Jalan Sulit Alisha dan Mouly

Manakah alam khayal Alisha?

Manakah alam khayal Alisha?

Alisha (Ladya Cheryl) punya banyak patung kelinci putih di dalam laci di rumahnya. Salah satu kelinci putih itu ia pajang di lemari kaca – siapa tahu ada orang yang mengambilnya. Bari (Donny Alamsyah) adalah orang itu. Bari cukup iseng untuk mengambil patung kelinci putih itu ketika ia bekerja membersihkan kolam renang di rumah Alisha.

Bari tak tahu apa akibat keisengannya itu. Ia tak tahu bahwa sutradara dan pencetus cerita film ini, Mouly Surya, sudah merencanakan sejak semula bahwa Alisha adalah kebalikan dari tokoh Alice dalam Alice in Wonderland karya legendaris dari Lewis Carol. Maka Alisha, bagai Alice, mengikuti kelinci putih yang dibawa Bari dan masuk ke dalam sebuah lubang – sebuah dunia lain yang bernama dunia nyata. Bari, yang ternyata seorang penulis yang sedang berjuang menyelesaikan tulisannya sembari bekerja serabutan, harus bersiap untuk menerima kenyataan bahwa kehidupannya tak akan lagi sama.

Selama ini Alisha hidup di dunia tidak nyata. Tepatnya, kenyataan tempat Alisha hidup terlalu mirip dengan dunia mimpi, mimpi buruk. Ayahnya seorang jenderal superkaya yang bisa menggaji bekas intel untuk menjadi supir, sekalipun tugasnya lebih mirip tugas sipir. Ibu Alisha hanya datang kepadanya sebagai mimpi buruk atau sebagai sosok mirip hantu yang mengambil pistol dari tempat rahasia dan membicarakan mengenai adanya perempuan lain dan rencana pembunuhan dirinya oleh sang ayah, lantas menembakkan pistol itu ke kepalanya sendiri.

Bagai kebalikan Alice, Alisha pergi dari dunianya sendiri – dunia dongeng – dan masuk ke sebuah lubang – dunia nyata. Lubang itu adalah rumah susun tempat Bari tinggal. Di sana, berbagai orang tinggal dengan segala keunikan (keanehan?) mereka, bagai sebuah sirkus besar yang tak pernah membuka tapi juga tak pernah menutup pertunjukannya. Bari yang tak sadar bahwa Alisha mengikutinya, kemudian memperkenalkan rumah susun itu: inilah sebuah karikatur kehidupan urban. Namun dari karikatur itu, Alisha masih punya pertanyaan: benarkah dunia yang sedang dilihatnya itu adalah dunia yang nyata? Ini disebabkan Alisha bertemu dengan kisah-kisah fiksi yang sangat nyata yang dikenalkan oleh Bari.

Dari sana, dimensi yang lebih dalam muncul dari karikatur urban itu. Mereka adalah orang-orang yang mencari suaka karena melanggar tabu, orang yang kalah sampai akhir, dan orang yang mengalami kesepian hingga tulang sumsum. Alisha yang juga punya kegetiran serupa dengan mereka, memaksakan aspirasi dirinya kepada orang-orang kalah dan tersingkir itu. Ia sadar bahwa untuk itulah ia ada, dan kenapa sejak semula ia mengikuti kelinci putih yang dicuri oleh Bari dari rumahnya.

Fiksi. (sic –judul film ini menggunakan titik di akhir kata) kemudian menjadi sebuah pameran jabbariyyah (fatalisme) yang mengganggu cara berpikir yang mapan. Mouly, lewat Alisha, memaksakan sebuah akhiran (ending) pada kenyataan – padahal konvensi kehidupan (lewat kata-kata Bari sang wakil pencatat dunia nyata) menyadari bahwa dalam kenyataan, akhiran nyaris tak pernah ada. Pemaksaan Mouly itu bahkan tampak hingga penggunaan titik untuk judul film ini, sebuah pelanggaran terhadap konvensi bahwa judul cerita (dalam bahasa apapun) tidak memerlukan tanda baca titik.

Fiksi. kemudian menjadi sebuah karya yang tidak biasa bagi film Indonesia; sekalipun cerita dengan tokoh psikopatik macam ini mudah ditemukan dalam film ber-genre thriller karya banyak sutradara Jepang semisal Sion Sono dan Takashi Miike. Film-film mereka dipenuhi oleh tokoh yang bertindak ekstrem dan miskin motivasi untuk menegaskan memang ada yang kekeliruan serius dengan jiwa tokoh-tokoh tersebut.

Namun Jepang memang punya alasan untuk membuat film yang menggambarkan 50-an orang remaja perempuan bunuh diri massal tanpa alasan seperti dalam Suicide Club, ketika dalam kenyataan, seorang lelaki dengan alasan bosan hidup menenteng pisau menikami 22 orang di sebuah pom bensin serta menewaskan 7 orang di antara mereka. Bagi negeri macam Indonesia, karakterisasi bagi psikopat seperti Alisha perlu dukungan penjelasan lebih kuat agar ia lebih bisa diterima.

Mouly, dibantu penulis skenario Joko Anwar, bersandar pada imaji tentang dua hal yang relatif sudah dikenal dengan baik: orang-orang dengan kekuasaannya nyaris tanpa batas yang berasal dari uang dan senjata; serta keluarga sebagai lokus pembentukan karakter manusia.

Maka Fiksi. berhasil mengatasi problem utamanya dalam plausibilitas (penerimaan terhadap kemasukakalan cerita). Usaha untuk membangun plausibilitas bahkan berbuah pada sebuah penggambaran pedalaman (psyche) manusia Indonesia yang berada di bawah bayang-bayang kekuasaan yang nyaris tak terbatas dan negasi terhadap luasnya kampanye mengenai keluarga ideal di masa lalu. Anda boleh saja tak suka pilihan Mouly untuk mengajukan fatalisme dalam film ini, tapi ia punya landasan. Sikap seperti itu bukan hanya terjadi pada orang-orang miskin yang bunuh diri bersama anak-anaknya karena tak sanggup menahan lagi kemiskinan, tapi juga terjadi pada anak-anak orang superkaya yang hidupnya demikian berat dan absurdnya sehingga tak bisa membedakan mana fiksi dan kenyataan.

Mouly, sebagaimana Alisha, telah menempuh jalan yang tak mudah untuk mengungkapkan itu semua; dan sebenarnya ia nyaris tak selamat membawa cerita ini. Dari segi teknis, film ini dipenuhi oleh banyak kelemahan yang mempersulit plausibilitas. Pembangunan adegan yang seharusnya mencekam oleh pencahayaan yang punya kedalaman (depth) malah tampak datar dan terkesan amatiran. Dalam beberapa poin (lihat misalnya adegan pembuka di meja makan antara Alisha dan ayahnya), kemencekaman itu malah membuat Mouly kelihatan kelewat berusaha.

Namun hal itu biasanya terjadi di bagian awal, karena ketika film sudah berjalan, penonton sudah cukup terpapar ungkapan sinematis dan menyesuaikan standar ekspektasi mereka terhadap film yang mereka tonton. Akibatnya, Fiksi. terasa sekali kekurangan daya cekam dan berjalan datar. Padahal para pemainnya tampak berusaha keras mengejar keinginan cerita. Ladya Cheryl terlihat mampu mewakili karakter dualisme kawaii yang imut sekaligus bernuansa psikopatik bahkan mematikan (masih ingat, Tarantino mencuri juga imaji dualisme ini pada karakter Gogo Yubari di Kill Bill volume 1?). Namun selain warna yang pucat mengubah warna-warni baju permennya jadi tipuan murahan (cheap trick), Ladya tampak kehilangan panduan untuk membawa perubahan gradual karakter sejak dari dunia dongeng ke dunia nyata. Pertolongan eksternal seperti tata busana, potongan rambut dan make-up lah yang akhirnya digunakan. Sandaran macam ini berbahaya sekali untuk kredibilitas karakter, karena tak memberi kedalaman dimensi mereka.

Donny Alamsyah juga kehilangan peta aktingnya. Peningkatan kecemasannya terhadap keberadaan Alisha tak terlalu kentara. Padahal ia mewakili keterhubungan antara dunia fiksi Alisha dengan dunia nyata yang ia tinggali dan ia catat. Masuknya Alisha ke dunia nyata itu menyebabkan guncangan, dan Bari adalah satu-satunya orang yang punya petunjuk apa yang sedang terjadi. Ketika Bari tak terlihat terlalu gelisah akan peristiwa-peristiwa aneh itu, dunia nyata juga tak tampak terlalu gelisah dengan perkembangan yang terjadi, dan semua seakan berjalan normal. Penonton jadi tak bisa menentukan di mana seharusnya kecemasan mereka terhadap perkembangan karakter Alisha harus mereka letakkan. Lagi-lagi kemencekaman absen di sini.

Maka ketika Alisha menempuh jalan fatalis seperti yang tampak di akhir film, ia tampak seperti dikorbankan begitu saja oleh Mouly yang seakan sedang bermain tuhan-tuhanan. Padahal “semua sudah ada tujuannya” kata Alisha memberi petunjuk kepada Bari dan penonton. Tujuan itu dicapai Alisha dengan jalan tak mudah, dan Fiksi. berpeluang besar untuk gagal mencapai tujuan itu.

Pilihan jalan semacam itu memang tak mudah, dan kebanyakan pembuat film kita memang berada di area nyaman, seperti kata programmer festival film Rotterdam, Gertjan Zuilhof. Maka ketika seorang pendatang baru seperi Mouly Surya bersedia menempuh jalan susah untuk film pertamanya, kita patut menunggu ia membuat film keduanya, ketiganya, dan seterusnya.

Fiksi. (2008); Sutradara: Mouly Surya; Cerita: Mouly Surya; Skenario: Mouly Surya dan Joko Anwar. Pemain: Ladya Cheryl (Alisha), Donny Alamsyah (Bari), Kinaryosih (Renta), Ibu Tuti (Rina Hasyim).

Siapa Bilang Djenar Monyet?

Siapa yang bilang Djenar Maesa Ayu adalah seekor monyet? Mungkin tak ada, dan itulah soalnya. Bisa jadi pernah ada yang mengatai Djenar monyet dan ia sedang melawannya dengan karya. Saya merasa begitu ketika menonton film Mereka Bilang Saya Monyet (MBSM), yang naskahnya ditulis Djenar bersama Indra Herlambang dan disutradarai Djenar sendiri. Cerita film ini berasal dari cerita pendek Djenar yang berjudul “Lintah” dan “Mereka Bilang Saya Monyet”.

Kisahnya adalah tentang seorang anak bernama Adjeng (Banyu Bening) yang mengalami banyak hal dalam hidupnya. Orangtuanya berpisah dan mereka saling menyalahkan. Sang ibu, yang dipanggil Adjeng Mommy (Henidar Amroe), boro-boro menyayangi. Ia bahkan menganggap anak kecil yang masih sekolah di SD itu tak pantas diperlakukan sebagai manusia. “Sama saja dengan ayahnya,” kata sang ibu, yang kemudian menjuluki sang anak sebagai monyet.

