Prenjak, alat kelamin, dan perkara yang belum selesai

2016-06-prenjak-wregas-bhanuteja

Apa yang bisa dilakukan oleh pekerja rendahan saat rehat makan siang? Bermacam-macam, salah satunya melakukan permainan seperti yang dilakukan Diah (Rosa Winenggar) dan Jarwo (Yohannes Budhyambara).

Seperti dalam film Prenjak atau In The Year of Monkey -yang meraih gelar film pendek terbaik di Festival Film Cannes 2016- Diah menjual batang korek api kepada Jarwo, agar dengan korek api itu Jarwo bisa menyalakan korek di kegelapan untuk melihat bagian tubuh Diah yang paling pribadi: vaginanya.

Mungkin bukan sepenuhnya permainan karena soal alat kelamin begitu serius bagi banyak orang.

Namun sebagaimana permainan, perilaku dua orang ini terhubung dengan banyak konvensi dan aturan yang menentukan persepsi tentang kalah dan menang.

Seperti sutradara film ini, Wregas Bhanuteja, saya sendiri mendengar banyak kisah seperti ini hingga awal dekade 1990-an.

Biasanya para penjaja seks dengan upah paling murah menjual batang korek api kepada anak-anak untuk melihat vagina mereka di kegelapan ketika sedang sepi pelanggan

Dalam Prenjak, Diah dan Jarwo duduk berhadapan di atas meja dan setelah kesepakatan tercapai, Jarwo masuk ke bawah meja dan menyalakan lilin untuk melihat alat kelamin Diah.

Seks lazim dan tidak lazim?

Wregas mengubah situasi transaksi tersebut tetapi ia mempertahankan berbagai persoalan di baliknya.

Persoalan pertama adalah transaksi seksual yang tidak lazim. Apa yang bisa didapat dari memandangi vagina di kegelapan ditemani cahaya korek api dalam waktu terbatas?

Tentu ini voyeurisme, kenikmatan yang didapat lewat kegiatan mengintip, dan Wregas mengajak kita penontonnya menjadi pengintip bersama.

Bisa jadi intip mengintip sebagai transaksi seks dipandang tidak lazim, tapi justru itu: apa sebenarnya lazim dan tidak lazim dalam transaksi seks?

Bersama pertanyaan itu turut terbawa segala yang terkait seks, semisal moralitas, sekali pun soal tersebut bukan jadi perhatian utama film ini.

Kita sudah teramat biasa hanya menilai transaksi seks dari soal moralitas semata padahal transaksi seks seperti diperlihatkan Wregas lewat Prenjak, bisa berarti permainan kekuasaan mengenai tubuh, imaji, dan kepuasan serta kesepakatan yang terbangun melalui elemen-elemen itu.

Harga dan syarat bisa ditetapkan sendiri karena diserahkan kepada masing-masing pihak, dan kepuasan tidak harus punya standar tertentu.

Akhirnya transaksi seks adalah urusan manusia dalam mendefinisikan hubungan-hubungan mereka, yang sama saja dengan kegiatan lain seperti makan atau tidur, misalnya.

Maka Wregas memperlihatkan alat kelamin dalam film ini, bukan hanya karena alat kelamin menjadi titik pijak utama cerita, tetapi juga kenyataan bahwa transaksi seks bersandar padanya, dan ternyata alat kelamin jauh dari glamor dan erotis.

Alat kelamin bahkan tampak lemah dan tak menarik, sebagaimana lebih sering kita lihat sehari-hari.

Maka apakah moralisasi atau pengimbuhan nilai apa pun terhadap intip mengintip dalam transaksi seks seperti dalam film ini masih relevan?

Persoalan kedua dalam transaksi seks adalah situasi ekonomi, karena transaksi seks kerap dipandang sebagai sebuah jalan pintas untuk mengatasi kesulitan keuangan.

Soal ‘pekerja rendahan’ yang saya sebut di atas bisa jadi penting karena mengimplikasikan ada tekanan ekonomi –yang sebetulnya merupakan moral kompas yang rada klise– yang memotivasi Diah.

Aspek sosial dan moral

Ia ‘terpaksa’ melakukan hal semacam ini karena ada sesuatu yang tak bisa ia penuhi dengan -saya asumsikan- upah rutinnya. Inilah argumen sapujagad untuk transaksi seks yang masih dipegang oleh Wregas.

Ada semacam ‘tujuan mulia’ yang membuat tindakan semacam itu bisa ‘dimaklumi’.

Lagipula toh, kalau masih ada perbedaan antara satu jenis penjajaan seksual dengan yang lain, yang Diah lakukan adalah permainan intip mengintip bukan penetrasi alat kelamin.

Dari kaca mata moralitas mungkin itu sama saja, tapi inilah inti transaksi seks: kepuasan dan hal semacam itu adalah permainan yang bergantung pada kesepakatan.

Wregas melepaskan aspek sosial permainan ini menjadi semacam pekerjaan rumah para penonton dan berbagai institusi, seperti Lembaga Sensor Film.

Memang tak ada masyarakat dalam film ini, kecuali bahwa mereka hadir dalam tatapan celingukan separuh cemas Diah dan Jarwo sebelum permainan dimulai.

Namun prestasi film ini di seksi Pekan Kritikus di Festival Film Cannes, akan membuat mata publik Indonesia mengarah kepada kedua tokoh dalam film ini dan pembuatnya.

Bisakah mereka saling intip dengan bebas tanpa banyak muncul perkara?

 

Pertamakali terbit di BBC Indonesia: http://www.bbc.com/indonesia/majalah/2016/05/160523_majalah_prenjak, 23 Mei 2016.

 

Yang Tidak Dibicarakan Ketika Membicarakan Seks

The FoxSeksualitas tak habisnya jadi bahan utama dalam film. Terkadang sebagai sumber sensasi, tapi bisa untuk hal yang lebih substansial, atau bahkan jadi semacam alat analisa bagi kritikus dan akademisi. Di sini saya ingin melihat tiga film pendek yang menjadikan urusan seks dan seksualitas sebagai substansi, alias sajian utama mereka.

Ketiga film ini diproduksi oleh Babibuta Film bekerjasama dengan HIVOS, dan termasuk punya prestasi penting bagi film Indonesia belakangan ini, termasuk salah satu di antaranya, The Fox Exploits the Tiger’s Might karya Lucky Kuswandi diputar di seksi Pekan Kritikus di festival film yang termasuk paling bergengsi di dunia, Festival Film Cannes.

Berkut adalah pembahasan saya mengenai mengenai seks dan seksualitas di tiga film ini,Sendiri Diana Sendiri (sutradara Kamila Andini), Kisah Cinta yang Asu (Yosef Aggi Noen) dan The Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi).

 

Sendiri Diana Sendiri (Kamila Andini)

Film pendek ini bercerita tentang Diana (Raihaanun), seorang ibu rumah tangga keluarga kelas menengah yang sehari-hari mengasuh anaknya di rumah. Tiada angin tiada hujan, sang suami tiba-tiba memberitahu bahwa ia akan mengambil istri kedua. Penolakan Diana, yang dilakukan tanpa bentuk kemarahan yang eksplisit, sia-sia belaka. Diana sempat meminta keluarga besar mereka untuk membantunya membujuk sang suami untuk mengurungkan niat, tapi gagal. Malah ia yang dianggap ‘kurang pandai’ dalam membahagiakan suami.

Diana akhirnya mencoba menerima kenyataan bahwa ia harus hidup dalam poligami. Ia mulai berupaya untuk keluar dari ketergantungan finansial dengan kembali bekerja. Secara emosional, ia juga mulai membayangkan dirinya hidup tanpa sang suami (yang tak sulit lantaran sang suami sering tak di rumah juga). Sampai akhirnya sang suami marah kepadanya karena tekanan-tekanan yang datang sesudah ia beristri dua.

Di sini, soal seksualitas dibicarakan dalam dua tingkatan. Pertama, seksualitas dibincangkan sebagai persoalan hubungan intim yang secara umum disalurkan dalam bentuk pernikahan monogamis. Melalui sudut pandang Diana sepenuhnya, film ini melihat bahwa perempuan berada dalam posisi amat rentan dan tak punya perlindungan sama sekali dalam institusi ini.

