Sound and public space in China: the People’s Park

zhengstillfinalThis film consists of one single shot produced by a camera ‘walking’ around a public park in Chengdu, China. For 78 minutes we were brought by the filmmakers, Libbie D. Cohen and J.P Sniadecki, glancing from one crowd to another, who gather in open air doing their activities, mostly dancing, singing karaoke or just strolling the park.

I am interested in discussing this film in two different ways. The first one is a relatively ‘conventional’ way to ‘read’ the film as a ‘text’ that tells a story of post-socialist China. This brings me into an elaboration of ‘crowds of people’ and it’s variations, (i.e. the public) in particular social and political transitions, not merely as a story of a unidirectional evolution of political change but rather to open up a discussion on multiple meanings of congeries of individuals in a certain social and political setting.

The second is to review this documentary as an audio visual work that is not bound to any scopic regime and allows the ‘visuality’ to speak for itself (Haraway, 1991) rather than implying a particular scopic regime as if it is universal in nature. By this way of approaching the visuality, I expect to come into revealing the triptych relations of reality, filmmakers and audience (Nicholls, 2001) that enable me to argue for the role of this particular documentary film (and its technical apparatus, i.e. camera) to mediate the viewers to the reality, rather than immersing them into the narrative.

For me, this latter ‘reading’ would make the narrative and its claim of the factual reproduction of reality – as a documentary film avows – no more interesting than the diegetic environment it produces. This way of commenting to the film potentially opens a possibility of asserting a post-narrative cinema without having to rely on digital manipulation of its diegetic environment and digital characters (as asserted by Cubitt, 2002), but through the awareness of the filmmakers, the film’s subjects and the audience on the presence of camera as implied by the record of the diegetic world.




In ‘reading’ the film as ‘text’ and putting it in certain social and political contexts, regardless of the film’s title that mention ‘people’ as being attributed to the park, the crowd in the people’s park is closely related to the ‘public’ in a post-socialist context that closer to its connotation to the ‘common’, related to their activities in sharing resources that are made available by the state. This is a new lexicon that is relatively safe to use in comparison to ideologically-charged terms such as “masses” or “people” for the new political imagination of the congeries of individuals, considering the aptness of the term ‘public’ in the new (or post-socialist, if you like) settings. In this park, individuals gather around their own activities, as mentioned earlier, dancing, singing karaoke and strolling around the park, and the camera glancing at them evading to make any categorization. This is the new public, where the crowd is established without any urge to be categorized in any way.

Compared to activities such as political protests in Tiananmen Square, Beijing or Istiqlal Square, Istanbul or any other protest happened in the main squares of the major cities in the world, what happened in the documentary are relatively apolitical. Judith Butler (2015) calls the earlier type of congeries as ‘assemblies’, in which their very existence might instigate an interrogation to neoliberal structure that caused precarious life to these subjects. These assemblies for Butler are political in nature, posing question to the ethical aspects of cohabitation. Compared to those, no ‘political messages’ critical to the government are brought about in the dancing and singing; neither does political mobilization of the people based on any particular ‘collective spirit’ exist in these congeries as portrayed in this documentary. They crowd gather, or stroll, based on their interest in music, dance or just by being in the park. The ‘people’ in the ‘people’s park’ – that used to be heavily imbued with political mobilization – becomes ‘public’ related to the function of the park as a shared-space that is being commonly used together.

Interestingly however, the space within the film’s diegetic is ‘divided’ along the activities and lines of interests, at least as defined by the auditory element that goes along the inverse square law, in which the space inhabited by particular sub-public is defined by the range reached by the diegetic sound. As the camera moves further away from one crowd, the sound of that crowd becomes weaker, while the sound from the next group becomes stronger as it comes into the frame, implying a movement from one ‘space’ to another, as if there are multiple porous inner-spaces within the diegetic park as a ‘public space’.

Is this film suggesting a naturally depoliticized collective life in a shared-space totally regulated by the laws of acoustics? Is contemporary China a massive depoliticization of collective lives, and its society in the process of making a new political imagination in an urban setting? Those are reasonable conclusions, but a closer examination of space and places will bring us into a question of political struggle in which power relations could be further revealed in discussing the space and place and how they are formed by these power relations. This would be a discussion for another occasion since I am more interested in keeping this piece in a different direction in discussing this film.




The second ‘reading’ is more esoteric, which involves untying the film from the socio-political context, making the narrative less interesting than the diegetic world it produces. The film makers are part of the well-praised Harvard University’s Sensory Ethnography Lab who intend to produce works that are more ‘sensorial’, and relies more on human sensory capacity to reveal whatever content or other “narrative elements” based on the recording of the factual world. I have mentioned the auditory element in making a distinction of the multiple cinematic space within the diegetic. In this light, the soundscape element is not meant to become an accessory that merely supports the narrative, rather it stands to build a cinematic perception of its own (but also always in conjunction with the visual) to create a compression of multiple spaces and time rather than putting the two categories separately in a Cartesian-esque manner.

The visual element in cinema is considered to be synthetic since it consists of three distinct yet sequential cinematic times: the past, the present and the future (Cubitt, 2002) and this has generally been known to run in linear fashion, creating the three-act structures of cinematic events. In this documentary, time progresses (as the cinema reveals its narrative) going along with the spatial movement (as the camera strolls) and these are signified by the changes in the diegetic soundscape – as captured by the microphone (and mixed fabulously by Ernst Karel). The cinematic time overlaps with the cinematic space but with spatial transition kept intact through the transitions in the auditory element. The cinematic event in this documentary is construed through the transition of cinematic space, not solely through actions or whatever is revealed through the cinematic time.


Camera and mediated experience

Now I’d like to move into the role of the camera in this film. Surely the camera work is the main technology producing visuality but in this documentary, it is special since it has recorded people that were not prepared to be on camera. They were fully aware that the tool and its operator, a white-American man in the form of Chinese-speaking J.P. Sniadecki, (see his other film, Iron Ministry) is among them. This made these ‘social actors’ looked into the camera, turn their face and gave a reaction. Sometimes people, especially children, waved their hands into the camera, gesturing the existence of the cinematic apparatus. Some others, mostly adult male subjects, assumed flat expressions which could easily be interpreted as uneasiness of being recorded without their prior and proper consent.

To me, this camera work implies two important thing: the tangibility of the recording apparatus and its ‘honesty’ regarding the recording it produces.

Firstly, the camera becomes a tangible technical apparatus of the cinema. Regardless of its invisibility in the diegetic it is tangible through the people’s reactions. This is more than the “breaking of the fourth wall” in a Brechtian manner, but a robust statement on the role of the medium (film and its technical apparatuses) in connecting the triptych in documentary films: subjects, filmmakers and audiences. By putting the camera that way, watching this film becomes a mediated experience rather than being immersed sensationally to the narrative world.

This does not mean that mediated-experience is better than the immersive one, only that it is different. More importantly, this could be a denaturalization of immersive experience in film-watching to provide an important break from a particular format that has been prevailing and regarded to apply to most films and all types of audiences.

Moreover, in a film that claims to be a ‘documentary’ or ‘non-fiction’, this mediated experience is particularly interesting because when a film claims (and is expected by its audience) to represent reality, most of the time, it keeps the camera hidden and hides the filmmaker from its diegetic world, thus asserting the ‘objectivity’ of its narrative.

Of course, the film makers sometimes appear in the diegetic and their recording apparatuses can also be seen, and in those cases, both the film makers and the audience play performative roles where they act out their identity to the audience (Bruzzi, 2012). In examining the never-steady relations of subject, filmmakers and audience in documentary films, the mediated experience that had been brought by People’s Park is interesting in opening up a possibility of seeing a documentary film as a result of interactions between reality-filmmakers-audience, rather than seeing those elements as constantly separated one to another. Departing from this point, People’s Park advocates the mediated experience on the tripartite relations rather than on the narrative (as in Griersonian style of documentaries) or on the performativity of the film maker (as in Michael Moore’s and Nick Broomfield’s works).


Secondly, on the subject of the honesty of the camera. Is the camera always honest? This sentence most often comes as a matter of conviction rather than a question, asserting the immanent objectivity of the cinematic technical apparatus outdoing the film maker’s personal egotistic claim about their personal and subjective importance as an artist. For me, rather, the camera has their own bias and this is inevitable. In the case of People’s Park, I might be oversensitive but I can sense something in Sniadecki’s camera work that shows this bias. For instance, the camera is reluctant to linger its ‘gaze’ toward adult male subjects who stare back at it, but it is more relaxed in recording females and minors. Even at the pedestrian level, camera ‘has chosen’ their preference in treating reality, let alone in ‘big topics’ such as corporate crimes or genocide. Related to film makers’ venture to produce a sensorial underpinning of a cinematic world, recording as an act and as a product becomes an ethical problem at the first place. This is a topic that I would gladly explore in another occasion (I have been thinking to do this extensively on Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing and The Look of Silence).

Eventually, documentary, despite its claim of factual truth, cannot escape its nature in showing life as being narrativized. In the case of People’s Park, the narrative is not separated from the medium; instead, it happens within the medium and its technical apparatus. Hence, the experience of watching the film becomes a mediated one rather than an immersive one.



Works cited

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, in Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Butler, J. (2015). Notes Toward A Performative Theory of Assembly. Cambridge and London: Harvard University Press.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, in Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.


(Thanks to Hatta B. Sasono for editing this essay)

Cinta remaja dan absensi keluarga

We’re just two lost souls
Swimming in a fish bowl
Year after year
Running over the same old ground
And how we found
The same old fears
(Wish You Were Here – David Gilmour / Roger Waters)


Tak banyak film remaja yang mau jujur bercerita tentang hubungan yang abusive semacam ini. Untuk alasan itu saja Posesif sudah istimewa. (Photo: Palari Films)
Film Posesif karya sutradara Edwin sepintas seperti film drama remaja biasa. Syarat utama genre ini biasanya: kepolosan sebagai virtue, dan penggerak utama film adalah pertemuan dua manusia remaja – umumnya berlainan jenis kelamin – yang menggerakkan seluruh cerita film. Kepolosan sebagai virtue itu penting, karena dari sana cinta atau roman menjadi virtue turunan, karena cinta mereka semacam petualangan kecil yang perlu dan suci – bagian dari rites of passage sekuler – sebelum kedewasaan membuat cinta lebih mirip dengan celaka.