Kebencian Mommy bahkan terasa tak masuk akal. Lihat adegan ini: suatu hari Adjeng memuntahkan sayur yang sudah dimakannya ke dalam toilet duduk. Mommy memergoki. Ia lantas marah pada Adjeng dan meminta anak kecil itu menjelaskan perilakunya. Tentu Adjeng tak bisa menjelaskan. Maka Adjeng pun harus menerima paksa kebenaran Mommy bahwa sayur itu sehat baginya. Tak cukup hanya itu, Adjeng pun dipaksa menelan sayur yang sudah berada di dalam toilet itu.

Benci memang lawan kata dari cinta. Mungkin itu sebabnya keduanya bisa sama tak masuk akalnya. Dan kebencian itulah yang tampak sedang dibagikan oleh Djenar kepada penonton dengan cerita ini.

Penistaan seksual

Tapi kebencian macam itu saja tak cukup. Karena Mommy punya pacar (diperankan oleh Bucek) dan kita tahu sejak awal untuk apa ia ada dalam film semacam ini. Ketika Bucek berada satu frame dengan Adjeng kecil, tak sulit menduga apa yang akan terjadi pada perempuan kecil itu. Bukan hanya komedi dan ilusi kebahagiaan yang mudah ditebak dan cenderung membosankan, tapi juga tragedi dan dunia yang muram seperti ini. Jika ada yang selamat dari konstruksi yang dibangun oleh Djenar, itu adalah metafor lintah yang masuk ke bak mandi yang serta-merta mengubah warna air di dalamnya menjadi merah darah.

Tragedi semacam penistaan seksual seperti yang dialami oleh Adjeng mungkin bukan hal baru. Dalam kehidupan nyata, banyak perempuan-seniman yang mengalami dan mampu mengubah nistaan itu menjadi energi kreatif mereka. Penyair dan prosais Amerika, Maya Angelou, adalah salah satu yang mampu mengubah nistaan seksual itu menjadi kisah yang insipiratif. Bukunya, I Know Why the Caged Bird Sings, dipuji oleh banyak penulis lain dan dianggap menjadi inspirasi bagi orang banyak.

Maka jika Adjeng dewasa (Titi Sjuman) kemudian merasa perlu berhenti dari menulis buku anak-anak dan mulai mencoba menulis fiksi bagi orang dewasa, ia mungkin bukan sekadar berkeinginan untuk jujur dengan pengalamannya sendiri. Bisa jadi ini adalah sebuah langkah penyembuhan diri yang memang dia perlukan.

Apa langkah penyembuhan itu? Tiba-tiba saya teringat pada Baise Moi (2001), sebuah film Perancis yang arti harfiahnya Fuck Me tapi judul Bahasa Inggrisnya adalah Rape Me –karena tak mungkin arti harfiahnya itu akan diperbolehkan untuk judul sebuah film di negara-negara pengguna Bahasa Inggris. Film itu mengisahkan dua korban tindakan kekerasan seksual yang kemudian berubah menjadi pembenci laki-laki. Mereka menjebak laki-laki dengan seksualitas mereka dan kemudian membunuhi laki-laki yang berhasil mereka jebak karena alasan-alasan kecil.

Film ini dibuat oleh Virginie Despentes dan Coralie. Despentes menulis novel ini dan Coralie, seorang produser film porno Prancis, merasa mendapatkan bahan yang sangat baik buat sebuah cerita dengan pernyataan yang kuat tentang persoalan dominasi seksual laki-laki terhadap perempuan. Namun film ini punya satu kekurangan besar: penceritaan. Film ini lemah sekali dalam penceritaan sehingga tampak seperti perayaan tak sengaja terhadap kebodohan-kebodohan seksual para tokoh di dalamnya.

Tiada ruang bagi karakter

Djenar dalam Mereka Bilang lebih baik ketimbang Baise Moi. Ia lebih lancar dalam bercerita. Kecohan-kecohan kecil juga diselipkan di sana-sini, cukup bisa membuat alur drama terasakan. Namun Mereka Bilang sama-sama punya ketidakmatangan seperti halnya Baise Moi. Penyutradaraan Djenar terasa sangat datar untuk sebuah topik pembicaraan yang sangat membutuhkan sensitivitas.

Ia tampak tak peduli pada perasaan penonton dan tak memberi ruang bagi karakternya untuk menikmati kesendirian tanpa harus terserang oleh orang-orang di sekitarnya. Mommy dan sang pacar memberi nistaan perasaan dan fisik yang tak ada habisnya. Teman di sekolah mengejeknya karena ia menggambar perempuan cantik. Ayahnya mengajak perempuan muda dengan pakaian terbuka yang menyebut dirinya sendiri ‘kakak’ kepada Adjeng. Bahkan Bik Inah (Jajang C. Noer), pembantu ayahnya yang sayang pada Adjeng, selalu mencandai Adjeng di waktu yang salah.

Akibatnya, menonton Mereka Bilang bagaikan menonton sebuah film pendek yang dibuat oleh anak berumur 20-an tahun yang merasa bisa menjelaskan kepada siapa pun bahwa dunia ini tak lebih wangi ketimbang ketiak setan. Pergerakan kamera yang tak macam-macam, editing yang sekadarnya dan tata cahaya yang sederhana dan production value yang ngepas memang berhasil mengantarkan kementahan ungkapan dan fokus pada cerita. Namun kementahan untuk tema sensitif seperti ini nama lainnya adalah ketidakmatangan. Dalam ketidakmatangan demikian, kreator biasanya merasa punya jawaban kenapa dunia harus busuk begitu: tak ada yang mengerti saya.

Itulah kata-kata Adjeng kepada Asmoro (Ray Sahetapi), seorang penulis yang mementori Adjeng. Asmoro yang digambarkan sabar itu bahkan hanya seorang laki-laki brengsek yang pengen ngewe gratis dengan perempuan secantik Adjeng. Siapakah kiranya yang bisa memahami persoalan orang seperti Adjeng?

Memahami

Mungkin Djenar bisa. Seperti kata Adjeng dewasa, kenyataan memang bisa seburuk itu dan bahkan lebih brengsek lagi. Apa perlunya menutup-nutupi? Memang, dan mungkin Adjeng beruntung. Ia bisa keluar dari persoalannya dan kemudian menyembuhkan dirinya dengan memilih laki-laki yang ingin ia tiduri. Selain Asmoro, Adjeng juga secara rutin ditiduri oleh seorang bos (Joko Anwar) yang membayarinya sewa apartemennya itu.

Bagaimana cara memahami pemilihan Adjeng terhadap “korban-korban”nya ini? Keduanya tampak punya sumber daya yang cukup untuk dikerjai tanpa perlu ada soal luka masa kecil yang perlu disembuhkan. Asmoro tidak ngewe gratis, karena ia memberi mentoring kepada Adjeng dalam soal tulisannya sampai akhirnya tulisan Adjeng dimuat di koran. Pertukaran yang mungkin seimbang. Begitu juga dengan si Bos; tak usah ditanya. Ketika seorang playboy ganteng (Mario Lawalatta) mendekati Adjeng di sebuah klub, Adjeng cuma tahan sebentar dan kemudian muntah di kamar mandi.

Lantas apa perlunya Djenar membuat latar belakang penistaan seksual masa kecil untuk sebuah pertukaran seksual yang seharusnya berjalan seimbang dan biasa-biasa saja? Apakah Djenar sedang mencari legitimasi? Legitimasi luka masa kecil sebenarnya tak diperlukan bagi sebuah pertukaran yang seimbang macam itu. Bukankah sumber daya seks adalah salah alat tukar paling berharga dan tak akan berubah mungkin sampai akhir jaman?

Tak sulit mengakui hal ini, karena dua soal. Pertama, soal moralitas sudah sejak awal memang diletakkan jauh-jauh dalam cerita ini dan tak terlalu sulit juga menerima soal semacam ini. Kedua, di Mereka Bilang, Djenar bahkan sudah membecandai para penyindir dan pengejek “Sastra Wangi” justru dengan menampilkan nyaris seluruh inti omongan mereka.

Cerita Adjeng kecil memang sebuah tragedi yang bisa jadi pelajaran bagi banyak orang. Sayang sekali apabila kisah tragedi semacam ini kemudian hanya jadi pembelaan bagi posisi Djenar sebagai penulis. Alih-alih memberi inspirasi seperti yang dilakukan Maya Angelou, kisah ini malahan seperti mengabaikan bahwa luka itu pernah ada dan kemudian bermain-main dengannya.

Bisa jadi film ini sepenuhnya adalah otobiografi, tanpa ada bumbu fiksi sedikit pun. Jika demikian halnya, maka seperti kata Adjeng dewasa, kenyataan memang bisa lebih buruk daripada itu. Namun seorang penulis, seorang kreator, tetap bisa memilih apa yang ingin disampaikannya kepada khalayak. Apa sesungguhnya pelajaran yang diambil oleh Djenar dan hal yang ingin dikatakannya.

Mungkin monyetlah soalnya. Mungkin ada yang pernah berkata pada Djenar bahwa ia monyet dan itu memang sangat menyakitkan. Kini ia sedang membalas saja. Adakah demikian? Apapun, yang jelas Djenar perlu memulai dengan tudingan bahwa dunia memang sedang mengatainya monyet. Berbekal inilah maka ia jadi punya hak untuk mengatai balik. ***

Mereka Bilang, Saya Monyet!
Sutradara: Djenar Maesa Ayu
Produser: Djenar Maesa Ayu dan Riyadh Assegaf
Pemain:Titi Sjuman,Henidar Amroe,Ray Sahetapy,Bucek Dep,Agust Melasz,Jajang C. Noer,Arswendo Atmowiloto,Indra Herlambang,Joko Anwar,Ayu Dewi,Fairuz Faisal,Mario Lawalatta,Nadya Rompies,Banyu Bening PH: Intimasi Production
Durasi: 90 menit
Theatrical Release: 2007

Pertamakali terbit di: http://old.rumahfilm.org/resensi/resensi_monyet.htm

Ada Apa dengan Drupadi?

Perempuan super cantik titisan Dewi Api ini adalah istri dari 5 orang Pandawa, tokoh protagonis dalam kisah Mahabharata. Dalam versi India penggalan kisah Mahabharata, Ibunda Pandawa, Dewi Kunti, bersabda bahwa apa pun yang dimiliki oleh salah seorang dari Pandawa menjadi milik mereka berlima, termasuk istri. (Dalam versi Jawa –karena pengaruh Islam– Drupadi menjadi monogamis dan bersuami hanya Yudhistira seorang). Karena kelima Pandawa itu adalah anak-anak yang patuh pada ibu mereka, maka Drupadi harus dibagi di antara anak raja yang tampan dan gagah itu.

Kisahnya berawal ketika Drupadi dijadikan objek sayembara oleh ayahnya, Drupada. Dalam lomba ketangkasan memanah, nyaris saja ia dipersunting oleh Karna, seorang lelaki gagah anak sais kereta. Namun Drupadi, sang putri raja, tak rela beristri orang dari kelas bawah, sekalipun sebenarnya Karna yang tampan itu adalah anak Dewi Kunti yang lain yang disembunyikan lantaran merupakan hasil dari hubungan gelap. Drupadi yang tak mau menjadi istri orang miskin ini, menghalangi Karna meneruskan lomba panah. Kemudian majulah Arjuna yang berhasil memenangkan perlombaan. Jadilah Drupadi harus bersuami 5 laki-laki tampan Putra Pandu itu.

