Narkotika, negara dan kewargaan

image

Cartel Land (Matthew Heinemann, 2015)

Dari daftar pendek film dokumenter yang diunggulkan mendapat Piala Oscar, saya merasa film ini akan menang karena beberapa alasan.

Pertama, film ini menceritakan sesuatu yang dekat secara geografis dan emosional dengan publik Amerika secara umum dan anggota Academy secara khusus. Kisah film terjadi di Meksiko, tentang perdagangan narkotika. Tentu film ini relatif mudah memperoleh perhatian ketimbang para pesaingnya. Promosi yang mengasosiasikan film dokumenter ini dengan Breaking Bad dan Sicario adalah bagian dari keakraban itu.

Kedua, film ini punya posisi moral yang jelas, sekalipun ada kompleksitas dan lapis-lapis persoalan yang cukup rumit. Kisah dua kelompok vigilante di dua negara terpisah punya cukup landasan moral untuk dijatuhi simpati mengingat kisah superhero juga punya semangat pengambilalihan hak monopoli kekerasan negara berdasarkan self-righteousness. Beda kisah para vigilante di sini dengan film superhero adalah penggambaran ‘negara gagal’ dalam Cartel Land. Di film superhero, para supervillain itu memang berada di atas kualitas manusia, sehingga penyelesaian masalah harus berlandas kekuatan ukhrawi sejenis, dengan syarat para superhero ini mau patuh pada negara dan tidak menggunakan kekuatannya bertentangan dengan opini publik (ingat film Hancock?).

Pada Cartel Land, kegagalan negara digambarkan berbeda, antara Amerika dengan Meksiko. Amerika mengenal ‘wild west’ yang merupakan sebuah wilayah terisolir dari perkembangan demokrasi, sebuah wilayah transisional sebelum memasuki sebuah tatanan dengan sistem hukum dan wilayah geografis dengan rule of law. Namun Meksiko di Cartel Land digambarkan sama sekali tak punya peluang menjalani situasi transisional itu. Kelahiran superhero lokal yang berusaha memberantas supervillain harus berhadapan dengan negara dan kelemahan metode mereka sendiri yang longgar. Negara sama sekali tak bisa jadi panduan moral, bahkan posisinya menjadi bagian dari supervillain. Maka jika kewargaan Amerika pada film superhero ditentukan oleh kompas moral yang disediakan oleh negara, maka pada Cartel Land, apa makna kewargaan ketika negara melakukan kooptasi jahat dan mendomestikasi gerakan sosial yang genuine? Maka dengan posisi moral seperti ini, Cartel Land serupa dengan Sicario yang menempatkan Meksiko sebagai ‘the brown others’.

Ketiga, film dokumenter ini dibuat dengan gaya fiksi yang akrab dengan tradisi audio visual Hollywood. Cerita dibangun secara kronologis, mengikuti perkembangan karakter dan peristiwa. Misce-en-scene dibuat berdasar kesatuan ruang dan waktu, dan hampir semua sudut pandang kamera mengikuti kedua tokoh utama. Shot juga dibuat seakan berdasar motivasi karakter.

Tradisi ini relatif diakrabi penonton yang terbiasa dengan formula Hollywood dan terasa ‘lebih menghibur’, persistent seperti kata sutradara Matthew Heinemann bahwa film dokumenter “tidak harus membosankan” sekalipun itu artinya ia harus melakukan retake dan meminta para “aktor” – nya mengulang adegan ketika mereka ‘memasak’ amphetamine di dekat perbatasan.

Terlepas dari apakah film ini akan mendapat Piala Oscar atau tidak, bagi saya Cartel Land adalah salah satu film dokumenter paling mengasyikkan dan menegangkan untuk ditonton. Keberhasilan Heinemann memfilmkan ‘zona perang’ dalam keadaan konflik sedang terjadi, patut mendapat penghargaan tersendiri.

Amy (Asif Kapadia, 2015)

image

Tahun 2008 saya membaca artikel di harian Kompas yang membahas mengenai penyanyi ini, Amy Winehouse. Ia baru mendapat hadiah Grammy untuk album keduanya, Back to Black. Ketika itu Kompas menampilkan Amy sebagai bagian dari generasi baru yang tak apologetik dan bisa dengan tegas berkata “tidak” ketika diminta untuk menjalankan rehabilitasi, yang tentu berkaitan dengan narkotika dan alkohol.

Artikel itu tidak memuji sikap Amy, semata seperti memberi laporan faktual tentang perspektif dan sikap baru dalam memandang narkotika dan alkohol. Sebuah bentuk kemapanan dan political correctness seperti sedang dipertanyakan, dan musik berada di garda terdepan dalam hal itu.

Apa yang disampaikan tulisan itu tidak sepenuhnya keliru, tapi Asif Kapadia yang menyutradarai film dokumenter ini ingin memperlihatkan bahwa di balik suara bariton dan vokal yang kuat serta lirik berani itu, ada pribadi yang rapuh dan jauh dari bahagia.

Kapadia jelas berpihak pada Amy dan menempatkannya sebagai korban dari keterkenalannya sendiri. Posisi antagonis ada pada ayah Amy, Mitch Winehouse yang mengeksploitasi anaknya dan dikesankan abai terhadap apa yang sesungguhnya jadi aspirasi Amy. Puncaknya adalah ketika Amy, yang sepanjang hidupnya selalu bernyanyi dan menulis lirik lagunya sendiri, kehilangan hasrat bernyanyi dan dari situ kita paham bahwa perjalanan hidup Amy Winehouse akan berakhir tragis.

