Mati Syahid yang Subyektif

Judul kompilasi ini bercanda dengan serius karena untuk memahaminya membutuhkan referensi mengenai sejarah Indonesia.

Namanya Alam, umurnya mungkin belum 20 tahun. Sepanjang film ia bercerita tentang hidupnya. Ceritanya biasa-biasa saja, tak ada yang istimewa. Matanya tampak tak yakin menatap kamera. Apalagi ketika ia berkata sambil tertawa ngeles bahwa cita-citanya adalah menjadi menjadi tentara sehingga bisa mati syahid. Kesannya tak serius. Menjadi tentara reguler di negara sekuler mungkin sekali bertabrakan dengan gagasan mati syahid yang asasnya semata-mata Islam.

Anak bernama Alam itu bisa kita temukan pada video dokumenter berjudul Alam: Syuhada karya Hafiz. Video ini ada dalam sebuah kompilasi berjudul Repelita I: Urbanisasi yang diterbitkan oleh perusahaan label DVD independen bernama Marshall Plan. DVD kompilasi ini merupakan kumpulan karya para dokumentaris dari komunitas Forum Lenteng yang bermarkas di kawasan Lenteng Agung, Jakarta Selatan.

Ada lima karya dalam kompilasi ini. Selain Alam, ada lagi Andi Bertanya (Kompilasi Massroom Project), Ontel, Saya dan Pabrik (Mahardhika Yudha), Sunrise Jive (Mahardhika Yudha) dan Jalan Tak Ada Ujung (M. Adel Pasha). Kelima video dokumenter ini dibuat dengan menggunakan pendekatan yang sama, yang dalam publikasi resmi kompilasi ini ditulis sebagai: ’sengaja memperlihatkan subyektivitas pembuatnya’.

Alam termasuk populer, diputar di berbagai festival. Ia menjadi sebuah video dokumenter yang menarik mungkin karena berasal dari Indonesia, sebuah negara berpenduduk Muslim terbesar di dunia. Besar sekali godaan untuk menyimpulkan bahwa mati syahid adalah semacam jalan keluar dari keterhimpitan hidup Alam (apanya yang terhimpit?). Jika kesimpulan itu yang keluar, maka terjadilah penghakiman terhadap Alam, sang subyek dalam video dokumenter ini. Dengan menilai video itu ”apa adanya”, kita bisa melihat bahwa perang pemaknaan (coba jelaskan kata-kata ini: syuhada, teroris, jihad dan sebagainya) di negeri bernama Indonesia bisa terjadi di mana saja dengan tingkat kesadaran bermacam-macam.

Lima kategori film dokumenter
Namun, apakah sesungguhnya ”apa adanya” itu? Jika ”apa adanya” berarti mendekati kenyataan sedekat mungkin, maka video ini tak berniat demikian. Lihat lagi pengantar bahwa film ini ’memperlihatkan subyektivitas para pembuatnya’. Tampak sekali sejak semula Hafiz, pada Alam, mendekati subyek dalam filmnya justru dengan rangkaian keterbatasan dirinya sebagai dokumentaris. Ia sama sekali tak berusaha menggambarkan dimana Alam tinggal atau seperti apa lingkungannya. Bahkan Hafiz mengambil gambar kota (jalan raya, tepatnya) dari dalam kendaraan (dengan amatiran sekali dan bisa dilakukan oleh siapapun) untuk ditempeli narasi Alam secara off-screen. Apakah gambar dari dalam kendaraan itu merupakan realitas yang dilihat oleh Alam atau oleh Hafiz?

Maka ketegangan antara dokumentaris dengan subyek mereka dalam karya dokumenter jangan-jangan telah memasuki sebuah dimensi yang baru melalui kumpulan karya ini. Mari kita lihat kategorisasi konvensional mengenai film dokumenter dari Bill Nichols yang banyak dijadikan referensi dalam memandang film dokumenter (dan video dokumenter sebetulnya, tapi saya akan mempertukarkannya dalam tulisan ini untuk mempermudah).

Nichols membuat kategorisasi film dokumenter berdasarkan bagaimana rangkaian teknik dan pilihan tertentu yang dilakukan oleh dokumentaris telah membentuk peristiwa yang ditampilkan dalam film. Dalam dua bukunya, Representing Reality (1989) dan Blurred Boundaries (1994), Nichols melihat ada lima kategori film dokumenter.

Pertama, dokumenter eksposisioner (expositionary documentary). Tujuan dari dokumenter dengan kategori ini adalah informatif dan deskriptif guna membangun sebuah argumen. Ciri paling nyata dari kategori ini adalah adanya voice over yang otoritatif (biasanya laki-laki) memberikan penjelasan terhadap gambar atau hal-hal yang tak bisa disajikan oleh gambar. Dokumenter jenis ini banyak digunakan oleh televisi.

Kedua, dokumenter observasional (observational documentary). Kategori ini kerap dijuluki direct cinema. Pendekatan dokumenter ini adalah dengan membuat sang dokumentaris tampil seminimal mungkin dalam film. Dokumentaris seakan tak terlibat sama sekali dengan film dan peristiwa terjadi dan direkam secara alamiah. Obsesi terbesar dokumentaris dalam kategori ini adalah membuat film sedekat mungkin dengan kenyataan dengan cara meminimalisir intervensi.

Ketiga, dokumenter interaktif (interactive documentary). Dalam kategori ini, sang dokumentaris justru tampak dalam film. Sang pembuat film terkadang tampil sebagai ”pemain utama” dalam film ini, dan ia membiarkan dirinya tampak ketika sedang melakukan interview dengan tokoh-tokoh dalam filmnya. Film-film Michael Moore kerap digolongkan sebagai dokumenter jenis ini. Begitu pula dengan karya Morgan Spurlock, Supersize Me.

