan secara visual, tetapi berhasil mengantar sebuah tamasya ke dalam a living period. Tampaknya memang dunia film Eropa, khususnya Jerman, memang sedang memasuki sebuah masa dimana produksi recent period drama (Goodbye Lenin, The Live of Others, dan film ini) akan lebih banyak dilakukan.

Karena tampaknya Eropa juga ingin mengubah pandangan bahwa sentra dunia bukanlah Amerika. Persoalan terorisme lebih dulu mereka hadapi dan tak hanya terjadi sejak 11 September 2001. Namun tercium juga kecenderungan bahwa baik situasi dekade 1970-an maupun saat ini sama-sama disebabkan secara langsung ataupun tidak oleh keberadaan “setan besar” yang diam-diam membelah dunia menurut warna mereka. Maka dekade 1970-an ini pun menjadi semacam catatan kaki yang panjang dan penting bagi terorisme kontemporer yang sedang dihadapi dunia saat ini.***

Judul:  The Baader Meinhof Complex (2008). Sutradara: Uli Edel. Pemain: Martina Gedeck, Moritz Bleibtrue.

Karena Nurani Tak Pernah Sederhana

Pagi itu Michael Clayton terpana. Ia seakan pernah melihat pemandangan di depannya. Tiga ekor kuda di atas sebuah bukit kecil yang berkabut. Ditarik oleh rasa penasaran, Clayton menghentikan mobilnya dan mendekati kuda-kuda itu. Ia memandangi mereka dengan heran, seakan sedang berada di sebuah dunia yang asing  —  bukan dunia yang ia tinggali saat ini.

Pagi itu adalah sebuah ujung dari hari yang panjang bagi Clayton. Ia baru saja menemukan sebuah kenyataan pahit tentang rekan kerjanya yang paling dekat, Arthur Edens.

Clayton dan Edens bekerja di firma hukum Kenner, Bach, and Odeen, salah satu firma hukum terbesar di kota New York. Mereka punya 600 orang lawyer dan sedang menangani sebuah kasus dengan profil tinggi yang melibatkan U/North, sebuah perusahaan multi nasional. U/North sedang terkena gugatan class action akibat obat pembasmi hama yang mereka produksi. Para petani menuduh obat itu telah meracuni mereka. Tawar menawar sudah dibuat oleh U/North supaya para penggugat menghentikan usaha hukum mereka itu. Namun jalan keluar dari kasus ini masih jauh dari tampak.

Dan Edens menemukan sebuah fakta lain yang membuatnya seperti menemukan epifani. Fakta itu adalah dokumen yang memperlihatkan bahwa U/North memang bersalah dalam kasus ini.

Edens berubah dan bertingkahlaku seperti bayi; bahkan dalam arti harfiah. Edens melepas bajunya di lapangan parkir tempat negosiasi berlangsung. Edens memang pernah punya kasus depresi. Namun kali ini lain. Edens percaya bahwa semacam epifani ini akan mengarah pada sesuatu yang berbeda sama sekali. Edens siap berbalik haluan.

Edens pun berubah menjadi bola liar; dan Kenner, Bach and Odeen mencium kemungkinan tak enak. Mereka tak ingin Edens, lawyer paling ahli se-New York dalam soal class action, berbalik menghadapi mereka. Maka mereka meminta Michael Clayton, sahabat terdekat Edens sekaligus lawyer paling jago dalam membereskan soal-soal berantakan macam ini, untuk menjinakkan Edens.

Clayton tak berada pada posisi sulit untuk melakukan ini. Ia mungkin teman baik Edens, tapi ia adalah pribadi dengan rangkaian masalahnya sendiri. Clayton terlibat utang dan sejarahnya sebagai penjudi sulit untuk membantunya. Maka dengan 80.000 dolar, Clayton berangkat dalam misi menghentikan Edens dari mengikuti dorongan hati nuraninya.

Namun bukan hanya firma hukum itu yang gelisah terhadap Edens. U/North gelisah melihat Edens. Melalui direktur bidang hukumnya, Karen Crowder, seorang perempuan yang gelisah tapi telengas, U/North merasa perlu mengambil langkah-langkah pengamanan. Sampai akhirnya jalan terakhir mereka lakukan.