Meninggalnya Amy Winehouse di umur 27 bisa membuat ia dimasukkan ke dalam kelompok para jenius musik yang wafat di usia itu, seperti Janis Joplin, Jim Morisson, Jimi Hendrix, Kurt Cobain dan Brian Jones, tapi justru itulah soalnya. Kapadia, melalui film dokumenter, seperti sedang berupaya membongkar mitos dengan menyajikan ‘kisah manusia’ di balik idolatry. Namun apakah ia berhasil? Sama seperti Montage of Heck, film dokumenter tentang Kurt Cobain (saya akan tulis juga nanti), upaya melawan mitos dengan “kenyataaan” malah mempertebal dan memperrumit mitos tersebut. Apa yang terlanjur dipercayai jadi mendapat peneguhan, sedangkan bagi yang belum tahu, mitos itu jadi terbentuk. Mungkin karena figur seperti Amy Winehouse terlalu besar untuk masuk kerangka bernama ‘filmnya dokumenter’ yang mengaku diri menampilkan kenyataaan.

Ini memang semacam pergulatan menghadapi mitos, dan bukan sesuatu yang mengejutkan bahwa film dokumenter, seperti halnya fiksi, juga berada di ranah yang sama.

What Happened, Miss Simone (Liz Garbus, 2015)

what_happened_miss_simone
Salah satu unggulan penerima Piala Oscar tahun 2015 untuk kategori film doekumenter panjang, dengan judul yang diambil dari kutipan kata-kaya Maya Angelou. Nina Simone dicintai banyak orang tapi tiba-tiba ia seperti “menghilang” dari publik Amerika, dan film dokumenter ini menjelaskannya bahwa itu disebabkan oleh keberpihakannya terhadap gerakan hak-hak sipil dekade 1960-an, dan lagunya yang kontroversial, jujur dan brutal, Mississippi God Damn.
Kontraknya kemudian diputus karena para promotor tak mau membuat panggung mereka jadi pernyataan politik Nina dan lagunya yang judulnya mengandung sumpah serapah. Ia kemudian terpinggirkan karena suaminya yang juga sponsornya pelan-pelan meninggalkannya dan menampakkan sifat aslinya yang gemar melakukan kekerasan. Ia kemudian pindah ke Liberia dan hidup sebagai orang yang penuh beban kemarahan terhadap situasi yang dihadapinya dan kemarahan terhadap bekas suaminya.
Ia kemudian pindah ke Swiss dan bertemu teman lamanya yang lalu mencoba menampilkannya lagi. Penampilannya di festival jazz di Montreux ini menjadi pivot bagi film dokumenter ini karena memperlihatkan kompleksitas perkembangan karakter Nina dari seorang anak yang bercita-cita menjadi pianis klasik kulit hitam pertama hingga menjadi penghibur yang dikenal dengan vokal yang menggetarkan.
Diceritakan secara kronologis, dan menggunakan penuturan wawancara sebagai narasi, kisah penyanyi bernama asli Eunice Waymon ini berhasil menggambarkan bahwa kecintaan dan tragedi adalah dua sisi dari satu mata uang.
Saya cantumkan tautan konser Nina Simone di Montreux tahun 1976 ketika ia menyanyikan lagu Stars karya Janis Ian. Lagu ini seperti menggambarkan takdir dirinya sebagai seorang bintang, sekaligus menjadi self-commentary, self-pity dan pengakuan bahwa tragedi adalah bagian dari takdir itu.

Filmmaking adalah perlawanan

image

Ketika dilarang bikin film di negaranya, sutradara Iran, Jafar Panahi pun menjadi supir taxi. Dibawanya kamera ke dalam taxi dan ia merekam segala interaksi dengan para penumpangnya. Maka sekali lagi sesudah “This is not a Film”, Jafar Panahi kembali mengakali rezim yang mengekangnya, lewat film terbarunya, Taxi.

Namun bukan Panahi namanya jika ia membuat filmnya seakan-akan bukan film (seperti The Martian, misalnya yang disajikan seakan kejadian sungguhan tentang seorang ilmuwan yang terdampar di Mars). Panahi membuat keberadaan kamera dan proses filmmaking menjadi transparan, diketahui oleh para aktornya maupun, tentu saja, para penonton.

Bahkan film ini adalah tentang filmmaking, tepatnya tentang budaya sinema di negeri bersyariat Islam itu. Ia membicarakan soal produksi dan sirkulasi film dalam situasi gerilya. Panahi memperlihatkan bahwa filmmaking adalah perkara politik sejak semula terutama ketika rezim yang berkuasa menetapkan kode produksi yang ia anggap kekanak-kanakan. Percakapan Panahi dengan keponakan perempuannya memperlihatkan bahwa kekuasaan yang diselewengkan atas nama agama atau hal semacam itu, memperlakukan seniman dan warganya secara umum bagai kanak-kanak yang tidak bisa menerima kenyataaan yang berjalan pahit. Padahal dalam banyak kesempatan rezim itu sendirilah yang membuat hidup begitu pahit bagi banyak orang.

Panahi juga menyindir soal peredaran DVD bajakan yang menjadi sumber utama pengetahuan dan pembelajaran bagi mahasiswa film dan sutradara seperti dirinya. Tanpa adanya peredaran gelap keping film (dan musik) itu, pertemuan film dengan publiknya tak terjadi, dan proses belajar jadi sangat terbatas. Lewat “kerja budaya” recehan inilah Panahi bisa mengakses film Woody Allen, Midnight in Paris, atau mahasiswa film di Teheran dikenalkan pada Kim Ki Duk. Ini adalah sebuah anggukan hormat yang santun dari Panahi terhadap apa yang disebut Ramon Lobato (2007) sebagai sisi gelap ekonomi sinema yang justru membuat sirkulasi film tetap berjalan sekalipun dalam kondisi infrastuktur hukum dan ekonomi yang tidak ideal.

Sekalipun sedang bergerilya, seperti pada film sebelumnya Mirror, Panahi terus mempersoalkan ilusi yang dianggap sebagai realisme oleh pembuat film pada umumnya. Ia kembali keluar dari perangkap membangun realisme berdasar plausibility alias prosedur kemasukakalan konstruksi film, melainkan menjadikannya sebagai sebuah dialog antara film dengan penonton.

