Personalized and Depersonalized Memory of Places

Short note of the Museum of Innocence and Postcards from The Zoo[1]

When I visited to the Museum of Innocence in Istanbul, one display attracted my interest more than the rests. It was display No. 32, titled “The Shadows and Ghosts I Mistook for Füsun”, taken from a chapter with the same name of the novel. It was a black and white map of Istanbul exhibited in the wall with tiny pink figures of Füsun (the novel’s heroine which is also the desired object of Kemal Bey, the protagonist) were pin up and each figure was numbered. The numbers refer to small photograph (approx. 10X10 cm) located in the periphery depicting detailed-photo of each location with the same figure of Füsun placed in. The map of Istanbul becomes dichromatic rather than simply black and white, thanks to Füsun figures.

Remnants of upperclass Istanbul are displayed in The Museum of Innocence to describe the lifestyle or the city’s particular era.

These tiny figures symbolize Istanbul in personal viewpoint of the novel protagonist, Kemal Bey. This chapter appeared after Kemal’s separation from Füsun (No.30, “Füsun Doesn’t Live Here Anymore”), and his intentional abstinence towards meeting her (No.31, “The Streets That Remind me of Her”) in which he marked Istanbul map with different colors to avoid him seeing everything that reminds him of Füsun. But Kemal’s denial was useless. Rather, he “sees” Füsun everywhere, in every occasion. Füsun “appears” in every direction he faces, while in fact Füsun is never there for him. He mistook shadows and ghosts as Füsun, as his obsession towards her grown uncontrollable. Kemal Bey, an honorable member of Istanbul’s upper class, has become obsessed with Füsun. This has distracted his view on his city. No places in Istanbul are free from Kemal Bey’s longing and obsession on Füsun. Istanbul, then, is defined as collection of places permeated with personal memories and remembrances.

This has taken me to other place, the Ragunan Zoo of Jakarta, the place of which Edwin’s[2] latest film, Postcards from the Zoo, is set. Postcards tells a story of Lana, a girl who was left alone in the zoo by his parent when she was three. Since then, Lana doesn’t have any remembrances of anything outside the zoo. The zoo becomes her world. She only meets animals and people in the same state with her: dislocated from their original habitat, whether it is the jungle or the society. In the place where the inhabitants are socially dislocated, Lana’s world becomes arbitrary. She has no attachment to any distinct socio-political world outside the zoo’s realm. Lana is a person uprooted from any social and political ground par excellence. Therefore no particular places can be attributed to her existence or remembrance of her, because nobody around her lives with social background to connect her to the world outside the zoo.

There is a slight acknowledgment to an actual place, the Ragunan Zoo of Jakarta, in the Postcards, but for me the zoo is merely a metaphor for a place where its inhabitants are socially-dislocated-creatures rather than a real zoo. In this situation, Edwin creates some short scenes in Postcards that show a total opposite to the Display No.32 of The Museum of Innocence. In those scenes Lana is placed among the impersonal zoo visitors in a “Where is Wally?”-fashion. After watching the scenes for a while, we can find Lana among the crowd, staring back to the camera, to the audience, to us. Here, the audience gazes into faceless crowd in arbitrary places only to find an impersonal character staring back at them without emotion.

This film tells a lyrical tale about the uprooted people.

The arbitrary character of the zoo has made the place in Postcards become depersonalized, detach from any connection to any personal memory. Lana is there without connection to her surrounding. She is just being there and unrelated to anybody in the film’s diegetic. No personal memory or social and political connections are relevant for her existence. On the other hand, we, the audience in that particular scene, tries to find a known face in the crowd, Lana’s face, but when it was found, we realize it has no significance to us outside the film’s diegetic. We cannot relate Lana to anything besides her uprooted-ness from anything outside her existence.

It is interesting to talk about this further in relation to contemporary Indonesian cinema because Postcards is not the first Indonesian film with intentional detachment to actual places in Indonesia. Before this, Joko Anwar’s films also come with sets that the audience should not bother to relate to actual places. Gareth Evans’ The Raid also called by Roger Ebert as “a movie whose story that can happens in any country in the world”. Questions popped up into my mind. Have places are now free from their connection to personal memory in contemporary Indonesia? Have Indonesians become uprooted individuals whose personal remembrances of places are insignificant for their existence? This triggers further question about collective memories, are they still useful for defining commonalities (such as shared-places for example) of Indonesia? Or is it the cinema has lost its function for new generation of Indonesian filmmakers in carrying ideas on personal and collective remembrances and other commonalities? This can go on limitless.

At this stage I have to be satisfied with comparison of The Museum of Innocence and Postcards from the Zoo and leave those questions unanswered. Maybe I won’t answer those questions altogether and let some younger Indonesian film critics to do that instead.


[1] I have discussed some of the thoughts here with özlem Mertel, and also with my co-visitors of the museum, Sashenka Lleshaj and Iliada Korçari. However I am responsible for whatever is written here.

[2] Edwin is young Indonesian filmmaker whose film, Blind Pig Who Wants to Fly traveled to more than 45 festivals around the world. His name also listed in the 100 future filmmakers in the book Take 100: The Future of The Film, 100 Directors (Phaidon: 2010). His latest film, Postcards from the Zoo was screened in competition section of Berlinale 2012.

The Museum of Innocence

Apakah The Museum of Innocence adalah sebuah museum?

Pertanyaan itu terjadi dalam diskusi pendek saya dengan Ozlem Mertel, seorang mahasiswa museologi Universitas Bilgi, Istanbul, yang juga staf Open Society Foundation yang sehari-hari membantu kami menjalani kegiatan summer course ini. Dalam kunjungan bersama dengan instrukturnya, Ozlem bercerita bahwa diskusi seperti itu juga terjadi dan akhirnya sang instruktur menyimpulkan bahwa The Museum of Innocence bisa dibilang sebuah museum.

Sayang sekali saya tak tahu bagaimana diskusi itu terjadi, tapi kunjungan saya ke museum itu sedikit membuat saya sedikit bertanya: ini museum atau bukan. The Museum of Innocence atau Masumiyet Müzesi dalam bahasa Turki adalah judul sebuah novel karya Orhan Pamuk. Saya sudah membaca bukunya sejak di Jakarta dan tak tahu persis bahwa museum itu sungguh ada di Istanbul, Turki. Setelah saya tahu bahwa museum itu benar-benar ada, maka saya langsung berpikiran untuk mengunjunginya. Museum atau bukan, yang jelas pengalaman ke The Museum of Innocence ini adalah salah satu pengalaman terbaik saya dalam mengunjungi museum.

Museum itu terletak di Jalan Çukurcuma, sebuah jalan kecil di daerah Beyoğlu, Istanbul, tersambung dengan Jalan Istiklal, salah satu kawasan turis utama di Istanbul. Museum itu seperti sebuah rumah lain saja di kawasan itu, tak ada yang membedakan kecuali warnanya yang merah dan tulisan Masumiyet Müzesi  di atasnya. Tentu saja museum itu seperti layaknya rumah lain saja karena ide dasar museum itu memang dulunya berasal dari rumah milik keluarga Fusun yang dikunjungi oleh tokoh utama novel tersebut.

Yang menarik adalah kita bisa masuk museum itu dengan membawa novelnya. Kita cukup menunjukkan halaman dimana terdapat gambar tiket museum itu (dan percakapan dalam novel tokoh Kemal Bey menyatakan kepada Orhan Pamuk bahwa ia akan mendirikan museum tersebut) dan mendapatkan stempel di novel itu. Kemudian kita diberi tiket untuk masuk ke dalam.