Syarat tambahan bagi genre ini biasanya adalah salah satu tokoh (biasanya perempuan) yang sedang berada dalam fase pencarian diri, dan ini jadi lebih menguat akibat kedatangan sang pasangan. Gambaran ini tampak dalam karakter Lala (Putri Marino), seorang siswi SMA yang juga seorang atlet loncat indah. Hidup Lala sebenarnya berjalan relatif lempang ketika kariernya sebagai atlet berjalan lurus dengan kehidupan keluarga karena ayahnya (Yayu W. Unru) adalah pelatihnya juga. Jika ia berhasil menjadi atlet lompat indah, maka ia akan membahagiakan ayahnya, dan hidupnya pun sempurna. Namun kedatangan sang pangeran membuat jalannya berkelok.

Lala “dipertemukan” dengan Yudhis (Adipati Dolken) melalui perangkat cerita yang unik. Penulis skenario Ginatri S. Noer dan sutradara Edwin berhasil membuat adegan yang cerdas. Selain berhasil menghindar klise, adegan mengikat tali sepatu itu sekaligus memperlihatkan mereka harus berdekatan secara fisik sejak pertemuan pertama. Bukan hanya keakraban tak terhindarkan, juga memperlihatkan sejak semula hubungan berlangsung dalam jarak intim, kurang dari sedepa.

Lalu sempurnalah awal film ini sebagai landasan kisah roman dengan petualangan kecil yang cukup intens. Dengan berbagai perangkat sinematik yang baik – termasuk penggunaan Instagram sebagai pendukung laju plot – Posesif berhasil menghadirkan kehangatan percintaan dua karakter yang polos. Efek yang diharapkan dari bawah sadar penonton: sudah sepatutnya keduanya bertemu dan berjodoh.

Namun sebagaimana roman, kisah cinta yang polos dan murni harus terhalangi. Saya tercenung karena menyadari halangan itu bukan berasal dari dunia orang dewasa yang telengas. Halangan itu, secara mengejutkan, datang dari kepribadian Yudhis sendiri. Yudhis yang tampak simpatik dan pandai menarik hati orang ternyata punya kepribadian gelap. Ia merasa tak aman dengan dirinya alias insecure hingga mencapai tingkat bisa mencelakai orang yang ia anggap bisa mengganggu hubungannya dengan Lala.

Film lalu berjalan dengan agak kelam, ditutupi bayangan Yudhis yang tiba-tiba berubah seperti monster yang mengerikan. Ginatri S. Noer menulis skenario dengan sangat efektif memperlihatkan perubahan karakter itu secara gradual. Edwin juga mengerjakan penyutradaraan secara trampil, dengan memanfaatkan ruang dan berbagai perangkat sinematik yang efektif digunakan.

Perhatikan bayangan Yudhis di kaca kafe ketika Lala sadar sudah ada puluhan miscalldari Yudhis yang curiga padanya. Tensi film berubah total sesudah adegan itu. Yudhis yang awalnya menerbitkan simpati, kemudian berubah menjadi monster menakutkan. Pelan-pelan muncul kekhawatiran di kepala penonton melalui berbagai interaksi Yudhis dengan karakter lain yang membawa akibat fatal terhadap mereka berdua.

Sampai di sini saya membayangkan Posesif bisa menjadi alternatif bagi berbagai kisah roman remaja. Kebanyakan kisah roman umumnya berangkat pribadi yang relatif paham apa yang dikehendakinya. Pasangan mereka umumnya “ada” dan “menunggu” di luar sana untuk ditemukan, dan cinta adalah semacam sumber motivasi untuk mencapainya. Pandangan dominan ini membantu membentuk budaya perisakan terhadap orang-orang tanpa pasangan alias jomblo di dunia maya.

Posesif memberi gambaran bahwa cinta juga bisa terjadi pada pribadi-pribadi yang tidak sempurna dan itulah yang menjadi sumber cerita. Percintaan tidak hanya mempengaruhi kepribadian mereka, tetapi juga dipengaruhi oleh kepribadian tersebut.

Maka Posesif sebenarnya membuka peluang bagi model hubungan roman yang berbeda dengan kisah cinta yang umumnya kita lihat di layar film Indonesia. Ada potensi cerita yang bisa meyakinkan betapa memiliki pasangan itu tidak selalu baik dan sempurna.

Namun rupanya saya membayangkan terlalu jauh. Ya, saya membayangkan tokoh Yudhis tidak dijelaskan latar belakangnya. Jika itu terjadi, Posesif berpeluang menghadirkan semacam teroris mental dalam hubungan romansa, dan sekaligus membuka kemungkinan sebuah drama yang menyimpang dari konvensi film Indonesia. Saya memang membayangkan ketiadaan latar belakang Yudhis bisa membuat Posesif nyaris sekuat film-film Edwin lain yang mampu mendorong penonton ke wilayah yang sangat tidak nyaman – mendekati wilayah horor/teror.

Namun saya sadar jika Posesif mendekati wilayah itu, ia akan “menyingkirkan” mayoritas penonton film Indonesia dan membuatnya seperti film Edwin lain yang tidak beredar di kawasan utama peredaran film Indonesia. Maka karakter Yudhis yang posesif dan suka menyakiti itu pun diberi latar belakang agar bisa masuk ke dalam pengetahuan psikososial penonton Indonesia kebanyakan.

Orangtua Absen

Posesif menggunakan keluarga sebagai sumber karakter Yudhis ini. Dan dengan itulah Posesif berubah dari roman remaja menjadi lebih dekat ke melodrama. Karakter Yudhis yang tadinya seperti monster, sedikit berkurang kengeriannya karena latar belakang ini menjelaskan bahwa ia juga korban dari sesuatu yang lebih mengerikan, yaitu keluarga yang tak sempurna.

Sampai di sini, saya melihat film ini sebagai gambaran siklus kekerasan yang berputar tanpa akhir. Posesif telah memulai sebuah pembicaraan penting yang dihindari ketika bicara tentang remaja dan kisah cinta, bahwa percintaan kerap menjadi beban dalam proses coming of age. Seperti halnya film dokumenter Nokas(Alberto Maia, 2016) yang memasuki wilayah rada kelam lain bernama tekanan sosial menjelang pernikahan, Posesif berani masuk ke wilayah kelam bernama siklus kekerasan.

Namun dari mana sumber kekerasan itu? Dalam film-film Edwin yang lain, semua konflik bersumber dari keluarga tidak sempurna. Keluarga tidak sempurna dalam Posesif kali ini adalah keluarga single parent, keluarga dengan orangtua tunggal. Hal ini agak berbeda dengan film Edwin sebelumnya, karena Edwin biasanya tidak mempersoalkan kelengkapan anggota keluarga. Edwin justru lebih banyak mempersoalkan kebersamaan anggota keluarga sebagai faktor penyebab kepribadian yang wagu secara sosial.

Lihat bagaimana A Very Slow Breakfast dan Babibuta Yang Ingin Terbangmemperlihatkan keluarga utuh adalah semacam ritual penuh tekanan. Dengan baik Edwin memperlihatkan betapa keutuhan keluarga secara fisik dapat memantik ketakutan pada keintiman hubungan.

Posesif terjebak pada norma umum yang mengidealkan keluarga heteroseksual dengan ayah dan ibu yang lengkap sebagai jangkar moral. Perhatikanlah bahwa sumber segala konflik yang terjadi pada Lala dan Yudhis adalah ketidaklengkapan orangtua mereka. Absennya salah satu orangtua tidak dipandang sebagai fakta, melainkan diberi imbuhan moral sebagai penyebab konflik.

Pada kasus Lala, ketiadaan ibu (perhatikan dialog “seandainya ibumu masih di sini”) jadi sumber ketidakmampuan Sang Ayah mendidik anak menjadi atlet seperti yang diimpikan. Sementara pada Yudhis, ketiadaan ayah (simak kutipan “jangan kamu sekalipun menyebut nama itu!”) menjadi sumber transformasi sang ibu + Yudhis menjadi monster mengerikan.

Dari penjelasan latar belakang ini, Posesif tetap mempertahankan kisah cinta remaja sebagai hal yang polos, setidaknya pada tingkat niatan kedua tokohnya. Ini diperlihatkan lewat hubungan Lala dan Yudhis yang jadi merana, berlarat-larat penuh tangis demi mempertahankan premis bahwa cinta keduanya masih tetap murni dan polos. Yudhis batal menjadi elemen perusak di dalam hubungan itu, berubah status menjadi korban dunia orang dewasa yang kejam dan penuh dendam.

Posesif pun kembali pada asumsi nilai-nilai yang sudah mapan dalam film Indonesia: keluarga ideal adalah keluarga inti heteroseksual dengan orangtua lengkap. Orangtua absen (absent parent) masih dipandang sebagai persoalan dan sumber ketidakharmonisan. Bahkan pada kasus Yudhis, orangtua absen adalah perwakilan konflik yang tak punya resolusi.

Padahal keluarga orangtua tunggal (atau bentuk lainnya) sudah menjadi sesuatu yang jauh lebih lazim sekarang ini, termasuk digambarkan semata sebagai fakta oleh berbagai film populer. Film seperti Ada Apa dengan Cinta, yang dibuat 15 tahun lalu, sudah mempromosikan keluarga tunggal sebagai jalan keluar dari hubungan yang abusif. Perhatikan pula salah satu segmen Berbagi Suami yang menawarkan solusi keluarga lesbian sebagai tempat memupuk cinta, seksualitas dan harmoni.

Dominasi Melodrama

Dipertahankannya kemurnian cinta Lala + Yudhis bagi saya menjadikan film ini melodramatis. Akademisi Australia Krishna Sen (1993) dalam tulisannya tentang melodrama dalam konteks politik Indonesia, melihat genre itu sebagai sebuah upaya menghindar dari kekuatan transformatif film, terutama di masa puncak Orde Baru. Sen melihat sumber utama drama film masa Orde Baru adalah drama keluarga, persisnya keluarga yang tak sempurna, sebagai konflik yang harus dihadapi, dan bukan upaya individu untuk memainkan peran dalam perubahan sosial politik.