Keempat, dokumenter refleksif (reflexive documentary) yang merupakan satu langkah lanjutan dari dokumenter interaktif. Jika pada dokumenter interaktif sang pembuat film berinteraksi dengan tokoh, maka pada dokumenter refleksif, proses pembuatan film itu diperlihatkan kepada penonton. Dokumenter seperti ini secara tegas menantang gagasan bahwa film dokumenter sepenuhnya mencerminkan kenyataan. Tantangan itu dilakukan dengan memperlihatkan bahwa pembuatan film dokumenter adalah rangkaian pilihan teknis yang menghasilkan apa yang hadir bagi penonton. Film yang disebut masuk dalam kategori ini adalah karya Dziga Vertov yang sudah menjadi klasik, Man with Movie Camera.

Kelima, dokumenter performatif (performative documentary). Film dokumenter jenis ini menekankan pada aspek ekspresi dari film tersebut, dan tak semata-mata ditujukan untuk menangkap kenyataan sedekat mungkin. Maka film dokumenter jenis ini bersifat paradoks karena ia menjauhkan penonton dari ”kenyataan” dengan menekankan pada aspek ’puitis’, dan ’ekspresif’ dari karya tersebut. Film yang digolongkan oleh Nichols sebagai jenis ini adalah The Thin Blue Line karya Errol Morris.

Kategorisasi Nichols ini mengandaikan sebuah peristiwa memang ada ”di luar sana” (pre-existing) dan kemudian dihampiri oleh sang dokumentaris dengan rangkaian pilihan teknis (atau meta-teknis seperti pada karya Vertov). Nichols kemudian menyusun kategorisasi ini berdasarkan tingkat intervensi sang dokumentaris terhadap peristiwa tersebut. Peristiwa selalu punya siginifikansi dalam dirinya sendiri dan bersifat mandiri dari peristiwa pendokumentasian. Peristiwa yang terpisah dari kegiatan pendokumentasian inilah yang menjadi syarat bagi sebuah film dokumenter yang kemudian dikategorikan oleh Nichols.


Tak Masuk Syarat
Film-film dalam kompilasi Repelita I ini tidak mendekati film dokumenter dengan asumsi seperti yang diandaikan oleh Nichols itu. Film-film ini dibuat justru dengan berangkat dari subyektivitas, bukan dari kenyataan adanya pre-existing reality yang memenuhi syarat untuk dijadikan subyek film dokumenter mereka. Peristiwa-peristiwa dalam film itu bahkan mungkin bisa ”tidak ada” seandainya para dokumentaris ini tidak pernah merekamnya.

Namun ia juga bukan semata-mata dokumenter jenis reflektif karena para dokumentaris dalam film ini tidak muncul dan tidak menjadi tokoh dalam karya mereka. Mereka sama sekali bukan karakter yang sedang bekerja membuat cerita menjadi koheren semisal yang dilakukan oleh Michael Moore dan Morgan Spurlock. Signifikansi terhadap karya kompilasi ini tak berasal dari sesuatu yang bersifat pre-existing, melainkan ada justru karena adanya perekaman oleh para dokumentaris. Perekaman menjadi swa-pengesahan (self-validation) terhadap terjadinya peristiwa dokumenter.

Contoh ekstrim intervensi dokumentaris yang menyebabkan ”terjadinya peristiwa dokumenter” adalah pada Andi Bertanya dan Jalan Tak Ada Ujung. Sang dokumentaris (atau orang yang dimintanya) berinteraksi lewat telepon dengan subyek yang didokumentasi, maka terjadilah sebuah peristiwa. Jika percakapan telepon itu tak ada, maka tak ada pula peristiwa yang bisa didokumentasikan dalam film itu.


Tingkat intervensi
Namun tak seluruh intervensi berlangsung sedemikian esensial. Intervensi para dokumentaris dalam film ini tetap bergradasi dalam spektrum dengan mirip yang diajukan oleh Bill Nichols. Bedanya, karya-karya ini percaya bahwa peristiwa yang mereka rekam tidak berjalan mandiri dari proses perekaman itu. Intervensi justru niscaya. Bagaimana seandainya pada Andi dan Jalan Tak Ada Ujung tak ada suara percakapan telepon yang disimulasikan oleh para dokumentaris ini? Peristiwa dokumenter yang menjadi bagian elemen naratif dokumenter ini tak pernah ada, maka peristiwa yang layak didokumentasikan juga tak pernah ada.
Kedua karya ini memang membuat pertanyaan mendasar: apa sesungguhnya yang membuat sebuah peristiwa layak untuk didokumentasikan? Bagaimana sebuah ”realitas dokumenter” tercipta? Dokumenter sebagai pencabangan dari jurnalisme (dengan asas versifikasi faktual) ditabrak sama sekali justru dengan kesadaran bahwa verifikasi faktual selalu bersifat subyektif. Maka simulasi tak perlu dipertanyakan keabsahannya, demikian pula dengan kriteria ”realitas dokumenter”.