Sampai sini, maka ”malang” mungkin bukan kata sifat yang tepat untuk menggambarkan nasib Drupadi. Ia hidup berpoliandri bersama lima lekaki tampan dan kaya. Kelima suaminya rela berbagi dan punya pengertian luar biasa terhadapnya. Ia boleh pilih kasih tanpa menyinggung perasaan suaminya yang lain. Sebuah dunia poliandri ideal yang bahkan lebih idyllic ketimbang dunia bigini Ayat-ayat Cinta. Apakah film Drupadi ini sedang mengajukan sebuah perayaan terhadap poliandri sekaligus meledek gagasan poligini?

Lantas, sedihkah Drupadi menjadi objek (mungkin tepatnya subjek) poliandri? Ia tak melonjak-lonjak kegirangan sekalipun kelima suaminya yang tampan itu ia absen satu demi satu sambil menyebutkan kelebihan-kelebihan mereka. Bahkan ia tak punya dilema internal semisal Fahri dalam Ayat-ayat Cinta. Inikah ide pembelaan perempuan yang dinyatakan oleh Dian Sastro – produser sekaligus pemeran Drupadi – agar “jangan sampai perempuan mengalami seperti ini” yang ia nyatakan dalam behind the scene film ini? Tentu imbauan semacam ini tak akan laku karena perempuan mana yang tak ingin menjadi suami dari lelaki macam Dwi Sasono, Ario Bayu, dan Nicolas Saputra sekaligus dengan bonus dua orang kembar tampan Aditya Bagus Sambada dan Aditya Bagus Santosa?

Yang dimaksudkan oleh Dian Sastro agar “jangan sampai perempuan mengalami hal seperti ini” adalah menjadi seperti barang yang dipertaruhkan di permainan dadu. Tunggu sebentar. Bukankah Pandawa lainnya juga dipertaruhkan dalam permainan dadu itu? Jadi, nasib Drupadi sebagai perempuan dalam soal jadi taruhan permainan dadu tak istimewa. Lagipula, jangan lupa bahwa Drupadi juga sempat menjadi semacam objek pertaruhan dalam sayembara mencari calon suami yang diselenggarakan ayahnya. Maka menjadi objek taruhan bukan hal yang istimewa bagi perempuan Drupadi ini.

Yang istimewa bagi perempuan bernama Drupadi adalah bahwa ia kemudian diseret dari tempat nyamannya, dijambak rambutnya hingga sanggulnya terlepas, dan kemudian dibawa ke balairung tempat judi itu berlangsung dan akan ditelanjangi ketika orang yang mempertaruhkannya kalah. Kemarahan Drupadi bukanlah karena ia “menjadi komoditas” seperti yang dikatakan oleh Dian Sastro, melainkan karena perlakuan kasar yang menimpanya. Ia protes terhadap perlakuan kasar itu, bukan pada suaminya yang sudah berbuat bodoh.

Bisa jadi memang ada semacam pijakan bagi kemarahan Drupadi terhadap kekasaran yang menimpanya ini, tetapi moral dasar yang sedang diajarkan oleh penggalan kisah Mahabharata itu bukanlah tentang ‘menjadi komoditi’ atau ‘perlakuan kasar terhadap perempuan’. Pelajaran dasar penggalan kisah permainan dadu ini adalah tentang seorang, namanya Yudhistira, yang tak mampu menghadapi kelemahan dirinya yang paling mendasar –sekalipun ia adalah titisan Brahma, sang maha bijaksana. Maka segala penghinaan terhadap dirinya, saudara-saudaranya, istrinya, hilangnya seluruh harta, kehormatan dan akhirnya mereka hidup menggelandang 12 tahun di hutan adalah harga yang harus dibayar untuk semacam kebodohan itu.

Celakanya, Drupadi versi film pendek ini mempertahankan cerita itu beserta pelajaran moralnya dan tak melakukan perubahan signifikan terhadapnya, kecuali absensi terhadap para suami tadi. Kisah selanjutnya tetap merupakan eksplorasi terhadap kebodohan dan hawa nafsu Yudhistira dalam bermain dadu yang mengambil sebagian besar porsi film.

Maka ‘pembelaan perempuan’ dalam Drupadi menjadi wagu. Perspektif perempuan yang muncul dalam film ini tidak memperlihatkan posisi perempuan yang sulit, sekaligus tak punya arah pembelaan yang absah. Pertama, perempuan di sini menjalani impian hidup berpoliandri bersama lima orang tampan sekaligus. Kalau pun hal ini ingin dikeluhkan, bentuknya akan mirip-mirip saja dengan keluhan tokoh Fahri dalam Ayat-ayat Cinta yang bingung harus lebih mencintai yang mana dari pasangan yang cantik dan kaya itu.

Apakah film Drupadi memang sedang merayakan ide poliandri? Rasanya bukan ide itu karena toh Drupadi menolak menjadi milik 100 orang Kurawa karena mereka kasar dan angkara murka. Bukan ide poliandri semata yang dirayakan Drupadi, tapi ide poliandri yang ideal.

Kedua, film ini menyajikan tokoh Drupadi yang bisa menjalani kehidupan ideal sebagai buah dari sikap tidak fair tanpa ingin disalahkan secara moral. Ia tak fair dengan menghalangi kesempatan Karna karena Karna miskin, tapi narator film ini sama sekali tak memberi komentar. Bandingkan dengan komentar berkali-kali terhadap kecurangan Sengkuni (yang tak disajikan buktinya di layar).

Bahkan ketika Karna membalas sakit hatinya atas sikap diskrminatif Drupadi (sebuah sakit hati yang rasanya wajar) itu dengan kata-kata, film ini tetap memperlihatkan Karna sebagai tokoh jahat. Sedangkan Bima yang merobek mulut Sengkuni dan Drupadi yang mencuci rambutnya dengan darah Dursasana, tetap menjadi pahlawan setelah membalaskan sakit hati yang mirip dengan sakit hati Karna. Sebuah pameran besar-besaran untuk sikap standar ganda. Memang standar ganda ini sudah sejak awal ada dalam Mahabharata, tapi apakah ini yang memang sedang ingin digambarkan oleh film pendek Drupadi ini?

Ketiga, meletakkan persoalan perempuan (perlakuan kasar terhadap perempuan) sebagai persoalan terpisah dari persoalan kemanusiaan (perbudakan) yang lebih luas. Tentu saja sebagai perempuan, Drupadi mendapat perlakuan kasar dan semena-mena, dan siapa mau diperlakukan seperti itu? Namun, Drupadi tak pernah mempertanyakan perilaku suaminya secara umum. Ia hanya mempersoalkan perilaku suaminya yang berdampak padanya. Ingat protesnya kepada tiga tetua, Destarata, Bisma dan Dorna, yang hadir di balairung pada saat perjudian, “kenapa orang yang sudah tak bebas boleh mempertaruhkan orang bebas?”

Protes ini hanya tertuju pada tindakan Yudhistira yang berimplikasi padanya, bukan pada tindakan Yudhistira secara keseluruhan. Ia mengeluh karena nasib buruk menimpa padanya, bukan sedang mempersoalkan hilangnya kehormatan suami-suaminya. Ia mengeluh, bukan melawan. Lagi-lagi: inikah yang memang ingin dinyatakan oleh film Drupadi?

Kesetiaan tak perlu terhadap cerita asli penggalan kisah Mahabharata ini sebenarnya sama sekali bukan persoalan ketika tak diaku sebagai alat pembela perjuangan perempuan. Namun para pembuat film ini seakan tak waspada terhadap berbagai pesan moral lain yang turut terbaca bersama plot film ini. Kematangan dalam mengadaptasi naskah besar ini tampaknya memang absen. Kritkus film Leila S. Chudori yang menulis naskahnya masih berkutat dengan menceritakan ulang kisah aslinya dan tak berani menafsir ulang untuk membawa gagasannya sendiri. Padahal, apa yang menghalanginya?

Maka sejak skenario, Drupadi sudah bermasalah. Materi cerita yang dibawa film ini sama sekali tak cocok sebagai materi film pendek. “Pendek” dalam film pendek Drupadi ini hanya berarti durasi dan sama sekali bukan sebuah format tersendiri, lantaran seluruh gagasan Mahabharata coba dipadatkan oleh film ini. Lantas, “ajaran moral” yang dibawa kisah ini tidak digeser. Lihat misalnya pada karakterisasi Kurawa dan Pandawa yang menegaskan pendekatan yang dipenuhi stereotype yang memang dibutuhkan dalam epik sekaligus kitab suci seperti Mahabharata yang mengajarkan moral dasar kebaikan dan kejahatan, tapi terasa ganjil untuk mengomentari keadaan kontemporer.

Film ini tak keberatan sama sekali dengan segala stereotype dan nyaman sekali menempatkan poetic justice sebagai nilai yang diusungnya. Riri Riza masih menempatkan moralitas hitam putih yang biasanya digunakan untuk cerita anak-anak (yang bahkan oleh penulis macam Maurice Sendak atau Dr. Seuss saja sudah tak dipakai). Perhatikan bahwa para tokoh Pandawa itu begitu tampan dengan tutur kata terjaga dan bahasa tubuh minimum dan terkendali, sementara tokoh Kurawa dicirikan dengan buruk rupa (dengan segenap maaf kepada Mas Whani Darmawan dan Mas Djarot dan kawan-kawan), tertawa-tawa dan berteriak serta menari dengan gerakan lebar dan ekspresif.

Mau tak mau, karakterisasi macam ini akhirnya terbandingkan dengan adaptasi tokoh Rahwana menjadi Ludiro pada Opera Jawa-nya Garin Nugroho. Rahwana yang dalam epik Ramayana adalah tokoh super jahat berkepala sepuluh dan mencungkil sisa makanan dengan keris pusaka, dalam adaptasi itu berubah menjadi Ludiro, sesosok manusia yang lemah dan sambil menangis ingin kembali ke rahim sang ibu ketika kain merah lambang kejayaannya dikoyak-koyak oleh Rama/Seta. Mau tak mau –dengan sangat menyesal– memandang karakterisasi Drupadi dan Opera Jawa akhirnya terpampang juga perbandingan antara sebuah proses adaptasi yang tak memahami esensi dengan adaptasi yang dewasa dan penuh perhitungan.

Stereotype yang hadir dalam Drupadi ini memang cocok sebagai adonan pembuat poetic justice di ujung cerita. Padahal poetic justice, seperti kata penulis Orhan Pamuk, berpeluang besar membuat buruk sebuah cerita. Bahkan, kata Orhan sambil bercanda, poetic justice membuat ia diserang sekelompok anjing yang mungkin pernah membaca bukunya dan dendam karena karakterisasi mereka di bukunya itu. Poetic justice bukan cuma berakibat buruk terhadap narasi, mungkin bahkan terhadap hidup kita, kata Pamuk lagi. Ia hanya baik bagi sebuah ajaran moral dasar yang tak memberi dimensi persoalan. Maaf untuk mengulang-ulang pertanyaan ini: apakah ini yang memang sedang dipromosikan oleh Drupadi?