Bagi Sen, dalam tulisan seminal-nya yang mengamati kemenangan film Ibunda(Teguh Karya) pada ajang FFI tahun 1986, melodrama keluarga telah menjadi puncak estetika film Indonesia menggantikan posisi film bertema sejarah dan kebangsaan yang dibuat Usmar Ismail. Sekali pun amatan Sen luput melihat film “pinggiran” seperti film-film bertema modernisasi berdasar agama karya Asrul Sani, atau kritik sosial dalam komedi Nyak Abbas Akkup, ia berhasil memperlihatkan bagaimana melodrama berbasis keluarga pelan-pelan masuk ke dalam batin orang Indonesia.

Hal ini sejalan dengan metafora sarjana Jepang Saya Shiraishi (2001) yang menggambarkan politik Orde Baru sebagai politik keluarga. Saya Shiraishi menguraikan politik keluarga itu bertumpu pada narasi keluarga inti heteroskesual dan peran-peran di dalamnya menjadi norma yang dipromosikan secara nasional sekaligus menjadi representasi kepolitikan. Norma ini begitu mendominasi di masa Orde Baru berkat mesin birokrasi dan propaganda yang bekerja dengan massif.

Maka ketika Edwin dalam film-film sebelumnya menggambarkan keluarga lengkap sama sekali bukan lokus ideal bagi pertumbuhan individu, bagi saya itulah subversi terhadap norma dominan tersebut. Ini berbeda dengan Posesif yang tampak mengikuti norma dominan bahwa keluarga inti heteroseksual adalah pilihan yang lebih aman bagi individu untuk tumbuh sehat. Tentu saja ini juga pilihan aman bagi film ini jika ingin berlaga di ajang komersial arusutama — dan pilihan ini bisa dimengerti.

Terlepas dari polosnya hubungan remaja ini, Posesif tetap menyodorkan nilai-nilai baru, terutama pada kekerasan yang mungkin terjadi di dalamnya. Kendati bersikap konservatif memandang keluarga, Posesif tetap akan menjadi sarana untuk memperlihatkan bahwa kisah cinta remaja tidak selalu berjalan baik-baik saja. Mengingat kisah percintaan remaja selalu diidealisasi dan diromantisasi, film ini bisa menjadi semacam pengingat bahwa hal itu tidak selalu demikian.

Pertamakali diterbitkan di dengan judul Melodrama keluarga ideal ala “Posesif”,
7 November 2017.

Prenjak, alat kelamin, dan perkara yang belum selesai


Apa yang bisa dilakukan oleh pekerja rendahan saat rehat makan siang? Bermacam-macam, salah satunya melakukan permainan seperti yang dilakukan Diah (Rosa Winenggar) dan Jarwo (Yohannes Budhyambara).

Seperti dalam film Prenjak atau In The Year of Monkey -yang meraih gelar film pendek terbaik di Festival Film Cannes 2016- Diah menjual batang korek api kepada Jarwo, agar dengan korek api itu Jarwo bisa menyalakan korek di kegelapan untuk melihat bagian tubuh Diah yang paling pribadi: vaginanya.

Mungkin bukan sepenuhnya permainan karena soal alat kelamin begitu serius bagi banyak orang.

Namun sebagaimana permainan, perilaku dua orang ini terhubung dengan banyak konvensi dan aturan yang menentukan persepsi tentang kalah dan menang.

Seperti sutradara film ini, Wregas Bhanuteja, saya sendiri mendengar banyak kisah seperti ini hingga awal dekade 1990-an.

Biasanya para penjaja seks dengan upah paling murah menjual batang korek api kepada anak-anak untuk melihat vagina mereka di kegelapan ketika sedang sepi pelanggan

Dalam Prenjak, Diah dan Jarwo duduk berhadapan di atas meja dan setelah kesepakatan tercapai, Jarwo masuk ke bawah meja dan menyalakan lilin untuk melihat alat kelamin Diah.

Seks lazim dan tidak lazim?

Wregas mengubah situasi transaksi tersebut tetapi ia mempertahankan berbagai persoalan di baliknya.

Persoalan pertama adalah transaksi seksual yang tidak lazim. Apa yang bisa didapat dari memandangi vagina di kegelapan ditemani cahaya korek api dalam waktu terbatas?

Tentu ini voyeurisme, kenikmatan yang didapat lewat kegiatan mengintip, dan Wregas mengajak kita penontonnya menjadi pengintip bersama.

Bisa jadi intip mengintip sebagai transaksi seks dipandang tidak lazim, tapi justru itu: apa sebenarnya lazim dan tidak lazim dalam transaksi seks?

Bersama pertanyaan itu turut terbawa segala yang terkait seks, semisal moralitas, sekali pun soal tersebut bukan jadi perhatian utama film ini.

Kita sudah teramat biasa hanya menilai transaksi seks dari soal moralitas semata padahal transaksi seks seperti diperlihatkan Wregas lewat Prenjak, bisa berarti permainan kekuasaan mengenai tubuh, imaji, dan kepuasan serta kesepakatan yang terbangun melalui elemen-elemen itu.

Harga dan syarat bisa ditetapkan sendiri karena diserahkan kepada masing-masing pihak, dan kepuasan tidak harus punya standar tertentu.

Akhirnya transaksi seks adalah urusan manusia dalam mendefinisikan hubungan-hubungan mereka, yang sama saja dengan kegiatan lain seperti makan atau tidur, misalnya.

Maka Wregas memperlihatkan alat kelamin dalam film ini, bukan hanya karena alat kelamin menjadi titik pijak utama cerita, tetapi juga kenyataan bahwa transaksi seks bersandar padanya, dan ternyata alat kelamin jauh dari glamor dan erotis.

Alat kelamin bahkan tampak lemah dan tak menarik, sebagaimana lebih sering kita lihat sehari-hari.

Maka apakah moralisasi atau pengimbuhan nilai apa pun terhadap intip mengintip dalam transaksi seks seperti dalam film ini masih relevan?

Persoalan kedua dalam transaksi seks adalah situasi ekonomi, karena transaksi seks kerap dipandang sebagai sebuah jalan pintas untuk mengatasi kesulitan keuangan.

Soal ‘pekerja rendahan’ yang saya sebut di atas bisa jadi penting karena mengimplikasikan ada tekanan ekonomi –yang sebetulnya merupakan moral kompas yang rada klise– yang memotivasi Diah.

Aspek sosial dan moral

Ia ‘terpaksa’ melakukan hal semacam ini karena ada sesuatu yang tak bisa ia penuhi dengan -saya asumsikan- upah rutinnya. Inilah argumen sapujagad untuk transaksi seks yang masih dipegang oleh Wregas.

Ada semacam ‘tujuan mulia’ yang membuat tindakan semacam itu bisa ‘dimaklumi’.

Lagipula toh, kalau masih ada perbedaan antara satu jenis penjajaan seksual dengan yang lain, yang Diah lakukan adalah permainan intip mengintip bukan penetrasi alat kelamin.

Dari kaca mata moralitas mungkin itu sama saja, tapi inilah inti transaksi seks: kepuasan dan hal semacam itu adalah permainan yang bergantung pada kesepakatan.

Wregas melepaskan aspek sosial permainan ini menjadi semacam pekerjaan rumah para penonton dan berbagai institusi, seperti Lembaga Sensor Film.

Memang tak ada masyarakat dalam film ini, kecuali bahwa mereka hadir dalam tatapan celingukan separuh cemas Diah dan Jarwo sebelum permainan dimulai.

Namun prestasi film ini di seksi Pekan Kritikus di Festival Film Cannes, akan membuat mata publik Indonesia mengarah kepada kedua tokoh dalam film ini dan pembuatnya.

Bisakah mereka saling intip dengan bebas tanpa banyak muncul perkara?


Pertamakali terbit di BBC Indonesia:, 23 Mei 2016.


Marlina, bukan pembunuh biasa

Foto: Cinesurya

Film ‘Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak’ karya sutradara Mouly Surya tayang perdana di La Quinzaine des réalisateurs, atau Forum Sutradara, kompetisi yang diselenggarakan paralel dengan Festival Film Cannes di Prancis tahun 2017. Film ini mendapat banyak pujian kritikus, juru program dan publik festival ketika itu. Tanggal 16 November 2017, film ini tayang di bioskop-bioskop utama di Indonesia.

Kritikus film Eric Sasono -yang sedang menempuh studi program doktoral di London, Inggris- mengulasnya untuk BBC Indonesia.

Kisah Marlina (Marsha Timothy) memang bukan kisah pembunuhan biasa. Ia membela diri dari ancaman perampokan dan pemerkosaan. Bukan hanya dari satu, tapi dari tujuh laki-laki sekaligus.

Suaminya sudah beberapa saat mati, dan mumi sang suami didudukkan di pojok ruang tengah. Kematian itu meninggalkan utang yang harus ia tebus.

Datanglah Markus (Egi Fedly) dan gerombolannya ke rumah Marlina untuk menagih utang itu.

Lalu Markus secara sepihak menetapkan bahwa mereka akan mengambil seluruh ternak Marlina (sepuluh ekor babi, sepuluh ekor kambing dan tujuh ekor ayam). Secara sepihak juga Markus menyatakan Marlina akan digauli oleh ketujuh laki-laki itu.

“Kau adalah perempuan paling berbahagia malam ini,” simpul Markus atas urusan yang harus dijalani Marlina di tempat tidur itu.

Ketika Marlina membantah Markus bahwa ia adalah perempuan bernasib paling sial, Markus mengakhiri argumen itu: “Ah, kau perempuan, sukanya menjadi korban.”

Maka kisah Marlina bukanlah kisah pembunuhan biasa, karena Marlina adalah korban yang mampu keluar dari situasi itu dan membereskan semua urusannya sendiri.

Ia meracuni para perampok itu dan memenggal kepala Markus.

Saat itu, tak mungkin ia minta tolong, tak mungkin ia mengandalkan nasib pada orang lain. Hanya dengan pembunuhan itu, Marlina – seorang perempuan yang ditinggal mati suami dan anak laki-lakinya – bisa menentukan nasib sendiri di padang savanna yang luas dan patriarkal.