Sepanjang film kita diajak mempertanyakan tentang kenyataaan yang kita lihat dalam film untuk bisa memahami bahwa konstruksi sinematis adalah rangkaian pilihan yang tidak disembunyikan, bahkan dari para manusia di dalam film itu sendiri. Inilah sikap Panahi terhadap filmmaking, dan tidak semata membuat rezim jadi semacam hantu maha hebat yang menentukan hidup mati filmmaker atau merah hitamnya cara bercerita. Filmmaking adalah perlawanan terhadap posisi mapan filmmaker sebagai pencipta ilusi!

Selain perlawanan estetik di atas, tentu film ini adalah perlawanan politik itu sendiri. Maka ia memilih untuk memperlihatkan orang-orang yang berada di pinggiran, menjadi korban represi atau melawan represi. Dalam penggambaran yang amat keseharian, Panahi menegaskan bahwa apa yang tampak mapan dalai kehidupan sehari-hari sebetulnya adalah bentukan proses politik panjang di baliknya. Ia tegaskan pada ending film ini bahwa perlawanan estetik, berupa layar yang gelap, sebenarnya selalu berpasangan dengan perlawanan politik.

Tarian Perlawanan terhadap Matriarch

Menuju Rembulan. Homage terhadap Georges Méliès?
Menuju Rembulan. Homage terhadap Georges Méliès?

1

Realisme magis dalam film pernah saya bicarakan ketika membahas film Banyu Biru (2005) yang sempat dipromosikan dengan menggunakan istilah itu. Ketika itu, kesimpulan saya, film itu tidak sungguh-sungguh berniat menghadirkan gambaran tentang keajaiban yang berada inheren di dalam kenyataaan sehari-hari.

Berbeda dengan film terbaru Alejandro Jodorowsky, sutradara asal Chile, The Dance of Reality, yang membuat keajaiban dan kenyataan berjalan berdampingan dan kerap berkelindan bagai anyaman dalam menjabarkan kisah masa kecil Jodorowsky yang tumbuh seiring perkembangan politik Chile. Chile sendiri adalah negeri yang dipenuhi kisah politik yang tragis ketika Allende, seorang presiden Sosialis yang terpilih lewat pemilu yang jujur, dikudeta oleh militer yang memerintah penuh kekerasan dan kekejaman. Hingga kini sejarah Chile adalah sejarah tentang penghilangan paksa secara massal dan teror berkepanjangan oleh negara yang masih terbawa dalam berbagai kisah, baik fiksi maupun nyata.

The Dance of Reality segaris dengan karya-karya penulis realisme magis Gabriel Garcia Marquez atau Isabelle Allende yang menggunakan keajaiban untuk membuat pembaca mereka bertanya melampaui kenyataaan yang mereka temui. Keajaiban dipakai sebagai jalan untuk menjelaskan sifat-sifat non manusiawi dan nonsensical yang tak bisa ditangkap persepsi manusia yang terbatas. Hanya dengan keajaiban yang inhenren dalam kenyataaan, hidup bisa diterima dan dijalani. Realisme magis berbeda dengan kisah fantastik yang menjadikan keajaiban paralel dengan kenyataaan dan pertemuan keduanya menjadi sebuah pengungkapan peristiwa yang tak bisa dipahami akal. Realisme magis juga berbeda dengan surealisme Eropa yang meledek rasionalitas manusia yang amat terbatas tentang kenyataaan. Realisme magis berangkat dari kepercayaan kuat terhadap mitos yang hidup di dunia agraris. Ia mendapat artikulasi baru ketika modernisme hadir beriring kekerasan dan pemaksaan untuk terjadinya perubahan-perubahan struktural. Maka realisme magis kerap selalu berhubungan dengan politik, modernisasi dan pelampauan kemanusiaan dalam konteks perubahan yang cepat.

The Dance of Reality membuat keajaiban dan kenyataan berpegangan tangan dan menari dengan indah untuk penonton. Jodorowksy berkisah tentang keluarganya, ayahnya yang komunis sekaligus Yahudi yang punya persoalan besar untuk membuktikan diri terhadap lingkungannya sehingga ingin bertindak heroik. Ibunya seorang Rusia berpayudara raksasa yang seakan ingin selalu mempertahankan identitasnya yang istimewa di Chile. Jodorowsky kecil hidup dengan kebingungan akan identitas, baik asal-usul maupun pilihan politik dan agama. Film ini membuat saya merasa didongengi kisah politik yang tragis sekaligus kisah pribadi yang ajaib. Jodorowsky tidak pernah memisahkan keduanya, membuat kita tertawa akan humornya yang gelap sekaligus terpana oleh keajaiban dan metafor yang pedih. Saya amat merekomendasikan film ini, terutama bagi penggemar film-film politik.

Otobiografi masa kecil Jodorowksy berjalan beriring dengan sejarah Chile.
Otobiografi masa kecil Jodorowksy berjalan beriring dengan sejarah Chile.

2

Terus terang saja, menonton The Dance of Reality membuat saya teringat film Indonesia. Bukan Banyu Biru, melainkan Menuju Rembulan atau judul Inggrisnya Another Trip to the Moon, film karya Ismail Basbeth yang sempat diputar di International Film Festival of Rotterdam, Belanda. Tanggapan trerhadap film ini umumnya dua: dianggap menghadirkan surealisme atau membuat pembahasnya kebingungan karena dianggap tidak cukup koheren untuk membawa gagasan yang utuh.

Untuk soal surealisme, saya pikir, itu adalah istilah yang jadi kotak besar untuk menampung segala hal yang tidak dimengerti oleh orang yang mencoba menulis komentar tentangnya. Dengan mudah seorang komentator memberi label sureal ketika ada hal ajaib dalam film yang tak dimengerti. Atau bahkan mungkin oleh kreatornya sendiri ketika ia hanya bisa menjelaskan idenya secara intuitif.