Pajangan pertama di lantai dasar museum itu sudah amat menarik secara visual (sayang sekali tak boleh menggunakan kamera, bahkan handphone di dalam museum) yaitu puntung rokok bekas hisap yang dipajang di dinding dari lantai ke langit-langit. Puntung rokok itu diletakkan di dalam kaca, ditempel dengan jarum. Di bawah puntung itu terdapat catatan-catatan kecil, tulisan tangan, dari Orhan Pamuk tentang kenangan Kemal Bey sepanjang tahun 1975 hingga 2005. Jumlah persis puntung itu adalah 4.213, masing-masing dilengkapi dengan catatan-catatan kecil. Ini menjadi metode utama presentasi museum tersebut: detil yang masif tentang hal-hal yang mungkin kita buang dalam kehidupan nyata sehari-hari. Museum ini seperti sedang membangun narasi dari remah-remah yang tertinggal oleh gaya hidup dan keseharian kita: sesuatu yang bisa kita temui juga dalam novel Pamuk itu.

Pajangan di museum itu dibuat berdasarkan pembagian bab yang ada di dalam novel. Novel itu ada 83 bab, berawal dari “The Happiest Moment in My Life” hingga “Happiness” di bab terakhir. Karena rentang waktu novel itu cukup panjang (berawal dari 1975 dan berakhir di tahun 2005, maka tiap bab seperti mencatat momen-momen penting pada masa tersebut. Pamuk mencatat dengan amat teliti gaya hidup kelas atas Istanbul di masa itu, dan bagaimana mereka berhubungan dengan kelas pekerja yang secara sosial berada jauh di bawahnya. Tokoh dalam novel, Kemal Bey, adalah seorang yang berasal dari keluarga kaya yang jatuh cinta pada seorang gadis bernama Fusun, padahal Kemal sudah bertunangan dengan seorang perempuan dari kelasnya juga, Sibel.

Novel ini mengisahkan dengan rinci bagaimana Kemal Bey berusaha mendekati Fusun setiap hari selama bertahun-tahun. “Mendekati” mungkin pada akhirnya bukan kata yang tepat, karena selama masa yang panjang itu Kemal Bey seperti mengetahui secara rinci kehidupan Fusun, dan itulah yang memang ingin diceritakan oleh Orhan Pamuk. Ia seperti sedang mengajak kita melihat sebuah etalase kehidupan pribadi, hubungan yang unik antara dua orang, tapi lebih dari itu, bagaiman seseorang diperlakukan sebagai obyek oleh orang lain. Fusun adalah obyek perhatian, cinta, dan juga pada saat yang sama pameran “kekuasaan” dan keberdayaan Kemal Bey akan apa yang diinginkannya.

Tapi, apa sesungguhnya yang diinginkan oleh Kemal Bey? Hubungannya dengan Fusun tidak pernah beranjak mendekati pernikahan, karena posisi Kemal Bey agak sulit mengingat bahwa ia mengkhianati tunangan sekaligus calon istirnya, Sibel, yang berasal dari lingkungan dan kelas sosial yang sama. “Pengkhianatan” Kemal terhadap hubungannya dengan SIbel merupakan juga runtuhnya bangunan status sosial yang menopangnya selama ini karena, ia pelan-pelan mulai ditinggalkan dan meninggalkan keluarga dan teman-temannya. Kemal membuat alasan demi alasan untuk berada terus di dekat Fusun. Pembicaraan tentang pernikahan tidak terjadi, dan hubungan mereka tak beranjak dari kunjungan demi kunjungan setiap malam.

Museum itu sendiri diceritakan dalam novel tersebut. Kemal Bey menjadi terobsesi pada Fusun dan mulai mengumpulkan segala macam benda yang berkaitan dengan Fusun. Menjelang akhir hayatnya, Kemal Bey sempat berbincang dengan penulis novel ini  –dan ini menjadi bagian dari cerita–  Orhan Pamuk untuk membuka museum of innocence dimana segala macam barang ini dipajang di sana. Maka Orhan Pamuk pun kemudian membuka museum ini sesuai dengan pesan Kemal Bey. Jadilah museum ini berdiri di jalan Çukurcuma, berada di rumah yang pernah menjadi bekas rumah keluarga Fusun.

Tempat untuk stempel The Museum of Innocence ada dalam cerita novel ini

Dalam konteks pusaran itu, The Museum of Innocence waktu yang disusun kronologis dalam novel dan museum seperti diberi catatan kaki: bahwa waktu bisa berhenti dan tak bermakna ketika perhatian pada detil terjadi dengan masif. Pada bab berjudul “Sometimes”, Pamuk sengaja bermain-main dengan”menghentikan” waktu dan berpusar pada kebiasaan-kebiasaan yang dilihat oleh Kemal Bey dalam bertahun-tahun mengunjungi rumah Fusun. Waktu jadi ditandai oleh remeh-temeh, pernak-pernik gaya hidup kelas bawah keluarga Fusun yang diamati oleh Kemal Bey (dan Orhan Pamuk). Bab yang dalam novel seluruh kalimatnya diawali dengan kata “Sometimes”, di museum itu diubah jadi benda-benda kecil, yang pada setiap bendanya dipasangi kalimat-kalimat kutipan novel tersebut. Inilah obyektifikasi yang termasuk paling istimewa bagi saya karena menisbikan waktu, membuatnya jadi kumpulan momen yang bersambungan; sedangkan tiap momen itu selalu terhubung dengan kenangan pribadi atasnya. Kenangan yang subyektif diubah oleh Pamuk menjadi obyektif karena selalu dikaitkan dengan amatannya terhadap hidup Fusun dan keluarganya!

Sekalipun waktu bisa ‘dihentikan’ begitu rupa oleh Pamuk, tapi museum ini tidak berniat untuk merayakan keabadian, justru sebaliknya. Pamuk menegaskan bahwa para tokoh dalam novel itu adalah manusia dan mereka sedemian rupa terhenti oleh waktu. Di lantai paling atas, terdapat klimaks museum tersebut: tempat tidur Kemal Bey yang katanya tinggal di tempat itu pada akhir-akhir hidupnya. Pada akhirnya waktu lah yang menjadi penghubung antara manusia sebagai subyek yang mengamati dengan obyeknya, dan tempat tidur itu seperti sebuah monumen besar bagi berhentinya waktu bagi sang subyek. Pengamatan harus berakhir juga.

Berjalan sekitar 45 menit di museum tersebut terasa tak cukup. Kelewat banyak detil yang disajikan, dan ini sebenarnya konsisten belaka dengan apa yang disajikan oleh Pamuk pada novelnya. The Museum of Innocence adalah pameran detil yang masif, mencoba menghadirkan masa lalu, tidak menjadikannya sebagai vintage, melainkan sebagai kumpulan obyek yang ‘tak berdosa’ dan menantikan para pembacanya untuk menafsirkan, memberi makna dan ‘mengobyektifikasi’ mereka sebagai benda-benda yang membawa ke dalam semacam mesin waktu. Namun bisakah kita mengobyektifikasi benda-benda itu mengingat bahwa mereka berputar di sekitar hidup Fusun? Lebih penting lagi: bisakah kita berada pada posisi untuk mengobyektifikasi tanpa mengingat peran penting Kemal Bey yang melangkah satu arah begitu saja ke dalam hidup Fusun? Kemudian: bisakah obyektifikasi itu hadir ke hadapan kita tanpa adanya Orhan Pamuk sebagai penulis yang mengantarai hidup orang-orang itu dengan kita sebagai pembaca, baik pembaca novel maupun “pembaca” museum itu sendiri?

Maka bisakah museum itu, yang berisi benda-benda yang dibuang dalam kehidupan sehari-hari, menjadi sebuah museum di kota seperti Istanbul, kota yang pernah menjadi ibukota 3 kekaisaran besar dalam sejarah manusia? Apa makna benda remeh temeh kontemporer dibandinkan kota yang nyaris setiap bangunannya begitu spektakuler dan masih menjadi museum yang tak pernah mati? Maka saya melihat The Museum of Innocence  lebih mirip seperti perpanjangan narasi Orhan Pamuk tentang Istanbul yang sudah dimulai dengan novelnya.