Sendiri-Diana-Sendiri-Watermarkin
Diana sendiri, Diana mandiri? Ia digambarkan membangun kemandirian ekonominya dengan bekerja, tapi bagaimana dengan seksualitasnya? Apakah upaya perempuan untuk keluar dari situasi yang dianggap tak menguntungkan berarti harus menunda urusan seksnya, setidaknya sampai durasi film berakhir? (foto: Babibuta Films)

Di tingkat kedua, seksualitas itu meluas menjadi hubungan-hubungan sosial ketika Diana dan suaminya, Ari, membawa masalah mereka ke keluarga besar. Sekalipun poligami dipandang sebagai sesuatu yang negative secara sosial, posisi perempuan masih sama rentannya. Kamila Andini menggambarkan dengan baik kerentanan ini ketika Diana malah disudutkan oleh inisiatif yang tidak adil itu. Ia malahan disalahkan dan diperlakukan seakan tidak menjalankan tugasnya dengan baik.

Kedua tingkat perbincangan ini dipakai Kamila Andini untuk memperlihatkan posisi perempuan yang dizalimi dalam poligami. Di ruang intim ia diperlakukan tidak adil, demikian pula di ruang sosial. Ia sedikit berdaya di ruang domestik, yang menjadi ruang yang berada di antara ruang intim dan sosial, tetapi ruang domestik itupun dianggap tidak bermakna, atau setidaknya apa yang sudah dilakukan Diana (mengurus anak dan rumah tangga) tidak dianggap sebagai sebuah sumbangan serius dalam hubungan pasangan suami istri itu, Namun berangkat dari ruang domestik itulah Diana melakukan perlawanan dengan caranya. Kata “sendiri” dalam judul film menjadi penting karena selain mengimplikasikan posisinya yang mandiri, tanpa bantuan orang lain (kecuali mungkin anaknya yang memberi sokongan emosional). Kesendirian yang bisa bermakna bencana diubah menjadi sikap mandiri.

Cerita seperti ini sama sekali tidak baru dalam film Indonesia. Sejak film seperti Di Balik Kelambu (sutradara Teguh Karya, 1983), posisi ruang domestik yang berada di antara ruang intim dan ruang sosial telah jadi bahan diskusi yang panjang dalam melakukan rumusan-rumusan seksualitas yang paling tepat. Di ruang ini, banyak film mengambil peran-peran seksual dan peran sosial laki-laki dan perempuan untuk dipentaskan sebagai drama yang menjadi cermin bagi politik seksualitas dalam masyarakat Indonesia. PosisiSendiri Diana Sendiri sebetulnya serupa dengan Berbagi Suami (Nia Dinata, 2005) yang menempatkan kemandirian perempuan sebagai semacam pemecahan masalah sekalipun ia harus kehilangan keintiman yang seharusnya ia dapat dari pernikahan. Perempuan, sekalipun mandiri, harus kalah secara seksual dalam pergulatan semacam ini.

Bedanya dengan Berbagi Suami, terutama pada segmen Rieke Diah Pitaloka dan Shanty, kemandirian itu tidak harus selalu berarti kehilangan keintiman karena mereka memutuskan untuk keluar dari poligami dan mengikuti hasrat seksual mereka yang lain sebagai pasangan lesbian. Maka dibandingkan dengan segmen ini, Sendiri Diana Sendirimasih memisahkan kamandirian dan peran sosial perempuan dengan persoalan keintiman.

 

Kisah Cinta yang Asu (Yosef Anggi Noen)

Dalam film pendek ini, seksualitas diasumsikan sebagai sesuatu yang secara potensial punya makna ideal dan dijalankan dengan sempurna dalam hubungan yang seimbang, adil dan transparan. Dengan basis gagasan seperti itu, Yosef Anggi Noen alias Anggi kemudian memperlihatkan bahwa ketika gagasan ideal itu dingkari, maka terjadilah drama.

Erik King (diperankan sendiri oleh Yosef Anggi Noen), seorang penggangguran yang selalu mengendarai motor Yamaha RX-King (dari sini nama belakangnya didapat) berpacar dua orang, tanpa mereka saling tahu. Yang seorang adalah pekerja seks komersial yang bekerja dengan memenuhi pesanan pelanggan untuk bermain peran (sebagai pelajar SMA, sebagai ‘tarzan’ dan sebagainya) sementara pacar satunya lagi seorang pencatat skor di rumah biliar murahan. Kedua pacarnya itu tak saling mengetahui bahwa Erik memiliki pacar lain, dan mereka menjadi penyedia banyak hal bagi si laki-laki, mulai dari seks hingga keuangan.

Kisah-Cinta-Yang-Asu-Watermarkin
Maskulinitas Erik King adalah maskulinitas yang membutuhkan alat bantu, yaitu sepeda motor Yamaha RX-King nya itu. Bahkan ini menjadi bagian dari identitasnya ketika namanya sudah menyatu dengan perangkat pendefinsi maskulinitas tersebut. Maka pemberontakan terhadap dunia maskulin ini dilakukan dengan menghancurkan alat bantu tersebut. (foto: Babibuta Films)

Dengan gaya cerita yang tidak linier, Anggi menempatkan seksualitas sebagai persoalan ketegangan antara ruang privat dan ruang publik. Di sini, Anggi tidak ragu-ragu memperlihatkan bahwa hidup para tokohnya dipenuhi oleh hasrat seks yang terpendam dan disalurkan dalam berbagai bentuk di ruang publik. Yang paling jelas tentu saja transaksi seks komersil, karena kegiatan ini pada dasarnya harus bermula di ruang publik sebelum memasuki transaksi sesungguhnya di ruang privat seperti kamar hotel dan tempat-tempat rahasia lain. Namun penyaluran seks di ruang publik bisa juga terjadi seperti yang dialami oleh si pencatat skor di rumah biliar yang digoda secara cabul oleh para konsumen di depan banyak orang. Inilah ketegangan abadi seksualitas: antara dilakukan di ruang privat dan dipentaskan di ruang publik.

Yang justru menarik dari ketegangan abadi ini justru adalah posisi kelas para tokohnya. Mereka adalah kelas pekerja yang secara finansial sangat tidak aman, dan bergantung pada pendapatan dari hari ke hari, terutama para tokoh perempuan di sini. Lagi-lagi posisi perempuan digambarkan teramat rentan, baik dalam ruang privat maupun publik. Di ruang privat yang tertutup dari mata publik, laki-laki seperti Erik bisa mengeksploitasi mereka terutama lewat pemberian keintiman (inilah yang paling utama yang ditampilkan di film ini) dan beroleh imbalan berupa keintiman serupa, plus sokongan finansial dan lain sebagainya, termasuk pemanjaan terhadap egonya – yang disimbolkan oleh sepeda motor RX King itu.

Kerentanan juga ada ketika para perempuan ini menjalankan peran seksualitas mereka di ruang publik. Mereka harus memasuki pekerjaan berisiko sebagai pekerja seks komersial tanpa jaminan keamanan dan kesehatan, bahkan secara tak resmi menjual jasa seks dengan harga teramat murah dan diperlakukan dengan “tidak sopan” oleh para laki-laki. Jelas sekali tergambar posisi laki-laki yang seakan superior secara moral sehingga bisa menghina perempuan penjual jasa seks, tanpa sadar bahwa mereka adalah pengguna jasa tersebut, yang artinya tak ada landasan moral bagi mereka bersikap demikian. Istilah “kemunafikan masyarakat” dalam soal seks ditohok di sini.

Dengan posisi perempuan seperti ini, maka makna ‘cinta’ dalam film ini ditempatkan sebagai “asu”, anjing, bukan sebagai binatang, tapi sebagai kata makian yang menempatkannya jauh dari kondisi ideal. Namun bagi saya inilah justru persoalan film ini: ia mengasumsikan adanya cinta ideal kemudian menyatakan yang ‘asu’ sebagai basis drama. Dan yang ‘asu’ di sini jelas posisi laki-laki, baik di ruang privat maupun di ruang publik. Namun asumsi itu lagi-lagi bisa berjalan dengan penempatan perempuan dalam posisi serba rentan, serba korban. Secara faktual hal itu memang bisa terjadi, tapi pilihan untuk menggambarkan seksualitas perempuan berada dalam satu bentuk dan satu arah saja (kepada laki-laki dalam hubungan yang selalu monogamis) adalah sebuah bentuk yang membuat perempuan terkurung dalam persepsi seperti itu terus menerus, sekalipun si perempuan itu kemudian melakukan tindakan balas dendam. Ingatlah bahwa film-film horor Indonesia dekade 1980-an dipenuhi oleh penggambaran perempuan yang menjadi sasaran eksploitasi laki-laki di ruang privat dan ruang publik dan kemudian membalas dendam ketika mereka menjadi hantu yang memiliki kekuatan supernatural.