Dalam soal koherensi, saya merasa pikiran seperti ini lahir dari tradisi kritik sastra kita yang “tergantung pada kata” yang dipelopori oleh kritik dan komentator asal Belanda, A. Teeuw terhadap puisi Indonesia. Teeuw memulai sebuah tradisi penafsiran teks yang ia batasi pada teks saja, dan sedikit mengabaikan konteks kelahiran teks tersebut. Yang turut terkorbankan adalah konteks konsumsi yang sebenarnya bisa amat beragam dan produksi makna yang bisa amat berbeda antara satu orang dengan lainnya, dalam satu waktu dengan lainnya, dalam satu ruang dengan lainnya. Akibat adaptasi model “tergantung pada kata” ini dalam mengkritik film, kita jadi sedikit sekali bicara soal pengalaman estetik. Pengalaman menonton direduksi jadi pencarian terhadap koherensi dan keutuhan makna yang sempit.

Resensi Adrian Jonathan di Cinema Poetica memperlihatkan kewaguan pencarian koherensi semacam itu. Ia memang membuka cabang penafsiran untuk tidak sepenuhnya menghakimi pemahaman penonton lain terhadap film ini, tapi ia sendiri tak bisa memaknai film itu lebih dari sekadar akrobat visual, yang baginya, dibuat tanpa konteks sehingga membuat gagasan dalam film ini menjadi terserak.

Bagi saya, cukup nyaman saja untuk melabeli Another Trip to the Moon sebagai bagian dari troupe realisme magis lantaran inherennya keajaiban dalam kenyataaan yang dihadirkan oleh Mail, panggilan saya dan banyak orang lain untuk Ismail Basbeth. Keajaiban itu berfungsi sebagai metafor sekaligus juga perangkat narasi dan sinematik. Tidak seperti Banyu Biru yang membunuh sendiri peluang untuk menjadi magis, Another Trip to the Moon tak ragu menjadikan kenyataaan dipenuhi mitos yang saling menjalin dalam cerita tentang penolakan terhadap otoritas matriarchal yang bersandar pada pengalaman non-Eropa, dimana otoritas matriarchal biasanya cuma menjadi pelengkap terhadap dunia patriarki. Dalam hal ini, Another Trip to the Moon mengingatkan saya pada Independencia, film karya sutradara Filipina, Raya Martin.

Independencia bukan sebuah realisme magis, sekalipun ada sekelumit keajaiban di dalamnya. Independencia juga memperlihatkan kuasa matriarch terhadap anaknya, tetapi Raya menempatkannya dalam kutub berbeda dengan Mail. Independencia bicara soal politik yang paling dasar: kebebasan. Raya Martin mengusulkan kebebasan politik hanya bisa tercapai dalam kehidupan primal, dalam sebuah keluarga yang terdiri dari ibu dan anak laki-laki yang hidup dalam model kehidupan mengumpulkan tanaman, lalu berburu. Hanya lewat kuasa matriarch saja penyintasan hidup bisa terlaksana, itu ide yang diusulkan Raya Martin. Ketika peradaban datang, hanya satu makna yang ia bawa: kekerasan dan mesiu, maka jalan alternatif darinya adalah kematian. Independencia menjadi film yang amat politis bagi saya karena mempersoalkan politik secara ontologis maupun epistemologis. Independencia menjadi salah satu film paling kuat yang pernah saya tonton karena begitu mendasarnya premis yang diusung.

Bayangkan jika kedua perempuan ini telanjang dalam fetal position seperti ini. Homoerotika mana lagi yang kau dustakan?
Bayangkan jika kedua perempuan ini telanjang dalam fetal position yang “saling melengkapi” seperti ini. Homoerotika mana lagi yang kau dustakan?

Another Trip to the Moon saya rasa membawa banyak beban seperti itu. Mulai dari judulnya, film ini seperti sebuah homage terhadap karya Georges Méliès, Trip to the Moon yang dianggap salah satu pelopor paling penting dalam sejarah film dunia. Film Mail ini menggamit adanya fantasi dan perjalanan jauh tokoh-tokohnya menuju dunia lain. Lebih dari itu, ia seperti menghadapkan wajah pada kepeloporan Mellies yang mau tak mau akan membawa pengharapan bagi orang yang bisa membacanya seperti itu. Bagi saya, inilah titik berangkat Mail dengan ‘road movie’ (haha!) ini.

Namun Mail bagi saya tidak sungguh-sungguh berani mewujudkan premisnya. Saya sempat dimintai komentar sebelum film ini rampung dan seingat saya, komentar saya persis seperti itu. Saya tambahi, jikalau kedua tokoh perempuan itu telanjang bulat di layar, mungkin film ini jauh lebih menarik.

Kalau usul saya diikuti, bisa jadi yang akan muncul adalah sensasi seperti ribut-ribut soal karya seni instalasi pink swing park karya Agus Suwage sepuluh tahun lalu. Namun sebenarnya saya merasa perjalanan spiritual dan kelahiran kembali si perempuan tertindas itu akan jauh lebih menarik ketika ia secara harfiah berada dalam posisi fetus, bertelanjang bulat, terlengkapi oleh perempuan lain, justru ketika ia melawan ibunya. Bandingkan posisi fetus Rahwana dalam Opera Jawa yang disebabkan karena penolakan Sita. Ide Mail ini menurut saya lebih berani dan liar, karena perlawanan terhadap ibu sama sekali tak akrab dengan pikiran orang Indonesia!

Maka dari itu, saya membayangkan metafor yang juga sama liar dan berani, seperti ketelanjangan para perempuan berpasangan dalam fetal position. Juga perburuan kelinci yang sebenarnya amat menarik jika diiringi dengan kekerasan yang lebih grafis, menggambarkan darah misalnya, sebagai konsekuensi keterputusan asupan penghidupan dan pencarian nafkah dalam bentuk primal manusia: perburuan dan pembunuhan. Bayangkan bahwa penolakan terhadap kenyamanan perlindungan budaya dan ekonomis seorang Matriarch berakhir pada pencarian nafkah dengan cara primal dan pembunuhan.