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Pabrik Dodol, Ari Rusyadi (@arirusyadi)

Dengan cepat semacam romantisme dualisme ekonomi terbaca pada perendengan dua metode produksi dodol ini. Satu adalah produksi rumahan yang berskala ekonomi kecil, sedangkan satu lagi adalah model produksi pabrikan yang modern dengan skala ekonomi dan pasar yang lebih besar. Awalnya saya berharap bahwa Ari Rusyadi tidak sedang menampilkan dualisme model ekonom JH Boeke yang menandang Hindia Belanda terbagi dalam dua model produksi yang sama kuatnya: industri rumahan yang tak mengenal pembagian kerja dan abai terhadap ekspansi pasar (dan komunitas sebagai penopangnya), dan industri modern dengan mesin produksi dan manajemen yang kaku (dan masyarakat terorganisir sebagai landasannya). Namun ternyata romantisme Ari Rusyadi bahkan berjalan hingga ke aspek lain; perhatikan baik-baik.

Musik film ini juga mengandung dualisme: musik ritmis yang riang dan berkesan akrab dalam model produksi tradisional dan musik industrial yang kaku, dingin bahkan sedikit mengerikan dalam model produksi modern. Perhatikan juga senyum mengembang dan candaan para pekerja di pabrik tradisional di satu sisi serta suasana repetisi yang dramatis untuk menekankan sifat “moloch” mesin yang sudah tampil sejak film Metropolis-nya Fritz Lang (1927).

Saya juga ingin mencatat editing film ini yang amat taat menganut continuity ruang dan waktu model Hollywood pada bagian pertama dan kedua ketika masing-masing pabrik dodol itu direndengkan. Susunan close-up dan establish shoot memperlihatkan adanya kesatuan ruang-waktu yang padu dan kaku. Namun pada bagian tiga ketika kedua model produksi ini digabung, montase yang muncul juga mengesankan model montase menjelang klimaks film pada model neo-klasik Hollywood ketimbang montase yang asosiatif.

Namun saya amat menyukai ritme editing film ini, selain komposisi gambarnya yang luar biasa. Maka secara keseluruhan, pabrik dodol adalah sebuah tamasya audio visual yang manis dan menyenangkan.

Kidlat Tahimik: A Clown Who Fights the World

Saya diminta menulis oleh Jeonju International Film Festival (JIFF) 2011 tentang pembuat film asal Filipina, Kidlat Tahimik. JIFF 2011 mengadakan retrospeksi Kidlat Tahimik, memutar seluruh film dan video works Kidlat dan mendatangkannya ke Jeonju. Buku ini terbit sebagai bagian dari retrospeksi itu.

Saya sekali saya tak bisa menghadiri JIFF 2011 sehingga tak bisa bertemu Kidlat. Pertamakali saya berjumpa dengannya adalah pada acara penutupan Cinemanila 2009 di Manila. Kidlat adalah seorang yang eksentrik. Ia memakai pakaian adat kemana-mana dan ketika ia datang, seluruh hadirin – filmmaker, wartawan, kritikus dan penyelenggara festival – menoleh dan berebut memberinya tempat duduk. Ia punya nama besar, sekalipun di kalangan terbatas.

Ia sempat ke Indonesia, tepatnya ke Jakarta dan Yogyakarta serta memutar filmnya di kedua kota itu. Lagi-lagi saya kehilangan kesempatan bertemu muka dengannya. Namun kesan saya terhadap Kidlat tetap mendalam, dan cukup untuk membuat esei sederhana tentangnya ini.

_eric sasono

*******

When Kidlat Tahimik visited Jakarta, Indonesia, in 2010 he made quite a scene. After screening Perfumed Nightmare, he appeared in a toga with his traditional Filipino attire underneath. He banged some cans and performed a rather peculiar art. Kidlat did not forget to tease the audience, who were mostly aspiring film students of Jakarta Art Institute, the first film school in Jakarta. He said, “Dear mother and father. I have graduated from film school with cum-laude achievement. Therefore I am going to be a famous filmmaker who makes blockbuster films that will be screened in Hollywood and will please a lot of producers. Surely I am going to be a celebrity! If it happens, I will still make good proposals so I can ask funding agency and rich people to invest in my films. While it happens, I am still be dreaming in my room.”

A film lecturer who was present at that moment, intrigued by Kidlat’s pun since he is relatively familiar with that subject. Film students in Indonesia, as elsewhere, are always in the position of choosing one of the conflicting ways: being a commercial filmmaker who make box office hit films in classical Hollywood storytelling or departs with a venture of being a lesser known artists who maintain his or her integrity. For this lecturer, Kidlat represents the “true artist” who follows his art rather than makes living by doing what other people telling him to do. He sees Kidlat Tahimik as someone who dares to “fight against the world”, as it was mentioned in the title of the entry in this lecturer’s blog.

Kidlat’s parody is typical and the lecturer’s response was as typical as expected. Kidlat Tahimik has been always consistent in resisting Hollywood and its predominant aesthetics. Kidlat’s films always put questions to the widely perceived objectives of motion pictures’ aesthetics, such as plot seamlessness. Contrarily, Kidlat’s films are meant to attract the audience’s perception into certain awareness of imbalanced global politic, especially related to modern-day capitalism.

This very idea has made Kidlat’s film categorized as “third cinema” a term coined by two filmmakers, Fernando Solanas and Octavio Gaetino, in a manifesto accompanying a film they made in 1968, The Hour of Furnaces or La Hora de Los Hornos. The origin of the term came as opposition against the “first cinema” which is attributed to American / classical Hollywood films; and the “second cinema” which is for European-auteur cinema. Third Cinema is identified as Cine Liberacion or cinema of liberty, which indicates the departure of the filmmakers from dominant mainstream aesthetics and filmmaking process. In the case of The Hour of Furnaces, the film employs the usage of inter-titles to get the audience engages in the discussion on the particular subjects in the film. The film was also produced collectively in the spirit of a cooperative movement. Film, in this regard, is seen as a tool for making change or to revolutionize people or in Solanas and Gaetino’s words, film is a “gun with 24 frames per second.”

From a term that defines a movement, third cinema was broaden into a theory by Tehsome Gabriel, a film professor to define the aesthetic liberation of the films from the (mostly) third world countries from dominance of certain aesthetics that have been “colonizing” them. Gabriel adopted three phases of development of aesthetic liberation of the third cinema, borrowing it from Frantz Fanon, a famous anti-colonialist thinker (see Gabriel, 1982, for further explanation on this). The term then become more and more developed as analytical tool to (mostly but not limited to) cinema of third world countries.

The leftist character of the third cinema is apparent whether in the more “purist” usage of the term as it was coined by Solanas-Gaetino or when Gabriel explored it. First, the idea of third cinema is based on the division between disadvantaged mass / public on one side and the privileged ones on the other side, either in the category such as class or global politics or race etc. This inequality has created a predominance of certain aesthetics, which are classical Hollywood mainstream cinema and European-auteur cinema in comparison to other type of aesthetics.

Secondly, the third cinema is identified with an effort to raise awareness of the abovementioned inequality (or inequalities) among society (or societies) and to inspire the mass to think (and act) accordingly. The narrative of third cinema never accept any notion that the world should be perceived as it is, then it proposes to make amend to the world by aggravating collective awareness of the under-privileged people. Either perceived as ‘liberating’ or ‘revolutionary’ by its believers, third cinema always political in nature and proposes changes in certain direction, which is to eliminate the imbalanced relations between the underprivileged and the privileged and creates awareness for the underprivileged masses (or public) based on its authentic (or indigenous) knowledge system.

It is apparent that Kidlat’s films are addressing inequality. All his films explore the themes of imbalanced relations between people from one nation to another. From that point, the films depart into criticizing some ideas that is perceived as noble in this imbalanced relationship. In this regard, there are some important themes that I see as interesting subjects of Kidlat’s criticism.

One of the major themes that explored in Kidlat’s Tahimik’s films is the idea of progress. Progress, as it is defined by the technological and physical infrastructure advancement, is seen as a major deceit to humanity as well as communal intimacy. Kidlat criticizes progress as giving amazement in the beginning but its true nature is dreadful. The treachery nature of progress can be seen in Kidlat’s first encounter to “many bridges” and automatic door in Europe in his most known film, Perfumed Nightmare. Kidlat immediate reaction to those modern buildings is an awe and amazement. Then after he found that this progress, in bigger picture, has sacrificed the people he personally knows, he becomes aware that the progress is actually a phantom that gives him nightmare.