Mengaitkan ”realitas dokumenter” itu dengan soal makro yang cenderung ”obyektif” tetap bisa dilakukan sebagaimana layaknya karya dokumenter konvensional. Subyek pada Andi bisa dipandang sebagai bagian dari apa yang dilakukan oleh usaha mikro untuk bertahan hidup di Jakarta. Sedangkan pokok soal pada Jalan bisa dipandang sebagai sebuah ironi terhadap tata ruang kota Jakarta. Namun pengkaitan seperti itu (yang ternyata ada di sampul DVD kompilasi ini!) berpeluang membatasi pemaknaan yang lebih luas menjadi sekadar strategi kaum urban dalam bertahan hidup, ketimbang sebuah strategi bermain-main dengan pemaknaan terhadap kekacauan grafis dan komunikasi kehidupan urban. Saya lebih suka melepaskan diri dari tautan makro yang ”obyektif” itu agar bisa menikmati kedua karya ini dengan bebas memilih makna yang saya inginkan.
Pembatasan pemaknaan lebih terasa pada Sunrise Jive karya Yudha. Padahal di karya ini, intervensi dokumentaris sangat terbatas. Yudha hanya meletakkan kamera, mirip dengan direct-camera. Yudha seakan hanya merekam penggalan peristiwa yang berjalan sepanjang durasi tertentu (lagu senam kesegaran jasmani, SKJ). Durasi lagu ini menimbulkan pertanyaan karena tak ada informasi baru yang didapat sesudah sepertiga atau setengah lagu dimainkan. Dengan membuat durasi film ini utuh sepanjang lagu, durasi menjadi elemen yang koheren dalam narasi Sunrise. Akhirnya lagu ini menjadi sebuah representasi ketimbang sebagai acuan lepas yang bisa dimaknakan apa saja.

Sunrise seperti sedang merepresentasikan sebuah era yang lewat, ketika lagu SKJ pernah bermakna campur tangan negara berlangsung jauh hingga ke institusi pendidikan (dan tentu saja di lembaga pemerintahan). Rutinitas SKJ bagai mewakili sebuah represi pada era itu; dan Yudha seperti mengajak kita mengunjunginya lagi dan menertawakannya kini. Acuan pada situasi makro ini menarik, sekalipun terasa menjadi satu-satunya dalam video ini. Maka dalam melihat video ini, sulit untuk melepas tautan makro; dan tanpa tautan itu, video ini nyaris tak berbicara.
Di antara kedua titik ekstrim intervensi itu, ada Ontel dan Alam. Ontel memperlihatkan secara samar interaksi sang dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Sang dokumentaris dalam Ontel seakan tak peduli pada subyek dokumenternya dan hanya peduli pada pandangannya sendiri dari boncengan ojek sepeda itu. Mata-kamera sang dokumentaris menjadi satu-satunya pilihan dalam melihat kenyataan dalam Ontel. Sekalipun demikian, sang dokumentaris tetap bukan ”tokoh” (beda dengan dokumenter reflektif) dan juga tetap tak menyembunyikan intervensi (beda dengan direct-camera).

Ontel berangkat dari acuan referensi makro tentang moda transportasi kota di kawasan industrial. Namun video ini terasa mendekati masalah tanpa beban dan tak merasa perlu memunculkan referensi apapun baik pada elemen naratif maupun elemen formatifnya. Ini membuatnya menjadi semata-mata ”catatan perjalanan” yang memang tidak penting. Ketidakpentingan ini kembali membuat pertanyaan mendasar mengenai apa itu sebenarnya ’realitas dokumenter’. Tak ada jawaban dari Ontel, karena jawaban memang terletak pada interaksi antara karya itu dengan penonton.

Pada Alam intervensi dokumentaris tetap berlangsung dengan halus. Pandangan kamera keluar mobil beberapa kali seakan menegaskan bahwa karya dokumenter ini adalah sebuah pandangan selintas yang sangat persepsional. Tak jelas apakah itu persepi Alam atau sang dokumentaris – penonton akhirnya melihat posisi keduanya sejajar dalam memandang lingkungan mereka. Realitas kota dalam bentuk cuilan kondisi lalu lintas tampil subyektif ketika dibuat dengan kesadaran keterbatasan persepsi mata-kamera. Interaksi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya juga berjalan secara sangat subyektif. Kamera sepenuhnya mewakili pandangan dokumentaris (dan masih terlihat jejak perjuangan Alam melawan risihnya dipandangi dengan cara demikian) yang mungkin hasil dari pertemuan sepintas danberjarak.


Inter-subyektivitas
Keberjarakan antara para dokumentaris dengan pokok soal yang mereka rekam adalah teks yang terbaca dengan jelas pada karya dalam kompilasi ini. Persepsi subyektif para dokumentaris ini dibiarkan ada dan mengantarai karya itu dengan penontonnya. Para dokumentaris itu tak keberatan karena memang itulah yang mereka niatkan sejak semula.

Dengan demikian, kategori yang dibuat oleh Bill Nichols menjadi tak cukup untuk mendefinsikan karya dokumenter anak-anak Forum Lenteng ini. Nichols tak memperhitungkan bahwa intervensi para dokumentaris menentukan ’realitas dokumenter’ dan tak sekadar terjadi pada peristiwa yang mandiri dari proses pendokumentasian itu sendiri. Sentuhan posmodernisme dalam karya ini membuat mereka tak bisa dimasukkan dalam kategori-kategori Nichols, sekalipun kriteria intervensi dokumentaris yang dipakai dalam kategorisasi Nichols bisa berguna dalam memandang kumpulan karya ini.

Yang terjadi dalam kumpulan karya dokumenter ini adalah inter-subyektivitas. Bagai sedang menjalankan ajaran kritikus Julia Kristeva, video-video dokumenter ini memulai penentuan pokok soal (subject-matter) mereka dari subyektivitas mereka sendiri. Kemudian subyektivitas ini tidak diusahakan untuk hilang atau disamarkan, tetapi tetap tampil dalam teks atau sub-teks yang terbaca dalam berbagai level pembacaan, tergantung kepada pembacanya. Inilah inter-subyektivitas ketika produsen dan konsumen karya memiliki posisi yang sama dalam menentukan makna dari sebuah produk budaya. Makna itu bisa demikian arbitrer dan berubah-ubah, karena memang itulah maksudnya sejak semula.

Maka kumpulan karya ini mereka sama sekali tidak otoritatif, bukan pencatatan melainkan sebuah penceritaan ulang peristiwa-peristiwa yang kecil dan terbatas dan selintas. Karya ini menjadi lebih ’demokratis’ dalam pengertian dalam penciptaan makna. Lautan makna memang ada di sekitar para dokumentaris ini dan penciptaan makna adalah sebuah negosiasi antara kreator dengan penontonnya.