Apakah Mail tak mahir bermetafora saja, atau ada urusan logistik dalam eksekusi ide (keterbatasan anggaran untuk bikin gambar darah yang realistis misalnya)? Atau ada soal mendasar misalnya keterputusan Mail terhadap basis dongeng yang jadi sumber alih-narasinya? Indonesia jelas tidak kekurangan dongeng yang berkelindan dengan kenyataaan atau pun tragedi politik yang pedih dan melibatkan orang dalam jumlah banyak yang bisa jadi sumber realisme magis. Lihat karya Eka Kurniawan yang mirip-mirip dengan aliran sastra ini, dan kini ia sedang ditanggap bicara di banyak tempat lantaran novel-novelnya sedang jadi perhatian dunia. Bisa jadi realisme magis bukan tradisi Indonesia tetapi kenyataaan yang maravilloso, marvellous, ajaib, adalah bagian dari cara kita dibesarkan, dan apapun labelnya, tak ada larangan untuk menjadi liar dan berani, bukan?

Jadi kesimpulannya, Mail tak pandai –atau tak berani- bermetafora? Tunggu dulu. Jawabannya rasanya ada di salah satu cuitan Mail ketika ia menjelaskan posisi filmnya yang lain, Mencari Hilal.

Ketika ia membuka kesempatan tanya jawab lewat Twitter soal Mencari Hilal – film komersialnya yang dipuji para kritikus tapi ditonton oleh sekitar 10.000 orang di bioskop – ia menyatakan sesuatu tentang Indonesia. Mengomentari komentar bahwa Mencari Hilal itu “Indonesia sekali”, Mail menyatakan hal itu membuatnya tersentak. “Iya juga ya,” katanya, “selama ini saya ngga terlalu mikirin Indonesia karena film2 saya eksperimental.”

Apakah tak ada eksperimen dalam Indonesia, ataukah Ismail Basbeth takut jadi anak durhaka?
Apakah tak ada eksperimen dalam Indonesia, ataukah Ismail Basbeth takut jadi anak durhaka?

Apa yang dipikirkan oleh Mail untuk film-film pendeknya (yang membuat saya sangat kepincut berat) dan Menuju Rembulan yang “eksperimental” ini? Apakah tidak ada “Indonesia” di dalamnya? Tentu istilah “eksperimental” dan “Indonesia” ini sangat bisa diperbincangkan panjang lebar. Namun jika kita tunda perdebatan itu untuk kebutuhan praktis tulisan ini, apa yang “tidak Indonesia” dalam kepala Mail ketika ia membuat film-film pendek Mail dan Menuju Rembulan? Apakah ia sedang bicara soal budaya nonton orang Indonesia yang jauh dari film semacam Menuju Rembulan? Ataukah ia sedang bicara soal sumber kisah yang tak akrab dengan orang Indonesia?

Mungkin paling mudah mengatakan bahwa penonton “tidak siap” dengan film semacam Menuju Rembulan. Budaya menonton yang tumbuh dari tontonan bioskop dan televisi (dan daring?) jauh dari apa yang disajikan oleh Mail dalam Menuju Rembulan. Tapi jika logika ini dibalik, apakah berarti orang Indonesia hanya mau menonton yang sudah diakrabi saja? Bukankah ini selalu alasan para petinggi TV ketika merek mempertuhankan rating? Mana dulu antara budaya menonton dan proses perawatan yang membuat budaya itu tumbuh? Pertanyaan telor atau ayam ini bukan porsi tulisan ini. Yang terpenting di sini buat seniman atau kreator seperti Ismail Basbeth adalah, ada dua ciri utama mereka. Pertama, tidak membebek saja pada alasan ‘orang banyak’, kedua, berani mengambil risiko untuk meninggalkan hal-hal yang sudah akrab – abandoning the familiar.

Melihat penggunaan metafor yang tampak ragu ini, saya menduga soalnya ada pada perlawanan terhadap sang Matriarch. Tokoh ibu dalam dunia narasi di Indonesia (atau Jawa?) umumnya lekat dengan sosok pemberi kehidupan dan kemakmuran seperti Ibu Pertiwi atau Dewi Sri. Mail tampaknya tak bisa lepas dari gagasan tentang kehidupan dan kemakmuran yang datang dari seorang perempuan, maka perlawanan tokohnya terasa seperti punya ketakutan terhadap Indonesia sebagai seorang Matriarch.

Terlepas dari itu semua, saya tetap saja salut terhadap Ismail Basbeth dan merasa ia adalah salah seorang pembuat film Indonesia paling berbakat saat ini. Saya masih berharap ia tetap mencoba menjelajahi hal yang tak terlalu akrab dan mengambil risiko. Semoga ia bisa melakukannya dengan lebih berani.

Kumiko dan agamanya

kumiko-the-treasure-hunter-reelgood

Video tidak hanya mengakibatkan bencana yang datangnya dari dunia supernatural seperti dalam film Ringu. Video, dalam bentuk kaset VHS, dan substitusinya seperti DVD, juga bisa membawa berkah. Tapi serupa dengan Ringu, video juga menjadi penghubung antara dua dunia atau lebih. Di film ini, dunia pertama adalah dunia cerita dalam film yang diikuti oleh sang tokoh utama, Kumiko. Ia terobsesi pada Fargo, film yang disutradarai oleh Joel dan Ethan Coen. Bukan sekadar itu, ia percaya pada caption di awal film yang menyatakan film itu berasal dari kisah nyata. Silakan Anda ingat-ingat lagi apa dan bagaimana cerita Fargo.

Kepercayaan Kumiko ini adalah dunia berikutnya, dunia film ini sendiri, Kumiko, The Treasure Hunter. Berbeda dengan semua penonton Fargo, Kumiko percaya bahwa kisah nyata itu memang benar adanya, terutama pada bagian adanya harta karun yang ditimbun di bawah pagar di tengah padang salju di kota kecil di North Dakota itu. Maka, berangkatlah Kumiko meninggalkan Tokyo dan siklus hidupnya yang tak hanya membosankan tapi juga amat menekan. Apakah Kumiko seorang yang mudah terkelabui dan tak bisa membedakan fiksi dan kenyataan? Menurut saya bukan itu.