In relation to progress, Kidlat also criticizes science with the same tone. Kidlat portrays science as part of the progress, which evades human being from his or her true nature, culture and history. In Perfumed Nightmare, science as it was represented by the news about Apollo landing on the moon and invention of rocket that Kidlat follows in the Voice of America, also made him amaze in the beginning. In the beginning Kidlat establishes this “Werner von Braun fans club” as a celebration to human being’s achievement. Later he knows that this invention has distracted him from his respect to his personal strength that comes from mythology, which is blended with his personal history. In this regard, science is portrayed as giving stain to the pure soul. Modern science, as representation of modern-day capitalist knowledge system, is badgered. Moreover, Kidlat portrays the triumph of the underprivileged is gained through the usage of his (or her) indigenous knowledge system.

Kidlat’s resistance against progress could be broadened into his stance on modernization as in its term of world system integration. Progress sometimes is put as identical to modernization that brings nobility to human being. In Memories of Overdevelopment (or known as Magellan’s Slave), Kidlat has portrayed the modernization and establishment of the global system has bore an unequal global relationship among many people in many locales. The film portrays a Filipino who is being enslaved by Ferdinand Magellan (first world traveler noted in modern European history).

In this regard, the integration of many locales into a global system has created a new caste of human being, the lowest caste, which is slave. Kidlat portrays slavery as the basis for societal construction in modern-day global world rather than heritage of middle-age civilization. The world portrayed in Memories is a precursor to mercantilist capitalism, and this will develop into industrial capitalism, which created integration of different societal models and global division of labor. At this point, it is very interesting how Kidlat portray the Magellan’s slave as a clown who commenting to the “more civilized” world with unmatched witticism. This strategy is very important in giving upper hand to the authentic (or indigenous) knowledge of the underprivileged. This will be discussed in a while.

The next theme that is touched by Kidlat is the intrusion of industrial method of production into a village in the Philippine in Turumba. In Turumba, Kidlat shows how a profit motive, as it is known as the basic characteristic of modern man (or woman), has distracted a person from his or her communal obligation. The profit motive has changed the traditional method of production – where collective and familial lineage define the amount of produce to be produced as well as division of labor – into industrial method of production where productivity becomes more important than other aspects of the production.

Looking at those themes, it is interesting to see how Kidlat addresses his criticism. The filmmakers whose films are categorized as third cinema, mostly departed from the same point as Kidlat, and also propose authentic knowledge system (or leftist knowledge system where society is perceived as consist of two conflicting classes) to define the world where they are living in and build foundation of the new society based on that knowledge. But their revolutionary or leftist nature has made most of the third cinema films approach the subjects in a serious fashion where violence and repression are obviously strike the underprivileged mass (or public).

Kidlat takes rather different approach. The clownish-approach he is using in criticizing the modern-capitalistic word is similar to what Charlie Chaplin has done in his masterpiece, The Modern Times. As Chaplin, Kidlat employs himself as the main character of his films, and he is posited as a victim of progress and modernization and global integration that he is criticizing and at the same time showing the treacherous nature of those “noble ideas” to humanity. This viewpoint is rather romantic in nature, as Kidlat has already portrayed the modernized capitalist world as fierce in the first place.

The next strategy of Kidlat in criticizing the modern-day capitalism is by the usage of children. Kidlat does not pose these children as adult, but at the same time he also does not particularly addresses them as children. Rather, Kidlat has mentioned some particular habits or activities that relatively ageless while depicting children’s as the doers of those habit / activity. This is a strategy that he is using in Perfumed Nightmare and his other film Who Invented a Yo-yo, Who Invented the Moon Buggy.

Children are being used as symbol of innocence in contradicting the “noble idea” of progress and science as it was brought by capitalism. This is as if the treacherous nature of progress and science that brought about by modern-day capitalism can only be applied to children, while that would be perceived as a very childish persuasion in the adult world. This is a total mockery to the “nobility” that promoted by modern-day capitalism such as science, progress and economic motivation (orientation of modern men materialistic achievements).

Kidlat Tahimik and the third cinema’s criticism against modern-day capitalism has shown one of the basic function of cinema as an art, which is to provide the way of the people in perceiving the world. The interesting question in this regard is why is then the underprivileged people in the (mostly) post-colonial nations should be given a storytelling in different way as compared to what has been given by the mainstream cinema?

One important aspect of the reason of third cinema’s existence at the first place is the nature of classical Hollywood cinema storytelling which is served as a mechanism of interpellation of the masses into larger sphere of capitalism consumerism. The fast-growing global consumer culture is, more than tangible, has given certain direction to the masses to consumer lifestyle. Cinema, in particular the Hollywood classical storytelling model, has been functioning as the spearhead in promoting that consumer lifestyle, as David Bordwell observed it. Film industry, Bordwell said, is now directing its energies into pursuit of synergy (in marketing) rather than finding narrative coherence. The success of a film in term of box office now cannot be separated from the entire marketing of the film-related consumer goods.

In the light of today’s film industry, cinema as medium and as art has lost its function as a tool for emancipating the public. What Kidlat has done is basically to put cinema into a vehicle for constructing mass perception based on their own experience rather than adopting predominant aesthetics which are based on experience that are foreign to them. The world has accepted this predominant aesthetic together with its implication and very few questioning.

This is where Kidlat Tahimik’s films are extremely relevant. ***

The original text of this essay appear in Kidlat Tahimik, Jeonju International Film Festival 2011.

Tribute Kecil untuk Miyazaki-Sama


Tentang Spirited Away

Jika Lewis Carrol lewat bukunya Alice in Wonderland telah memulai tradisi jabberwocky pada literatur Barat, maka inilah karya yang meng-elevasi kebermainan semacam itu karena ada nilai spiritual yang dipertaruhkan oleh Miyazaki, sang master animasi yang tiada tara. Kebermainan bentuk tak pernah semata bermakna absurditas atau penting demi kebermainannya sendiri, tapi mengacu pada sebuah pandangan dunia yang tak pernah ajeg karena ketidamautahuan orang dewasa terhadap anasir pembentuk kenyataan. Hidup Asia! Atau: hidup anak-anak! Dan akhirnya (inilah kehebatan Miyazaki): hidup sinema

Diperkosa Setan

Akhirnya muncul juga judul film seperti judul tulisan di atas ini. Judul ini mengandung sekaligus empat unsur daya tarik dasar sebuah film: kekerasan, seks (pada kata “perkosa”), horor (“setan”) serta kisah fantastik (setan melakukan perbuatan “manusiawi” yaitu memperkosa). Kisah fantastik – bedakan dengan fantasi – seperti kata kritikus sastra Tzvetzan Todorov (1970), adalah ketika figur supernatural mengambil peran penting dalam mayapada kekisahan yang nyata.

Perpaduan unsur-unsur macam ini bisa jadi sudah ditemukan dalam banyak film lain di Indonesia, tetapi memasukkan semuanya sebagai judul tanpa tedeng aling-aling bisa jadi merupakan sebuah fenomena baru. Di pertengahan dekade 1990-an, film Indonesia juga pernah punya judul-judul yang langsung pada pokok soal (ketika itu, pokok soalnya adalah seks) seperti Gairah Malam, Limbah Asmara atau Ranjang yang Ternoda. Beda judul-judul lawas itu dengan judul kontemporer macam Tali Pocong Perawan, Suster Keramas, Hantu Binal Jembatan Semanggi atau Hantu Puncak Datang Bulan (yang akhirnya dilarang beredar itu) atau Diperkosa Setan itu tadi, ada dua.