Pertanyaan berulang-ulang soal “niat” Drupadi harus terjadi, lantaran saratnya film ini sebagai sebuah film dengan tiga dimensi pernyataan. Pertama, ia adalah penyataan politik pembelaan terhadap perempuan. Kedua, film ini bisa dibilang sebuah sikap estetik dari pembuatnya, termasuk sutradara Riri Riza, yang tampak ingin mengeksplorasi bentuk yang belum pernah ia tangani sebelumnya dengan risiko karya ini akan dibandingkan dengan karya Garin Nugroho, Opera Jawa, yang sama-sama menggunakan unsur tari dan lagu Jawa yang masif sepanjang film.

Ketiga, dengan format film pendek yang tak punya jalur distribusi di Indonesia, Drupadi tampak menyasar festival internasional dan berniat menjadi “lokomotif bagi industri kreatif” terutama jadi etalase bagi musik hibrida milik Djaduk Ferianto dan rancangan busana Chitra Subiyakto. Film ini terlihat seperti ingin menjadi “duta besar” tak resmi bagi karya adiluhung yang dimuat dalam sinema Indonesia karena tak ada hitung-hitungan komersial apapun yang masuk akal yang bisa menjelaskan bagaimana ongkos produksi yang besar itu bakal bisa balik modal.

Niatan sinematik dan nonsinematik itu terbaca jelas dan akhirnya membentuk penilaian terhadap film ini secara keseluruhan. Pernyataan politik pembelaan perempuan yang dibawa Drupadi, alih-alih tepat sasaran, malahan memperlihatkan sebuah sikap ketidakmatangan dalam berkarya dan luputnya kemampuan menangkap esensi sebuah karya besar.

Adakah sikap estetik yang pantas dipajang oleh Drupadi? Sayang sekali bahwa Opera Jawa sudah menetapkan semacam benchmark yang bagi saya pribadi bahkan berpeluang memberi sumbangan bagi sejarah sinema dunia. Maka melihat Drupadi dengan estetika semacam ini seakan seperti melihat pengikut Garin Nugroho yang berhasil mendapat dana produksi lebih besar tapi gagal mengikuti ajaran paling esensial dari sang guru.

Semangat untuk mengeksplorasi bentuk sinema dan bermain-main mencari cara ucap yang genuine pada Opera Jawa berubah jadi seni menata etalase pada Drupadi. Segala keindahan yang ditampilkan dalam film ini seperti sebuah pajangan indah berkilauan tapi tak punya daya tarik asali. Terlihat sekali bahwa sang pengarah film ini tak punya gambaran film ini seharusnya dibuat seperti apa.

Hal itu juga tampak sekali pada departemen akting yang tercerai berai. Ada akting yang mendekati gaya wayang orang dari Dwi Sasono, ada gaya Dian Sastro yang tetap terkesan sebagai anak urban, ada yang kebingungan harus bergaya apa seperti Ario Bayu, ada akting yang sangat terukur dari Whani Darmawan, dan ada pengulangan akting gaya monolog dengan wajah yang dirancang untuk dapat close-up dari Butet Kertaredjasa. Seni peran yang berjalan ke arah berlain-lainan ini adalah buah dari ketidakmengertian sutradara dari apa esensi film ini.

Jika ada keberhasilan, maka sebagai etalase, film ini berhasil dengan baik mengantar pameran busana Chitra Subiyakto. Rancangan busana adiluhung Chitra, terutama yang dipakai oleh Dian, memang menjadi sebuah pameran tersendiri. Komposisi gambar dan detil tata artistik sangat menarik, tapi rasanya framing film ini secara keseluruhan lebih mirip dengan framing untuk TV ketimbang layar lebar, terutama dengan penekanan pada syut middle to close yang tak berisiko.

Maka pertanyaan besar buat Riri Riza dan Mira Lesmana: mengapa membuat film seperti ini? Percayakah mereka pada subjek film mereka ini? Sayang sekali bahwa pertanyaan-pertanyaan macam ini harus diajukan kepada Riri dan Mira, pasangan yang telah menghasilkan Petualangan Sherina, Ada Apa dengan Cinta?, Eliana-Eliana, dan tentu saja, Laskar Pelangi.***

Bermain Daun Jati, Bermain di Candi

Dari chaos, manusia mencari ritme. Ritme yang berulang dan berubah membentuk struktur. Urutan-urutan itu bisa dibalik, tapi itulah esensi proses penciptaan seni. Manusia selalu terlibat dalam proses permainan semacam itu dalam sejarah keberadaannya, mulai dari yang paling purba semisal tarian di seputar api unggun, sampai yang paling mutakhir dengan peralatan berteknologi tinggi.

Permainan macam itulah yang jadi benang merah bagi pertemuan dua bentuk kesenian yang berasal dari dua dunia yang sama sekali berbeda dalam film Garin Teak Leaves at the Temple. Dunia pertama adalah komunitas pedesaan di kawasan sekitar gunung Merapi – Merbabu yang rutin mengadakan perjamuan kesenian tahunan tradisional. Dunia kedua adalah tiga orang musisi yang terdiri dari Guerino Mozzola, Heinz Geisser, dan Norris Jones, yang beraliran free jazz, sebuah aliran musik jazz dimana semua pemainnya berimprovisasi dan memainkan musik tanpa aturan-aturan baku sama sekali.

Kedua dunia itu bertabrakan; apakah yang tercipta? Sebuah total chaos. Perhatikan bagaimana kelompok musik ‘akapela’ tradisional berusaha “mengejar” ritme para pemain trio free jazz ini tanpa pernah berhasil. Atau perhatikan juga bagaimana ketiga musisi dari Selandia Baru itu mencoba “memerangkap diri” dalam permainan ritmis kelompok Seni Sono, dan juga tak kunjung bertemu.

Inilah sebuah proses berkesenian – bermain-main – yang sedang dibalik oleh Garin Nugroho. Ia tak memulai dari chaos menuju struktur yang utuh, tapi sebaliknya. Ia merekam jam session antara kelompok musik dari dua dunia yang masing-masingnya utuh itu dan menangkap bagaimana chaos terbentuk darinya. Bisa saja dengan gagah Garin berkata bahwa ia sedang menciptakan estetika chaos lewat film ini, tapi sesungguhnya ia sedang menjadi pelayan bagi para seniman lain yang energinya demikian besar. Dan posisi Garin sebagai pelayan ini justru memperlihatkan keberhasilan terbesarnya menangkap esensi kebermainan para seniman dari dua dunia terpisah ini.

Pendekatan ini menekankan pemahaman Garin yang baik terhadap posisinya sendiri sebagai seniman. Ia mengerti bahwa ia hidup di dua dunia itu: dunia seni tradisional yang ditemuinya sebagai seorang seniman dari Jogja dan dunia seni global dimana ia menjadi bagian darinya. Ia tetap menggunakan pendekatan dunia antara ini untuk merekam energi para seniman ini, dan hasilnya adalah sebuah karya yang sangat sadar diri dan posisi. Bahkan dengan editing dan tata suara yang tepat, Garin bisa menghadirkan ‘musik’ dari kegiatan keseharian penduduk desa sekitar tempat perekaman itu.

Kekuatan utama Garin Nugroho ini memang belum pernah bisa disaingi oleh sutradara lain di negeri ini. Kegiatan pendokumentasian pentas seni ini berubah menjadi sebuah karya tersendiri tentang para seniman yang bermain-main. Perhatikan sekali lagi bagaimana seniman kampung tak tamat SMP berpakaian Superman itu membuat pernyataan sikap tentang kesenian, tuhan dan kehidupan (tak terduga, sama seperti jazz, katanya) atau bagaimana salah seorang anggota kelompok free jazz itu mencoba memahami struktur candi Borobudur dan menganggap jam session mereka di Merapi – Merbabu itu seakan sedang meniru proses pembentukan struktur tanah, badan dan langit semacam Candi megah dan misterius itu. Permainan bisa arbitrer begitu, tapi bisa juga demikian konseptual.

Maka daun jati yang diletakkan di pelataran candi, bunga yang dijajarkan di tepi sungai, hingga grafiti Eko Nugroho di dinding yang terhempas gempa di Jogja tahun 2006 lalu adalah sebuah catatan kecil tentang permainan yang tanpa batas. Garin tak hanya mencatatnya, tapi juga menjadi bagian dari permainan itu sendiri. Sebuah karya “kecil” tak berambisi besar, yang justru sempurna.***

Islam yang Akrab

Pesantren adalah subkultur? Bisa jadi pernyataan Abdurrahman Wahid beberapa dekade lalu itu ada benarnya. Namun Nurman Hakim tak repot dengan itu. Film 3 Doa 3 Cinta yang disutradarainya ini terasa dibuat tanpa ambisi berlebih dan seakan berkata: ‘ini adalah pesantren yang saya kenal dan saya tak terlalu peduli pada definisi dan segala anggapan tentangnya’. Namun dengan bicara itu, ternyata Nurman Hakim bicara tentang sesuatu yang lebih besar: Islam di Indonesia.

Islam di Indonesia tak pernah monolitik, dan itu jelas. Maka film Islam juga seharusnya tidak menggambarkan Islam secara monolitik. Sampai di sana juga jelas dan Nurman bukan yang pertama. Asrul Sani dan Chaerul Umam sudah membuat film dengan muatan Islam yang beragam dalam Titian Serambut DibelahTujuh, Al Kautsar dan Nada dan Dakwah. Namun ada perbedaan besar antara ide Islam yang dibawa kedua orang legenda film Indonesia ini dengan ide Nurman.

Pada 3 Doa, Nurman mengantar sebuah kronika, sebuah kumpulan pernak-pernik kehidupan sehari-hari yang dialami oleh 3 orang tokohnya. Mereka bukanlah bagian dari orang-orang dengan aspirasi besar untuk mengubah keadaan masyarakat yang jahiliyah atau sesat, dan bukan pula sedang menghadapi situasi penuh konflik yang sedang menentukan hidup mati mereka. Drama dalam film ini adalah sebuah drama biasa, sebuah coming of age, yang bisa menimpa sesiapa saja dengan agama apa saja.

Maka sebuah dimensi baru dalam soal Islam terpapar dalam film ini: Islam adalah bagian dari kehidupan sehari-hari manusia Indonesia yang tak perlu lagi pendefinisian mencari-cari identitas dan tempat dalam sejarah. Ia sudah menjadi bagian dari sejarah. Ia tak perlu jadi tenaga penghela perubahan dunia. Ia memang ada, beragam, dan dipercaya sebagai bagian dari perilaku sehari-hari. Dan ragam Islam itu akhirnya juga mempengaruhi jalan hidup ketiga tokoh dalam film ini. Islam menjadi sesuatu yang familiar dan menjadi bagian hidup sehari-hari.