Film Bumi Makin Panas (Ali Shahab, 1973) atau Pembalasan Ratu Pantai Selatan (Tjut Djalil, 1989) bahkan lebih berani menempatkan perempuan sebagai penentu mandiri terhadap tubuh dan seksualitas mereka tanpa harus diposisikan sebagai “korban” yang kemudian melawan dengan tindakan balas dendam. Perempuan di film ini memilih menjadikan seks dan sekualitas sebagai alat perlawanan, baik di ruang privat mapun – dan ini yang terpenting – di ruang publik, setidaknya semi publik. Tidak terlalu mengherankan jika film-film ini diprotes dan dihujat, dianggap sebagai film bejat karena mengganggu kemapanan pandangan seksualitas yang mapan dan semua “ada tempatnya”. Maka Kisah Cinta yang Asu ini masih menempatkan cinta dan seksualitas “ada tempatnya” masing-masing dalam struktur masyarakat yang dominan, tanpa memeriksa struktur itu lagi.

Persoalan lain dalam film ini adalah cara berceritanya yang bagi saya “tidak asu”. Jika kata makian asu dianggap sebagai sebuah bentuk yang tanpa kompromi dan terus terang apa adanya dan jadi cermin makian rendahan, maka film ini tidak bercerita dengan cara seperti itu. Anggi memilih untuk membuat cerita tidak linear, suara yang tidak sinkron dengan gambar dan penyusunan sekuens yang tidak kronologis. Ia memang ingin menangkap nuansa dan kehalusan alias subtlety dalam hubungan-hubungan ketiga tokoh utama, tapi ia seperti lupa bahwa ketiga tokohnya adalah kelas pekerja sedangkan cara ia bercerita mungkin lebih akrab dengan kelas menengah yang punya literasi sinema yang memadai.

Pertanyaannya: apakah kisah kelas pekerja harus selalu diceritakan dengan cara kelas pekerja? Sutradara Inggris Ken Loach penuh dengan contoh seperti itu dengan film-filmnya yang kemudian berkembang menjadi apa yang akrab disebut kitchen sink cinema. Bahkan Derek Jarman pernah bercerita dengan gaya yang sangat anarkis (tanpa adanya pusat cerita) untuk mengisahkan cerita kaum punk yang memuja anarkisme dalam filmJubilee. Mungkin kesejajaran cara bercerita dengan posisi sosial subyek seperti bukan tujuan tunggal, atau yang paling ideal. Namun secara moral, pilihan seperti itu lebih mudah dipertanggungjawabkan karena tidak mengeksotisasi subyek film tersebut, membuat mereka semata jadi bahan pembicaraan saja.

Mungkin bisa dibandingkan dengan film Anggi lain, Lady Caddy Who Never See Hole in One, yang sangat baik mendekati persoalan ini. Dengan cara bercerita yang sangat sederhana, film pendek Lady Caddy ini menggambarkan penolakan masyarakat agraris terhadap modernisasi yang berjalin dengan persoalan seksualitas (kecemburuan) dengan sangat efektif dan penuh energi. Kiasan dibuat dengan sederhana dan langsung mengarah para pokok persoalan tetapi sama sekali tidak menyederhanakan kompleksitas hubungan intim suami istri di film itu, kelas sosial mereka dan persoalan kebijakan politik yang lebih besar.

 

A Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi)

Film pendek ini menjadi yang paling mampu menggambarkan betapa seksualitas kontemporer itu punya kompleksitas yang tiada taranya. Mengisahkan dua orang remaja laki-laki usia SMP, Aseng dan David, yang bersahabat baik dengan setting waktu awal 1990-an, film ini mendadarkan persoalan seksualitas itu punya lapis-lapis teramat rumit yang jalin menjalin satu sama lain. Saya gambarkan satu demi satu di sini.

Pertama, seksualitas terkait dengan persoalan pubertas. Hal ini jelas dengan penggunaan dua tokoh remaja ini, tetapi amat menarik bagaimana mereka menggunakan berbagai macam token sebagai pengganti bagi penyaluran hasrat seks mereka. Mereka melakukan masturbasi (sendiri maupun bersama) sambil menggunakan beragam medium: foto perempuan (anonim) berpakaian minim yang diambil dari majalah, foto tokoh idola 80-90-an (Eva Arnaz), video game (Street Fighter II, yang popular hingga awal 1990-an) hingga imajinasi mereka yang tak terduga.

The-Fox-Exploits-The-Tigers-Might-Watermarkin
Apakah cairnya seksualitas berkaitan dengan situasi coming of age saja? Mungkin demikian dan ini penting apabila dijadikan metafor tentang negara bernama Indonesia. Dalam pertumbuhannya, seksualitas yang cair itu direpresi dengan dua perangkat penting: bahasa dan senjata. Dengan bahasa, penyimpangan didefinisikan dan dimasukkan ke dalam kategori yang terasing dan tak boleh muncul ke permukaan. Apabila tetap ngotot, maka senjata yang akan bicara. Maka urusan seksualitas adalah urusan kekuasaan dan kekerasan. (Foto: Babibuta Films).

Kedua, imajinasi yang tak terduga itu adalah penggambaran mengenai cairnya seksualitas. Alih-alih menggambarkan seksualitas hanya bisa bermakna pilihan biner (laki-laki atau perempuan, heteroseksual atau homoseksual), film ini menggambarkan bahwa seksualitas itu cair dan bisa berubah bentuk tergantung keadaan. Para tokohnya, terutama Aseng, bisa terangsang baik oleh gambar perempuan telanjang, maupun oleh tentara yang sedang berlatih baris-berbaris. Bahkan Aseng bisa bermasturbasi sambil membayangkan hubungan threesome antara dirinya, sahabatnya David dan Eva Arnaz sambil ia sendiri membayangkan David (ketimbang Eva Arnaz). Seksualitas di sini sepenuhnya seperti yang digambarkan filsuf Judith Butler menjadi tindakan performatif, sebuah identitas yang bisa beralih dari satu kesempatan ke kesempatan lain dan dievaluasi lagi berdasarkan penampilan tersebut, dan terus menerus berada dalam perumusan yang tak pernah selesai.

Ketiga, seksualitas juga mengimplikasikan identitas yang luas, bukan sekadar urusan jenis dan alat kelamin. Aseng adalah seorang anak etnis Cina dan orangtuanya harus berjualan minuman keras ilegal. Sedangkan David adalah anak seorang pejabat militer yang mudah saja pergi ke Singapura untuk mengecek kesehatan. Ayah David, melalui ajudannya, secara rutin meminta uang preman kepada orangtua Aseng (yang sebenarnya merupakan pengusaha kecil) dan menggunakan kekerasan yang dijalankan dengan sangat halus lewat kata-kata penuh eufimisme tapi jika tak dituruti punya implikasi besar. Maka Aseng harus hidup sebagai bully yang sebenarnya ditindas oleh David dan keluarganya.

Seksualitas Aseng menjadi bagian dari seksulitas manusia yang direpresi, ditekan, disembunyikan dan diperlakukan tidak adil. Maka ketika Aseng memberontak dari ketidakadilan itu, pemberontakan itu punya makna ganda. Ia adalah pemberontakan terhadap tekanan seksual sekaligus pada saat yang sama terhadap tekanan politik. Bahkan pemberontakan itu juga adalah pemberontakan adolescent yang khas remaja, ketika seorang korban bullying merampas senjata sang bully dan membalikkan ejek-ejeken rasis yang selama ini harus ia telan.

Adegan pemberontakan ini menurut saya bisa jadi salah satu adegan paling istimewa dalam sejarah film Indonesia karena beberapa hal. Pemaknaan ganda berlapis-lapis yang saya bahas di atas saja sudah sangat istimewa, terlebih lagi ia juga ditampilkan dengan simbolisasi luar biasa ketika Aseng memaksa David memasukkan pistol berpeluru ke dalam mulutnya sambil membayangkan bahwa David sedang melakukan oral seks terhadapnya. Kekuasaan yang berjalin bersama kekerasan sama artinya dengan kepuasan seks! Rasanya belum pernah ada simbolisasi sejelas dan setegas ini dalam sejarah film Indonesia, yang bisa jadi merupakan sesuatu yang diketahui dengan luas tapi tak pernah dibicarakan. Jika Nia Dinata lewat film Berbagi Suami mengkritik poligami sebagaiunderground privilege, alias keistimewaan hak yang tak dibicarakan secara terbuka, maka Lucky Kuswandi membongkar lebih jauh lagi lewat adegan sederhana ini: rezim militer penuh kekerasan adalah penindasan seksual dan finansial yang tiada taranya! Inilah yang tidak dibicarakan ketika kita membicarakan seks!