Ada beberapa hal yang penting dalam soal Kumiko dan film Fargo ini.

Pertama, film berperan penting, sebagai medium, sebagai perantara yang ternyata bisa membangkitkan kesadaran berbeda bagi para penonton yang berbeda. Medium menentukan penontonnya, dan sebaliknya. Hubungan itu tidak pernah satu arah. Kumiko percaya karena ia memilih percaya pada medium yang mengantarainya dengan dunia cerita. Video bisa jadi jalan untuk menentukan orientasi hidup, sebuah upaya penetapan identitas yang berdasar pada sebuah interaksi yang unik yang bisa melampaui batasan-batasan lokasi fisik. Video adalah alat bantu agar pikiran mengembara, kerinduan dan mimpi tercipta serta perasaan bisa dipelihara.

Kedua, film ternyata berperan serupa dengan kegiatan orang berjalan kaki di kawasan perkotaan. Walter Benjamin percaya bahwa berjalan kaki adalah sebuah kegiatan yang bisa membuat orang terseret jauh dari tujuan awal. Bahkan berjalan kaki -seperti yang diamati Benjamin terhadap flaneur di Paris- adalah sebuah kegiatan untuk berjalan-jalan itu sendiri. Video juga bisa berperan seperti itu, sebagai sebuah upaya untuk menghindar dari aransemen sosial yang memaksa. Video adalah sebuah sarana pendefinisian subyektivitas yang tidak semata harus sejalan dengan harmoni sosial. Setidaknya inilah jalan yang dipilih Kumiko

Ketiga, hal nyata dan tidak di dalam medium adalah soal kepercayaan, bukan soal fakta. Kepercayaan bahwa apa yang ada dalam film adalah kenyataan yang terjadi sungguhan di kenyataan adalah soal hubungan film dengan kepercayaan penonton, tidak semata ditentukan oleh klaim sang pembuat film1, apalagi fakta yang obyektif. Maka segala konvensi seputar film dan segala macam hal lain adalah aparat yang berguna untuk menentukan pilihan penonton, bukan pendefinisi kenyataan filmis apalagi pagar yang membentuk arena makna yang tetap dan tak berubah pada tontonan. Dari sini, kita sebaiknya mulai paham bahwa kepercayaan terhadap film bukan disebabkan oleh format (seperti film dokumenter) atau klaim (bahwa kisah dalam film benar-benar terjadi), tetapi merupakan pilihan penonton.

Inilah sebuah pendefinisian hubungan film dan penontonnya yang unik. Di sini jelas bahwa penonton bukanlah kategori sosial. Ia tidak punya batas-batas geografis ataupun kuantitatif, apalagi keanggotaan. Penonton adalah sebuah konsep yang tercipta dari perhatian individu terhadap medium tertentu. Lagi, kita bisa lihat bahwa perhatian bisa berbeda bentuk dan intenstasnya, dan Kumiko memperlihatkan sebuah titik dalam spektrum dimana perhatian bisa berarti kepercayaan dan ketaatan. Film ini jadi contoh bagaimana film juga bisa berperan seperti semacam agama. Maka harta karun bagi Kumiko adalah semacam imbalan, semacam surga yang dijanjikan. Kumiko rela menunda segala macam pertimbangan yang kita anggap akal sehat demi mengejar surga itu, modalnya hanya percaya dan takwa.

Namun film ini mengingatkan bahwa medium juga benda yang punya batas dan daya tahan hidup. Kaset VHS yang dimiliki Kumiko rusak dan ia harus menggantinya dengan DVD. Bisa jadi ini adalah pertanda masuknya kita ke dalam perubahan epos: dunia digital lebih menjamin keberlangsungan hubungan manusia dengan medium tadi.

Maka seperti halnya agama, narasi yang dimuat dalam medium harus terhubung dengan berbagai token yang bisa dipahami pemujanya sebagai simbol ketaatan, ketakwaan dan bekal bagi ziarah – dalam pemahaman fisik maupun spiritual. Berdasar itulah Kumiko bisa membangun argumen untuk menjelaskan posisinya ke dunia sekitar yang menghakiminya, ketika ia melakukan ziarah.

Maka seperti halnya Ringu, Kumiko The Treasure Hunter menjadi semacam argumen tentang medium yang menentukan hidup – juga mati – manusia. Apakah itu dunia supernatural ataukah kepercayaan penonton, keduanya bisa membawa manusia melampaui berbagai keterbatasan dan mengubah jangkauan pemahaman tentang dunia.

1Bayangkan klaim George Lucas bahwa film Star Wars itu terjadi di sebuah galaxi yang jauh dari tempat kita berada. Apakah dengan demikian seluruh kisah yang ada di Star Wars memang terjadi sungguhan di dunia nyata – hanya saja kita tak mengetahuinya jika tak diberitahu oleh Lucas.

Mengadili film pengadilan

image

Apa unsur utama courtroom drama yang bagus? Tentu jawaban standar adalah dialog yang bagus. Saya berpandangan agak berbeda. Percakapan adalah salah satu unsurnya, tetapi ada dua hal penting lain: misce-en-scene dan akting.

Sebagaimana diperlihatkan oleh Otto Preminger dan Sydney Lumet, drama pengadilan ditentukan oleh konstruksi dramatis yang berhasil dibentuk oleh sutradara di atas layar. Blocking pemain, framing, gesture dan segala unsur yang membangun adegan adalah kunci yang paling kuat untuk membuat percakapan tak cuma meyakinkan, tapi juga punya makna penting secara dramatis maupun dipandang sebagai representasi problem budaya.