Sensibilitas hukum

Bagaimana dengan urusan hukum? Di sinilah menurut saya film Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak, karya sutradara Mouly Surya ini menjadi sebuah film yang menarik.

Marlina kemudian membawa barang bukti kepala Markus itu dengan maksud melapor ke polisi mengenai pembunuhan yang dilakukannya. Ia berniat berargumen bahwa perbuatan itu ia lakukan karena membela diri.

Maka di sini, kita lihat bahwa Marlina punya sensibilitas hukum. Padahal ia hidup dalam sebuah budaya dimana para laki-laki berkeliaran dengan parang panjang di pinggang mereka, dan mereka secara sepihak menyita ternak Marlina sebagai dalih membayar utang, tanpa melalui proses mediasi apatah lagi proses hukum.

Secara sepihak pula para laki-laki itu merasa bahwa mereka berhak tidur dengan Marina tanpa meminta persetujuannya. Malah mereka merasa bahwa perbuatan itu bakal membawa berkah dalam kehidupan seks Marlina (“berapa orang laki-laki yang sudah kau tiduri”?).

Maka ini adalah sindiran terhadap ketidakadilan dunia kita saat ini yaitu dunia patriarki dimana pelanggaran hukum dianggap alamiah versus mikrokosmos perempuan untuk bertahan hidup dengan tetap mempertahankan sensibilitas hukum. Maka film Marlina ini seperti tamparan kemana-mana – tentu ke dunia laki-laki, tepatnya dunia patriarki.

Terutama ketika Marlina akhirnya tiba di kantor polisi. Ia harus menunggu (sementara para polisi laki-laki itu sedang sibuk – bermain ping pong), sampai akhirnya laporannya ditangani oleh seorang petugas.

Tentu saja kita melihat sesuatu yang kita akrabi di Indonesia: kelembaman birokrasi.

Penegak hukum ternyata dibatasi oleh berbagai hal, mulai dari perspektif mereka yang mengabaikan pengalaman korban (baca: perspektif laki-laki yang mengabaikan kesengsaraan korban pemerkosaan), hingga kekurangan perangkat dan fasilitas untuk memenuhi prosedur standar mereka sendiri.

Akhirnya sensibilitas hukum Marlina harus berhadapan dengan sebuah rutinitas yang pahit bernama birokrasi. Namun Marlina seperti tak punya waktu untuk berkeluh kesah soal itu. Ia harus berhadapan dengan dua orang anggota gerombolan Markus yang tidak ikut mati. Mereka mengejar Marlina untuk membalas dendam, dan Marlina tentu tak bisa mengandalkan polisi untuk menyelesaikan soal itu.

Satay Western?

Kisah Marlina mengurus urusannya sendiri hingga tuntas seperti ini memang mengingatkan sekali akan film-film ber-genre Western, alias film koboi.

Kritikus untuk majalah Variety, Maggie Lee mengeksplorasi hal ini pada ulasan panjangnya tentang Marlina ketika menontonnya di Festival Film Cannes.

Beberapa cirinya memang tampak jelas. Selain absennya penegakkan hukum, ciri naratif lainnya adalah: perampokan oleh gerombolan, perjalanan membalas dendam dan adanya semacam ‘duel pamungkas’ untuk mengakhiri masalah (sekaligus mengakhiri film).

Secara artistik, film ini juga memenuhi genre itu: lanskap padang rumput, perjalanan jauh menunggang kuda (atau sepeda motor sebagai padanannya), musik penghias bergaya Ennio Morricone – yang popular lewat serial film Django – hingga gaya editing dan palet warna yang lihai menghadirkan kontras-kontras visual.

Penyebutan genre satay western ini bagi saya bumbu penyedap saja, demi untuk memudahkan film ini masuk ke dalam wacana para juru program, kritikus dan penonton film dunia secara luas, dan saya rasa hal ini memang efektif sekalipun agak terlepas dari sejarah film Indonesia sendiri.

Film Indonesia memang pernah melokalisasi genre Western ini dalam format berbeda, terutama komedi lewat tangan sutradara Nyak Abbas Akup. Konvensi yang diikuti Marlina adalah konvensi film Western Amerika – dan spaghetti westernseperti film-film Django – ketimbang konvensi adposi Western oleh film Indonesia terdahulu semisal film dalam Koboi Sutera Ungu dan Koboi Cengeng – keduanya disutradarai oleh Nya Abbas Akkup.

Genre Western sendiri sudah relatif memudar sesudah film Unforgiven (Clint Eastwood) meraih Piala Oscar untuk film terbaik tahun 1992.

Memang ada beberapa percobaan lumayan sukses seperti buat-ulang 3:10 to Yuma (James Mangold, 2007) atau The Assassination of JesseJames by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), buat-ulang True Grit (Coen Brothers, 2010), serta Django Unchained dan Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2012 dan 2015), tetapi film-film ini berada di pinggiran dibandingkan dengan genre film pahlawan super, fiksi ilmiah, dan fantasi.

Yang terpenting pada judul-judul yang saya sebut di atas, genre Western mengalami revisi pada nilai-nilai dasarnya.

Sesudah Dances With Wolves (Kevin Costner, 1990) mengubah sikap terhadap orang-orang asli Amerika (yang kerap didemonisasi dan disalahkaprahi dengan sebutan orang Indian), nilai-nilai dalam film Western menyesuaikan diri dengan perkembangan kontemporer.

True Grit menggambarkan ngototnya seorang remaja perempuan membalas dendam di dunia penuh kekerasan. Django Unchained berprotagonis orang kulit hitam bekas budak menjadi jago tembak yang membalas dendam kepada pemilik dan penyiksa budak. Hal-hal ini tak terbayangkan dalam film ber-genre Western pada masa kejayaannya.

Kritik kontemporer

Jika Marlina berada dalam ranah subgenre Western, maka ia masuk dalam rombongan revisionis itu.

Perangkat naratif dan artistik Marlina – seperti halnya genre Western – efektif sekali mendadarkan dunia patriarki yang penuh kekerasan dan abai hukum. Melalui unsur-unsur yang sudah dikenali oleh para pecinta film dunia ini pula, maka Marlina dengan mudah menjadi sebuah film yang memiliki keterhubungan bahasa dengan sinema dunia (world cinema).

Bagi saya, inilah keberhasilan Mouly Surya dan produser Rama Adi mengambil jalan sulit untuk membuat film ini ketimbang semata mengandalkan pada lanskap indah semata.

Namun yang paling menarik bagi saya justru adalah kemampuan Marlina untuk mengajukan wacana kritis, tidak hanya terhadap budaya patriarki tetapi juga kepada beberapa soal lain dalam Indonesia kontemporer, seperti di bawah ini.

Pertama, sensibilitas hukum ternyata belum tentu mendapat sambutan memadai dari negara. Bagaimanapun sensibilitas hukum adalah prasyarat manusia untuk menjadi warga negara, dan negara tidak menyambutnya dengan sepadan.

Pertemuan Marlina dengan polisi menjadi sebuah olok-olok yang sudah bisa kita duga sejak awal, karena mungkin memang dekat dengan pengalaman kita sendiri.

Bisa jadi birokrasi kita, termasuk kepolisian sedang banyak memperbaiki diri, tetapi mari lihat sensibilitas hukum Marlina ini dari sudut pandang lain.

Bandingkan sikap Marlina dengan sikap beberapa politisi kita yang tampak berupaya menghindar dari proses hukum yang sedang terjadi pada dirinya.

Maka film Marlina seharusnya menjadi tamparan terhadap absennya sensibilitas hukum semacam itu. Ini bagi saya pertanyaan utama film Marlina: apakah perempuan memang lebih punya sensibilitas hukum ketimbang laki-laki di dunia yang patriarki ini?

Kedua, Marlina dengan tegas menempatkan kegagalan negara untuk membangun birokrasi yang memadai bagi perlindungan warganya. Bukan hanya hukum tidak menjangkau wilayah tersebut, tetapi juga kelembaman birokrasi membuat upaya distribusi keadilan tidak bisa dijalankan.

Maka jangan heran ketika perempuan seperti Marlina – dibantu oleh Novi, seorang perempuan lain yang sedang hamil – mengambil alih segala sesuatunya untuk menyelesaikan urusan mereka hingga tuntas.

Maka saya ingin melihat film Marlina sebagai sebuah upaya warga negara – perempuan – untuk menyelesaikan urusan mereka sendiri ketika negara absen dan dunia lelaki terus merisak dan melecehkan mereka.

Maka bagi saya, selain film Tjoet Nja’ Dhien (1988) karya Eros Djarot, bisa jadi Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak ini adalah film Indonesia yang paling memperlihatkan perempuan yang berada di panggung utama dengan penuh keberdayaan – di tengah situasi mereka yang serba terpaksa.

Dan Marlina, alih-alih menjadi korban, malah mengambil alih urusannya sendiri, ketika laki-laki dan negara yang jadi wakil dunia patriarki justru tidak berdaya.***

Pertamakali terbit di laman BBC Indonesia:

Keseharian membosankan seorang penyair

Melalui episode yang sunyi dari penyair pemberontak ini, penonton disodori model kepahlawanan yang berbeda. Wiji Thukul tampak sebagai seorang yang endured, seorang yang bertahan di tengah represi politik yang menjadi bagian dari keseharian diri dan lingkungannya. (Foto: Istirahatlah Kata-Kata)



Pada umumnya film biografi alias biopik di Indonesia dibuat berdasarkan tokoh sejarah terkenal atau memiliki posisi penting di sebuah organisasi besar.

Lihat saja sejak Sang Pencerah (tentang Ahmad Dahlan, pendiri Muhammadiyyah), Sang Kyai (Hasyim Ashari pendiri Nahdhatul Ulama), Soegija (Albertus Soegijapranata, Uskup Agung di Indonesia) hingga Habibie Ainun dan Rudi Habibie (bekas Presiden RI).

Umumnya mereka adalah tokoh ‘besar’ yang bukan cuma punya pengaruh di tingkat nasional, tetapi juga punya pengikut dan pengagum berjumlah jutaan orang. Selain menandakan pengaruh mereka yang besar, pengikut dan pengagum ini juga -tentu saja- menjadi pasar potensial terbesar buat film tersebut. Tokoh-tokoh ini cenderung menghela jalannya sejarah.