Inilah makna keempat seksualitas di film ini: hubungan kekuasaan yang terimplikasikan lewat seksualitas bukan semata soal keintiman atau soal ketegangan privat-publik. Hubungan seksualitas dan kekuasaan adalah persoalan kebangsaan dan sistem politik. Perhatikan bagaimana perdagangan gelap minuman keras (atau pelanggaran hukum lain) dijalankan dan dilindungi oleh tentara, dan bagaimana hubungan kekuasaan itu berjalan. Selalu ada posisi ajudan sebagai calo yang selalu membawa nama “bapak” dengan nada ancaman, tetapi juga mengambil keuntungan bagi dirinya pribadi. Bahkan ketika sang calon korban melawan dengan lihai, ia mengubah sasarannya menjadi pengambilan keuntungan dengan perilaku yang amat murahan. Terus terang, adegan sang ajudan yang akan ‘memperkosa’ ibu Aseng yang sudah jauh lewat usia paruh baya itu dan tanpa daya tarik seksual itu membuat saya bergidik membayangkan bahwa hasrat seks dan kekuasaan ternyata tak membutuhkan obyek yang sepadan dan hanya perlu penyaluran satu arah saja tanpa memandang korban.

Sedikit banyak penggambaran ini memperlihatkan hal penting dalam cara pandang Lucky dalam melihat politik Indonesia. Saya ingin melihat posisi uang kertas Rp50.000 bergambar Soeharto sebagai sebuah simbolisasi yang jenius dalam hal ini. Selain dengan mudah menggambarkan periode waktu (1990-an) uang kertas ini juga mengingatkan posisi sang “maha bapak” dalam politik Indonesia ketika itu. Kita ingat dengan adanya sosok “bapak” yang hadir lewat jabatan dan atribut negara resmi, tetapi tak hadir secara fisik itu. Dengan itu, represi bisa bejalan berjenjang dan di puncak piramida ini bercokollah si bapak. Dengan menghadirkan gambar bapak pada uang itu, kita diingatkan akan pengalaman politik ketika kekuasaan bisa berlangsung omnipresen dan terinternalisasi sedemikian rupa.

Satu hal lagi yang istimewa dari penggambaran pemberontakan Aseng terhadap David itu adalah: ternyata itu bukan pemberontakan. Adegan itu elusive, tidak menegaskan adanya pengakhiran hubungan, melainkan sebuah pertukaran posisi antara yang di-bully dan mem-bully yang menggambarkan bahwa posisi-posisi itu juga tidak stabil dan tidak tetap sepanjang sejarah. Mereka kemudian tampak bersama lagi (sekalipun tidak jelas-jelas apakah ini dinyatakan terjadi secara kronologis) mengindikasikan bahwa kebersamaan bully dan korbannya dalam satu lingkungan fisik adalah semacam keniscayaan yang harus dijalani. Jika memang ada yang berubah dalam kebersamaan itu, seharusnya adalah pengetahuan akan posisi masing-masing sebagai pihak yang punya hak istimewa (atau diistimewakan oleh sistem politik) dan pihak yang dinomerduakan posisinya oleh sistem yang sama.

Film memang dibiarkan berakhir terbuka oleh Lucky, dan ia tak lebih jauh membahas soal-soal mengenai entitlement, privilege, ketidakadilan atau distribusi dan sebagainya yang justru menjadi pekerjaan rumah publik film ini. Namun film ini sudah membicarakan sesuatu yang penting yang tergolong jarang disinggung oleh film-film Indonesia lain, bahkan yang mengaku film politik atau film sejarah: posisi-posisi kelas sosial-politik dan segala kompleksitas yang membentuknya. Dengan basis seksualitas yang cair, posisi politik/kekerasan yang bisa bertukar serta pembentukan identitas yang luas, dan keterkaitan semua itu, The Fox tergolong salah satu film Indonesia yang istimewa belakangan ini. Ia sama sekali tidak mengesensialisasi kriteria-kriteria itu, melainkan menempatkannya sebagai hasil dari situasi dan hubungan yang kompleks dan bisa terus berubah.

 

Penutup

Rangkaian pembicaraan seksualitas dalam ketiga film pendek ini membuat ketiga film ini, terutama The Fox, menjadi penting dalam semesta film Indonesia. Selain Berbagi Suami(dan A Lovely Man dan Something in The Way karya Teddy Soeriaatmadja) mungkin soal seksualitas hanya dijadikan sebagai hiburan atau sampiran, bukan sebagai subyek pembicaraan utama dalam film Indonesia. Dengan simbolisasi yang mengganggu pandangan mapan kita tentang seks, ketiganya tak harus vulgar bahkan sama sekali tidak eksplisit. Bahkan The Fox (juga pada Something in The Way yang tak dibicarakan di sini) membicarakannya dengan ungkapan yang kita akrabi dalam kehidupan sehari-hari, membuat kita jengah karena seks hadir sebagai bagian dari pengalaman, bukan tontonan dan hiburan malu-malu yang kita nikmati diam-diam secara pribadi tapi kita kutuk di hadapan publik, sebagaimana yang biasa kita lihat dalam film-film komedi/horor seks di Indonesia umumnya.

Akhirnya penerimaan terhadap ketiga film pendek ini bisa menjadi bagian pula dari sikap publik Indonesia terhadap seks. Yaitu membicarakan substansinya secara terbuka dan dewasa, bukan seperti anak kecil melakukannya dengan bersembunyi dari otoritas (orang tua) tapi melakukannya tanpa tanggungjawab. Hingga kini, ketiganya sudah bertemu publik terbatas lewat pemutaran di berbagai festival dan pemutaran inisiatif komunitas. Bagi saya, publik luas perlu menontonnya dan menjadikan apa yang dibicarakan oleh film ini menjadi bahan pembicaraan utama ketika berbicara soal seks, kekuasaan dan negara.

 

Resensi ini pertamakali muncul di majalah Kinescope: http://kinescopemagz.com/eric-sasono-yang-tidak-dibicarakan-ketika-membicarakan-seks/

Pakansi yang intim dan estetika lainnya

Poster-film-The-Floating-ChopinEropa dan Indonesia terhubung dengan cara aneh dalam film Wregas Bhanuteja ini. Bukan aneh, tepatnya intim. Keintiman itu mungkin jadi tak biasa ketika dihadapkan dengan kategori-kategori yang terlanjur hidup dan dipercaya manjur ketika membicarakan budaya dalam skala global. Eropa menjadi semacam pusat bagi acuan estetik, sebagaimanapun upaya Indonesia atau wilayah lain non-Eropa untuk mencari ke dalam diri sendiri, selalu bertemu dengan Eropa ini dalam hal perumusan dan pementasan. Non-Eropa seperti tak percaya diri ketika harus merumuskan dan mementaskan sendiri, dan terus mencari jalan untuk berada atau bersinggungan dalam trayek sejarah Eropa dalam soal estetika.

Wregas memulai filmnya dengan sebuah pernyataan penting tentang perjalanan wisata, tentang pakansi: sebuah laku serius bagi orang Eropa dalam penemuan dan perumusan estetika mereka ini. Saya bicara soal Grand Tour abad ketujuhbelas hingga kesembilanbelas dimana para bangsawan dari kawasan metropolis kapitalisme industrial bepergian ke wilayah lain Eropa sebagai bagian ritus pendewasaan dan penemuan akar kebudayaan mereka pada artefak antik maupun pada seni era Renaissance. Turisme semacam ini terus menjadikan Eropa sebagai pusat, dimana perjalanan wisata selalu dikaitkan dengan ritus pasasi, pencicipan kebebasan dan pengalaman otentik bertemu dengan Liyan dan peneraan jejak pada trayek yang memandang Eropa sebagai pusat dan wilayah lain sebagai pinggiran yang perlu dieksplorasi. Sebuah perjalanan sekuler yang menegaskan tentang keberdayaan dan keberbudayaan.

Di sinilah Wregas memulai filmnya dengan berkomentar soal Bali yang sudah menjadi bagian dari trayek semacam itu. Dan ia mencoba kembali pada “kemurnian” dan “kesunyian” Gunung Kidul sebagai ritus pasasinya sendiri bersama pacarnya Ersya Ruswandono. Sebuah sketsa klise yang memungkinannya jatuh pada opsisi biner ‘kemurnian’ versus ‘ketercemaran’.

Di tengah oposisi biner ini, Wregas bicara tentang Eropa sebagai bagian dari trayek pribadinya. Dalam percakapan yang intim dengan kekasihnya Ersya, Wregas menceritakan ziarahnya ke makam-makam di Paris. Ia secara relijius mengunjungi dan merekam makam Frederic Chopin, Jim Morrison dan George Melies sebagai semacam tanda khidmat terhadap estetika Eropa, budaya pop dan sinema. Eropa tidak sekuler dimata Wregas. Yang spiritual selalu bercampur dengan fisik yang profan dan pemaknaan selalu bisa keluar dari kanon yang dibentuk satu arah oleh para cendekiawan, dan Wregas sedang bermain menuju ke sana.