Familiarisasi Islam ini menjadi kekuatan utama 3 Doa. Saya berani mengatakan bahwa inilah salah satu model terbaik “film Islam” dalam pengertian yang sama sekali tak mengandalkan semata-mata pada ungkapan simbolis. Islam sudah menjadi kultur yang akrab. Lewat ketiga tokoh utama, peristiwa-peristiwa keseharian tidak perlu lagi dilabeli “Islami” atau “tidak Islami” karena Islam sudah terterima sebagai bagian hidup dan masalah yang mereka alami serupa belaka dengan masalah manusia Indonesia lainnya.

Kisah film ini adalah 3 orang sahabat di sebuah pesantren kecil di Jawa Tengah. Cerita paling menonjol adalah tentang Huda (Nicolas Saputra), santri tampan yang ingin sekali mengetahui keberadaan ibunya. Diam-diam ia menemukan semacam sosok ibu pada seorang penyanyi dangdut keliling, Donna Satelit (Dian Sastro) yang selalu nyekar ke makam dekat pesantrennya selagi pertunjukan dangdutnya ada di kota itu. Hubungan terbangun antara mereka, tapi bukan sebuah roman yang panjang. Nurman hanya ingin menggambarkan sesuatu yang sederhana yang jadi persoalan semua anak seusia Huda: perkenalan dengan seks.

Bayangkanlah bahwa film ini berkata: pelajaran seks –sebuah ciuman di bibir– dari Donna Satelit yang, ketika di panggung, roknya tak menutupi celana dalamnya, telah membentuk seorang calon kyai pengasuh pesantren. Dengan cara semacam inilah Islam di Indonesia tumbuh: oleh manusia-manusia yang hidup dengan segala apa yang ada pada dirinya, bukan dengan seakan-akan hidupnya sesempurna malaikat kemudian melabel orang tak sepandangan dengannya sebagai ‘kafir’, ‘antek Amerika’ lantas merasa berhak untuk mementungi mereka dengan bambu.

Sebuah dramatic irony yang halus terjadi ketika di ujung film, Huda akhirnya menjadi (minor spoiler alert!) suami dari anak Kyai pemilik pesantren dan meneruskan ayah mertuanya menafsir kitab kuning untuk murid-muridnya. Wajah Kyai muda simpatik dengan kumis tipis itu terlihat masih menyisakan semacam jejak ‘petualangan’ dengan Donna Satelit, sekalipun tentu ia akan menjadi seorang kyai bijaksana dan sayang pada istrinya yang juga cantik.

Tokoh kedua, adalah Rian (Yoga Pratama), santri dari kelas menengah yang mendapat hadiah kamera video dari ayahnya. Ia menjadi bagian dari keseharian kehidupan pesantren itu sekaligus merekamnya, sebuah tradisi pencatatan diary kontemporer. Seperti halnya Catatan Akhir Sekolah, 3 Doa menegaskan penguatan kecenderungan tradisi menulis diary berubah menjadi merekam dengan video. Rian inilah yang bisa jadi lantas tampil sebagai Nurman yang mengantar kronika ini kepada Indonesia kini.

Kecintaan Rian pada film membuatnya terhubung dengan sebuah pertunjukan layar tancap keliling. Sebuah dunia “Cinema Paradiso” mini yang khas milik Asia (lihat juga misalnya padaThe Sun Also Rises karya sutradara Jiang Wen, 2007) yang menggambarkan bahwa tradisi dan kecintaan terhadap sinema tidak hanya menjadi milik kaum urban, tetapi merupakan sesuatu yang universal, termasuk juga milik kaum muslim Indonesia.

Tokoh ketiga adalah Sahid (Yoga Bagus) yang mencoba menjalankan Islam sebaik-baiknya. Sahid yang di setiap waktu luang selalu mengaji dengan menggunakan Quran kecil kemudian bertemu dengan seorang ustad di luar pesantren. Ustad ini sempat membuatnya merasa lebih beriman dengan mengobarkan semacam kebencian. Keinginan sederhana Sahid lantas tiba pada sebuah gambaran persoalan kontemporer yang menghubungkan kepolitikan global kontemporer dengan dunia santri yang kecil di kota pedalaman yang tak penting di sebuah negara berkembang.

Kisah Sahid ini merupakan sebuah komentar terhadap keberagaman Islam yang bisa jadi agak khas Indonesia. Fragmen ini membuat persoalan Islam kontemporer dan tuduhan Islam sebagai biang terorisme tidak sekadar sebagai latar belakang untuk kisah lain. Bayangkanlah bahwa niat keber-Islam-an yang tulus dan sungguh-sungguh bagi seorang Muslim di Indonesia begitu dekat dengan tindakan yang diberi label terorisme oleh kesepakatan global.

Kemiskinan yang menjadi latar belakang kehidupan Sahid menjadi semacam catatan kaki bagi persoalan Islam di Indonesia ini. Dengan jitu Nurman memberi komentar bahwa keterlibatan orang Islam pada hal yang digolongkan sebagai terorisme tidak bisa dinisbahkan pada kemiskinan begitu saja. Sebuah pendekatan yang simpatik dalam melihat Islam, bisa jadi karena keakraban Nurman dengan pokok soal (subject matter) yang dikerjakannya.

Menarik sekali membandingkan fragmen tentang Sahid ini dengan film In The Name of God (Khuda Khay Liye, diputar di Jiffest 2008) dari sutradara Pakistan, Shooaib Manshoor, yang menceritakan soal niatan keberislaman serupa dari seorang penyanyi yang membuatnya akhirnya menjadi tentara Taliban berperang melawan Amerika, padahal ia seorang pecinta damai. Di Pakistan, latar belakang politik negeri itu memungkinkan orang tulus itu menjadi tentara Taliban. Di Indonesia, ia adalah bahan baku penting bagi bom bunuh diri.

Baik 3 Doa dan Khuda Khay Liye sama-sama membicarakan keberislaman yang tulus di tengah kepolitikan global yang membuat orang-orang biasa dan saudara-saudara kita tak bisainnocent saja ketika mereka diubah menjadi semacam mesin pembunuh atas nama Islam atau Tuhan.

Semua kehidupan anak-anak muslim muda ini ditampilkan oleh Nurman Hakim dalam penggambaran yang sederhana dan sama sekali tak berambisi. Penyutradaraannya demikian polos sehingga ia seakan lupa membangun tensi dramatik filmnya. Kegagalan bangunan dramatik itu terjadi karena: pertama, ia begitu akrabnya dengan pesantren sehingga tak merasa perlu mengenalkan pesantren lebih jauh. Bandingkan dengan Fiksi. (Mouly Surya) yang memperkenalkan rumah susun bagai sebuah sirkus dunia nyata bagi latar belakang tokoh-tokohnya. Tanpa perlu memandang kelewat eksotik terhadap dunia pesantren, Nurman tetap bisa menyajikan pesona terhadap dunia itu.

Kedua, penyutradaraan yang polos dan rendah hati ini, celakanya, diiringi oleh editing yang sama sekali tak kreatif. Editor senior Sastha Sunu seperti sedang mengikuti shooting list saja yang diberi sutradara dan tak berusaha memberi tekanan apapun pada cerita. Plot menjadi tidak dinamis dan film ini seakan kehabisan energi di tengah-tengah. Bisa jadi Sastha kehabisan syut untuk memberi aksentuasi seperti syut cover pada benda-benda atauestablished shoot untuk memperlihatkan lokasi, tapi editor paling senior yang masih aktif ini tak menolong kepolosan penyutradaraan Nurman agar bisa menjadi lebih hidup.

Namun, bagaimanapun, 3 Doa 3 Cinta merupakan sebuah karya yang lahir dari sebuah dunia yang intim dan diketahui dengan baik. Nurman telah berhasil mengantar sebuah dunia yang sangat khas, tapi pada saat yang sama juga akrab. Nurman berhasil menghindar dari hanya asyik dengan dunianya sendiri, justru ketika ia dengan tulus dan rendah hati tampak ingin bercerita saja.

Maka, alih-alih membawa sebuah subkultur yang asing dan abai terhadap penonton, pesantren sebagai latar belakang 3 Doa 3 Cinta berhasil membawa gambaran sebuah dunia Islam yang akrab dan universal milik Indonesia.***

Pertamakali terbit di: http://www.rumahfilm.org/resensi/resensi_3doa3cinta_1.htm

Generasi dalam Bingkai Keliru

Cepat atau lambat, film tentang kelompok musik Slank pasti dibuat. Mereka adalah wakil sebuah generasi yang memang terlalu sayang untuk tak dicatat dalam sejarah musik populer di Indonesia. Ternyata, orang yang mendapat kehormatan itu adalah nama yang tak kalah besar: Garin Nugroho. Namun kredit penyutradaraan ia bagi bersama dua orang lagi: John De Rantau dan Dossy Omar. Bertiga, mereka memotret Slank sebagai kelompok pemberontak, dan ini menjadi sumber masalah dalam film ini.

Slank sebagai pemberontak diletakkan dalam dua aras eksekusi film ini. Aras pertama adalah aras artistik. Slank digambarkan sebagai pendobrak tabu dan mempersetankan tradisi sehingga penyampaian kisah tentang mereka juga harus melalui cara seperti itu. Slank dianggap sebagai sekelompok anak nakal yang tak mau turut konvensi dan selalu mencari terobosan bagi cara ucap mereka, maka film tentang Slank juga harus dibuat dengan menabrak konvensi kekisahan sinematis apa pun.

Maka Generasi Biru dipenuhi oleh dobrakan, terobosan dan pen-taik kucing-an terhadap tradisi dan konvensi sinematis yang pernah ada dalam film Indonesia. Hasilnya adalah serangkaian kekacauan dalam kekisahan yang tampak berputar-putar di tempat dan tak punya progresi yang penting sepanjang film berlangsung. Sayangnya semua itu bukan dalam pengertian yang baik. Film ini sangat tidak nyaman untuk diikuti dan tak memberi imbalan apa pun bagi penonton, kecuali mungkin mendengarkan saja lagu-lagu Slank yang memang dahsyat itu.

Yang terjadi dengan Generasi Biru adalah penyia-nyiaan beberapa elemen yang sangat menarik apabila berdiri sendiri. Lihat misalnya beberapa bagian footage dokumenter dalam film ini yang berhasil dengan sangat baik dalam mendokumentasikan Slank sebagai bagian dari pencarian identitas sebuah generasi. Footage-footage itu mampu bicara banyak tentang orang-orang yang turut mendefinsikan diri bersama Slank dan ikut mem-bunda-kan Bunda Ifet, ibu dari Bimbim, salah seorang personil Slank.

Lihat juga footage Bimbim bernyanyi di atas panggung –dengan suara tak seberapa merdu– sambil menggandeng anaknya, Una, dan bertanya tentang masa depan. Atau lihat para Slankers yang datang jauh-jauh dari Pekalongan dengan kaos benar-benar lusuh, atau lihat para Slanker di Flores yang bermain sasando menyanyikan lagu Slank. Mereka adalah sebuah generasi yang hidup, dan footage-footage dokumenter itu telah berhasil memotretnya dengan baik.