Pertama, judul film-film lawas itu kalah dalam soal kelengkapan unsur. Mereka tak punya unsur horor dan fantasi sekaligus, padahal film Gairah Malam misalnya, tergolong film dengan kisah fantastik, tepatnya film laga. Kedua, film-film dekade 1990-an masih punya lingua poetica; masih ada
usaha membuat judul-judul itu lebih artistik. Perhatikan penggunaan kata “asmara” yang merupakan diksi puitik, atau penggunaan kata sifat “ternoda” ketimbang kata benda “noda” untuk menimbulkan kesan dramatis: noda itu ada di sana akibat sebuah proses panjang yang terjadi sebelumnya. Bandingkanlah dengan pilihan kata dan frasa yang maknanya lebih denotatif pada film belakangan ini seperti “perawan” atau “datang bulan” dan puncaknya: “diperkosa”.

Saya bisa membayangkan betapa beratnya usaha membuat orang keluar rumah agar mau membeli tiket bioskop dan menghabiskan waktu sekitar dua jam di sana. Maka diambillah jalan pintas dengan membuat judul yang sebisa mungkin membuang “basa-basi” semacam lingua poetica atau aspek artistik lainnya. Bisa jadi judul-judul ini menarik perhatian, tapi belum tentu mengundang penonton. Yang lebih tertarik pada judul-judul itu malahan para agamawan (tepatnya ulama) . MUI Samarinda misalnya menyatakan kata “keramas” pada judul Suster Keramas mendatangkan konotasi bahwa sang suster itu baru saja “mandi junub”(keramas dalam bahasa sehari-hari) . Saya membayangkan seandainya film Hantu Puncak diganti judulnya tanpa kata “datang bulan”, maka pesan pendek berbau ancaman kepada pengelola bioskop yang akan memutarnya tak akan bermunculan.

Judul memang menentukan. Tapi bukan hanya dalam soal laku tidaknya film, tapi juga sebagai pintu masuk bagi tanggapan terhadap film. Sekalipun film adalah representasi, yaitu rangkaian pilihan bebas para pembuat film dalam menyusun ulang kenyataan, tetap saja film diserap sebagai refleksi, yaitu cermin dari kenyataan. Berdasar refleksi ini kita ingat Aa Gym dulu marah, lantaran film Buruan Cium Gue ia rasa tak menggambarkan perilaku sesungguhnya remaja Indonesia sesungguhnya. Ya memang tidak, karena gambaran remaja di film itu karangan para pembuat film saja.

Inilah sebenarnya jebakan sensasi bahasa yang sedang dihasilkan oleh sebagian pembuat film-film lewat judul-judul itu. Kita jadi mencurahkan perhatian buat judul-judul belaka padahal isinya tak ada apa-apanya dibandingkan DVD porno bajakan yang ditawarkan di bawah jembatan Glodok, Jakarta, sambil menarik-narik tangan calon pembeli. Artinya, kita sedang membicarakan pepesan kosong, dimana pelanggaran hukum di depan mata dibiarkan, sementara kesalahpahaman lantaran judul, bikin kita jadi ancam mengancam. Sekalipun saya mengerti orang lapar digoda terus menerus dengan bau pepesan kosong bisa marah, tapi saya tetap merasa bentuk kemarahan dengan ancam mengancam sedang memajalkan kemampuan kita beredemokrasi.

Ada dampak sensasionalisme ini terhadap kehidupan kita bersama. Dengan ketidakdewasaan bersama yang dimiliki oleh sang penghasil judul maupun yang menerimanya, kita berhadapan dengan kesalahpahaman yang saling dipelihara dan pembangunan wacana yang berjalan makin lama makin berjauhan.

Tapi saya masih bersyukur yang marah masih manusia. Bayangkan seandainya para setan marah lantaran merasa bahwa film dengan judul Diperkosa Setan itu mereka anggap tak mencerminkan kenyataan hidup mereka sesungguhnya. Entah protes macam apa yang akan mereka lakukan kepada sang produser atau LSF yang sudah meloloskan film itu ke bioskop.

Versi tereditnya bisa dilihat di sini:

http://majalah.tempointeraktif.com/id/arsip/2010/03/29/BHS/mbm.20100329.BHS133101.id.html

Karena Saya Tak Kenal Manolo Blahnik

I do not care for movies very much and I rarely see them; further, I am suspicious of criticism as the literary genre which, more than any other, recruits epigones, pedants without insight, and intellectuals without love. I am all the more surprised, therefore, to find myself not only reading your film critic before I read anyone else in your magazine but also consciously looking forward all week to reading him again. In my opinion his column is the most remarkable regular event in American journalism today.

–W. H. Auden

Hari minggu (Juni 2008) rekan saya di Rumah Film, Hikmat Darmawan, menelepon. Kami berbincang tentang film midnight yang kami tonton. Saya menonton Sex in The City bersama istri saya, dan Hikmat bersama rekan saya yang lain, Krisnadi, menonton The Incredible Hulk. “Kaum lelaki, bersatulah,” seloroh Hikmat meledek saya. Saya tertawa saja.

Lalu saya bilang ke Hikmat bahwa tulisannya dimuat di Kompas edisi minggu. “Iya, tadi ada yang kasih tahu juga,” katanya. Saya bisa menduga siapa yang member tahu dia; tapi itu tak penting. Yang lebih penting adalah soal resensi Bre Redana untuk film Sex in The City di koran itu. “Kok bisa ya dia nulis begitu,” kata saya. “Kenapa emangnya?” Hikmat penasaran.

Saya dan istri saya adalah penonton serial Sex and The City dan kecewa dengan film layar lebarnya. Kalau menurut istri saya: ‘kenapa sih New Yorker digambarkan sekonservatif itu dalam melihat sex dan inti hidupnya cuma mengejar-ngejar laki-laki dan barang-barang bermerek?’ (istri saya lupa menyebut hadiah penthouse di tengah kota New York dan walking closet dan lain-lainnya). Saya berusaha menetralisir (kebiasaan saya selalu jika berdiskusi dengan istri saya) bahwa representasi yang dilakukan oleh pembuat film adalah pilihan yang bebas. Film memang tak semata menampilkan kenyataan, tapi pembuat film lah yang menampilkan kenyataan yang ia seleksi.

Diskusi soal ini masih panjang, tapi SMS dari Hikmat keesokan harinya seakan memberi jawaban. ‘Baca resensi Anthony Lane tentang Sex in The City.’ Saya segera membuka dan membacanya dan terkejut. Lane menulis dengan sangat baik. Ada bagian yang terasa berlebihan dan memaksakan humor ke kalimat panjang-panjang. Tapi Lane yang menulis di The New Yorker punya sinisme – sarkas di beberapa tempat – yang menohok. Terutama ketika tulisan Lane dibandingkan dengan tulisan Bre Redana.

Terus terang saja saya tak terlalu berniat menulis lema ini sampai seroang teman wartawan  bertanya lewat Yahoo Messenger apakah saya membaca tulisan Bre Redana di Kompas yang diiringi dengan emotikon happy face yang menyeringai. Saya juga memasang emotikon nyengir dan bertanya balik: apa masalahmu dengan tulisan itu? Rekan wartawan itu menjawab bahwa tulisan itu menghibu, rkatanya. Membuatnya tertawa hingga sakit perut. Sebuah sarkasme lain lagi.

Keputusan untuk menulis lema ini muncul ketika si rekan wartawan menyodorkan link ke tulisan Anthony Lane, serupa dengan rekomendasi Hikmat. Saya baca tulisan Lane sekali lagi dan tiba-tiba merasakan bahwa ada sesuatu yang keliru. Sebagai seorang yangselalu  dituduh kelewat serius (dan tuduhan itu benar), saya jadi sangat terganggu dengan tulisan Bre Redana. Dalam tulisan itu, Bre mengajak kita tak usah serius melihat agenda empat perempuan estewe (‘pas lucu-lucunya’, kata Bre, entah apa yang dibayangkan Bre ketika menulis frasa ini) itu dengan segala remeh temehnya. Karena kalau Anda mengerti wanita, maka Anda akan tahu makna sepasang sepatu Manolo Blahnik (harganya 500 an dolar). Tentu saja beserta walking closet yang siap menyimpan koleksi puluhan atau ratusan pasang.