Di sinilah Chopin Larung karya Guruh Soekarnoputra menjadi semacam perangkat penting bagi Wregas untuk merumuskan trayeknya sendiri. Musik Guruh itu membuka jalan baginya: Chopin sudah pernah mengalami “pribumisasi” oleh Guruh. Istilah pribumisasi ini berasal dari saya sendiri yang bisa terasa kelewatan, tetapi Guruh bicara mengenai Chopin sebagai wakil Eropa yang –dalam lirik lagu Guruh- dianggap membawa kerusakan budaya juga dan melupakan Tuhan. Eropa menjadi sekuler, tercemar dan tidak murni di mata Guruh. Sekalipun Chopin di lagu ini menjadi synecdoche, menjadi wakil dari keseluruhan Eropa, tetapi saya paham bahwa ini berasal dari pengalaman Guruh pribadi, berasal dari nostalgia tentang hilangnya masa-masa Bali yang murni dan belum ‘tercemar’. Terjadi esensialisasi Eropa dalam komposisi Guruh yang sepenuhnya bersandar pada oposisi biner murni versus cemar, alias Bali versus Eropa. Dan sampai di sini kita kembali pada premis di awal film yang bicara soal komentar Wregas terhadap Bali sebagai sebuah lokasi turisme yang tercemar tadi.

Lalu bagaimana dengan sikap Wregas sendiri? Ia punya trayeknya sendiri dan sudah tiga perempat jalan dibahas di sini. Sisa terakhir adalah penafsirannya terhadap Chopin itu sendiri. Apakah ia kembali pada oposisi biner seperti halnya Guruh Soekarnoputra? Ia berangkat dari posisi biner itu dengan kemurnian dan kesunyian Gunung Kidul agar bisa bicara dengan intim mengenai penafsirannya sendiri tentang Chopin. Kemana arah penafsiran Wregas? Saya rasa pembahasan dihentikan di sini saja, karena tulisan ini berpeluang jadi spoiler kalau diteruskan, sekalipun Anda mungkin bisa menerka kemana Wregas menuju.

Saran saya, silakan tonton filmnya.

Maryam: dimana Tuhan, dimana Tuan?

Tuan Tuhan, bukan? Tunggu sebentar

saya sedang keluar

(Sapardi Djoko Damono)

Maryam

Terlalu banyak hal di dunia yang diputuskan oleh manusia tanpa melibatkan Tuhan. Beberapa orang dengan sadar memilih untuk begitu, beberapa karena terpaksa.

Kita bisa melihat bahwa tokoh dalam film pendek ini, Maryam, pergi ke gereja karena terpaksa.

Maryam, biasa dipanggil Iyam, bekerja sebagai seorang pembantu rumah tangga. Pada malam Natal, majikannya pergi dengan membawa koper. Ia ditinggal di rumah, menemani adik sang majikan yang mengalami perbedaan perkembangan kejiwaan. Sang adik ini, seorang laki-laki kira-kira berusia 30-an, memaksa untuk diantar ke gereja ikut misa Natal. Maryam yang memakai jilbab ini pun tak dapat menolak. Berangkatlah ia menemani adik sang majikan ke gereja, ikut mendengar khotbah misa Natal dan bernyanyi lagu rohani.

Permainan makna pun dimulai. Sutradara Sidi Saleh memang suka bermain-main di wilayah ini. Film sebelumnya berjudul Fitri, juga seputar hari raya dan maknanya bagi orang-orang yang menjalaninya. Maryam juga asyik bermain-main dengan simbol-simbol relijiusitas seperti ini. Lihat saja judul film ini. Maryam adalah Bahasa Arab untuk perawan Maria, ibunda Yesus Kristus, tapi di Indonesia, nama Maryam bisa saja nama seorang muslimah, tanpa perlu disoal sama sekali.

Dengan lihai, Sidi memperlihatkan keasingan dan ketidaknyamanan Maryam yang salah tempat itu. Jilbabnya jadi perkara, yang segera bisa ia atasi, tapi tidak dengan hatinya. Sepanjang misa berlangsung, wajah resahnya bercerita amat banyak. Tentang pribadi yang sedang merasa di persimpangan: antara keimanan di satu sisi dan kepatuhan pada majikan di sisi lain.

Benarkah soalnya adalah kepatuhan seorang pembantu rumah tangga pada majikannya? Soal ini amat menarik bagi saya, tapi itu akan dibahas belakangan.

Soal persimpangan relijiusitas antara keimanan dan hubungan sosial seperti ini salah satu soal paling menarik dibicarakan di Indonesia. Film Indonesia, semisal ? (Tanda Tanya) dan Cinta Tapi Beda yang keluar dari sentuhan tangan Hanung Bramantyo, membicarakan hal seperti itu habis-habisan. Premis kedua film panjang ini dan Maryam sebenarnya sama: sulit sekali, bahkan mustahil, menempatkan keimanan untuk steril dari hubungan sosial yang menuntut manusia Indonesia untuk berbesar hati merelakan sebagian perwujudan keimanan mereka. Namun Maryam dan kedua film yang saya sebut tadi memperlakukan tema ini dengan amat berbeda.

Maryam adalah contoh perlakuan halus terhadap tema amat sensitif itu. Penyuntingan pada Maryam amat berhati-hati menempatkan hati manusia sebagai arena pertarungan antar simbol-simbol agama. Sisipan-sisipan semisal patung Yesus yang ditempatkan pada saat adegan misa, berhasil menekankan pada kegundahan hati tokoh utama kita.

Perhatikan pula latar belakang di sekitar dua orang tokoh ini. Kerumunan dalam film ini tampak tak terlalu peduli, tapi dengan jeli Sidi memanfaatkan lirikan mereka sebagai sebuah pantulan bagi suasana hati Maryam. Kerumunan itu, bagi Maryam, jadi semacam hakim bagi posisi keimanannya. Orang-orang itu melirik tanpa kata-kata sama sekali, mungkin juga tak peduli-peduli amat, tetapi, Maryam tetap merasa bahwa ia sedang dipersalahkan karena berada di gereja dan ikut misa Natal. Maka dalam soal relijiusitas, Maryam memperlihatkan dengan amat jitu: pertarungan terbesar keimanan itu ada di dalam hati manusia. Tentu kehidupan sosial bikin tekanan besar terhadap pertarungan itu.

Benarkah demikian adanya? Saya menangkap satu lapisan konflik lagi yang menambah warna pada pertarungan itu. Hal ini ditampilkan oleh Sidi Saleh dengan amat halus, dan bagi saya, inilah yang membuat Maryam menjadi begitu indah. Maryam sedang hamil, dan siapa ayah dari anaknya itu?

Film ini tak menyodorkan jawaban amat jelas, dan jawaban jelas sama sekali tak diperlukan. Karena kita bisa lihat, tak perlu untuk jadi jenius bahwa ada hubungan-hubungan yang lebih dalam ketimbang apa yang dipercakapkan (kalau memang pertukaran kata-kata itu bisa dibilang percakapan) oleh para tokoh dalam film ini. Kita bisa melihat bahwa ada rahasia dibagikan, ada semacam kode yang dipertukarkan, ada perasaan yang bisa terasakan hingga keluar layar.

Sidi tidak mengeksplorasi perasaan itu jadi bahan roman picisan. Ia setia pada penceritaan yang elusif, menghindar dari kejelasan dan sentimentalisasi. Maka sah saja jika kita bertanya agak jauh: apakah ini kisah cinta yang terhalang keimanan? Ataukah ini soal-soal yang tak kita pernah pahami yang memang lebih dalam ketimbang keimanan?

Saya rasa Anda harus menonton sendiri film ini karena ulasan saya ini tak akan bisa menggantikan perasaan yang tumbuh ketika menonton Maryam.

Para Pengelana Kota

Flaneurs

Belum pernah sebuah fragmen visual pendek sepanjang sekitar 4 menit membuat saya ingin menulis panjang tentangnya. Fragmen ini karya Aryo Danusiri, pembuat film dokumenter Indonesia yang juga seorang mahasiswa PhD antropologi di Universitas Harvard, Amerika. Ia tergabung dalam Sensory Ethnography Lab universitas Harvard yang dipimpin oleh pembuat film Lucien Castaing-Taylor. Karya ini dibuat Aryo sebagai bagian dari disertasi yang sedang dikerjakannya tentang Majelis Rasululloh, sebuah kelompok pengajian di Jakarta yang kerap melakukan perjalanan keliling Jakarta dengan menggunakan sepeda motor secara beramai-ramai dan menggelar pengajian-pengajian massal di tepi jalan.