Namun ternyata negosiasi itu bisa juga berarti negosiasi antara dokumentaris dengan subyek yang direkamnya. Pada Alam, hal itu tampak dengan sangat jelas. Subyek sebuah video dokumenter punya subyektivitasnya sendiri dan Alam memperlihatkan dengan jelas bagaimana strategi pemaknaan itu berlangsung pada tingkatan yang tak diduga. Pada tingkat teks, Alam bisa dibaca sebagai sebuah representasi dari ”kemiskinan” dalam sebuah ”negeri Muslim” yang mencari ”jalan eskapis” berupa ”mati syahid”. (Banyaknya frasa dengan tanda kutip ini sebenarnya justru merupakan arena negosiasi makna). Pada tingkat sub-teks, Alam justru menggambarkan sebuah strategi Hafiz dalam memberi makna pada lingkungannya yang diketahuinya dengan sangat terbatas dan persepsional. Sebuah strategi pemaknaan kaum urban terhadap lingkungannya sendiri.

Namun sub dari sub-teks Alam memunculkan pemaknaan Alam terhadap video dokumenter itu sendiri. Siapa yang pernah tahu apakah Alam bercanda atau tidak bahwa ia ingin mati syahid sebagai tentara reguler di negeri seperti Indonesia? Jangan-jangan ia yakin? Atau ia sedang menipu Hafiz? Atau sedang mengakali penonton? Maka benarlah belaka bahwa mati syahid bisa jadi memiliki pengertian yang demikian beragamnya di negeri seperti Indonesia. Seperti Alam yang tak yakin memandang kamera, sang dokumentaris dan penonton juga tak yakin akan makna apa yang timbul dari kata-kata semacam ”mati syahid”.

Subyektivitas jangan-jangan memang lebih dekat dengan dunia nyata.

Judul DVD: Repelita I: Urbanisasi. Penerbit: Marshall Plan.

Anak Punk dan Bajak Laut

Adegan perkelahian di antara peti kemas ini, mirip dengan film Merantau. Kebetulan atau standar film laga Indonesia?

Ini adalah film yang akan dibenci oleh anak punk. Penyebabnya jelas: untuk menggambarkan orang yang jahat dan berhati gelap gulita, film ini menggunakan orang yang didandani dengan rambut bergaya spike, tindik hidung, baju gelap dan segala atribut punk lainnya. Adegannya begini: berawal dari sekelompok anak punk nongkrong di pelabuhan. Dua saudara kandung, keduanya laki-laki pra remaja lewat sambil bergembira ria sehingga tak melihat genangan air di depan mereka. Saking girangnya, kedua bersaudara itu juga tak sadar kalau genangan air yang mereka injak telah muncrat dan percikannya jatuh di sepatu boot si pemimpin anak punk ini.

Percikan air itu membuat si pemimpin punk ini marah bukan kepalang. Ia kemudian mengajak rombongannya menguntit kedua bersaudara yang masuk ke sebuah toko kelontong. Sesudah sebuah adegan berisi pelajaran moral kecil-kecilan tentang mencuri, kejujuran dan rasa tanggung jawab di dalam toko, kedua bersaudara itu sempat berhasil kabur dari sergapan anak-anak punk yang menunggu mereka di luar toko. Tapi segera mereka ketahuan dan dikejar sampai akhirnya terjebak di sebuah lorong yang buntu karena ditutup selembar papan besar. Si kakak menyokong adiknya ke atas melewati papan penutup jalan itu, dan ia menunggu gerombolan punk tadi sambil tak lupa berkata “aku akan melindungimu” (apakah sehari-hari anda berkata seperti itu pada adik anda?).

Di balik papan (harfiah, bukan nama kota) si adik sempat mengikuti apa yang terjadi pada kakaknya. Diawali dengan percakapan, tentunya.

“Kenapa kau mengejarku?” kata si kakak kepada anak punk bermuka galak tadi.

“Karena kau telah… mengotori aku!” bentak si pemimpin anak punk.

Sampai di sini saya sempat berpikir. Apakah ini film laga tau film horor? Saya pikir percakapan macam itu hanya ada pada film bergenre kuntilanak (mengingat jumlahnya belakangan ini rasanya penggolongan ini ada benarnya..). Biasanya para perempuan yang menjelma hantu dalam film Indonesia itu “dikotori” oleh sekelompok pemuda brandal dan ia kemudian menuntut balas dengan mencekik atau menggigit mereka sampai mati (apakah para pemuda itu juga jadi hantu sesudah mati? Entah). Nah, apakah si pemimpin punk ini juga sejenis “kuntilanak” dalam arti bahwa mereka diposisikan sejenis setan yang kejam dan membalas dendam karena “dikotori”?

Rupanya, dalam film ini, sepatu dikotori percikan genangan air itu memang soal sama besarnya  dengan “dikotori” dalam arti kiasan (biasanya artinya diperkosa) sehingga anak punk itu pun membunuh si kakak dengan begitu tenangnya (bisa lihat pesan moral nomer satu? Ini: hati-hati kalau berjalan di daerah becek, jangan sampai memercikkan genangan air ke sepatu anak punk). Si adik melihat tragedi besar dalam hidupnya itu sambil menangis dari balik papan (ini harfiah.. oh, lihat paragraf sebelumnya). Saya terheran adegan semacam ini dihadirkan dengan santai sekaligus tak meyakinkan. Senang sekali pembuat film ini menyiksa tokoh mereka ketika kecil supaya ia punya sebuah persoalan besar ketika dewasa. Mungkin si sutradara Asun Mawardi sedang mempersiapkan tokohnya untuk menjadi penjahat besar sekelas Hannibal Lecter karena kesumat mendalam pada masa kecilnya.