Namun sayang potret itu dijadikan bagian dari kolase yang mengabaikan segala konvensi tanpa tujuan apapun selain pengabaian konvensi itu sendiri. Beberapa elemen pendukung kolase itu dibuat dengan sangat tidak kredibel dan berakibat lebih jauh terhadap krebilitas film ini sendiri. Silakan perhatikan segmen Jendral Nambe yang dibuat sebagai sebuah parodi yang tak jelas asosiasinya: kebodohan atau kekuasaan atau paduan keduanya? Parodi ini memang nakal dan berpeluang untuk mengganggu, tapi eksekusi yang buruk membuat bagian ini mengganggu bukan dalam pengertian yang baik.

Eksekusi yang buruk juga terjadi pada koreografi tarian Jacko Siompo. Jacko dan timnya yang pandai dalam mentransformasi gerakan sehari-hari menjadi pertunjukan tari yang menarik, tampak seperti sedang dijajah oleh frame. Kegagalan Garin dalam menangkap gerak penari yang terjadi juga di (sebagian) Opera Jawa dan (tarian Bulan Trisna Jelantik dalam) Under the Tree, terulang lagi di sini. Padahal segmen Kupu-kupu Biru yang dibawakan oleh Nadine Chandrawinata cukup baik dalam mewakili sikap bermain-main tentang kisah cinta yang platonis.

Elemen animasi dalam film ini juga terkorbankan. Dalam beberapa kesempatan, animasi dalam film ini mampu menghadirkan asosiasi yang kuat tentang fragmen-fragmen protes dan perlawanan melalui seni yang lebih besar ketimbang politik dan aktivisme. Adegan yang dibentuk dengan clay-motion juga cukup kuat untuk membawa multiinterpretasi terhadap kekerasan kekuasaan.

Sayangnya, ambisi untuk menjadi “nakal” dan “memberontak” telah membuat elemen artistik film ini menjadi sebuah kekacauan yang dibuat demi kekacauan itu sendiri. Padahal, jika menilik elemen artistik Slank sebagai kelompok musik, sesungguhnya tak perlu ada penabrakan tradisi bercerita dalam elemen artistik film ini. Musik rock ‘n’ roll yang dibawa oleh Slank memang pernah menjadi sebuah bentuk perlawanan, tetapi kini rock ‘n’ roll telah menjadi sebuah establishment baru. Maka sikap yang santai saja dan tidak heroik terhadap rock ‘n’ roll mungkin akan lebih mampu menangkap semangat protes yang dibawa oleh kelompok seperti Slank.

Karena dalam aras muatan, asumsi bahwa Slank adalah pemberontak membawa bencana lain lagi. Tiba-tiba heroisme Slank menjadi sejajar dengan almarhum Munir. Sekalipun Slank memprotes, mengkritik dan memaki, mereka tidak melawan. Tentu saja ada pihak yang tak suka terhadap protes dan kritik, tapi sikap Slank sebagai seniman tidak berangkat dari aktivisme, melainkan berangkat dari sebuah curhat, sebuah keluhan yang jangan-jangan tak perlu pemecahan kongkret.

Slank memang mampu bertransformasi dari sekadar anak muda nongkrong gemar bermusik menjadi sebuah gerakan moral yang luas. Dari gerakan moral ini, banyak orang (terutama anak muda) yang ikut terbantu dalam pendefinisian diri mereka. Slank juga diam-diam melakukan advokasi moral terhadap orang-orang yang kalah dan tersisih dari lingkungan mereka (ingat pembelaan terhadap sikap ‘kampungan’?). Slank adalah sebuah gerakan moral yang lahir tanpa diniatkan menjadi pembenar bagi sebuah sikap moral, apalagi menjadi penentang kekuasaan.

Maka ketika Slank dipotret sebagai penentang kekuasaan –bahkan digambarkan punya andil ikut menjatuhkan Soeharto– bingkai yang dibuat untuk Slank menjadi terlalu ketat. Penggambaran terhadap Slank jadi terasa mirip dengan penggambaran terhadap kelompok musik Kantata Takwa yang filmnya beredar tahun lalu. Beberapa segmen dalam film ini punya kesejajaran dalam tema perlawanan.

Padahal, Kantata Takwa dilahirkan oleh para seniman yang memang berniat mendefinisikan ulang kepolitikan nasional, sedangkan Slank tidak. Seniman seperti Rendra dan Setiawan Djodi –juga Sawung Jabo dalam skala lebih kecil – punya ambisi politik dan ikut menentukan merah biru kebudayaan negeri ini. Wajar jika agenda politik kebudayaan mereka demikian fasih terbaca dan tergambar sempurna dalam Kantata Takwa karya sutradara yang juga punya agenda politik besar, Eros Djarot.

Tidak dengan Slank. Sekelompok pemrotes bermarkas di Potlot ini lebih tampak sebagai wakil dari kekuatiran akan masa depan anak-anak mereka. Mereka bukan penggugur gunung dan perintis jalan yang siap dengan risiko penjara. Mereka –mirip Iwan Fals dalam Kantata Takwa– adalah orang-orang yang cemas akan diri mereka sendiri dan orang-orang yang mereka cintai. Jika mereka tampak seperti melawan kekuasaan, hal itu tak terhindarkan pada masanya ketika kekuasaan begitu omnipresen mewujud di mana-mana.

Maka Slank sebagai sebuah generasi telah dicatat secara keliru oleh film ini. Bingkai yang dikenakan oleh tiga sutradara ini telah menghadirkan Slank dalam persepsi mereka sendiri. Hal semacam ini memang kerap terjadi dalam usaha mencatat kehidupan para seniman. Namun sayangnya, seniman yang sedang dicatat ini adalah Slank, wakil dari sebuah generasi yang tumbuh dan berkembang beriring matangnya keberhasilan deidelogisasi dan depolitisasi Orde Baru.

Dengan pencatatan berbingkai asumsi keliru ini, generasi ini telah tercatat dengan tidak sempurna. Sebuah potensi kehilangan yang besar apabila di masa mendatang orang meninjau lagi sejarah Slank dalam khazanah musik populer dan kepolitikan Indonesia.***

Pertamakali terbit di: http://rumahfilm.org/resensi/resensi_generasibiru.htm

Jangkrik dan Luka di Tengah Laut

1
Jangkrik itu dibawa Jaya (Iqbal S. Manurung), seorang anak usia SMP yang tiba-tiba harus berada di tengah jermal, sebuah anjungan kayu lepas pantai yang biasanya dipakai sebagai tempat penangkapan ikan. Ibunya meninggal dan meminta Jaya mencari ayahnya dengan sebuah pesan yang harus disampaikan. Namun belum lagi pesan itu disampaikan, Jaya sudah digelandang keluar kamar oleh ayahnya, Johar (Didi Petet), penguasa jermal itu.

Johar yang berperut besar dan berjanggut lebat itu amat getir memandang hidup. Mungkin karena masa lalunya, mungkin karena jermal itu menempanya sedemikian rupa; mungkin karena keduanya. Anjungan di pantai Timur Sumatera Utara itu memang tempat yang keras. Di sana anak-anak tinggal, kerja, dan tumbuh. Tak ada orangtua, hanya ada Johar dan asistennya yang bisu (Yayu W. Anru) yang menjadi sejenis pengasuh bagi mereka – artinya membagi jatah air dan menengahi perkelahian anak-anak itu.

Seluas mata memandang hanyalah laut bagi anak-anak itu dan tak ada kegiatan buat mereka. Maka ketika Jaya datang, ia tentu jadi bahan plonco. Jaya yang membawa buku dalam tasnya segera mendapat julukan profesor dan seperti tak kunjung menjadi bagian dari mereka. Jaya terluka ketika menangkap roda pukat dan tercebur saat mengangkat tudung saji besar yang diubah jadi penampung ikan, tapi ia sudah ada di sana dan harus bekerja seperti yang lain. Jaya segera terpapar sebuah kehidupan yang keras.

Tapi di situ, anak-anak itu tetap manusia, dan mereka tampak seperti tumbuh di alam mimpi. Lihat anak paus yang duduk di tepi anjungan tiap malam bicara dalam bahasa paus. Atau Topan yang mengkhayal bahwa ia bisa mengalahkan Johar (beserta 15… eh bukan 10… bukan 7 orang lainnya) dalam perkelahian tangan kosong. Atau seorang anak yang minta dituliskan suratnya bagaikan sedang menyitir terjemahan puisi Emily Dickinson. Jaya yang bisa menulis menjadi penyampai mimpi dan lamunan anak-anak itu, entah kepada siapa. Dari situ Jaya mulai mendekat ke sebagian anak-anak jermal itu. Ia mulai menjadi bagian dari mereka dan bisa dengan mudah menghentikan roda pukat yang berputar pesat.

Tiga sutradara film Jermal ini (Ravi Bharwani, Rayya Makarim dan Orlow Seunke) membawa kita memasuki sebuah mayapada kecil di tengah laut yang tak berhubungan dengan peradaban kecuali lewat polisi patroli pantai yang sesekali mengadakan pemeriksaan ke sana. Orientasi waktu juga menghilang, kecuali malam dan siang.

Memang mayapada cerita tidak dieksplorasi dengan baik. Lokasi jermal bisa dengan mudah digantikan lokasi lain. Tak ada shoot lebar untuk memperlihatkan tempat terpencil dan sunyi ini yang mungkin bisa menjadi latar belakang tentang sebuah lokasi yang memaksa manusia berubah karakter. Dengan penggambaran jermal yang relatif ‘biasa-biasa saja’, fakta-fakta seram tentang jermal menghilang; katakan misalnya elemen sex yang menjadi salah satu kekuatiran para aktivis perlindungan anak berkaitan dengan keberadaan jermal. Juga soal keselamatan kerja dan akrabnya anak-anak ini dengan kematian. Apabila fakta-fakta itu dimasukkan ke dalam film, maka berubahlah seluruh bangunan film Jermal jadi terlalu naif dan tampak lari dari kemungkinan kenyataan sangat pahit itu.

2
Namun film memang bukan sebuah laporan jurnalistik. Kenyataan tak harus selalu didekati semirip mungkin karena kenyataan berguna menyediakan pilihan bagi film untuk membangun plausibilitasnya sendiri. Dan film ini adalah sebuah drama tentang manusia yang tak kunjung rampung berurusan dengan luka pribadinya yang ia bawa pergi – bukan dengan berteriak seperti Chairil Anwar – tapi dengan cara penolakan terhadap diri sendiri. Jermal, bagaimanapun, sebuah kelanjutan dari tradisi ekspresi estetik manusia Indonesia yang tak bisa berdamai dengan diri sendiri sesudah mengalami peristiwa-peristiwa individual. Hal ini sejalan dengan gagasan yang juga sudah ada dalam tradisi sastra Indonesia sebagaimana Chairil Anwar mengajukan pernyataan kerasnya tentang luka yang dibawa berlari dalam sajak “Aku”.

Dalam film Indonesia, tradisi semacam ini dimulai oleh Usmar Ismail. Film-film Usmar berisi tokoh-tokoh yang berada dalam situasi antara dan terjebak dalam semacam limbo; antara modern dan tradisional, antara perang dan damai, antara pribadi dan komunitas, antara parokialisme dan kosmopolitanisme. Berbeda dengan Asrul Sani yang menekankan pada orang yang mengajukan gagasan pembaruan dan jalan keluar dalam situasi transisional itu, Usmar mengajukan sebuah sikap realistis (kalau tak mau disebut pesimis) bahwa manusia tak selalu bisa menjadi pengusul perubahan; tetapi juga korban atau terombang-ambing perubahan itu.