Sedangkan Lane, seorang New Yorker menulis untuk majalah paling begengsi di New York, mengomentari remeh temeh itu dengan sarkasme yang tetap penuh humor satir. Lane tidak serius, tapi prihatin. Inilah yang ditulis Lane tentang walking closet yang berpotensi menjadi tempat menyimpan koleksi Manolo Blahnik (duh, eksotis sekali nama ini buat orang dunia ketiga seperti saya) milik Carrie Bradshaw.

“I can build you a better closet,” he says, as if that were a binding condition of their sexual harmony: if he builds it, she will come. The creepiest aspect of this sequence was the sound that rose from the audience as he displayed the finished closet: gasps, fluttering moans, and, beside me, two women applauding.

Applaus kecil dari audiens itu membuat Lane ngeri. Sedangkan Bre, seorang penulis dari negara dunia ketiga dimana orang masih antri bahan bakar pokok dan uang kontan buat tambahan makan atau bayar utang, menulis dengan sikap : sudahlah, tak usah dimasalahkan. Malahan dalam tulisannya itu ia menginsinuasi : cobalah mengerti hasrat perempuan kaya untuk beli sepatu 500 dolaran. Mereka punya masalah juga, sama seperti para pengantri BBM itu.

Saya sama sekali tak ingin menjadi sok politically correct sendirian. Tapi saya teringat sesuatu bahwa tulisan Bre ini berpotensi dibaca oleh 500.000 orang pembaca Kompas. Namun ketika Anthony Lane mengaku mendadak menjadi seorang Marxis hardliner sesudah menonton film ini (Lane bercanda, kita bisa bedakan kok), kenapa kita tak boleh? Bukankah kritkus film justru menjadi mumpuni ketika ia bisa menikmati sebuah karya tanpa kehilangan perspektif? (Ingat menu yang dipesan Anton Ego di restoran Gusteau dalam Ratatouille (2007) ?)

Maka kritik film, sebagai cabang atau ranting jurnalisme seperti disebut dalam kutipan dari surat penyair HW Auden di atas, adalah sebuah penyajian perspektif atas karya. Tak bolehkah kritikus larut dalam hiburan yang ia anggap bicara langsung pada dirinya ? Boleh, tentu saja. Salah satu kritikus paling pedas dalam sejarah kritik film Amerika, Pauline Kael, bahkan menjuduli kumpulan tulisannya I Lost in Movies yang menandakan betapa film bisa membawa semacam ekstase baginya.

Maka bisa jadi saya beruntung tak kenal nama Manolo Blahnik (saya bisa saja meng-google nya dan jadi ahli tentang orang ini dalam dua jam). Atau setidaknya istri saya (belum estewe) tak berkeinginan punya sepatu Manolo Blahnik sehingga saya punya jarak dengan agenda empat perempuan estewe itu. Mungkin lebih sulit bagi saya untuk menarik jarak kalau cerita dalam film yang saya tonton adalah tentang seorang pekerja yang pulang dari kantornya di tengah hujan dan menunggu bus transjakarta di halte harmoni pada jam puncak pulang kantor. Atau mungkin lebih sulit kalau film itu tentang seorang atasan yang menggoda rekan sekantornya yang mengaguminya. Tiap orang mungkin punya setannya sendiri, dan setan untuk Bre Redana ada di sepasang sepatu mahal perempuan berumur di atas 40-an.

Tapi toh keberadaan setan macam apapun tak berarti kita harus menuruti selalu godaannya bahkan memamerkannya sambil mesam mesem kepada 500 ribuan pembaca, bukan ? Bukankah seorang kritikus tak selalu harus mempromosikan rokok Marlboro yang ia gemari lantaran tokoh utama dalam film yang diresensinya juga menghisap Marlboro, kan ?

Dari situ saya ingat tulisan Hikmat tentang kritik film di RumahFilm. Tulisan Hikmat ini terasa jadi relevan karena soalnya bukan sekadar ingin berkata bahwa penulis kritik di Indonesia buruk dan kritikus Amerika itu bagus. Saya pikir, secara keseluruhan soalnya adalah absennya kematangan berpikir sehingga pengetahuan dan perspektif yang dimiliki pun ditanggalkan untuk memaklumi pencarian makna pada sepasang sepatu mahal bermerk Manolo Blahnik.***

Bakat Baru Film Korea

Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (4)

Menjadi juri bagi film Korea Selatan adalah sebuah kehormatan besar. Selama ini bagi banyak orang Indonesia terutama bagi para pekerja film, industri film Korea Selatan dipenuhi oleh mitos keberhasilan. Kritikus senior Arya Gunawan pernah menulis tentang demonstran yang melepas ular ke bioskop yang sedang memutar film Hollywood agar para penonton tak lagi menonton film Hollywood dan beralih ke film Korea. Di rapat-rapat Masyarakat Film Indonesia tahun 2007 lalu, berkali-kali nama KOFIC, komisi film Korea Selatan, disebut dengan nadawishful thinking agar pemerintah kita punya visi membentuk komisi film semacam itu. PemredRumah Film, Krisnadi Yuliawan, menulis tentang drama Korea yang menginvasi Jepang. Saya berhadapan dengan mitos-mitos itu di Jeonju, di sebuah festival kecil yang memberi tempat besar pada semangat independen dan keleluasaan sinematik.

Tentu saja menilai mitos-mitos itu dari delapan film yang saya nilai di seksi kompetisi JIFF bukan merupakan sesuatu yang adil, baik terhadap industri film Korea Selatan sendiri, maupun bagi film-film yang saya tonton. Delapan film yang saya tonton jelas tak mungkin bisa mengungkap apa yang sedang terjadi dengan industri film Korea Selatan. Namun dari kedelapan film ini, saya berharap bisa ikut menyaksikan bakat-bakat baru sedang merintis jalan mereka menuju legenda-legenda baru. Mungkin saja di antara mereka akan ada yang menjadi pengganti dari Park Chan-Wook atau Bong Joon-Ho atau Lee Chang-Dong atau Hong Sang-Soo. Cepat atau lambat mereka akan berperan juga di perfilman Korea.

Mereka adalah sutradara baru. Film-film yang dikompetisikan adalah film pertama atau kedua dari para sutradara tersebut. Umumnya mereka membuat film ini dengan cara bergerilya atau semi bergerilya, dengan uang sendiri dan pendanaan yang agak susah payah. Rekan saya sesama juri, Cho Yung-Kag, bisa dibilang merupakan patron dari para pembuat film independen menyatakan hal itu kepada saya. Saya sempat diajaknya ke pesta para pembuat film independen. Pesta ini diberi nama serupa dengan minuman tradisional Korea asal Jeonju,Mak-goel-liMak-goel-li tak seterkenal minuman Korea lainnya, soju, yang sering muncul di film-film Park Chan-Wook. Namun bagi para pembuat film independen, mak-goel-li – minuman asal Jeonju ini – lebih mencerminkan posisi underdog mereka sekaligus sikap mereka yang lebih genuine ketimbang soju. Pesta ini terkenal di kalangan penyelenggara festival. Eun-Song, programmer JIFF yang mengundang saya – kaget bahwa saya diundang ke mak-goel-li party karena ia saja belum pernah datang ke pesta terkenal itu.

Sayang sekali nyaris tak ada orang berbahasa Inggris di pesta itu sehingga saya tak mengetahui apa yang sedang terjadi dengan sinema Korea, terutama di kalangan pembuat film independennya. Namun saya sempat melihat semacam upacara toast yang dimulai oleh Cho Yung-Kag, sang direktur Seoul Independent Film Festival ini. Young-Kag naik ke atas kursi dan membuat serangkaian pengumuman. Sedikit-sedikit saya bisa menangkap bahwa ia sedang mengumumkan apa yang sedang terjadi dengan para pembuat film independen Korea. Dari sekitar 50-an hadirin pesta di rumah makan sederhana di pinggiran kota Jeonju ini, suasana meriah setiap kali Young-Kag menyebutkan bahwa si anu berhasil menembus festival ini atau si ani sedang mengerjakan produksi itu. Suasana komunitas ini benar-benar terasa, bahkan saya mencium sedikit bau militansi di sini. Sekali lagi, sayang sekali tak ada yang menerjemahkan apa yang sedang dibicarakan Young-Kag.