Oh, tapi saya salah duga. Tepatnya saya lupa ini film laga, dan dalam film laga, cerita yang masuk akal boleh dilupakan. Hm, memang ada upaya menahan rasa tak percaya (istilahnya willingness to suspend a disbelieve) demi bisa menikmati aksi sedap yang berlangsung asyik-asyiknya. Mungkin pembuat film ini menginginkan kita untuk menunda rasa tak percaya itu. Tapi, oh, bagi saya mereka mengingkan terlalu banyak. Mereka menginginkan kita melupakan kemampuan berpikir paling dasar.

Karena ternyata masa kecil yang dilewati dengan kejam itu tak berdampak pada perkembangan psikologis anak pra remaja bernama Sunny tadi. Itu hanya jadi alasan agar ia bisa berakhir di panti asuhan, bertemu lantas membela seorang anak lain bernama Verdy yang di-bully dan kemudian mengangkat saudara. Ditambah dengan kliping koran di awal film tentang maraknya para bajak laut, jadilah premis utama film: ini kisah tentang bajak laut bersaudara.

Sudahlah untuk tertawa-tawa on other people’s expenses. Mungkin saya sinis seperti di atas tadi lantaran dikecewakan. Karena sebanrnya film ini berpeluang untuk menjadi film laga yang menarik. Pertama, mereka punya premis dasar sebuah kisah laga yang puitis, dendam dan persaudaraan yang dipertemukan oleh perasaan senasib. Kita ingat film-film klasik seperti Butch Cassidy and The Sundance Kid atau karya-karya klasik wuxia Hongkong berangkat dari situasi serupa itu. Kedua, mereka punya aktor laga yang punya jurus-jurus istimewa. Meskipun ada Robin Shuo dan para aktor Hongkong, saya malah terkesan sekali dengan Verdi Bhawana yang menjadi Verdi. Jurus jepitan dua kakinya terlihat sangat akrobatik dan istimewa, bahkan saya rasa bisa dibandingkan dengan jurus-jurus Tony Jaa. Saya bayangkan seandainya Verdi berada dalam satu layar bersama Iko Uwais dalam adegan perkelahian (tentu dengan cerita yang disusun rapi dan koreografi yang baik), hasilnya mungkin tak kalah menarik dengan melihat Donnie Yuen dan Jet Li dalam satu layar.

Departemen cerita adalah yang paling kedodoran dari film ini, seperti yang saya racaukan di bagian depan tadi. Penggunaan stereotype seperti anak punk tadi termasuk kedodoran yang tidak seberapa, sekalipun dari sini jelas sekali tampak bahwa film ini mencari mudah saja. Cerita jadi bolong-bolong tak keruan karenanya. Bolong-bolong dalam runtutan cerita film ini terasa amat sangat mengganggu, padahal seharusnya bolong-bolong semacam itu tak perlu terjadi seandainya penulis skenario film ini mau bersabar dan menyisir satu demi satu persoalan yang ada di situ. Saya merasa tak perlu lagi menggambarkan bolong-bolong itu karena begitu mudahnya dilihat seperti melihat bolong-bolong pada saringan minyak yang bisa anda lihat di tukang gorengan terdekat.

Saya juga melihat ada yang kedodoran dalam penataan laga. Kita bisa lihat bahwa film laga belakangan ini sudah berkembang sedemikian rupa dan standar sudah berubah. Film ini tampak masih mengandalkan pada standar perkelahian film Indonesia dekade 1980-an yang seluruhnya bertumpu pada adegan orang berkelahi. Padahal sejak Jackie Chan, adegan perkelahian sudah meluas kepada pemanfaatan properti sebagai sarana aksi. Sejak Drunken Master, bangku warung sudah menjadi senjata yang sangat hebat, dan ini terus berkembang hingga menjadi tangga lipat (First Strike) atau payung (Once Upon A Time in China). Pada Pirate Brothers, properti yang digunakan masih terbatas pada meja yang menjadi landasan jatuh para penjahat, yang sekaligus juga menjadi sarana untuk mengurangi dampak jatuh yang fatal (lihat penjelasan ini dalam film dokumenter Jackie Chan tentang bagaimana ia menyusun adegan laga).

Lokasi berkelahi dalam film ini juga sangat tidak kreatif. Pemanfaatan ruang tergolong biasa, dan koreografi perkelahian jadi terasa membosankan karena nyaris serupa. Lagi-lagi kita lihat kreatifitas Jackie Chan yang membuat perkelahian di akurium raksasa (First Strike) atau di bawah kolong kereta api yang sedang berhenti (Drunken Master 2). Juga lihat adegan perkelahian di pucuk-pucuk bambu pada Crouching Tiger Hidden Dragon yang bisa dikatakan menjadi puncak artistika genre wuxia.

Asun Mawardi juga seperti lupa pada elemen bernama para pemeran, baik yang biasa disebut dengan istilah casting, maupun yang namanya akting. Casting alias penggunaan pemain Hongkong dalam film membuat mereka bicara dalam Bahasa Inggris, padahal mereka dibesarkan di Indonesia. Tak apa seandainya ada penjelasan yang cukup bagi migrasi bahasa itu. Celakanya, penonton diminta untuk suspend the disbelieve untuk urusan bahasa ini. Saya sih mau-mau saja, tapi terlihat sekali betapa sembarangannya sang sutradara membangun sebab-akibat dalam film. Sekalipun si Sunny (ceritanya) dibesarkan di Hongkong dan jadi anggota Interpol, tak berarti ia harus lupa sama sekali bahasa ibunya yang ia pakai hingga ia berumur belasan tahun itu kan?