Tradisi Usmar ini berlanjut pada Teguh Karya yang juga menggambarkan persoalan psikologis individu dalam situasi transisional. Bahkan pada Teguh, situasi transisional itu tidak seproblematik yang digambarkan dalam film-film Usmar. Teguh mengambil setting keluarga atau konflik drama percintaan untuk mengeksplorasi persoalan individu-individu yang tidak yakin dimana dirinya sendiri akan berpijak. Lewat eksplorasi cerita keseharian ini, baik Usmar ataupun Teguh menggambarkan manusia-manusia Indonesia yang tidak sempurna karena pelariannya sendiri dari masalah yang harus dihadapinya dengan sikap yang tegas.

3
Jermal meniadakan situasi lingkungan transisional sebagai latar belakang tokoh-tokoh seperti film-film Usmar Ismail dan Teguh Karya dan menghadirkan tokoh yang mencari pengasingannya sendiri akibat perbuatan yang dilakukannya karena terpaksa. Ketidakmampuan menerima kenyataan tentang diri sendiri menjadi isu besar yang sedang disoal dalam Jermal. Bayangkanlah bahwa latar belakang Johar sebagai seorang guru menyumbang pada fakta bahwa ia kemudian lari dari kenyataan yang harus dihadapinya di daratan dan mencari uzlah (pengasingan) nya sendiri. Lihat saja bahwa pada tiap orang, luka bisa punya akibat berbeda. Maka seperti karakter-karakter Cahit dan Sibel pada Gegen Die Wand (Fatih Akin, 2004), kisah Johar ini adalah kisah tentang diri-diri yang terluka begitu dalam.

Sisi lain dari luka itu adalah Jaya yang membawa pertanyaan dalam dirinya bagaikan gunung berapi yang siap meletus. Ia bertahan dari ploncoan, cercaan dan segala yang ditimpakan padanya karena pada pedalaman Jaya berlaku adagium ‘sesuatu yang tak membunuhmu akan membuatmu kuat’ dan kita menunggu sesuatu yang akan meledak. Ledakan itu terjadi ketika akhirnya jangkrik yang dibawa Jaya ke tengah lautan itu berakhir hidpunya. Saat itulah Johar yang melihat ledakan pada diri Jaya menyadari sesuatu: ada utang sangat besar yang ia belum bayar dan ia tak bisa terus menerus berlari dengan lukanya.

Maka Johar sadar bahwa lukanya bisa membuat anaknya jadi korban. Lalu Jaya dan Johar pun memulai sebuah perjalanan baru. Jaya mengawalinya dengan menyampaikan pesan dari ibunya yang sejak awal film ingin ia sampaikan kepada Johar tapi tak kunjung sempat. Lalu sebuah one-liner dalam adegan yang bisa jadi sama monumentalnya dengan kalimat ‘nobody’s perfect’ pada film Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) pun tercipta sebagai penutup film. Memang tak ada yang sempurna, tapi Jermal telah mengembalikan optimisme bahwa film Indonesia masih punya kemampuan berurusan dengan perasaan dan kondisi psikologi manusia yang halus tanpa harus mencari-cari tokoh antagonisnya. ***

Jermal. Sutradara: Ravi Bharwani, Rayya Makarim & Utawa Tresno; Penulis: Rayya Makarim, Ravi Bharwani & Orlow Seunke. Pemain: Didi Petet, Iqbal S. Manurung, Yayu W. Anru, Chairil A. Dalimunthe, M. Rifai Andhika Piliang.
Foto: Jermal.com

Celana Dalam Gatal Sang Kambing

Vote for Pedro!”

Ada persamaan antara celana dalam dan jalan hidup: keduanya perlu diganti. Namun bedanya, bagi celana dalam saat penggantian sudah jelas: jika sudah terasa gatal. Tapi kapan saatnya sebuah jalan hidup harus diganti?

Inilah sebuah kisah tentang seorang anak muda dan pilihan jalan hidupnya. Materi cerita seperti ini adalah bekal untuk kisah film coming of age, sebuah sub-genre dalam film drama yang laris manis di berbagai belahan dunia. Hollywood sampai punya tradisi mapan untuk tema ini dengan sutradara seperti John Hughes yang menghasilkan rentetan karya klasik, sebut saja St. Elmo’s Fire atau Somekind of Wonderful, yang, ehm! ikut serta menentukan periode-periode romantis banyak manusia di berbagai belahan dunia.
Ada juga kisah “sempalan” macam Dazed and Confused (Richard Linklater) yang menggambarkan bahwa coming of age sesungguhnya adalah nonsens demi nonsens yang tak ingin ditinggalkan; hingga film-film seperti Reality Bites (Ben Stiller), Juno (Ivan Reitman) atau Napoleon Dynamite (Jared Hess) yang menarik bagi saya. Napoleon Dynamite bercerita tentang coming of age seorang geek yang sama sekali jauh dari tokoh ideal. Ia adalah anak yang berkacamata paling tebal di sekolah, paling tak dianggap hingga bahkan di-bully pun tidak. Olahraga kegemarannya adalah memain-mainkan bola yang diikat di tiang hingga berputar mengelilingi tiang, dan terkadang menghantam balik dirinya sendiri.

Namun Napoleon Dynamite punya kesamaan dengan majalah Wired. Mereka sama-sama punya anggapan bahwa menjadi geek itu keren. Tentu saja karena beberapa geek seperti Mark Zuckerberg atau Sergei Bryn berhasil menjadi orang-orang paling terkaya atau terkenal di dunia (eh, siapa mereka?). Ini memang sebuah dunia yang berubah, dimana sociability bukan satu-satunya ukuran buat seseorang untuk kisah hidupnya dijadikan film, atau dipilih menjadi ketua OSIS seperti tokoh Pedro dalam film Napoleon Dynamite. Maka orang berkaos “Vote for Pedro” di Amerika bagaikan sebuah perayaan terhadap perubahan itu: being geek is cool, atau lebih besar lagi being un-cool is cool!

Kambing Jantan karya Rudy Soedjarwo punya kecenderungan serupa. Raditya Dika dalam film ini sama sekali bukan tokoh ideal dalam pengertian standar karakter yang kerap dimainkan oleh Rano Karno dalam film Indonesia jaman dulu. Ia juga berbeda dengan Rangga-nya Nicolas Saputra, bertolak belakang dengan Fachry-nya Fedi Nuril, apalagi Azzam dari Ketika Cinta Bertasbih. Dika tak dimaksudkan untuk membangkitkan simpati. Dika lahir dengan latar belakang orangtuanya yang dengan tenang bisa meminta adik-adiknya mengambil suara untuk memutuskan apakah ia akan sekolah di Australia atau di UI. Dalam keadaan dimana sekolah jadi salah satu kenikmatan paling mewah di negeri ini, keluhan Dika itu terasa jadi sebuah istana paling mewah di kawasan jetset.

Namun bukan soal pilihan itu semata yang membuat Dika jadi tak bisa dijatuhi simpati. Ia adalah seorang yang hidup di dunianya dan asik dengan lelucon-leluconnya sendiri. Bayangkanlah bahwa ia akhirnya memilih bersekolah di Adelaide karena nama kota itu bagus. Siapa peduli? Dan apakah seharusnya hal semacam itu lucu? Dan ternyata seorang teman Dika bermain band membahasnya sambil menyumpahi supaya Dika dapat kerja di tempat yang namanya jelek sekali (saya lupa apa namanya karena memang tak penting). Apakah soal nama yang lucu atau tidak itu punya hubungan dengan penonton?

Ini dia: apa yang bisa menghubungkan Dika dengan penonton? Film ini tak berusaha menempatkan Dika sebagai orang yang perlu diberi simpati. Masalah-masalah yang dihadapinya tak penting dan tak berhubungan dengan orang banyak. Problem individualnya adalah problem dengan ukurannya sendiri. Lihat kemalasannya untuk berhubungan jarak jauh atau memutuskan untuk ganti pacar begitu saja tanpa alasan yang jelas. Itu terjadi bukan karena ia seorang playboy. Playboy adalah sebuah ukuran yang lahir dari interaksi dan penilaian orang. Sedangkan karakter Dika berada di luar ukuran-ukuran, bahkan ukuran yang bisa membuatnya menjadi tokoh antagonis.

Maka Kambing Jantan sebagai film bisa jadi merupakan sebuah interface dari dunia yang asik sendiri dengan dunia budaya pop arus utama. Sebagai sebuah pekerjaan studio besar (Indika Studio), film ini terasa seperti membawa tema pinggiran, sekalipun materi ini diadopsi dari salah satu buku paling laris dalam sepuluh tahun belakangan. Memang ada semacam hitung-hitungan bahwa pembaca buku (dan blog) Kambing Jantan kemungkinan besar sudah menjadi penonton potensial ketika buku ini diadaptasi jadi film. Tapi kumpulan lema sebuah blog yang dibukukan tak menyediakan kekisahan dan drama yang cukup untuk sebagai materi film.

Di sinilah kerja para pengadaptasi buku ini jadi penting karena merekalah yang memberi mayapada pada hidup Dika. Ini jadi sebuah pertaruhan yang cukup berani: apa yang bisa menjadi daya tarik bagi seorang anak yang dunianya adalah dunia asik sendiri dan berasal dari ayah dan ibu yang masih memakai baju tidur bernyanyi lagu “Rambadia” di pagi hari? Dari keluarga yang nyaris seperti keluarga dalam katalog yang dibuat Edwin dalam film-film pendeknya ini, tak heran jika Dika adalah orang yang mencari uang dengan cara memakai baju kambing di pinggir jalan dan berharap orang tertarik pada tariannya yang eksentrik. Maka bagi beberapa orang tak mudah memahami apa sesungguhnya masalah anak ini dan kenapa jalan hidupnya perlu berubah.

Harus dilihat bahwa Dika dan Kambing Jantan-nya ini lahir di dunia internet, sebuah dunia dimana cita-cita tertinggi para pelaku utamanya adalah menghilangnya ukuran fisik dan manusia menjadi sebuah kesadaran penuh. Interaksi fisik? Lupakan, karena monyet yang bisa mengetik pun bisa menyamar jadi perempuan secantik Angeline Jolie atau Anne Hathaway.

Akibatnya karakter ini berada dalam semacam limbo: nyata dan tidak nyata. Dalam konteks ini, Dika menjadi sebuah representasi bagi kebebasan memilih yang ekstrem yaitu ketika manusia bisa memilih semacam realitas bagi dirinya sendiri. Realitas diri inilah yang menentukan makna dari fakta dan data yang riuh rendah mengelilingi pribadi-pribadi itu. Sebuah perayaan bagi dunia pemaknaan yang arbitrer, lepas konteks. Sebuah perayaan terhadap pembentukan borjuasi baru yang terbentuk berdasar kapasitas untuk berpindah dari dunia real dan dunia tidak real tanpa mengalami – atau mengabaikan, mengorbankan atau menunda – gejolak sosial.