Dibandingkan dengan penyajian kisah ‘orang besar’ ini, maka biopik tentang penyair Wiji Thukul dalam film berjudul Istirahatlah Kata-Kata karya Yosep Anggi Noen, agak berbeda. Ketokohan Thukul bisa dibilang belum sebesar orang-orang yang saya sebut namanya di atas.

Perannya dalam sejarah formal Indonesia masih belum jelas karena sampai sekarang nasibnya saja belum diputuskan. Statusnya masih jadi ‘orang hilang’ (atau dihilangkan dengan paksa?), dan negara -yang paling punya otoritas untuk ini- tampak tak berminat mengurusnya.

Justru inilah soalnya. Status penyair ini masih jadi orang hilang, dan film mengenainya bisa jadi merupakan sebuah gugatan serius terhadap soal terpenting dalam alasan kita hidup bernegara: jaminan terhadap nyawa dan kehidupan warganya. Karena kita paham Wiji Thukul bukan hilang sekadar hilang: ia dihilangkan karena pandangan dan aksi politiknya.

Wiji Thukul adalah salah satu gambaran akan kelamnya dunia politik kita masa Orde Baru yang membuat kita bersama-sama memaksa Soeharto turun dari jabatannya. Tak terhindarkan, semua itu akan terbayangkan ketika terbetik kabar bahwa film tentang Wiji Thukul sedang dibuat.

Tambahan lagi, Wiji Thukul sudah jadi mitos bagi semua kalangan.

Ia seorang buruh, pimpinan demonstran dan aktivis gerakan kiri yang bukan sekadar iseng-iseng. Namun sajaknya dan sosoknya yang dihilangkan paksa sudah menembus batas kelas. Kelas menengah –ngehek atau pun tidak- juga sudah mempahlawankan Thukul, baik lantaran ikut-ikutan, terinspirasi sajak-sajaknya atau solidaritas yang melampaui kelas yang sekatnya lebih sering tidak jelas ketika berhadapan dengan penindasan.

Maka saya bayangkan sutradara Yosep Anggi Noen akan membawa beban semacam itu di pundaknya. Ia harus bergulat dengan mitos yang masih sangat hidup, bahkan sedang dalam keadaan tumbuh kembang. Wiji Thukul, bersama tokoh Munir, sedang menjadi (maafkan istilah ini) poster boy untuk menuntut negara agar mau serius mengurusi nasib mendasar manusia, bukan hanya mengurus jalan raya, pelabuhan, pabrik semen dan pembangkit listrik saja.

Episode yang sunyi

Agak tak dinyana bahwa Yosep Anggi Noen yang senang dipanggil Anggi ini memutuskan untuk memfilmkan pelarian Wiji Thukul di Pontianak, sebuah episode yang ‘sunyi’ dari kehidupan penyair kurus ini.

Episode ini -seperti diterangkan lewat siaran radio di awal film- terjadi tak lama sesudah Peristiwa 27 Juli 1997 di Jakarta. Sesudah peristiwa ini, para aktivis kiri terutama para pendiri dan pengurus Partai Rakyat Demokratik (PRD) dikejar-kejar dan ditangkapi oleh penguasa Orde Baru. Untuk menghindari kejaran ini, Wiji Thukul lari dan disembunyikan oleh pegiat Martin Siregar.

Apa yang menarik dari kehidupan seorang penyair pemberontak yang pendiam di tengah persembunyian? Tak ada gambar demonstrasi ditampilkan, tak ada tekanan tentara dan segala macam aksi politik yang menegangkan. Yang ada adalah keseharian yang cenderung menjemukan semisal urusan mati listrik, makan (ada sekitar lima adegan makan di film ini -amat banyak untuk ukuran film Indonesia yang kebanyakan tokohnya seakan tak perlu makan), suara tangis bayi yang tak betah gelap, dan segala soal remeh temeh lainnya.

Penggambaran tokoh utama tampak punggung seperti ini banyak dilakukan oleh Yosep Anggi Noen untuk membuat penonton tak terlalu intim dengan mereka seraya memberi penilaian terhadap keadaan psikologis mereka. Teknik ini cukup ampuh, sekalipun merupakan repetisi dari apa yang sudah Anggi lakukan di film-filmnya sebelumnya. (Foto: Istirahatlah Kata-Kata)

Apa itu semua demikian penting untuk tampil di dalam film? Bukankah kita semua melakukan itu dalam kehidupan sehari-hari?

Tapi mengapa tidak? Film ini ingin mengajukan sesuatu yang berbeda. Bukankah ada saatnya kata-kata beristirahat dan kesunyian diutamakan ketimbang peristiwa dramatik, yang tujuannya menghibur penonton sebatas bangku bioskop?

Keseharian inilah yang jadi kekuatan Istirahatlah Kata-kata. Anggi Noen ingin kita tidak menerima keseharian begitu saja, tapi mencoba melihat bahwa di balik keseharian itu ada kerja kekuatan struktural yang keras berupa negosiasi tanpa henti antara pihak-pihak yang tak imbang kekuatannya.

‘Konflik’ dalam film hadir di bawah permukaan dalam kemunculan aparat militer, baik sungguhan maupun yang ‘palsu’. Ketegangan muncul dari kebutuhan memperolah KTP dan cara mendapatkannya. Konflik dan ketegangan bersifat laten di film ini dan muncul dengan simbol yang halus.

Bulu tangkis dan nasionalisme

Salah satu simbolisme yang menarik adalah olahraga bulu tangkis yang dijadikan perlombaan dalam rangka peringatan hari ulang tahun TNI (ABRI namanya waktu itu) di film ini.

Bulu tangkis bisa dikatakan olahraga yang jadi kebanggaan rakyat Indonesia. Berpuluh tahun orang Indonesia merasakan nasionalisme mereka tersalur lewat kemenangan para pebulutangkis di ajang bergengsi internasional. Munculnya bulu tangkis sebagai olahraga yang dipertandingkan di hari ulang tahun ABRI mengingatkan upaya militer Indonesia untuk ‘menyatu dengan rakyat’ yang menjadi slogan besar mereka di masa Orde Baru.

Anggi Noen dengan jitu menggambarkan adegan bermain bulu tangkis sebagai adegan yang asing dan sepi, jauh dari gambaran olah raga tersebut dari perayaan untuk rakyat. Upaya militer mendekatkan diri dengan rakyat tidak tergambar sebagai sesuatu yang akrab dan meriah, melainkan gelap, asing, dan aneh karena gambar dan suara yang dibuat distortif, dengan pencahayaan rendah dan suara cenderung tidak sinkron.

Namun saya pernah melihat adegan bermain bulu tangkis yang sama distortifnya, yaitu pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2006). Pada Babi Buta, adegan pembuka film itu adalah permainan bulu tangkis antara tokoh film Verawati (yang namanya sama dengan pebulutangkis andalan Indonesia dulu) dengan permain dari Cina.

Permainan digambarkan dalam kecepatan lambat alias slow motion. Tak terlihat penonton di pertandingan dan suara pukulan raket terdengar terlalu keras menegaskan gambar dan suara yang distortif. Adegan bermain bulu tangkis di Babi Buta berakhir dengan pertanyaan retoris polos seorang anak: ini yang pemain Cina yang mana?

Olahraga memang kerap menjadi ajang penyaluran nasionalisme, dan nasib bulu tangkis berbeda dengan sepakbola pada film-film Indonesia. Pada film seperti Garuda di Dadaku atau Cahaya Dari Timur: Beta Maluku, sepakbola menjadi penyalur bagi nasionalisme yang sudah utuh atau konstruktif.

Bulu tangkis pada Babi Buta dan Istirahatlah Kata-kata tidak demikian. Olah raga ini digambarkan jadi semacam wahana pembentukan nasionalisme yang dipenuhi oleh persaingan kepentingan politik identitas dan penggambaran hegemoni. Pertarungan identitas etnis dan rengkuhan militerisme menjadi tema yang memenuhi kepentingan dalam pembentukan nasionalisme lewat bulu tangkis ini dalam film.

Apakah ini terjadi lantaran bulu tangkis lebih berprestasi dan pengakuan terhadap kesuksesan itu menjadi bukti keunggulan hegemonik mereka terhadap yang lain?

Kembali kepada film Istirahatlah Kata-kata, Anggi sedang memperlihatkan bahwa upaya militer Indonesia untuk merengkuh rakyat lewat bulu tangkis hanya menghasilkan keterasingan. Tentu ini bukan upaya pendadaran fakta, melainkan metafor visual dari Anggi yang mempersoalkan kuatnya jangkauan militerisme di Indonesia pada masa Orde Baru itu.

Namun mengingat metafor semacam ini sudah digunakan pada Babi Buta, tak urung saya sendiri merasa penggambaran permainan bulu tangkis di Istirahatlah Kata-kata ini tidak kelewat menakjubkan.

Poster film Istirahatlah Kata-Kata menegaskan pendekatan yang ingin digunakan oleh pembuat film untuk menjadikan film ini sebagai film ‘arthouse’ yang diharapkan membuat para penggila film menghadiri pemutarannya di bioskop komersial. Di tengah ketiadaan jaringan bioskop arthouse yang berarti, film ini harus mengandalkan pada pendekatan pemasaran yang berbeda dan berbagai endorsement para pegiat untuk bisa mencapai publik yang luas, karena ia tetap harus bertarung dengan film Indonesia ‘populer’ dan film-flm Hollywood dengan mesin pemasaran mereka masing-masing.

Gunawan Maryanto

Keseharian yang dihadirkan oleh Anggi dalam film ini lebih menakjubkan bagi saya. Dan terus terang saja saya menyangsikan bahwa hal ini bisa terjadi seandainya ia tak mempercayakan Gunawan Maryanto untuk berperan sebagai Wiji Thukul.

Akting Gunawan yang akrab disapa Cindil ini bagi saya sulit dicari bandingnya dalam film Indonesia semasa. Ia tidak sedang membawakan drama karena film ini bercerita tentang keseharian dan tak ada drama yang kelewat penting dalam film ini. Ia sedang memperlihatkan orang yang sedang menjalani tekanan yang amat besar.