Dalam soal akting soalnya serupa belaka. Puncak kekecewaan saya adalah melihat akting Yayu W. Unru yang begitu saya kagumi dalam Jermal, dalam film ini dipenuhi oleh ekspresi wajah yang keliru dan dilebih-lebihkan.

Maka niatan saya menonton film ini untuk mendapatkan adegan laga yang keren tak sepenuhnya tercapai. Koreografi perkelahian cenderung berulang dari sekuen ke sekuen, sekalipun melihat jurus-jurus Verdi Bhawana tetap membuat saya girang. Namun secara keseluruhan, perasaan tak percaya saya terhadap film ini tak bisa saya tunda hingga film selesai. Sepanjang film saya menggerutu lantaran runtutan logika yang tak ada seperti kisah anak punk di awal film ini. Padahal jika lebih sabar dan telaten dalam membangun cerita, saya yakin Pirate Brothers ini mampu bicara banyak untuk mengisi kekosongan tontonan yang asyik di bioskop belakangan ini.

Apa boleh buat. Jika melihat bagaimana perlakuan para pembuat film Pirate Brothers terhadap materi yang mereka punya, tampaknya yang akan jadi warisan klasik dalam film Indonesia adalah pengabaian besar-besaran (yang sebenarnya tak perlu terjadi) pada cerita.

Pirate Brothers. Sutradara: Asun Mawardi. Pemain: Robin Shou, Verdi Bhawana.

Pertanyaan Retoris Hanung Bramantyo

"?" adalah judul sementara film ini. Produser film ini menyambarakan pemberian judul film ini dengan hadiah total 100 juta rupiah!

Anda pikir Anda sanggup menghadapi fakta? Tunggu sampai Anda menonton ?(Tanda Tanya), sebuah film yang mencoba menghadirkan fakta sementah-mentahnya tanpa prasangka. Seperti kata tagline film itu, “Masih pentingkah kita berbeda?”, film ini mencoba untuk mengubah fakta itu menjadi sebuah pertanyaan penting bagi kehidupan bersama kita sebagai bangsa. Terlalu banyak hal yang sudah kita alami bersama yang memperlihatkan bahwa keragaman negeri bernama Indonesia ini sedang diguyah dan sebuah gagasan baru tentang Indonesia yang monolitik tanpa wilayah abu-abu sedang dipromosikan besar-besaran. Ini sebuah pertanyaan serius.

Tapi, tunggu dulu. Saya ingin menilik kalimat saya sendiri, terutama pada frasa “fakta sementah-mentahnya tanpa prasangka”. Benarkah film mampu bertindak seperti itu? Rasanya tidak. Bahkan film dokumenter yang mengaku diri sebagai hasil rekaman dari kehidupan nyata, tidak pernah mampu menjalankan peran seperti itu. Penempatan kamera, sudut pandang, editing, dan sebagainya, merupakan pilihan-pilihan bebas hasil konstruksi dan rekonstruksi. Apatah lagi sebuah karya fiksi, seperti sebuah film cerita yang sedang kita bicarakan ini. Maka sebelum sampai pada pembahasan lebih lanjut, marilah kita bersepakat dulu bahwa film cerita tidak dan tak akan pernah mampu menghadirkan fakta apa adanya. Ia merupakan sebuah hasil dari rangkaian pilihan yang tersedia. Maka film cerita dianggap sebagai representasi, yaitu cara pembuat film menyajikan gambaran tentang kenyataan.

Representasi ini, mudahnya, adalah hasil dari rangkaian pilihan yang diambil oleh pembuat film guna menyatakan sesuatu. Dan pilihan itu tentu sangat tergantung pada orang yang memilih. Maka ketika sang pembuat film berkata: “ini seperti kenyataan yang saya lihat”, terkandung di dalamnya keterbatasan pandangan, pengalaman, dan sebagainya. Jangan lupa bahwa penonton juga bisa menjawab “ah, kenyataan yang saya lihat tidak begitu.” Nah, jika demikian –inti dari racauan panjang soal representasi ini– adalah baik penonton maupun pembuat film jangan sama-sama mengaku paling sah memiliki kenyataan. Karena ketahuilah, wahai manusia, bahwa kenyataan yang kita alami itu sudah pasti terbatas.

Kita kembali pada film yang judulnya disayembarakan senilai seratus juta rupiah ini.

Sebagai rangkaian pilihan yang dibuat oleh Hanung Bramantyo dalam film keempatbelasnya ini (selama delapan tahun membuat film layar lebar) saya takjub pada keterampilan teknis Hanung pada film ini. Saya bisa melihat bagaimana kemampuannya dalam mengarahkan penempatan kamera, mengatur ritme editing, menempatkan musik, merendengkan simbol, memutuskan penataan set, hingga mengarahkan pemain sudah mencapai tingkat di atas mahir.

Dalam sebuah workshop penyutradaran yang saya moderatori, Hanung menyatakan bahwa seorang sutradara harus mampu menempatkan kamera yang membuat pemain filmnya jadi tampak menarik di layar. Lihat bagaimana keterampilan Hanung ini diwujudkan dalam membuat Revalina S. Temat di film ini jauh lebih cantik ketimbang film-filmnya sebelumnya. Hanung sudah mampu menggunakan elemen-elemen teknis untuk mencapai efek penceritaan seperti yang ia inginkan secara optimal.

Nah, apa yang sesungguhnya diinginkan oleh Hanung Bramantyo?

Sudah jelas dari judul film maupun tagline, ia ingin bertanya. Benarkah? Bagi saya, pertanyaan Hanung itu retoris, alias pertanyaan yang tak perlu jawaban. Coba jawab tagline film “masih perlukah kita berbeda?”. Cuma ada 2 jawaban:

1)     perlu bagi yang politically correct dan merasa Indonesia memang masih harus berbeda, dan;

2)     tidak, bagi yang menginginkan di Indonesia hanya ada satu jenis suku, satu jenis agama, satu jenis orientasi seksual, ataupun satu jenis satu jenis yang lain, atau pandangan monolitik.