Tentu godaan untuk membahas Majelis Rasululloh ini besar sekali dan tak akan terhindarkan dari pembahasan saya sendiri terhadap fragmen pendek yang diberi judul The Flaneurs #3 oleh Aryo ini. Sekalipun saya akan terus menghubungkan antara karya ini dan pemahaman saya tentang Majelis ini, perhatian utama saya tetap pada karya Aryo sendiri. (#3, biasanya menandakan draft ketiga).

Fragmen ini terdiri dari sebuah shot tunggal atas kerumunan pengikut pengajian Majelis Rasululloh. Sambil mendendangkan shalawat, para pengikut ini sibuk dengan kamera di telepon genggam mereka mengambil gambar para habib yang berada di atas panggung. Mereka berayun ke kanan ke kiri mengikuti irama sholawat, sambil terus sibuk dengan telepon genggam itu. Pengajian berakhir dengan pembagian air minum dalam botol oleh para habib, dan para pengikut itu setengah berebut meminta agar para habib melempar air kemasan itu ke arah mereka. Bisa dilandasi oleh motif haus atau motif mencari berkah, para pengikut dengan sabar menanti botol-botol minum itu sampai ke tangan mereka. Fragmen itu selesai sampai di sini, dan dengan begitu, karya ini berakhir.

Jika saya menyebut karya ini sebagai fragmen, saya tak ingin terlalu cepat menyimpulkan bahwa narasi dalam film ini sudah utuh sebagaimana layaknya sebuah film pendek. Namun saya memang harus mengakui bahwa fragmen itu sudah utuh dan narasi sudah terbangun, justru terutama dengan penjudulan The Flaneurs  pada karya itu yang mengimplikasikan banyak sekali hal berkaitan dengan konsep-konsep sosiologis besar yang bermain di kepala saya yang tak seluruhnya tergambar dalam film. Inilah respons saya terhadap The Flaneurs #3.

Pertama, saya membayangkan para pengikut itu adalah para flaneur, para pengelana kota yang melakukan perjalanan dengan rute mereka sendiri untuk mendefinisikan kota sekaligus diri mereka secara sekaligus. Flanuer adalah para manusia yang membentuk massa perkotaan, yang dalam bahasa Walter Benjamin merupakan figur terpenting dalam kehidupan perkotaan. Mereka adalah figur yang teralienasi oleh kehidupan perkotaan dan kapitalisme kontemporer. Melalui mereka inilah massa urban perkotaan terdefinisikan, dan perjalanan flanuer berkelana di kota juga mendefinisikan diri mereka.

Pemberian judul ini menandai sebuah strategi intelektual yang berani dari Aryo Danusisi sekaligus menegaskan dirinya sebagai pembuat film yang membuat “suara” dalam film dokumenter ini. Para pelaku dalam The Flaneurs #3 tak mengeluarkan kata-kata dan pernyataan apapun sehingga mereka hadir relatif tanpa “suara” dalam pengertian metaforis, atau katakanlah tanpa argumen. Dengan melakukan penjudulan seperti ini, Aryo menjadi otoritas sekaligus menegaskan kehadirannya sebagai perekam dan pemberi definisi para orang-orang yang direkam ini.

Dengan “menjadikan” orang-orang yang direkamnya sebagai flaneurs, sebenarnya Aryo sedang menghadirkan sebuah alternatif dari sebuah model pengelanaan kota yang dimiliki oleh kelas menengah Indonesia. Jika city-strolling yang umumnya hadir dalam wacana tentang Jakarta adalah kehidupan di mal dan jalur-jalur utama Jakarta yang penuh kemacetan, maka dalam The Flaneurs #3, hal itu sedang dipertanyakan ulang.

Pertanyaan itu tidak diajukan secara eksplisit oleh Aryo dalam bentuk penggambaran perjalanan mereka untuk menuju tempat pengajian (yang kerap menjadi sumber protes kelas menengah lantaran dianggap menimbulkan kemacetan) tetapi dari permainan makna yang diimplikasikan oleh intervensi Aryo sendiri terhadap peristiwa pendek tersebut. Hal ini bisa diibaratkan sebagai sebuah bentuk “open-ending” dalam film, atau bahkan semisal strategi Masahiro Kobayashi dalam Bashing yang meletakkan konteks kultural persoalan di luar cerita film sama sekali.

Kedua, film ini menekankan pada hubungan antara flanuers dengan para habib yang menggambarkan ketakwaan beragama yang sudah berusia panjang sedang ditinjau ulang dengan cara baru. Ketakwaan semacam ini misalnya bisa dilihat dari usaha mencari berkah dari para habib yang sudah berlangsung sejak lama berlandaskan kepercayaan bahwa para habib ini adalah keturunan langsung Nabi Muhammad dan doa mereka bisa lebih ampuh ketimbang doa manusia biasa. Shalawat masif dan depersonifikasi para pengikut dalam The Flaneurs #3 ini mengindikasikan pola ketakwaan yang muncul dari hubungan antara personifikasi “orang suci” dan para pengikutnya yang merupakan semacam sinkretisasi antara Islam dengan spiritualitas pra-agama formal di Indonesia. Model yang sudah lama (dan mungkin akan terus ada) di Indonesia ini, dicatat oleh Aryo sedang mengalami perumusan ulang, terutama tentu karena adanya intervensi dunia digital.

Beberapa hal yang menarik dari perumusan ulang itu tentu saja perjalanan rutin yang dilakukan para pengikut ini (yang sudah dibahas di atas) yang turut mendefinisikan kota. Mobilitas mereka berubah dengan perjalanan sepeda motor yang masif di jalan-jalan kota Jakarta, mengindikasikan mobilitas sosial ekonomi para pengikut Majelis Rasulullah dan penegasan moda penyintasan (survival) individu di Jakarta sehubungan dengan kegagalan pengembangan moda transportasi massal di Jakarta.

Selain itu, yang tergambar langsung di dalam The Flaneurs #3 adalah keberadaan telepon genggam sebagai medium baru yang berpeluang memberi pengalaman berbeda dalam menjalankan ketakwaan ini. Selain foto-foto dan video yang diambil selagi pengajian (yang mungkin akan dipertukarkan sesama mereka), bisa dibayangkan hal-hal semisal penyebaran informasi dan pertukaran pengalaman (lewat aplikasi dan berbagai fitur telepon genggam lain) yang muncul dari sini. Bisa jadi saya meromantisir peran teknologi informasi dan dunia digital, tetapi mengabaikan sama sekali medium ini dalam perilaku beragama (sebagaimana perilaku manusia lain) juga sama juga overdramatisnya. Bisa jadi perlu ada semacam pembicaraan lebih jauh mengenai hubungan dunia digital dengan perumusan ulang ketakwaan manusia Indonesia.

Hal ketiga yang bisa jadi terpenting dari shot tunggal ini adalah kamera yang berada tepat di antara para habib dan pengikutnya. Tanpa panduan apapun dalam film ini, kecuali kredit di penghujung film yang menjelaskan lokasi dan tanggal pengambilan gambar, flaneurs#3 melangkah lebih jauh ketimbang observational documentary yang selama ini dikenal (lihat misalnya tulisan David Hanan tentang Aryo Danusiri sebagai pelopor observational documentary di Indonesia dalam buku Tilman Baumgartel (ed., 2012) Southeast Asian Independent Cinema).

Jika observational documentary berangkat dari obsesi mengurangi sedapat mungkin intervensi pembuat film, maka film dibuat tanpa narasi voice over ataupun non-diegetic title. Dalam hal ini “suara” sang pembuat film muncul lewat struktur cerita dan editing yang tak terhindarkan. Maka dalam karya sensory ethnography yang dihadirkan Aryo dalam The Flaneurs #3 (dan juga pada karya Aryo sebelumnya On Broadway) adalah kepercayaan bahwa ‘kebenaran’ (dengan huruf k kecil sebagai capaian tertinggi  dalam permainan makna antara pembuat film dengan penontonnya) dapat dicapai melalui kemampuan sensor indrawi mata (juga jangan lupa, telinga). Gambar dan suara yang ada di dalamnya bicara sendiri secara visual dan auditory, membentuk ritme dan pengalaman indrawi sendiri yang khas dan independen dari narasi; dan pada akhirnya membentuk narasi.

Saya belum tiba dan mungkin tak akan tiba pada narasi The Flaneurs #3 sendiri, karena upaya untuk memprafrasekan narasi yang terbentuk dari pengalaman indrawi itu, menurut saya sampai sejauh ini, akan mencederai pengalaman Anda menonton film ini. Saya ingin Anda menonton sendiri The Flaneurs #3,
silakan mengklik tautan di bawah ini dan masukkan kata sandi aryo123.

http://vimeo.com/59735371

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Stop Human Cloning (Wahyu Aditya, @maswaditya)

Wahyu Aditya tidak percaya bahwa eksperimen terhadap manusia akan berakhir baik-baik saja. Para manusia hasil eksperimen bisa bertindak di luar kendali dan akhirnya mencelakai pembuatnya. Maka ia menyarankan agar kita menghentikan saja “human cloning” karena akibatnya akan fatal terhadap para pelaku eksperimen itu.