Sekalipun tak digambarkan di film, kita tahu bahwa ada sesuatu yang besar yang menekan Wiji Thukul. Tekanan itu berasal dari struktur politik saat itu, dan informasi mengenai represi itu hanya bisa hadir dalam film lewat satu hal: kegelisahan Wiji Thukul. Maka di tengah keseharian kota kecil tanpa peristiwa penting, kita bisa melihat bahwa gerak tubuh, mimik muka dan segala kegelisahan yang hadir lewat akting Gunawan Maryanto menjadi saluran informasi bagi hal-hal besar itu yang sedang terjadi jauh dari tempatnya berada.

Wiji Thukul saat itu sedang berada di tengah pusaran sejarah yang sedang hamil tua dan Mas Cindil dengan jenius menyampaikan informasi itu lewat akting.

Bagi saya akting Gunawan ini nyaris sekelas kalau tak mau dibilang sama tingkat kerumitannya dengan Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien tapi berada dalam spektrum yang berbeda jauh. Jika Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien menjadi saluran bagi kepahlawanan dan kekuatan seorang perempuan dalam menghela jalannya sejarah, maka Gunawan Maryanto pada Istirahatlah Kata-kata adalah saluran bagi ketidakberdayaan diri di tengah tekanan struktural yang begitu kuat. Adakah kreasi seni sebesar ini bisa ditemukan pada film Indonesia sekarang ini?

Karena perwujudan Wiji Thukul oleh Gunawan Maryanto ini bagi saya berhasil dengan sangat baik menggambarkan kehendak sang sutradara untuk mengindividualisasi perlawanan politik dan jalannya sejarah dalam keseharian.

Posisi Thukul sebagai pegiat dan pimpinan demonstran memang tidak muncul, posisinya sebagai penyair yang sajak-sajaknya menggerakkan banyak orang juga tidak tampak, karena sosok Thukul dijadikan wakil dari politik yang mengalami personalisasi. Thukul juga tidak digambarkan melakukan perdebatan yang mendasar tentang politik (bandingkan dengan film-film karya sutradara Filipina, Lav Diaz, yang juga menggambarkan keseharian tetapi dipenuhi oleh debat politik dan filsafat) dan lebih banyak diisi kerepotan keseharian.

Namun justru itulah penggambaran politik kontemporer yang sedang diajukan oleh Anggi Noen, yaitu keseharian sebagai hasil tidak final dari tekanan politik dan negosiasi struktural.

Dan itu kecil kemungkinannya itu bisa terwujud tanpa kekuatan akting Gunawan Maryanto.

Keseharian vs drama

Absennya diskusi politik dalam film memang mengisyaratkan keberpihakan Anggi pada penggambaran politik dalam bentuk keseharian yang rutin dan membosankan, atau katakanlah mundane.

Politik dihindarkan dari berbagai jargon yang tak punya makna dan dibiarkan terwujud dalam soal seperti mengurus KTP atau antri saat mencukur rambut. Pilihan ini bagi saya cukup mengejutkan dan menggembirakan dibandingkan film semasa yang menghadirkan retorika politik yang lebih mirip dengan mantra-mantra para motivator: ribut dan bergelora tapi tanpa makna.

Namun keseharian ini tampaknya tak cukup, dan Anggi perlu mengembangkan cerita ke sisi lain, yaitu keluarga yang ditinggalkan. Ia menggambarkan penantian Sipon (Marissa Anita) yang harus menanggung rasa sepi, intimidasi aparat negara dan godaan dari tetangga. Di sinilah drama menyeruak masuk ke film ini, menghadirkan kekuatan sekaligus kelemahan film ini.

Adegan keseharian menjadi porsi utama film ini, karena keseharian sama pentingnya kalau bukan lebih penting ketimbang drama. Di balik keseharian sebenarnya terkandung sebentuk negosiasi yang mengarah para perubahan-perubahan struktural berskala masif yang menentukan apakah sebuah bangsa bisa lulus atau tidak dari ujian sejarahnya. Film ini memperlihatkan Indonesia sama sekali belum mendekati predikat lulus dari ujian tersebut. (Foto: Istirahatlah Kata-Kata)

Kekuatan itu datang dari seksualitas yang harus turut mengalami represi dan opresi beriring datangnya tekanan politik terhadap sang suami. Lewat penggambaran akting yang juga halus, Marissa Anita sebagai Sipon berhasil meyakinkan kita bahwa kesepian dan rasa rindu itu memang demikian nyata (bayangkan bagaimana segala rasa itu tak pernah punya jawaban hingga kini). Lagi-lagi dalam keseharian tergambar adanya tekanan besar yang sedang menimpa tokoh dalam film ini. Kali ini, selain bernama represi negara secara tak langsung, ada opresi dari lingkungan sekitar terhadap Sipon dan urusan seksualitasnya.

Sipon harus menemui ketidakadilan dan semacam intimidasi berkonotasi seksual. Lihat misalnya adegan pendek pertemuan Sipon dengan tetangganya (Joned Suryatmoko) di kamar mandi umum dan sang tetangga meminjam sikat gigi. Anggi dengan jitu memperlihatkan bahwa opresi seks bisa berlangsung dengan sangat santai dan sangat implisit.

Inilah kekuatan Anggi yang sudah tampak sejak film pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Ia amat pandai bermain dengan persoalan seksualitas yang implisit, yang tidak diungkapkan secara terbuka. Drama dalam film-film Anggi Noen kebanyakan memang berpusar pada adanya tekanan struktural terhadap individu, termasuk dan terutama pada seksualitas mereka.

Sesuatu yang menjadi kekuatan sekaligus kelemahan. Seksualitas dalam pandangan Anggi masih berupa seksualitas yang menyandarkan pada struktur seksualitas heteronormatif. Seperti pada film pendeknya Kisah Cinta Yang Asu, asumsi yang mendasari ceritanya adalah ekspresi seksual dalam kerangka heteronormatif, dimana hubungan ideal selalu berupa laki-laki perempuan dan bersifat monogamis dalam konteks pernikahan.

Tentu saja ekspresi seksualitas dalam kerangka heteronormatif ini bisa dibilang masih merupakan norma dominan yang berlaku, tetapi pilihan Anggi untuk menjadikan ini sebagai puncak drama (yang dieksekusi dengan tidak dramatik juga) membuatnya masih berkutat pada soal seksualitas yang bersifat konservatif dalam spektrum kesenian, bahkan untuk ukuran film Indonesia.

Ingat bagaimana Nia Dinata mengusulkan lesbianisme sebagai perlawanan terhadap kesewenangan patriarki pada salah satu segmen di Berbagi Suami; atau Lucky Kuswandi bermain-main dengan ide seksualitas yang cair dan represi politik yang keras terhadapnya di The Fox Exploits the Tiger’s Might.

Konservatisme Anggi Noen juga tampak pada pilihan kosa gambarnya yang masih belum beranjak jauh dari film panjang pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Anggi masih amat gemar dengan shot tokoh utama dari belakang untuk membuat penontonnya masuk ke pedalaman batin tokoh utama yang tampak menghindar dari pengenalan langsung kondisi psikologis mereka.

Demikian pula dengan shot sepasang kaleng Coca Cola sesudah adegan hubungan seks sebagai metafor yang terlalu mudah diduga.

Di luar seksualitas yang belum dijelajahi Anggi dan kosa gambar yang terlalu nyaman untuknya ini, Anggi lewat Istirahatlah Kata-kata berhasil menegaskan model lain kepahlawanan kita. Wiji Thukul, selain seorang yang berkobar dengan kata-kata, adalah seorang yang bertahan, endured, di tengah tekanan yang demikian berat dan tak tertanggungkan.

Saat itu ia tak tahu apa perannya dalam sejarah, tapi kita sekarang tahu bahwa di balik tubuh kurus, kesepian, dan tampak rapuh itu sebuah bangsa sedang dilihat apakah lolos dari ujian sejarah atau tidak.

Tulisan ini pertamakali diterbitkan di: tanggal 9 Desember 2015.


Ibu, Hutan, dan Kritik terhadap Modernitas Indonesia

Hutan adalah sesuatu yang dipenuhi cerita, dan ia menjadi sebuah dunia paralel dengan dunia yang kita kenal.

Hutan kerap muncul sebagai sarang hantu dalam film Indonesia. Salah dua yang paling kentara adalah Jelangkung (Rizal Mantovani dan Jose Purnomo, 2001) dan Hantu (Adrianto Sinaga, 2007) yang menjadikan hutan sebagai tempat asing dan menakutkan bagi para tokoh utama yang kebanyakan berlatar kelas menengah urban. Mereka masuk hutan dalam rangka perjalanan piknik memanfaatkan waktu luang, baik untuk memenuhi rasa penasaran mencari hantu (Jelangkung) maupun sebentuk petualangan dalam pendakian gunung (Hantu).

Hutan punya peran berbeda dalam film Sunya (2016) garapan sutradara Hari Suhariyadi alias Hari Dagoe. Sekalipun hutan dihuni sosok mistis sejenis hantu, tempat itu bukan semata situs yang membuat orang menemukan makhluk supernatural yang menakutkan. Hutan dalam film Sunya memainkan peran penting dalam penggambaran tentang pencarian jati diri manusia modern Indonesia.

Tulisan ini ingin meninjau hutan sebagai motif visual dalam film ini dan membandingkannya dengan film lain yang punya penggambaran kurang lebih serupa untuk masuk ke dalam tema film itu sendiri.

Hutan dalam Sunya

Saya mulai dengan geografi hutan dalam film Sunya.

Hutan itu terletak di pinggir jalan sebuah desa yang dekat dengan tempat tinggal para tokohnya. Maka hutan di situ bukanlah wilayah terpencil serupa terra incognita yang seru untuk dijelajahi seperti pada Jelangkung maupun Hantu. Hutan terus mengundang untuk dimasuki lantaran setiap hari sang tokoh utama, Bejo (Erlando Saputra), pulang pergi ke sekolah lewat jalan di pinggir hutan itu.