Perlukah saya bertanya Anda termasuk yang mana?

Saya tak merasa perlu, tapi Hanung merasa perlu karena ia terganggu pada fakta yang ia lihat, yaitu pada orang-orang golongan dua: orang yang sedang berusaha menjadikan Indonesia menjadi negeri yang monolitik, negeri yang hanya terdapat satu jenis kategori bagi berbagai jenis manusia yang hidup di dalamnya. Dan dalam hal ini, monolitisasi yang sedang digugat Hanung itu adalah monolitisasi dalam hal agama. Jelas hal ini memprihatinkan, dan rasanya memang menjadi bahan helaan napas serta urutan dada banyak orang.

Saya tidak akan tak bersetuju pada fakta yang dipandang Hanung itu, tapi bagi saya, pertanyaan seperti itu memang pertanyaan yang menyulitkan banyak orang. Ketaknyamanan itu bukan semata karena mereka tak setuju pada fakta yang disajikan oleh Hanung. Ini dia sebab-sebabnya, menurut saya.

Pertama: soal dualisme
Tidak semua orang rela ditempatkan dalam situasi pertanyaan dualistis seperti itu. Saya bukan termasuk yang tak rela. Tapi, kalau saya mencoba menempatkan kaki saya di sepatu orang-orang yang dianggap monolitik itu, bisa jadi yang mereka inginkan bukanlah menghilangkan keragaman. Bisa jadi yang mereka inginkan adalah semata menjalankan agama yang mereka percayai. Bagaimana bisa? Mari kita bandingkan dengan satu film lain, yaitu 3 Doa 3 Cinta karya Nurman Hakim.

Film Nurman itu bercerita tentang seorang anak pesantren yang terbujuk untuk menjadi pengebom bunuh diri. Mengerikan! Teroris! Tentu saja, kita bisa mengategorikan anak muda belasan tahun itu sebagai teroris. Namun alih-alih menghakimi macam itu, Nurman mencoba mencari tahu: apa sebabnya tokoh dalam filmnya memilih hidup yang bodoh seperti itu. Nurman menjelaskan latar belakang ekonomi dan keputusasaan serta dorongan untuk menjadi orang lebih saleh yang membuat anak muda itu nyaris mengambil keputusan bodoh itu.

Terus terang saja, bagi saya, penjelasan Nurman ini klise sekali. Tapi, setidaknya, Nurman berusaha menjelaskan adanya satu motivasi tertentu. Apakah dalam film Hanung tak ada usaha untuk menjelaskan? Oh, Hanung memang berusaha menjelaskan motivasi Soleh (Reza Rahadian) kenapa akhirnya menyerbu restoran Cina tempat istrinya bekerja. Namun perhatikan: Hanung tak menjelaskan dari mana asal usul kemarahan massa yang ikut dengan Soleh. Juga perhatikan adegan di awal ketika tiga orang berpeci mengata-ngatai “Cino” kepada Ping Hen tanpa alasan. Satu hal yang tampak: massa (bahasa lainnya adalah “umat Islam”) bertindak secara otomatis –tanpa komando, tanpa penjelasan motivasi– melakukan kekerasan.

Apakah umat dalam film Hanung ini “tak pantas” untuk dipahami? Rasanya kok kejam, ya. Nurman saja bersedia mencoba memahami pengebom bunuh diri terkutuk itu, kenapa Hanung tak mau memahami umat yang jangan-jangan hanya ikut-ikutan? Ah, tiap sutradara memang punya sikap dan pandangan berbeda, tapi ini yang penting: kalau memang Hanung bertanya, pertanyaannya bagi saya belum menukik dalam, ke pertanyaan “mengapa”. Padahal dalam prinsip jurnalistik, hipotesa penelitian, dan kerja seniman, pertanyaan “mengapa” justru adalah pertanyaan yang paling sulit dijawab. Pertanyaan Hanung memang retoris, bukan sebenar-benarnya pertanyaan.

Kembali ke umat yang bertindak otomatis ini, saya ingin bandingkan soal ini dengan film yang menggambarkan umat melakukan kekerasan pada dua film Indonesia lain: Titian Serambut Dibelah Tujuh dan Al Kautsar, keduanya ditulis Asrul Sani dan disutradarai Chaerul Umam.

Pada kedua film lawas ini, umat juga melakukan serangan fisik terhadap tokoh utama film, tapi kedua film menggambarkan adanya satu atau sekelompok kecil orang yang mengarahkan, memprovokasi, dan mengambil keuntungan dari kekerasan itu. Umat tak otomatis mengambil jalan kekerasan untuk menyelesaikan masalah. Dengan perbandingan ini, bisakah saya simpulkan bahwa Hanung ingin menyatakan “sekarang umat tak perlu ada provokator lagi untuk melakukan kekerasan”?

Saya, sebagai seorang yang ingin optimis terhadap bangsa Indonesia dan umat Islam di Indonesia, tak akan menyatakan hal sedemikian. Bagi saya, segala kekerasan yang dilakukan umat itu karena adanya pengorganisasian oleh orang-orang yang mengambil keuntungan, baik secara politik, sosial, maupun ekonomis. Tak heran kalau Buya Syafii Maarif, dalam wawancara di majalah Madina, berkomentar bahwa “kekerasan kini dijadikan mata pencarian.” Menurut saya, inilah yang dimaksudkan oleh Buya, dan bukannya umat yang ngebet dengan kekerasan, atau mau saja disuruh merobohkan rumah ibadah orang lain lantaran imbalan nasi bungkus dan ongkos metro mini.

Orang-orang anonim ini diajak Soleh untuk menyerbu restoran Cina milik Tan. Motivasi mereka menyerbu -tak seperti Soleh- tak terlalu jelas.