Dengan bentuk komedi, sebenarnya Stop Human Cloning bisa membawa ke mana saja, ke ide yang lebih berani dan kompleks. Namun tampaknya memang bukan itu tujuan film ini. Stop Human Cloning memang bicara dalam tataran yang naif dan sederhana. Karakter-karakter manusia buatan itu terlalu simplistik, satu dimensi dan masalah yang diletakkan kepada mereka juga bukan masalah yang matang.

Namun saya senang sekali pada bentuk stop motion yang dibuat oleh Wahyu Aditya ini. Menurut saya, kejenakaan menjadi elemen penting yang ada di sekujur karya ini. Jangan-jangan, kalau Nyak Abbas Akup membuat film stop motion pendek, ia akan membuatnya seperti ini. Jangan salah paham dulu dengan perbandingan ini.

Kita paham becandaan Nyak Abbas, pada film-filmnya yang populer, yang beredar di seputar paha dan dada. Logika yang Nyak Abbas gunakan juga linear dan simplistis karena ia sadar ia sedang bicara dengan para penonton bioskop kelas B-C-D di pasar-pasar tradisional yang becek di dekade 1980-an. Maka Nyak Abbas sering sekali menggunakan bahasa yang vulgar, baik bahasa dialog maupun bahasa gambar. Maka, maksud saya, karya Wahyu Aditya ini memang berkisar di wilayah karya seperti itu, sebuah kemungkinan yang sebenarnya menarik untuk dieksplorasi lebih jauh.

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Aku Dengan Nina (Dinda M. Djunanda, @djunanda)

Film dengan pendekatan found footage ini jelas mengacu pada video porno Bandung Lautan Asmara yang pernah jadi berita besar itu, terutama pada adegan-adegan di dalam kamar hotel. Coba dengarkan nama hotel yang disebut oleh tokoh dalam film ini yang konon kabarnya merupakan hotel tempat terjadinya perekaman video yang judulnya sering dikaitkan dengan sebuah perguruan tinggi swasta di Bandung itu. Masih kurang? Referensi adegan seks dan “menghilang” seperti jin itu juga merupakan acuan jelas ke sana.

Terlepas dari acuan-acuan ke Bandung Lautan Asmara, pendekatan found footage seperti ini selalu punya dampak menghadirkan kenyataan yang segera, atau immediate reality pada karya audio visual. Karya seperti ini selalu berpretensi bahwa apa yang direkamnya adalah kenyataan, bukan kenyataan rekaan sebagaimana karya yang dibuat secara profesional dengan kematangan teknik yang tinggi. Dengan demikian, maka gambar-gambar dengan komposisi “asal jadi” dan editing yang kasar justru dipakai untuk meyakinkan penonton bahwa peristiwa yang ada dalam rekaman itu sungguh terjadi dan bukan arahan sutradara belaka. Bahkan di laman Vimeo ini disebutkan bahwa video ini adalah “Sebuah rekaman yang ditemukan tidak sengaja oleh seorang mahasiswa di daerah jakarta timur.”

Strategi found footage ini memang sukses besar sesudah The Blairwitch Project menggunakannya. Dengan sengaja film itu tidak memberitahu di awal film bahwa kisah di dalamnya hanya fiksi. Akibatnya demikian banyak yang tertipu oleh film tersebut karena menganggapnya sungguh-sungguh merupakan perburuan 3 orang mahasiwa film yang sedang berusaha merekam praktek sihir di sebuah bukit di Burkittsville, Maryland. Sesudah itu found footage diterapkan dalam berbagai film dengan berbagai genre seperti District 9 (Alien), Rec dan Paranormal Activity (horor) hingga Chronicle (superhero). Efek yang diharapkan dari film found footage adalah pengalaman visual yang dekat, dan terutama bagaimana para penonton “tak terjaga” akan perkembangan plot yang sebelumnya dianggap semata-mata sebagai sebuah kegiatan sehari-hari yang tidak dramatis.

Kembali pada Aku dengan Nina, catatan menarik ada pada “komentar” si pembuat film terhadap kamera. Dinda, sang laki-laki pada film ini, begitu sensitif ketika ia dikonfrontir oleh Nina agar menjual saja kameranya ketimbang mengorbankan Nina sedemikian rupa. Dinda meradang dan memukul Nina dan memaksa Nina untuk menyatakan cinta padanya. Apakah kamera berarti harga diri seorang laki-laki pembuat film?

Akhiran film ini menyimpulkan sebuah hubungan laki-laki perempuan yang eksploitatif, dan ketika dilakukan atas nama cinta, membuat kita bertanya: apakah cinta itu? Kesan seperti ini yang ingin didapat oleh Dinda M. Djunanda sekalipun bagi para pembela hak asasi manusia atau para aktivis anti domestic violence, yang terjadi dalam film ini adalah pelanggaran serius terhadap hak perempuan.

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Bedjo Van Derlaak (@EddieCahyono)


"Aku cinta pada negeriku, tapi tak ingin itu jadi alasan membunuh". Bedjo Van Derlaak menyusun sebuah pertemuan tak terduga yang menghasilkan semacam makian terhadap perang.

Film yang berlatarbelakang perang, biasanya justru merupakan film yang anti perang. Lewat penggambaran perang, para pembuat film biasanya ingin menggambarkan bahwa perang tak punya kebaikan dan membuat manusia harus membunuh manusia lain tanpa alasan yang sungguh-sungguh mereka pahami. Sutradara yang kerap sinis pada glorifikasi perjauangan bersenjata dan kekerasan seperti Stanley Kubrick atau Oliver Stone menggunakan film berlatar perang dengan cara seperti ini. Usmar Ismail sedikit banyaknya juga memperlihatkan tragedi kemanusiaan pasca perang dalam film-filmnya.

Namun film berlatar perang di Indonesia umumnya, biasanya malahan merupakan glorifikasi dari kepahlawanan, yang amat sering keliru. Beberapa film seperti Janur Kuning dan Serangan Fajar misalnya, bahkan menempatkan Kolonel Soeharto sendirian sebagai pahlawan yang sedemikian penting yang menentukan tetap tegaknya Indonesia sebagai satu bangsa. Film berlatar perang memainkan peran sangat penting dalam kepolitikan Orde Baru, terutama dalam mendukung penerimaan terhadap fungsi sosial politik (selain fungsi pertahanan keamanan) TNI di Indonesia, yang dikenal sebagai dwi-fungsi.

Bedjo Van Deerlak lebih dekat dengan tradisi para sutradara sinis Amerika ketimbang pada posisi film-film propaganda. Setting film ini adalah pasca Proklamasi Kemerdekaan 17 Agustus 1945 ketika tentara Belanda kembali lagi ke Indonesia dalam bentuk NICA, dan bergabung dengan tentara sekutu. Dalam sebuah pertempuran di garis depan, seorang anggota TNI bernama Bedjo bertemu dengan seorang tentara NICA bernama Heinrich Van Derlaak. Di tengah-tengah mereka adalah seorang ibu yang tepat sekali sedang akan melahirkan anaknya.

Terus terang saja, bangunan cerita macam ini amat sangat mengingatkan saya pada cerita pendek karya Nugroho Notosusanto berjudul “Bayi” yang ada dalam kumpulan Hujan Kepagian. Pertemuan tak terduga dua tentara dari dua kubu berbeda di tengah gubuk dengan ibu yang akan melahirkan itu sepenuhnya sama. Namun ada beda sikap antara cerita Bedjo Van Derlaak ini dengan “Bayi”, persis seperti perbedaan antara kubu para sinis para pembuat film anti perang dengan kubu film perang-propaganda di Indonesia. Bedjo Van Derlaak tampak sinis pada perang dan beranggapan bahwa perang bisa saja menjadi hal terburuk yang mungkin terjadi pada manusia. Sedangkan, Nugroho Notosusanto, ideolog terpenting dwi fungsi ABRI dalam buku sejarah, museum yang lalu diturut oleh para pelaku budaya populer Orde Baru, mengangkat cerita “Bayi” bagaikan sebuah “karangan khas penuh human interest” pada perjuangan politik bernama perang.