Maka asal persentuhan tokoh utama film dengan hutan bukan dari keingintahuan kelas menengah urban yang berjarak, melainkan menjadi bagian dari ingatan masa kecil: akrab sekaligus sayup-sayup. Bukan hanya secara geografis ia dekat dengan Bejo, hutan juga akrab lantaran tokoh mistis di dalamnya muncul dan memperkenalkan diri serta mengundang Bejo kecil masuk ke dalam hutan.

Momen inilah yang menjadi kunci bagi Bejo untuk bolak balik memasuki hutan guna mencari jati dirinya di sana.

Dengan posisi begini, pencarian jati diri Bejo dalam Sunya menjadi perjalanan mistis ketimbang geografis yang bersifat turistik khas kelas menengah. Dalam Jelangkung dan Hantu, perjalanan berupa pelancongan fisik berkat ketersediaan waktu luang untuk kemudian menyadari bahwa dunia supernatural punya akibat mematikan (seperti genre film horor umumnya). Sedangkan pada Sunya, perjalanan bertujuan mengatasi krisis akibat sosok nenek (Sri Purwani) yang sakit, sekaligus memenangkan cinta Raisya (Astri Kusumawardani).

Kedua sebab ini ternyata saling terhubung oleh sesuatu yang unik: politik.



Hutan tidak selalu berarti tempat yang jauh secara geografis. Hutan juga bisa menjadi tempat yang mirip kenangan masa kecil: akrab tapi sayup-sayup. Seperti tokoh tikus raksasa – yang di dunia nyata adalah seorang pengusaha – yang menjadi bagian dari pertunjukan anak-anak di sekolah, tetapi juga metafor bagi kebusukan politik yang tak terbatas.


Metafor politik dalam Sunya tampil telanjang jika dibandingkan dengan film yang juga menempatkan hutan sebagai situs pencarian diri, Mencari Rembulan alias Another Trip to the Moon (Ismail Basbeth, 2012).

Mencari Rembulan
(selanjutnya ditulis: Rembulan) menceritakan tokoh perempuan (Tara Basro) yang dipaksa menikah oleh ibunya, lalu melarikan diri ke hutan dan bertemu serta hidup dengan tokoh perempuan lain. Hutan dalam Rembulan menjadi tempat melarikan diri dan penemuan jati diri ketika sang tokoh utama keluar dari dominasi dan struktur kekuasaan yang dipaksakan kepadanya. Namun struktur kekuasaan dalam Rembulan digambarkan terbatas dalam lingkungan keluarga, terutama antara ibu dan anak.

Posisi ibu dalam Rembulan tidak seperti tipikal film Indonesia Orde Baru yang berkebaya dan semata pelengkap ayah. Juga tidak seperti posisi ibu dalam Ada Apa dengan Cinta? (Rudi Soedjarwo, 2002) yang menjadi penyintas kekerasan domestik dan hidup sebagai orangtua tunggal. Ibu dalam Rembulan(dan juga Sunya) mirip posisi ibu dalam Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010) sebagai seorang matriark yang punya kekuasaan besar dalam struktur keluarga.

Adanya sosok ibu sebagai matriark yang dilawan dalam Rembulan saya catat sebagai hal istimewa dalam film Indonesia mengingat selama ini posisi ibu adalah pemberi kehidupan, seperti ibu pertiwi, yang bukan hanya heorik tetapi juga (niscaya) mulia dan luhung. Pada Rembulan, sang ibu juga memiliki kekuatan supernatural yang mencoba mengendalikan hidup sang anak perempuannya dengan kekuatan itu.

Inilah yang menjadi sumber perlawanan sang anak perempuan yang lantas menemukan semacam homoerotika sebagai jalan keluar.

Dalam Sunya, sosok ibu (atau nenek?) juga digambarkan sebagai matriark. Namun lebih dari sekadar penguasa dalam struktur keluarga, ia juga metafor untuk soal politik yang lebih besar dan ini dibicarakan terbuka untuk menjadi kunci memahami pencarian diri Bejo. Sosok ibu sedang sakit keras dan untuk menyelamatkannya Bejo merasa hanya bisa dengan menjadi presiden.

Premis ini jadi mengedepankan pertanyaan: apakah sosok ibu adalah ibu pertiwi yang sedang kritis sehingga untuk menyelamatkannya seseorang harus menduduki tampuk tertinggi kekuasaan suatu negara?

Namun motivasi ini bisa terkait hal lain. Bejo sedang berupaya mendapatkan cinta politisi perempuan bernama Raisya. Padahal Raisya mengejek Bejo yang derajat politiknya lebih rendah. Lalu: apakah sesungguhnya Bejo sedang mencampuradukkan motivasi merebut cinta Raisya dengan delusi penyelamatan sang ibu periwi?

Maka jika pada Rembulan, tokoh utama film melakukan perlawanan terhadap sang matriark, pada Sunyatidak ada perlawanan semacam itu sekalipun sang matriark sama-sama berupaya mengendalikan dan menentukan kehidupan tokoh utama. Ibu Pertiwi dalam Sunya masih menempati posisi paling sentral dan menentukan motivasi hidup sang tokoh ketimbang dilawan seperti yang digambarkan tokoh perempuan dalam film Menuju Rembulan.

Apakah yang sejatinya ‘mengandung’ dan melahirkan manusia modern Indonesia adalah hutan, dan bukan ibu seperti yang tergambar dari Sunya dan juga film ini, Another Trip to the Moon?

Namun jika dibandingkan dengan Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010), kedua film ini masih menempatkan sosok matriark tidak dalam posisi ideal. Dalam Opera Jawa, tokoh Rahwana (Eko Supriyanto) mencoba masuk kembali ke dalam rahim ibu – dalam posisi tubuh meringkuk seperti fetus – ketika cintanya ditolak. Pada Sunya dan Rembulan, posisi fetus tokoh-tokohnya justru terjadi ketika mereka berada jauh dari sosok ibu dan sedang berada di dalam hutan.

Apakah hutan – dan bukan ibu – yang merupakan rahim sejati bagi manusia dewasa yang berkesadaran?

Posisi fetus sebagai posisi pra-lahir manusia tampil dalam Sunya dan Rembulan, menandaskan bahwa film-film ini menginginkan adanya pencarian diri kepada sesuatu yang murni, ke dalam esensi yang bersifat pra-sosial dan pra-budaya. Posisi fetus dalam Sunya menegaskan penerimaan terhadap dunia mistik, karena ini membuat Bejo berhasil melepaskannya dari bayang-bayang Rohman (Eko Supriyanto) yang selama ini dianggap sebagai sahabat terbaik dan pelindungnya. Sementara pada Rembulan, posisi fetus merupakan perlawanan berbau homoerotika terhadap kekuatan supernatural.


Bagaimana motif-motif visual yang saya bahas ini terkait dengan modernitas?

Jika manusia modern ditandai munculnya kesadaran baru untuk keluar dari otoritas yang menyuapi pengetahuan sekaligus memaksakan kedaulatan eksternal, maka film seperti Rembulan dan Sunyamencoba mengajukan gagasan tentang “kelahiran kembali” manusia modern justru ketika mereka berada di luar struktur keluarga.

Gagasan seperti ini tidak banyak diajukan dalam film Indonesia. Manusia Indonesia modern juga pada umumnya tidak lagi dipersoalkan posisi kesadarannya. Umumnya kesadaran manusia bukan sesuatu yang perlu mengalami pencarian, apalagi di luar struktur keluarga, yang dalam film-film Indonesia amat sering menjadi dasar bagi pembentukan manusia. Akademisi seperti Karl Heider (1992) dan Krisna Sen (1994) dalam studi mereka tentang film Indonesia memberi perhatian besar sekali kepada soal keluarga dan individu dalam film Indonesia.

Yang unik dari pencarian posisi manusia modern dalam Rembulan dan Sunya adalah adanya faktor supernatural dalam pembentukan kesadaran baru yang mendasari perlawanan terhadap kedaulatan eksternal. Rembulan agak bersifat fatalistik dalam menempatkan faktor kekuatan supernatural, dan perlawanan terhadapnya nyaris tak bermanfaat. Sekalipun dalam film itu sempat digambarkan bahwa ada peluang pembentukan kehidupan berpasangan sesama perempuan sebagai alternatif dari dominasi matriark dalam keluarga. Bandingkan ini dengan Berbagi Suami yang menempatkan lesbianisme sebagai pemecahan bagi kehidupan poligami yang menguntungkan laki-laki.

Namun apakah kesadaran dalam Rembulan adalah kesadaran modern? Ismail Basbeth tampak tidak terlalu mempersoalkannya, dan berbagai elemen visual dalam Rembulan justru menunjukkan bahwa lepasnya kedaulatan eksternal berupa keluarga berakibat pada kehidupan yang primal – mencari makan dengan berburu – dan jauh dari bentuk kesadaran modern.

Sedangkan Sunya menegaskan pencarian diri manusia modern terkait langsung dengan pembentukan manusia politik dalam negara modern yang umumnya berbentuk negara nasional. Kehendak menjadi presiden merupakan ambisi politik modern yang terkait langsung dengan negara nasional. Dengan model ungkapan seperti ini, keinginan Sunya cukup jelas: mengungkapkan penggunaan kehidupan mistik dalam kehidupan negara modern bernama Indonesia.


Apa sesungguhnya yang diinginkan Bejo dengan menjadi presiden? Apakah pencarian dirinya hanya bisa bermakna apabila terkait dengan posisinya sebagai manusia politik kontemporer?

Sunya pun tampil sebagai kritik terhadap modernitas Indonesia. Jika modernitas diartikan sebagai patahan alias rupture dari yang tradisional alias yang lama dengan segala yang baru yang mendasarkan diri pada rasionalitas, maka hal tidak pernah terjadi di Indonesia. Patahan seperti itu tidak pernah ada dan kehidupan manusia Indonesia dan bentukan kolektifnya sesungguhnya bersandar pada keberadaan dunia paralel yang terus berjalan berdampingan.

Mirip dengan jalan utama menuju ke sekolah dan hutan lebat di sebelahnya dalam kehidupan Bejo.

Pertamakali diterbitkan di (4 Desember 2016).