Gett, Trial of Vivienne Amsalem ini adalah salah satu contoh terbaik keberhasilan pembangunan misce-en-scene itu. Setting panggung film ini mungkin yang paling membosankan yang pernah terbayangkan. Ruangan serba putih dengan furniture hitam dan berbagai benda sehari2 yang amat rutin dan mundane. Namun perhatikan soal-soal seperti proses in-frame tokoh, gesture dan kamera untuk mengesankan perkembangan jalan cerita dan sebagainya. Maka sesudah A Separation: Story of Nader and Simin yang menghasilkan Piala Oscar pertama untuk Iran itu, film ini adalah kebangkitan kembali drama pengadilan sebagai kisah dalam bentuk sinematis yang bersandar sepenuhnya pada misce-en-scene. Mirip dengan 12 Angry Men yang monumental itu.

Unsur kedua yang penting adalah akting yang menurut saya tak mungkin ditambal dengan unsur lain. Artinya, cacat akting dalam film seperti ini tak bisa diakali di meja penyuntingan atau ditambal dengan reaction shot begitu saja. Segala aksentuasi dan bangunan plot bersandar pada perubahan emosi yang ditampilkan para pemain. Plot akan tak jalan apabila akting tak memberi informasi mengenai apa yang sesungguhnya terjadi pada para tokoh di dalam film.

Maka akting yang meyakinkan adalah hal paling dasar yang harus ada dalam drama pengadilan.

Namun ada soal lain dalam akting yang melampaui kebutuhan teknis penceritaan seperti itu, yaitu fungsi karakter sebagai wakil dari kelas ekonomi, sosial dan budaya yang ditampilkan. Gett, seperti halnya A Separation, menampilkan makna institusi perkawinan bagi kelas menengah terdidik dalam situasi masyarakat konservatif. Mereka adalah pasangan Yahudi Eropa yang berbicara bahasa Prancis sehari2 dan cukup liberal serta terdidik. Bagai penggunaan bahasa Prancis di pembukaan novel War and Peace karya Leo Tolstoy, bahasa jadi penanda bagi snobbery dan kelas sosial, sebuah upaya penarikan jarak dari masyarakat mereka sendiri, bahkan dalam film ini, dari sistem hukum yang mengikat mereka.

Akhirnya tema usang tarik menarik kebebasan perempuan dalam masyarakat konservatif berdasar agama mendapat revitalisasi yang mengejutkan di sini, dalam arti yang amat positif. Satu hal yang agak disayangkan adalah fakta bahwa film ini beredar sesudah A Separation, maka mau tak mau pasti akan diacu ke situ. Padahal dengan plot tunggal yang lempang tanpa komplikasi sub plot dan tanpa sama sekali gambar di luar pengadilan, film ini jauh lebih sulit dalam mengikat hati dan perhatian penonton.

Dan sejauh ini ia berhasil mengikat saya, terpaku tak terhenti mengikutinya.

Viva misce-en-scene!

Film Dokumenter 2014: Sacro GRA (Gianfranco Rossi)

Sacro GRAManusia mungkin mempengaruhi lingkungan fisik mereka, tapi film dokumenter yang lebih mirip film esei ini ingin menyatakan sebaliknya. GRA di sini adalah Grande Raccordo Anulare atau jalan lingkar utama yang mengelilingi kota Roma. Rossi memperlihatkan seakan jalan itu punya kualitas suci sehingga manusia-manusia yang hidup di sekitarnya patut untuk direkam dan disajikan kepada penonton ketika mereka menjalani kehidupan sehari-hari.

Namun keseharian orang itu bukan semata bunga rampai yang acak. Untuk subyek-subyeknya, Rosi seperti sedang membuka toko pakaian dan memilih manekin-manekin yang amat sangat tidak biasa untuk ia pajang di etalase. Orang-orang yang direkamnya adalah: seorang nelayan belut yang ngomel-ngomel dengan sebuah liputan koran tentang penangkapan belut, seorang petugas ambulan yang ibunya mulai pikun, penari erotis di rumah minum remang-remang pinggir jalan, penghuni rumah susun yang ingin jadi DJ, dan, yang paling unik buat saya: seorang perekam suara larva serangga di pohon palem. Orang-orang ini direkam ketika melakukan kegiatan keseharian mereka, tapi karena keunikan mereka, Rosi seperti sedang menyajikan sebuah karnaval dengan para peserta yang memakai kostum beraneka ragam.

Inilah narasi yang tidak sedang mengarahkan penonton untuk mengidentifikasi diri dengan karakter di dalamnya. Juga tidak usaha untuk memberi perspektif atau pemahaman tentang apa dan bagaimana dunia yang ada pada orang-orang itu (dan karenanya juga dunia kita ini) bekerja. Jika ada yang ingin diwakili oleh film ini, tampaknya Rosi ingin menghadirkan kota Roma dari wajah yang lain sama sekali dari apa yang digambarkan dalam banyak sinema tentangnya. Berbeda dengan gambaran kota Roma di The Great Beauty (Sorrentino, 2013) bahkan juga berbeda dari Roma, Open City (Rosselini, 1945), ibukota Italia ini tampil sebagai sebuah daerah pinggiran yang identitasnya tampak tak terdefinsikan.

Saya sendiri tak kelewat berminat melihat film ini sebagai bagian dari usaha merepresentasi wajah lain kota Roma. Saya merasa bahwa film ini mirip sebuah lamunan panjang tentang kenyataan-kenyataan dan orang-orang yang sulit dipahami secara selintas, tapi pada saat yang sama juga terasa akrab pada momen-momen tertentu. Bagi saya ajakan melamun yang dibawa oleh film semacam ini amat menarik, sekalipun saya tak ingin terlalu lama berada dalam keadaan seperti ini.

Catatan: film ini menjadi film dokumenter (atau non-fiksi) pertama yang meraih penghargaan Sapi Emas di Festival Film Venesia 2014 lalu.