Kembali kepada film-film yang dikompetisikan, saya dan anggota juri lain berkerut kening melihat kedelapan film ini. Mereka begitu berbeda satu sama lain. Beberapa film nyata-nyata merupakan film yang serupa belaka dengan film-film mainstream Korea Selatan. Satu film berupa film dokumenter yang mirip dokumenter yang dibuat oleh aktivis buruh; satu dokumenter eksperimental; satu film fiksi eksperimental yang terinspirasi cerita Kafka,Metamorphosis, yang tokohnya berubah menjadi serangga raksasa; dan satu film gay yang mengambil bentuk home video yang direkam oleh salah satu tokoh dalam film itu.

Film-film diseleksi oleh para programmer JIFF dari sekitar 60 film Korea yang mendaftar. Bagi saya pilihan para programmer ini berani dan menantang bagi para juri. Dengan ragam pilihan yang seluas ini, kami berhadapan dengan film yang bekerja pada tingkat berbeda-beda pada penonton. Ragam tema dan elemen formalistiknya membuat kami harus kembali kepada hal paling mendasar dari filmmaking: apakah teknik yang mereka gunakan berhasil atau tidak. Maka timbul dalam benak saya: kompetisi di festival ini bukan lomba. Sebuah lomba menyaratkan adanya “kesamaan kelas” dalam film yang dilombakan, tetapi karena kelas yang demikian berbeda antar film, maka kami para juri harus kembali menjadi penonton: film mana yang paling berhasil menggerakkan kami. Bagi saya, inilah visi yang utuh tentang sinema dari JIFF.

Sekalipun demikian, saya tetap terkejut dengan pilihan beberapa pembuat film ini dengan kecenderungan mereka pada melodrama. The Boy from Ipanema merupakan sebuah film melodrama yang bersikap sentimental terhadap cinta remaja. Animasi di film ini memang baik, tapi secara keseluruhan tema cinta remaja dalam film ini terasa naïf dan lugu.Themselves juga mengeksplorasi drama yang menguras emosi berlebihan sekaligus memanfaatkan stereotip untuk menghadirkan komedi berupa perempuan bertubuh gemuk dan anak kecil berwajah polos. She Came From berawal dengan menarik dari kisah seorang penulis yang mengalami writer’s block, sampai kemudian berubah menjadi melodrama tentang cinta sang penulis pada keluarga dan ide kematian sebagai deux-ex-machina perubah karakter. Yang mengejutkan adalah REC, film gay yang dibuat dengan model home video. Pembukaan film ini cukup menjanjikan sebagai landasan bagi kisah yang penuh resiko (high-stake), tetapi akhir film berubah menjadi melodrama yang bahkan paling klise dibandingkan yang lain.

Klise berhasil dihindari oleh Passerby #3, sebuah kisah semi otobiografi dari seorang sutradara sekaligus ibu yang ingin sekali membuat film. Dengan gaya komedi, film ini berhasil menertawakan dengan halus industri film Korea Selatan – dan sang filmmaker sendiri – sekaligus menceritakan drama keluarga yang matang. Film ini akhirnya yang kami pilih sebagai pemenang dan meraih hadiah terbesar di festival ini. Sang filmmaker Sung Sun-Won adalah seorang perempuan sederhana yang berjuang untuk menjadi sutradara. Film ini berhasil dibuat dengan uang tabungannya sendiri selama ia bekerja sebagai penulis. “Ibu saya meminta saya untuk berhenti membuat film dan melupakan profesi sutradara,” katanya pada pidato penerimaan hadiah, “tapi sesudah kemenangan ini, ia pasti akan menyuruh saya membuat film lagi,” katanya disambut tawa para hadirin. Tentu saja karena ia berhasil membawa uang 10 juta won dari Jeonju.

Film dokumenter yang dikompetisikan cukup menarik. Before the Next Full Moon bercerita tentang bentrokan yang terjadi pada saat pemogokan buruh pabrik mobil Ssangyong pada saat terjadi pengambil alihan oleh Shanghai Motors. Sang filmmaker berhasil menyusup ke dalam pabrik yang dikuasai buruh dan dikurung oleh polisi dari luar. Dokumenter ini berhasil dengan sangat intens dan emosional menangkap kecemasan dan drama pemogokan itu. Film ini berhasil meraih audience award. Wajar saja, mengingat dedikasi dan semangat pembuat film ini terasa jauh melebihi batas-batas layar.

Sedangkan karya dokumenter eksperimental, Kimu: The Strange Dance, berkisah seputar perubahan tata kota Seoul direkam dari sudut pandang sebuah gedung yang pernah menjadi markas Komando Pertahanan Nasional Korea di era darurat milier. Dengan undertone politik yang kuat, Kimu bercerita pula tentang kenangan dan sejarah yang terhapus oleh perubahan. Sayang sekali bahwa konteks perubahan itu sulit dimengerti oleh orang asing seperti saya. Perlu penjelasan terlalu banyak terhadap konteks untuk bisa mengerti makna perubahan yang dimaksudkan oleh film ini.

Sesudah menonton film-film ini, saya tak merasa mitos yang saya mengelilingi saya seputar perfilman Korea Selatan tentulah belum hilang. Namun saya melihat bahwa para sutradara muda Korea Selatan sama saja dengan para sutradara di negara lain. Mereka harus berjuang untuk mendapat tempat utama di atas panggung, dan tempat itu tentu tidak banyak. Beberapa mencoba peruntungan mereka dengan mendekati tema dan gaya mainstream, agar lebih mudah masuk ke dalam industri yang sudah mapan, sebagian lagi mencoba untuk menyajikan cara tutur yang berbeda. Tentu saja menarik sekali menyaksikan bahwa mereka terus mencoba dan percobaan itu diberi kesempatan di Jeonju.

Saya bersyukur bisa menjadi bagian kecil darinya dan rasanya tak menolak jika diminta mengulanginya lagi tahun depan.

* * *

I Can Watch Films with My Eyes Shut!

Jakarta, June 10, 2010

Om Pao, how are you? Do you realize that we rarely meet and so we talk awkwardly every time we do? I hate that awkwardness. I hope that this letter can be a replacement for a conversation, even if it’s only from my side.

I haven’t given you any comments about your film, Yasujiro’s Journey, have I? I watched it at JIFFest 2005 and I remember that you were angry after the screening, saying that it hadn’t finished when it was replaced by your other film, Aries. I was surprised. But I think the projectionist couldn’t tell whether it had ended or not. Don’t you think the sequels look the same whether it is in the middle or the ending of the film?

I was joking, Om. 🙂

I believe that every second you put on the screen matters, regardless what you said about the film before you shot it. I remember you said, “I want to make a film, 62 minutes long, but what matters are the first and the last minutes. The audience can leave the cinema and do something more important with their lives during the rest of the film. After the first minute, they can go to prayer, or eat outside, or do whatever they want to do, and then return for the last minute of the screening.”

You laughed when you said it. I also laughed.

“What is the film about?” I asked.
“Here it is,” you said, “The film will begin with a caption: ‘In 1942, during World War II a Japanese airplane crashes in Indonesia. The pilot—Yasujiro Yamada—survived but has never been found’. At the end of the film, there will be another caption: ‘Forty years later his grandson, also named Yasujiro Yamada, went to search his grandfather. He is also missing’. So what matters are the captions at the beginning and the end of the film.”

Again, you laughed after that. I know you were teasing me.

Om Pao, you are an avid admirer of the Japanese filmmaker, Ozu Yasujiro and your film may refer to him. At least, I gather that the name Yasujiro in the title is a homage to that Japanese master. After seeing your film (this time complete from caption to caption), I realized that Ozu’s credo is the underlying premise of your film. Yasujiro’s Journey shows: whatever is off-screen has the same importance as the picture on the screen. Would I be wrong if I concluded: cinema (what is on the screen) is of no more importance than non-cinema (what is off the screen = life itself)?