Dalam soal pembuatan film, Bedjo Van Derlaak termasuk kerja istimewa yang mungkin dilakukan oleh sebuah komunitas film. Bagaimanapun film ini adalah period piece, dimana kostum dan properti syuting harus diusahakan dengan cara istimewa, tak bisa memakai pakaian dan barang-barang sehari-hari. Lagipula ini film perang, butuh ledakan dan tembak-tembakan. Ini menunjukkan kapasitas produksi yang tinggi dari Four Colors Film, komunitas film Yogyakarta yang telah menghasilkan dua sutradara film layar lebar:  Ifa Isfansyah dan Eddie Cahyono.

Bagi saya, Bedjo Van Derlaak serupa belaka dengan Harap Tenang Ada Ujian, sama-sama memperlihatkan bahwa komunitas Four Colors FIlm memang merupakan gerakan arus pinggir yang satu saat akan masuk ke, alih-alih menyediakan tandingan bagi, arusutama.

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Yasujiro Journey (@faozanrizal, 2005)

Ini percakapan saya dengan Faozan Rizal alias Pao seputar film Yasujiro Journey ini:

Pao: Saya mau bikin film panjangnya 62 menit, tapi yang pentingyna cuma menit pertama dan menit terakhir. Di tengah-tengah, penonton boleh pulang melakukan hal yang lebih penting dalam hidup mereka. Boleh makan, boleh sholat, terserahlah!

Saya: emangnya ada film begitu?

Pao: di menit pertama, ada caption: “Di tahun 1942, seorang pilot pesawat tempur Zero Jepang jatuh di gunung Bromo. Pilotnya, Yasujiro Yamada, selamat tapi tak pernah ditemukan. ” Lalu diujung film ada caption lagi “Enampuluh tahun kemudian, cucu si pilot, Yasujiro Yamada mencari kakeknya ke gunung Bromo. Ia juga menghilang dan tak pernah ditemukan”. Jadi yang penting cuma di awal dan di akhir film.

Saya paham bahwa omongan itu bercanda karena film Yasujiro Journey ini tentu saja penting untuk diikuti dari awal sampai akhir. Tapi begitulah sikap Faozan Rizal terhadap sinema: sinema tak lebih penting ketimbang hidup itu sendiri. Yasujiro Journey sendiri sempat diputar di Pusan tahun 2005, dan menjadi bagian dari sebuah seksi yang ganjil di Singapore International Film Festival yang diberi tajuk Unofficial Retrospective of Faozan Rizal. Ternyata film ini tetap dianggap penting oleh orang lain, tak seperti candaan Pao di awal itu.

Premis cerita film ini memang terletak di caption di awal dan akhir itu, tetapi apa yang terjadi hingga membentuk durasi 48 menit film ini (tidak jadi 62 menit seperti yang direncanakan semula), bagi saya adalah kekuatan sinema dalam menciptakan misteri yang terus tinggal di benak penonton jauh sesudah film ini selesai disaksikan. Faozan Rizal berangkat dari premis visual yang sama dengan sutradara yang dikaguminya, Yasujiro Ozu (darimana nama Yasujiro itu ia dapat) yaitu bahwa apa yang terjadi di luar layar sama pentingnya dengan apa yang terjadi di layar. Maka Yasujiro Journey dipenuhi oleh gambar-gambar yang diambil dalam waktu panjang hingga subyek-subyek di dalamnya seakan bicara tentang apa yang tidak tampak di layar. Saya menikmati sekali proses ini.

Saya paham tak semua menikmati proses seperti ini dan memandangi Nobuyuki Suzuki sebagai Yasujiro Yamada mencari apa yang sejak semula tak ada adalah kegiatan yang sia-sia. Lebih dari separuh penonton film ini keluar ketika ia dputar di Jiffest tahun 2005. Saya tak akan terlalu menyalahkan mereka. Namun saya sendiri amat terkesan pada film ini, terutama pada perkembangan “pencarian” Yasujiro sepanjang film, terutama pada adegan ketika ia tiba di tepi danau. Sikapnya berubah seakan siap untuk menemukan sesuatu di dalam danau itu. Suara-suara bisikan entah darimana itu juga memberi kesan bahwa ia seperti sedang memasuki dimensi lain pencariannya. Seperti halnya saya tergerak oleh kemampuan Edwin menyusun elemen visual pada film-filmnya, Yasujiro Journey bahkan telah mengajak saya ke tingkat lebih jauh: memberi saya misteri dan pertanyaan yang mendalam tentang manusia dan pencarian dalam hidupnya.

Hingga kini Pao bekerja menjadi penata kamera untuk film-film layar lebar. Ia banyak bekerjasama dengan Hanung Bramantyo dan telah menghasilkan banyak film. Dari penghasilannya di film, ia mengumpulkan uang untuk syuting film-filmnya. Jika film komersial yang mencari untung saja sulit mendapat investor, terbayang pula kesulitan untuk film-film semacam Yasujiro Journey ini.

Maka hingga kini belum banyak film yang ia hasilkan sebagai sutradara. Ia sudah membuat beberapa karya lain: Aries dan Fugu yang ia jadikan sebagai bagian trilogi, bersama-sama dengan Yasujiro Journey ini. Kini ia sedang merekam Opera (Tanpa) Soekarno, sebuah karya eksperimental yang menceritakan penggalan akhir hidup Soekarno.

Film Pendek Indonesia Hingga Kini – Harap Tenang, Ada Ujian (@isfansyah)

Ujian, sepakbola dan gempa bumi menjadi keseluruhan elemen yang membentuk cerita. Bisa jadi kisah ini sebuah parodi, bisa juga sebuah film anak-anak yang segar.

Bakat Ifa Isfansyah sebagai pembuat film layar lebar sudah tampak pada film pendek ini. Ia amat terampil menguasai penyampaiak elemen naratif dengan efisiensi yang tinggi sekaligus juga menjadi milik khas medium film. Ia tidak verbal dan boros dialog. Ia lebih suka menggunakan elemen suara dan gambar untuk menyusun sebuah informasi yang tiba kepada kita tanpa terlalu kita sadari sampai akhirnya informasi itu maju ke depan sebagai bagian dari plot. Inilah ukuran saya untuk menyatakan soal bakat Ifa sebagai pembuat film layar lebar (lihatlah Sang Penari kalau masih tak percaya)

Perhatikan bagaimana ia menjadikan kecintaan terhadap sepakbola sebagai dalam latar belakang cerita ini. Cerita ini ditanam dengan efektif lewat secara sepintas lalu (bisa diacu pada film Mirror karya Jafar Panahi dari Iran) tetapi pada saat yang sama punya peran signifikan dalam plot (pada Mirror, pertandingan sepakbola sebagai referensi durasi, pada film ini, sebagai sebuah lingua franca antar bangsa – yang sayangnya tak nyambung).

Bahkan teknik penceritaan Ifa ini bagi saya sedikit eksesif mengingat begitu banyak informasi audio dan visual yang bertumpuk-tumpuk (lihat pengambilan gambar dengan benda-benda di latar depan untuk menimbulkan kesan “kedalaman”) dalam film ini. Namun untungnya Ifa tak ingin bercerita terlalu banyak. Materi yang dimilikinya memang sederhana dan pengembangan yang dilakukannya tergolong masih bisa diterima (perhatikan: ujian sambil membawa kandang musang? hehehe..).

Namun dari itu semua, yang paling mengena bagi saya memang cerita dari film ini. Semangat untuk memparodikan situasi sampai dengan amat telak. Katakanlah film ini adalah semacam metafor bagi sebuah sikap kekanakan yang tak mau periksa terlebih dulu alias apriori terhadap keadaan sekitar, terlebih ketika itu sesuatu yang asing dan disampaikan secara dogmatis dan disampaikan dengan cara mengulang-ulang bagai mantra tanpa kita paham apa maknanya. Mirip seperti anak sekolah dasar menghapal bahan ujian. Perilaku curiga dan sikap bermusuhan yang kekanak-kanakan macam ini tentu sudah jadi konsekuensi yang pasti muncul.

Namun film ini juga bisa dibaca tidak sebagai perumpamaan seperti itu. Film ini cerita anak-anak yang polos saja yang senang bermain dan asyik dengan pikiran sendiri. Mana bisa orang dewasa seperti saya masuk ke dalam pikiran seperti itu dan kemudian menghakimi bahwa pikiran itu keliru? Dalam keadaan wajar, bukankah kita akan iri melihat betapa sebuah dunia bisa terbangun utuh sedemikian dan hidup adalah semacam perluasan dari permainan yang tidak kita ketahui batas-batasnya?

Bagaimanapun film ini dibaca, saya ingin Anda yang belum pernah menontonnya untuk meluangkan waktu Anda sejenak untuk film ini, di sini: Harap Tenang, Ada Ujian (Ifa Isfansyah).