Previlese borjuasi ini dibentuk dari ketersediaan waktu luang yang berlimpah dan tentu saja referensi. Previlese ini hanya bisa didapat oleh karakter yang sepanjang umurnya (yang sama dengan durasi film) selalu memakai pakaian sebagai komentar atau penegas terhadap budaya pop. Pemaknaan yang sebenarnya berguna demi pemaknaan itu sendiri. Sejajar belaka dengan pemujaan terhadap barang vintage atau keterkejutan melihat papan penggilesan masih dijual di pasar-pasar tradisional dan kemudian dimaknai sebagai tatakan Macbook Air.

Maka bagi para borjuasi baru Indonesia jaman intenet begini, pergulatan coming of age adalah pergulatan kemampuan dalam mencerna apa yang nyata dan yang tidak nyata dan membuat pemaknaan darinya. Itulah indikator yang sama kongkretnya dengan “celana dalam gatal”. Ketika kenyataan tak bisa lagi diterima sekalipun hanya berdasar (atau justru karena) alasan-alasan pribadi. Saat ketidakbisamenerimaan terjadi, saat itulah jalan hidup harus diganti.***

Mencari Babi Cemas dalam Diri

Bukankah setiap orang punya seorang “ayah Pakistan”
yang gagal mencapai cita-citanya untuk menjadi penulis?
(Hanif Kureishi, penulis Inggris keturunan Pakistan)

1: Keluarga
Jika ada orang yang beranggapan bahwa keluarga adalah sumber kebahagiaan, maka bagi Edwin keluarga adalah sumber kutukan. Hingga kini ia relatif konsisten dengan mind-map bahwa asosiasi bagi istilah keluarga adalah kesedihan, keputusasaan, pengabaian, kesendirian, perasaan ditinggalkan, atau ketidakberdayaan yang kronis. Sebagaimana dalam film-film pendeknya yang pernah saya bahas di situs Rumah Film, Edwin tak percaya bahwa dalam keluarga bisa berlangsung komunikasi yang wajar.

Film panjang pertama Edwin, Babi Buta Yang Ingin Terbang, kembali berpusat pada keluarga disfungsional. Tak ada komunikasi antara ayah dan ibu, yang ada adalah pernyataan sepihak dari sang ayah, Halim (Pong Hardjatmo) kepada sang ibu, Verawati (Elisabeth Maria Christina) tentang keputusan-keputusan yang diambilnya (masuk Islam dan menikah lagi).
Dalam pandangan Edwin mereka menjadi seperti itu karena mereka adalah pribadi-pribadi yang tercabik-cabik. Jika pada film-film pendeknya, Edwin relatif mengabaikan penjelasan soal penyebabnya, pada Babi Buta, Edwin memperlihatkan bahwa persoalan identitas menjadi sumber yang menggerakkan persoalan para anggota keluarga itu. Halim malu pada identitas dirinya sebagai seorang Cina dan berusaha mengoperasi matanya sendiri agar tak sipit lagi. Karena operasi itu gagal, ia pun memakai kacamata hitam terus menerus. Apakah ia buta? Entah, tapi yang jelas ia adalah wakil dari orang yang tak mau ditatap dan menatap mata lawan bicara. Sebuah wakil dari ketidaknyamanan yang akut dan perasaan ingin lari dari sesuatu.

Sedangkan Verawati adalah sebuah wakil dari sikap melankolis – atau rapuh dalam istilah Edwin. Verawati – pebulutangkis nasional – tak bisa menerima celetukan “yang Cina yang mana sih?” dalam sebuah pertandingan internasional melawan pebulutangkis asal Republik Rakyat Cina. Padahal mungkin itu adalah celetukan anak kecil yang polos. Tapi justru itu: tak ada yang polos ketika soalnya menyangkut identitas. Dan Verawati pun berhenti bermain bulutangkis sambil tetap memelihara simbol nasionalismenya dengan cara terus memakai seragam yang dipakainya bertanding, seraya melarikan diri dengan membuat somay tiap saat dan menonton khotbah Kristen di TV yang terus bicara mengenai persaudaraan dan kesetaraan.

Kakek dalam keluarga itu sama saja. Tik Gwan adalah wakil dari ketidakbersikapan dan keterombang-ambingan. Ia berkali-kali mengganti nama dan merasa bahwa ia sudah menjalani hidup yang semestinya. Padahal itu hanya berguna bagi pencarian identitas diri yang panjang; semacam pubertas yang tak kunjung selesai, yang tak menolong bagi siapapun. Juga bagi dirinya sendiri. Hal paling berguna yang bisa ia lakukan mungkin adalah ketika ia memberi nasehat kepada cucunya, Linda kecil (Clarine Baharizki), bahwa petasan bisa mengusir setan. Berdasar keyakinan itu, Linda pun kemudian menjadi seorang pemakan petasan.

2: Peta Identitas
Kemampuan Linda (ketika besar diperankan Ladya Cheryl) makan petasan ini kemudian mempertemukannya kembali dengan Cahyono, teman masa kecilnya. Cahyono bermata sipit sekalipun bukan Cina, bukan pula Jepang, melainkan seorang Menado. Nama yang aneh untuk seorang Menado, sebenarnya. Karena sesungguhnya Edwin sedang bicara tentang dislokasi sosial yang luas di negara bernama Indonesia ini, yaitu ketika orang-orang dengan nama yang tak sesuai akar budayanya berkeinginan menjadi orang-orang dari negara lain – atau etnis lain – entah untuk alasan apa.

Padahal Cahyono tak perlu menolak identitas Cina karena ia memang bukan Cina. Inilah wakil dari penolakan liyan imajinatif Cahyono sendiri lantaran ia memiliki ciri fisik seorang Cina. Liyan selalu berposisi tersingkirkan dan terabaikan. Cahyono bukan seorang liyan, tapi ia mengklaim posisi liyan itu. Inilah peta bagaimana identitas beroperasi dalam pandangan Edwin. Identitas sebenarnya digunakan untuk menggambarkan tarik menarik antara ikatan-ikatan tribal primordial dalam sejarah nasional, yang kerap berakibat pada individu-individu di dalamnya. Akibat pada individu bernama Cahyono itu merupakan sesuatu yang kongkret. Ia ditimpuki atau dipukuli ketika berjalan bersama Linda sepulang sekolah semata-mata karena dianggap Cina. Perlakuan itu menyakiti hatinya. Maka keluarlah pernyataan bahwa tak masalah baginya untuk menjadi apa saja, ‘asal bukan Cina’. Di sini Edwin sedang menyampaikan refleksi akan empati ‘orang luar’ melalui tokoh Cahyono. Namun apakah hal itu harus dilakukan melalui absurditas penolakan identitas seperti yang dilakukan Cahyono itu?

Tak perlu sebenarnya, tapi Edwin tampaknya cemas, karena sepanjang hidupnya ia merasa tak bisa berbagi pertanyaan besar tentang identitasnya sebagai etnis Cina. Kecemasan itu berbuah pada permainan persepsi seperti ini: Edwin sedang mempersepsi persepsi orang lain. Apakah ini membantu saling pemahaman? Bukan itu tujuan Edwin karena ia hanya ingin menyalurkan kecemasannya saja.

3: Mengganggu
Maka Edwin pun mengganggu penonton, ketimbang bercerita. Ia mengubah elemen-elemen pembentuk cerita dan plot menjadi gangguan. Motif yang muncul dari penggunaan elemen secara berulang – seperti babi, kacamata hitam, khotbah di TV dan lagu I Just Called to Say I Love You – bukan ditujukan guna mendukung plot, melainkan menyampaikan perasaan bahwa ia sangat terganggu oleh fakta-fakta yang disajikannya dalam bentuk serpihan-serpihan ini.

Lagu Stevie Wonder ini digunakan sama sekali berbeda dengan penggunaan ilustrasi musik dan lagu sebagaimana umumnya. Sebagai source music, lagu biasanya menjelaskan narasi yang menjadi bagian dari dunia diegetic (semesta yang ada dalam plot film). Namun sekalipun lagu itu dinyanyikan oleh Halim (dan Linda) ataupun dimainkan di radio, dalam beberapa adegan, tidak ada kaitan lagu itu dengan plot yang sedang berjalan. Penggunaan lagu itu sebagai ilustrasi juga tidak bersifat menegaskan mood yang mendukung ataupun bertentangan (contrapuntal) terhadap suasana cerita. Lagu dalam film ini – dan musik dalam film ini secara keseluruhan – adalah elemen pengganggu itu sendiri.

Plot yang ada dalam film ini juga disusun Edwin sebagai gangguan. Progresi plot tetap terjadi tetapi tidak untuk mengungkapkan drama karena struktur diabaikan. Edwin tetap menyusun adegan sehingga membentuk kesatuan spatio-temporal pada adegan-adegan tertentu, tetapi tidak untuk keseluruhan film. Secara keseluruhan, film ini seperti mengungkapkan gumpalan demi gumpalan pikiran yang terlontar keluar secara tiba-tiba dan cepat tanpa introduksi. Mirip racauan seorang gagap. Tampak Edwin gagap karena terganggu. Oleh apa?

Edwin tampak sekali terganggu oleh figur ayah dalam keluarganya. Sang ayah dalam film ini adalah simbol dari sikap tak mau tahu dan berusaha lari dari kenyataan yang dihadapi alih-alih menghadapi kenyataan – apalagi memimpin keluarga. Ayah adalah semacam sumber malapetaka: sang babi yang buta, tapi berkeras ingin bisa terbang. Sang ayah yang tak realistis itulah yang menjadi sumber persoalan keluarga. Dan sebagaimana kutipan Hanif Kureishi di atas: bukankah di setiap keluarga ada seorang ayah yang tak realistis semacam itu – terutama bagi anak laki-lakinya?

Jika mau melihat soal ini lewat psikoanalisa, maka kita bisa menyatakan: persoalan pribadi Edwin ini pun menjadi cermin persoalan kolektif kita. Berangkat dari keluarga, kita pun bertanya: kecemasan apa yang sedang kita pelihara, terutama berkaitan dengan identitas kita? Mungkin tak semua kita berbagi kecemasan serupa, mungkin sebagian kita punya kecemasan sejenis sekalipun berbeda sama sekali bentuknya. Tapi kecemasan Edwin itu tetap kecemasan yang lamat-lamat bisa kita rasakan (atau kita tolak) juga. Cobalah tanyakan: sampai dimana kita bisa bertanya tentang perbedaan ras, etnis, agama, pendirian politik atau orientasi sex dalam keluarga? Sampai dimana ketidakmampuan bertanya itu menyebabkan kecemasan yang berpuluh tahun kita pelihara? Sebagai bangsa kita pernah menolak kecemasan macam itu dan akhirnya meledak menghasilkan reformasi di tahun 1998. Inilah signifikansi Edwin: apa yang tampak secara kolektif itu sesungguhnya selalu bertolak dari sesuatu yang personal. Dan itu terjadi di lokus yang tak terhindarkan oleh setiap individu, yaitu keluarga. Maka menonton Babi Buta bagai sebuah ajakan: mari kita cari babi cemas dalam diri kita masing-masing.***