I know that you make films because you value life above everything else. I feel that we share that. I also believe cinema is as beautiful as life itself. But you said this belief has made your life lonely, Om Pao. How could that be?

Well, we might have friends and acquaintances from our involvement in cinema, but what do we really share with them? I remember your statement when I interviewed you: “My film is about a search that is full of loneliness and memories.” Then I recall our conversation when you gave me the proposal for your film after Yasujiro’s Journey (the proposal was written as a three page poem). “Why is it also about searching?” I asked. Your answer: my life’s theme is “let me know if you have already found God”.

I don’t know you too well, but you seem like a person who looks at something clearly in the distance yet you miss the things nearby. It is similar to how Yasujiro Yamada (Nobuyuki Suzuki) looks at the world in your film. You walk and leave traces but at the same time you seem to search for belonging somewhere far away.

Don’t you think that is a privilege, Om, to be able to stare at something in the distance without thinking about how to get food for your family, like most people of this country? Do you think this has made your loneliness become something that belongs to the elite? I know you feel lonely as an experimental filmmaker. But look: filmmaker + experimental. Don’t you think one is not enough to keep you away from the crowd in this country?

The ‘cinema narrative’ is not very developed in Indonesia. You said that if we look at the cinema in Europe, there’s been experimentation since the 1920s when cinema had already developed. I believe your decision to be experimental surely alienates you from your own people.

And look at your films: what is exactly the meaning of the candlelight dancing in your short film, Poem/Light? Why do you shoot an extreme close up of a poster of famous actress Dian Sastro and then you developed the film in particular way until the picture became an abstract painting in your other short, Dian Sastro?

That is your risk, isn’t it, Om? Who do you think watches your films? You told me that in Europe there were 200 people in the cinema and they stayed until the Q&A session while in Jakarta, there were 8 people in the cinema and half of them left in the middle. I remember when I saw Yasujiro’s Journey more than half of the audience walked out.

Look again at this one: what is the meaning of Yasujiro searching for his grandfather from desert to desiccated forest? Who understands those pictures besides yourself, Om?

Maybe even you don’t know the meaning of your shots. Maybe you do it instinctively, or maybe you feel those particular shots just fit perfectly into these scenes, who knows? But you know what, I don’t give up on your films. I don’t know why but I feel something inside me when I see them. Moreover, I even enjoy it. That’s what matters, isn’t it?

What I like about Yasujiro’s Journey are a few strong images. The most captivating moment is when Yasujiro reaches a black water lake which occupies two-thirds of the screen. In that scene, Suzuki who plays Yasujiro, shifts his body a little bit as if he’s hiding from some other person’s view. Who is he hiding from? Is he hiding from the owner of the whispering voice in that lakeside? Who is the owner of that whisper? Was it a supernatural being? Yasujiro’s Journey is not a horror film or a mythical film, but Yasujiro’s search becomes mythical in that scene. Maybe that black water has made him look at the other side of life, the supernatural side. Maybe that black water has made him look at his ‘dark side’, hidden under the bright daylight of the desert and desiccated forest where he belongs.

This lakeside scene haunts me, even when I watched the film again recently. It made me ask myself about my own searching. Have I also heard ‘whispers’? Was there any moment I reached that dark lakeside and asked a huge question about myself and then I heard a whisper?

This is how a ‘cinema narrative’ is established, isn’t it Om Pao? Narrative does not exclusively belong to the film’s construction but also to the audience’s perception, since you and I believe an audience is always active in watching film, right?

I thought that lakeside scene was the final scene of Yasujiro’s Journey. Then I realized it was the turning point where the Yasujiro’s search changes from being self-assured (Suzuki’s gestures seem to say “Soon I will find what I’m looking for, I just need to find the correct place.”) to become more uncertain (“What exactly am I looking for here?”). Yasujiro then becomes more relaxed with himself.

After that shift, Yasujiro sings Kimigayo, the Japanese National Anthem, facing sunset rather than sunrise. I easily understand this kind of symbolism, Om Pao. You’ve played around with a belief that this anthem (and the construction of Japan as a nation) is based on worship of the god of the sun. By putting the song against the sunset, you de-glorify the concept of that worship. That’s quite predictable. However, Suzuki’s voice makes a totally different impression on the song. The sound of desperation rather than glorification.

I don’t know why but that scene reminds me of the story about the Japanese soldier found in Morotai Island, Indonesia, long after World War II ended. My father told me the story. This soldier, Nakamura, was found in 1972. Cut-off from civilization he had forgotten how to interact with other people. He was found naked by a rescue team, cutting bamboo trees, ignoring anybody who approached him. Then they sang Kimigayo. Hearing the song, Nakamura responded. He stood up for the song. This shows how big the love of a Japanese soldier is towards their national anthem.

My father told me the story to make me love the national anthem. I found it quite moving at the moment I heard it. But now, I perceive it as part of the success of Japanese propaganda during their occupation of Indonesia. This is the thing about Kimigayo in Yasujiro’s Journey. It made me recall a childhood memory, which also I believe to some extent, becomes the nation’s memory, at least to my generation; to our generation, Om Pao.

Om, all the impulses that appear after watching Yasujiro’s Journey, I believe, belong to middle-class people like ourselves, right? We are people who believe that consciousness is important to be stimulated with these type of amusements. While for commoners in our country, they have different impulses to be catered for—at least according to the film producers. Those producers provide emotional manipulation, and instant gratification through carnivalesque shows, that generate a response similar to seeing freak shows in the 18th century. So, film is utilized in the same ways, displaying people with ugly faces or weird body shapes or transvestites. I don’t say this just to make myself feel better, Om. I am still grateful that Indonesian films are watched by Indonesians. More than 50% of the box office sales come from Indonesian movies. Those freak shows sell and have a financial logic.

I believe that cinema works on different levels. Some films attempt to manipulate emotion (the majority of films we see), some films try to target our cognitive faculty (didactic and propaganda films), some films try to engage in a dialogue with our intellect, and some films try to reach our subconscious (maybe this is Yasujiro’s place), and some try to challenge our gut (for this type, you must see Christopher Gozum’s Surreal Random MMS Text for a Mother, a Sister and a Wife Who Longs for You: Landscape with Figures. A short film that will really challenge you. Gozum has a long-take extreme close-up of eye surgery. This is perhaps the most visceral scene I have ever seen. Gozum pays homage to Luis Bunuel’s Un Chien Andalou and at the same time—I feel—he ‘teases’ Bunuel about being too restrained in delivering a scene of violence towards a human eye).

Sometimes cinema works on several different levels at the same time. Why must cinema be limited to ‘drama’ or ‘story’ as an Indonesian senior film critic told me recently when he commented on how “hollow” experimental films are? Why is image, the essential element of cinema, not sufficient for enjoyment? Why must observation and shared-experience be shown in a conventional opening-conflict-resolution construction?

So, I don’t want to limit myself before watching film. The loss will be mine if I give up. Cinema is all about possibility and I don’t want to shield myself from possibilities. It’s similar to a story in Dr. Seuss’ book, I Can Read with My Eyes Shut. It’s impossible to read a book with your eyes closed isn’t it, Om? Yes, but that’s not Dr. Seuss’ point. He just mentions a bare fact that the character in his book can read with his eyes closed. If he can read with eyes closed, it would be much better if he read with his eyes open, wouldn’t it? I think this also applies to cinema. If I can watch a film with my eyes closed, it would be much better if I watch it with my eyes open, wouldn’t it? 🙂

That’s my letter for now, Om.

I’m thinking about working with you again someday, like when you helped me shoot my short film. You think it’s possible to help me once again since now you are one of the most sought-after cinematographers in this country? Ah, you can always make time for this kind of request, can’t you Om? The question is for me rather than for you, right?

Sincerely,


Om Pao is the nickname of Faozan Rizal, Indonesian cinematographer and filmmaker. Om is Dutch word for ‘uncle’. But sometimes people use this word to address someone they admire and respect.

First published at http://www.criticine.com