Film Dokumenter 2014: The Iron Ministry (J.P. Sniadecki)

Iron MinistryBerangkat dari tradisi yang sama dengan Manakamana, film dokumenter ini juga mengandalkan pada efek persepsi sensori dan tema yang bersifat sehari-hari. Namun The Iron Ministry tampaknya tidak menginginkan kata ‘konsisten’ menjadi bagian dari formula yang dipakai dalam menyusun film ini, karena terasa sekali film ini begitu eklektik, campur aduk, baik secara naratif maupun dalam pengambilan dan penyusunan gambar-gambarnya. Terkadang film ini bagai pengamatan yang dalam tanpa dialog, tetapi kadang merekam percakapan yang anekdotal, bahkan sesekali si filmmaker (orang Amerika yang fasih berbahasa Cina) bertanya kepada subyek dalam filmnya bagai seorang wartawan.

Film ini menceritakan perjalanan dengan kereta api di Cina, dibuat dalam waktu 3 tahun dalam berbagai macam kereta dan perjalanan, mulai dari kereta yang kumuh dimana penumpang tidur di lantai hingga kereta mewah dengan penumpang berpakaian mentereng. Snediacki memulai dengan pengambilan gambar berlama-lama (long take), tapi ia seperti tidak sabar sendiri. Kameranya mulai bergerak dan menyapu sekitar, tiba pada benda-benda yang ‘penting’ dalam konteks cerita di atas kereta, seperti daging dan lemak binatang yang dibawa masuk ke dalam kereta, anak kecil yang meniru pengumuman kereta dengan gaya bicara formal (tapi isinya ngawur), hingga percakapan antara penumpang beragama Islam dengan penumpang lain tentang kerukunan beragama di Cina(!). Snediacki ikut serta di dalam narasi sebagai seorang yang mengamati dan bertanya-tanya, seperti sedang mengisi waktu ketika sedang melakukan perjalanan bersama dan merasa bosan karena panjangnya waktu perjalanan. Problem kelas dan komentar sosial politik muncul juga dalam berbagai adegan semisal penggambaran kereta mewah, perbandingan gerbong restorasi, dan juga percakapan para pemuda tentang reformasi di Cina dan keinginan untuk beremigrasi karena problem lingkungan hidup yang parah.

Dengan gaya yang sulit terumuskan ini, Sniadecki seperti sedang merumuskan ulang esensi mengenai apa yang dianggap “sinematik” dalam film dokumenter. Ia tak seperti Flaherty yang berlaku sebagai seorang petualang mengunjungi bangsa terpencil, eksotis dan menyajikannya dengan cara mengklaim bahwa yang direkamnya adalah faktual. Ia juga tidak mengusahakan representasi lengkap tentang Cina kontemporer lewat filmnya. Bagi saya, ia sedang memperlihatkan bahwa proses perekaman dan penyuntingan pada film dokumenter mungkin hanya bisa mencapai pemahaman yang bersifat keseharian dan hanya bisa dipersepsikan secara terbatas. Serupa belaka dengan pengalaman seorang penumpang kereta juga terbatas dan tidak konsisten.

Film Dokumenter 2014: Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez)

ManakamanaFilm dokumenter ini dibuat oleh kedua sutradara yang termasuk dalam kelompok Sensory Ethnography Lab dari Universitas Harvard. Mereka mencoba untuk membuat film dengan pendekatan baru dalam merangsang sensori persepsi kita. Jika film-film Hollywood (dengan puncaknya Transformer dan film-film Michael Bay) mengandalkan pada efek sensori yang bombastis dan spektakuler serta elemen naratif yang berpusat pada penyelamatan dunia, kelompok ini mengajukan sesuatu yang sama sekali bertolakbelakang, yaitu keseharian yang diabaikan sama sekali dalam kriteria apa-apa yang dianggap ‘sinematis’ dalam pengertian sinema (Hollywood) klasik. Orang-orang yang direkam nyaris acak (atau alasan pemilihan mereka tak tersaji secara eksplisit buat kita) dan elemen naratif film ini adalah keseharian yang membuat kita bertanya apa pentingnya bagi kita untuk menyaksikan wajah-wajah orang dan percakapan sehari-hari seperti ini.

Kedua filmmaker ini menempatkan kamera secara statis dalam sebuah kereta gantung yang menuju ke kuil Manakamana, sebuah kuil di Nepal yang terletak di puncak sebuah gunung. Satu adegan tersusun dari perjalanan dari satu terminal ke terminal lain ditandai dengan layar yang menghitam sebagai transisi yang terjadi ketika kereta gantung itu memasuki stasiun dan tak ada koreksi terhadap pencahayaan sehingga layar hitam total. Maka transisi perubahan penumpang di dalam kereta seakan terjadi alamiah sekalipun dari ragam penumpang yang muncul di layar kita tahu bahwa ada pemilihan, ada editing, yang membuat pilihan jadi beragam. Perhatikan misalnya ketika beberapa ekor kambing muncul di layar sebagai subyek yang melakukan perjalan dengan kereta gantung itu. Apakah kambing dan manusia sama saja maknanya dalam persepsi sensori kita? Apakah kambing yang mengembik kaget di kereta gantung itu melonjak, harus dimaknai sama dengan beberapa anak band berambut gondrong, berkaos hitam dan sibuk ber-selfie sambil ngoceh tentang penampilan rekan mereka di pentas ini dan itu?

Saya tak ingin terlalu cepat menyebut film ini sebagai post-humanis cinema, tetapi saya setuju jika film ini menggabungkan antara manusia dengan lingkungannya (termasuk pemandangan indah di luar kereta gantung itu) sehingga membuat manusia agak tidak signifikan. Bagi saya, inilah film yang benar-benar memberi tantangan pada persepsi sensori saya karena saya dibiarkan untuk mendengar dan memandang baik-baik pada film ini, agar bisa menangkap sesuatu darinya. Catatan iseng saya, ingin juga saya menonton film dokumenter ini dalam format 3D IMAX. 🙂