Selama 4 hari, Clayton menjalani hari-hari yang panjang untuk melacak apa yang sesungguhnya terjadi. Bagi orang yang sudah 17 tahun berkecimpung dan makan asam garam dunia hukum dan litigasi  –termasuk pintu belakang dan bagian-bagian gelapnya–  Clayton tahu persis apa yang harus dilakukan. Ia mendekati Edens sampai kemudian menemukan tragedi yang menimpa sahabatnya itu. Hingga akhirnya ia tiba di titik di mana Edens pernah berada. Maka Clayton pun berhadapan dengan U/North.

Dalam sebuah drama suspence dunia hukum yang penuh intrik, George Clooney sebagai Michael Clayton mengantarkan sebuah karakter abu-abu yang tak bisa dihakimi secara sederhana. Tak ada penjelasan mudah bagi karakter seperti Clayton. Ia seorang pengambil resiko sekalipun menyeret keras-keras Edens agar mengurungkan dorongan hati nuraninya. Ia seorang yang paham betul detil dunia hukum dan hitamnya praktek di sana, sekalipun ia tahu bahwa penghindaran konfrontasi terbuka selalu lebih baik. Film ini tak mungkin sukses tanpa George Clooney membawakannya dengan cara ini.

Tilda Swinton sebagai Karen Crowder merupakan lawan main yang luar biasa bagi Clooney. Penampilannya luar biasa efektif sehingga adegannya yang pendek-pendek sudah cukup mengenalkan sebuah kemungkinan ketika manusia didorong hingga batas terpinggirnya oleh tuntutan profesi. Swinton bahkan bisa menggambarkan situasi yang harus dihadapi oleh seorang yang akhirnya harus terjun bebas menghadapi resiko terbesar pekerjaannya sambil terpaksa untuk tidak berkedip. Jika Swinton beroleh Piala Oscar untuk perannya di sini, sangat pantas.

Sementara itu Tom Wilkinson sebagai Edens adalah sebuah pameran akting yang sama istimewanya. Epifani yang dialaminya harus meyakinkan sebagai MacGuffin alias sebab musabab terjadinya bagi cerita ini. Wilkinson bukan sekadar berhasil mengantarkan peristiwa itu dengan baik, tapi membuat kita bertanya tentang posisi kita sendiri ketika harus berhadapan dengan pertentangan moral sejauh itu.

Michael Clayton adalah sebuah tingkat selanjutnya dari thriller politik seperti yang disajikan oleh Sydney Pollack (ia memerankan Marty Bach di dilm ini) lewat The Firm. Sutradara Tony Gilroy mengantarkan cerita ini beserta karakter yang penuh kompleksitas dan tak pernah hitam putih sejak semula.

Maka ketika nurani diikuti, ia adalah bagian dari kompleksitas itu. Bahkan hati nurani mungkin adalah sesuatu yang agak eerie. Seperti ketika Clayton menemukan tiga ekor kuda di kaki bukit berkabut pagi itu. Gambaran itu pernah didapati Clayton di buku anaknya yang berjudul, Realm and Conquest. Clayton yang abai tak sempat membaca buku itu baik-baik, dan malah Edens yang memakainya untuk menyusun strategi melawan balik U/North. Maka ketika kebetulan itu terjadi: inikah sebuah spekulasi bahwa hati nurani berasal dari tempat semacam dunia mambang?

Mungkin spekulasi itu tak perlu sampai ke sana, karena kecemasan terhadap dunia yang diharapi oleh orang seperti Clayton atau Karen Crowder selalu nyata. Sekali lagi, Gilroy mengantarkannya dengan baik. Justru ketika ia sesedikit mungkin menyajikan tantangan dari luar bagi para tokohnya. Tokoh-tokoh dalam film ini, terutama Karen Crowder, lebih banyak ditampilkan sedang mengatasi hambatan-hambatan psikologis mereka.

Maka wajah George Clooney di akhir film di dalam taxi, entah menuju ke mana, seakan mewakili semacam kecemasan (?) bahwa yang namanya hati nurani memang tak pernah sederhana. Adalah penonton yang pada akhirnya harus menempatkan pikiran mereka di wajah Michael Clayton yang kosong di penghujung film itu.