Politik Hal Ihwal dan Film Dokumenter


maxresdefaultDALAM akhir pekan mendatang, sebuah film dokumenter seputar pemilihan presiden yang baru lalu akan diputar di bioskop. Judulnya Yang Ketu7uh, karya sutradara Dandhy Dwi Laksono dan Hellena Y. Souisa. Film dokumenter ini tampaknya ingin mendayung di atas arus mitos. Pertama mitos tentang angka tujuh sebagai angka yang istimewa. Selain judulnya Yang Ketu7uh, film dokumenter ini juga kebetulan merupakan film dokumenter ketujuh yang pernah tayang secara komersial di bioskop. Sebelumnya ada: Student Movement in Indonesia (Tino Saroengallo, 2002), The Jak (Andibachtiar Yusuf dan Amir Pohan, 2007), Pertaruhan (Lucky Kuswandi, Ucu Agustin, Iwan Setiawan, Ani Ema Susanti dan Muhammad Ichsan, 2008), The Conductors (Andibachtiar Yusuf, 2008), Setelah 15 Tahun (Tino Saroengallo, 2013) dan terakhir Jalanan (Daniel Ziv, 2014).

Mitos yang kedua adalah mitos yang bersumber dari sosok Sukarno. Film dokumenter ini dibuka dengan gambar pidato Sukarno dan rakyat yang berlarian menuju lapangan ingin mendengarkan apa kata pemimpin mereka itu. Salah satu mitos terkuat seputar Sukarno adalah ia merupakan pemimpin yang demikian dicintai rakyatnya, dan ia pun mengaku diri sebagai penyambung lidah rakyat. Mitos kedekatan itu pula yang tampaknya ingin dikejar oleh dua orang calon presiden dalam pemilihan presiden langsung 9 Juli lalu. Tak heran sejarawan John Roosa, di situs daring Mandala (, menganalisa Prabowo Subianto dan Joko Widodo sebagai semacam perwujudan dari Sukarno dalam soal hubungan diri mereka sebagai pemimpin dengan rakyatnya.


Politik Hal Ihwal

Pemilihan presiden tahun ini memang dianggap yang paling emosional, karena kedua calon mampu membuat banyak orang tergerak untuk mendukung masing-masing calon. Keduanya merasa memiliki dukungan besar dari rakyat dan maju ke tampuk tertinggi kekuasaan, demi rakyat. Dalam berbagai variasinya, keduanya mengaku amat peduli dan sepenuhnya mengabdikan diri untuk rakyat.

Tapi pertanyaannya: rakyat yang mana?

Jawaban atas pertanyaan itu menjadi premis utama film dokumenter keluaran rumah produksi Watchdoc yang bekerjasama dengan lembaga riset Katadata ini. Kedua sutradara bekerja bersama 19 orang videographer, berusaha untuk mengejar sebuah target naratif yang relatif sederhana: bagaimana sesungguhnya politik di mata rakyat dalam keseharian hidup mereka? Dengan mengikuti 4 orang tokoh utama, film dokumenter ini mencoba memperlihatkan bagaimana politik mewujud dalam kehidupan sehari-hari ‘rakyat biasa’. Keempat orang itu adalah Nita, buruh cuci di Tangerang; Amin, seorang petani Indramayu; Suparno pekerja bangunan serabutan di Galur, Jakarta Pusat; dan Sutara, tukang ojek yang mangkal di Tanah Tinggi, Jakarta Pusat.

Keempat orang ini diikuti kesehariannya, dicaritahu apa saja mimpinya, seperti apa aspirasi politiknya dan siapa presiden pilihannya. Dalam rangka mencari tahu ini, kamera mengikuti keempatnya, mengunjungi kawasan tempat mereka tinggal, bahkan masuk ke kamar tidur mereka dan mengurusi urusan mereka. Dari situ kita tahu Nita ingin punya baju bagus seperti baju milik orang lain yang biasa ia cuci. Kita paham bahwa Amin harus bercocok tanam di tanah negara, semata supaya ia bisa bertahan hidup karena lahan pertanian sudah tak ada. Juga Sutara yang harus tiga kali bolak balik untuk mengantar anaknya sekolah. Dengan agak panjang lebar, film ini memberi kesempatan pada masalah-masalah itu untuk terungkap. Terwujudlah premis film dokumenter ini: inilah hal ihwal yang seharusnya menjadi urusan para politisi yang mengaku menjalankan amanat rakyat itu.

Sebagai perwujudan premis tadi, politik menjadi masalah keseharian. Tak peduli bagaimana Prabowo berpidato dengan berapi-api di atas panggung, juga bagaimana Joko Widodo disambut antusias massa di Gelora Bung Karno pada saat konser dua jari, politik akhirnya adalah urusan hal ihwal dalam hidup sehari-hari keempat orang ini. Politik adalah hal ihwal, bukan sekadar klaim atau misi dan visi.

Hal ini, seperti yang dinyatakan oleh sosiolog Prancis, Bruno Latour, adalah ding politik atau politik hal ihwal yang seharusnya menggantikan real politik. Dalam ding politik, kehidupan politik harus selalu terkait dengan hal ihwal (baik kongkret maupun abstrak) yang harus diurus dan diselesaikan, bukan soal kenyataan politik kerap berubah jadi pemujaan berlebih terhadap prosedur, atau bahkan menjadi basis tawar menawar politik yang tak ada hubungannya dengan hal ihwal tadi. Maka sebagaimana para politisi, menonton film dokumenter ini adalah mencoba untuk memahami urusan orang lain, yang belum tentu menjadi urusan kita secara langsung. Sekalipun hal seperti ini tak baru-baru amat, belum banyak tontonan di bioskop yang menghadirkan hal seperti ini bagi penonton Indonesia.

Berhasilkah film dokumenter ini membangun argumen bahwa hal ihwal dalam film itu memang penting bagi kehidupan bersama? Dalam hal ini, saya punya dua catatan. Pertama, mereka asyik dengan rincian panjang hal ihwal yang jadi masalah bagi Amin, sang petani Indramayu. Dengan penjelasan panjang lebar seperti itu, tentu pertanyaannya: apakah masalah Amin lebih penting ketimbang yang lain? Saya rasa Anda harus menilai sendiri apakah soal kurangnya lahan pertanian lebih penting ketimbang mimpi punya baju bagus.

Catatan kedua adalah berubahnya tempo film di penghujung, ketika pemilu presiden sudah memperlihatkan hasil. Tiba-tiba muncul potongan demi potongan gambar orang-orang yang berkumpul di depan TV di berbagai kota menyaksikan hasil penghitungan pemilu. Apa yang sudah dibangun untuk memperlihatkan hal ihwal tadi, berubah jadi semacam sketsa tentang politik sebagai sebuah pesta rakyat Indonesia. Film ini kembali kepada jargon ketimbang mempertahankan politik sebagai urusan hal ihwal yang menjadi premis utama film.

Namun demkian, film ini sudah berhasil menghadirkan hal penting: mengubah hal ihwal orang per orang menjadi bersifat publik, yaitu ketika masalah individu dianggap menjadi bagian dari urusan banyak orang yang belum tentu berkaitan langsung dengan mereka. Inilah tonton yang tak biasa Anda temui di layar bioskop, dan saran saya, ikutilah sendiri bagaimana para pembuat film ini membangun argumen mereka.


Tentang Publik dan Film Dokumenter

Bagaimanapun itulah salah satu fungsi utama film dokumenter: menjadikan hal ihwal tertentu menjadi bersifat publik. Di negara maju seperti Amerika, Inggris, atau Jepang, stasiun televisi banyak menjalankan peran itu, terutama stasiun TV yang didanai oleh dana publik. Stasiun TV seperti BBC atau Channel 4 di Inggris, mengudarakan secara rutin seri dokumenter yang mewujudkan konsep-konsep kehidupan sosial dan politik dalam kehidupan sehari-hari. Demikian pula stasiun seperti PBS di Amerika, dengan program Independent Lens yang penuh dengan program dokumenter berkualitas.

Tak jarang satu seri dokumenter memicu diskusi publik berkepanjangan seperti Benefit Street (2014) di Channel 4, Inggris, yang menggambarkan kehidupan para penerima tunjangan sosial yang tinggal di jalan James Turner Street di kota Birmingham. Seri dokumenter itu jadi perdebatan lantaran dianggap menyatakan para penerima tunjangan ini sebagai ‘orang miskin yang malas’. Surat kabar The Guardian merasa penggambaran itu bisa dijadikan amunisi bagi kaum konservatif untuk mengajukan pengurangan subsidi dan tunjangan, padahal kedua hal itu adalah watak utama negara kesejahteraan yang didukung surat kabar tersebut.

Contoh ini memberikan gambaran mengenai peran film dan program dokumenter dalam kehidupan publik. Peran itu bisa masih berbeda dengan apa yang ada di Indonesia. Perdebatan publik yang dipicu oleh film di Indonesia lebih banyak terjadi pada film fiksi, berupa tepat atau tidaknya representasi yang dihadirkan oleh pembuat film, seakan kreasi pembuat film harus taat pada kenyataan. Masalahnya, apa yang disebut sebagai kenyataan sesungguhnya amat tergantung pada persepsi. Maka penggambaran yang dianggap keliru bisa dipandang sebagai penghinaan, seperti, misalnya, yang terjadi pada perdebatan seputar film Cinta Tapi Beda (Hanung Bramantyo dan Hestu Saputra, 2013). Sebagai pengingat, film itu dianggap menghina lantaran, antara lain, menggambarkan orang Minang sebagai pemeluk agama Kristen.

Film dokumenter Yang Ketu7uh ini mungkin tak akan memicu perdebatan seputar pemilu presiden lalu, karena apa yang disajikan bukan hal yang kontroversial, semisal film The Act of Killing (Joshua Oppenheimer dan Anonim) yang beredar di bawah tanah tahun lalu. Namun ada juga saatnya media film mengampu diskusi penuh kesadaran tentang apa sesungguhnya yang memang perlu bagi publik. Sudah saatnya juga film dokumenter seperti ini diberi kesempatan lebih besar untuk memegang peran itu.***


Yang Ketu7uh. Dokumeter.

Sutradara: Dhandy Laksono. Ko-sutradara: Hellena Y. Souisa. Produksi: Watchdoc.

Tulisan ini pertamakali dimuat di Harian IndoProgress: (23 September 2014)