Kedua: strategi visual Hanung

Penyebab kedua ketidaknyamanaan terhadap pertanyaan retoris Hanung itu terletak pada strategi visual film ini. Ketika bertanya retoris, tentu Hanung sudah punya jawabannya, karena memang demikianlah karakter pertanyaan retoris. Fungsi utamanya adalah menggugah (atau menggugat?) dan bukan karena tidak tahu.

Kita pastikan dulu satu hal: pertanyaan Hanung yang berbunyi “masih perlukah kita berbeda” itu tentu dalam soal agama, karena di sepanjang film, hadir gambar-gambar perbedaan agama itu. Perbedaan itu hadir lewat simbol-simbol yang ditampilkan dengan gaya Hanung: dramatis, bahkan cenderung melodramatis.

Melodramatis yang saya maksudkan adalah adanya aksentuasi atau penekanan makna penting gambar lewat sudut pengambilan gambar, efek slow motion atau time-laps, tata cahaya, jukstaposisi atau perendengan simbol secara mencolok (gereja, mesjid, kepala babi di latar depan restoran, dan sebagainya), bahkan insinuasi atau pengaitan fakta secara tak langsung dari simbol yang disajikan. Untuk yang terakhir ini, muncul dalam adegan penusukan terhadap pendeta di depan gereja yang sedang mengawasi umatnya untuk masuk ke rumah ibadah. Hanung menggambarkan dua orang bersepeda motor melaju dan tiba-tiba menusuk sang pendeta. Sekalipun kisah film ini digambarkan terjadi di Semarang, tak urung orang akan mengaitkan penusukan ini dengan peristiwa penusukan terhadap panitua gereja di Ciketing, Bekasi yang ramai sekali dibincangkan di media, terutama di media-sosial seperti Twitter.

Strategi visual Hanung ini sudah sejak semula membuat pertanyaan yang diajukannya jadi sangat dramatis. Mungkin tak kelewat berlebihan jika saya katakan vulgar dalam pengertiannya yang luas. Saya cukup sadar bahwa film ini memang dibuat untuk orang banyak sehingga harus bicara dalam bahasa vulgar dan bukan bahasa halus atau subtle.

Saya bukan sedang mempromosikan elitisme (yang gemar pada subtlety) ketimbang popularisme medium film, melainkan sedang mencoba melihat akibat dari vulgarisme itu pada penyajian cerita film. Vulgarisme ungkapan itu tentu diperlukan Hanung untuk penyajian drama yang penuh pergolakan yang keras, penuh point-of-no-return bagi tokoh-tokohnya, termasuk di dalamnya pergolakan keras antara tokoh protagonis dengan tokoh antagonis.

Tujuannya jelas: poetic justice, di mana keadilan akhirnya ditegakkan sesudah rangkaian drama mengharu biru, dan kita terhanyut juga menontonnya bukan? Namun yang terpenting adalah: vulgarisme Hanung ini membuat filmnya menjadi seperti etalase yang dihias cantik dan amat sangat menarik, tetapi konflik di dalamnya –hitam putih tokohya– jadi dramatis. Drama ini –sebagaimana gambaran peruntuhan sokoguru mesjid si filmSang Pencerah– membuat film ini berhasil mengharu biru dan menghanyutkan penonton. Tapi dari strategi visual semacam itu terbentuk sebuah hal penting: kerangka visual yang tegas tentang posisi hitam putih para tokoh. Dualisme yang saya bicarakan pada poin sebelumnya menjadi tegas.

Ketiga: usulan Hanung
Soal ketiga kenapa pertanyaan retoris Hanung ini menyebabkan ketidaknyamanan adalah karena Hanung memang tak sedang berusaha memahami, tapi sedang menyatakan pemahamannya seperti yang ia katakan dalam wawancara dengan Lisabona Rahman dan Iwan Setiawan di situs Film Indonesia. Dalam wawancara itu, jelas Hanung menyatakan (dan ini menjadi judul tulisan): “Inilah Islam yang saya pahami”.

Sampai di sini, saya ingin ingatkan tentang representasi di depan tadi dan di sinilah poin terpenting kenapa saya bicara tentang representasi. Film ini, oleh Hanung, dibuat sedang menampilkan: inilah Islam. Ia menggambarkan para pemenang dalam film itu adalah Suryo (Agus Kuncoro), seorang Muslim yang berperan sebagai Sinterklas, Soleh yang akhirnya bisa memahami sikap dan pilihan istrinya bekerja pada orang beragama lain, Ping Hen (Rio Dewanto) yang akhirnya masuk Islam dan sebagainya. Satu inti yang jelas dari para tokoh ini: para pemenangnya adalah orang-orang beragama yang memandang bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan” sebagaimana disampaikan dalam solilokui tokoh yang diperankan Rika (Endita) di awal film.

Menurut saya, jika Hanung ingin merepresentasikan bahwa Islam memang beranggapan bahwa “semua agama itu baik dan sama-sama menuju Tuhan”, maka wajar jika representasi yang dilakukannya dimusuhi oleh sebagian umat Islam. Lagipula, ingat bahwa sisi lain representasi ini (para antagonis yang “kalah”) adalah orang-orang yang berpandangan monolitik (lihat tokoh Glen Fredly) atau bodoh (umat Islam yang merusak properti orang lain semata karena orang itu membuka toko di hari kedua lebaran). Menurut saya, ada hal penting berkaitan dengan representasi yang dilakukan oleh Hanung ini.

Begini.

Tentu saja Hanung bersandar pada fakta (yang dilihat, dialami, atau dibacanya, atau diyakininya) bahwa Islam memang seperti itu adanya. Namun, bukankah kita tak sedang adu fakta? Karena tentu ada orang yang menafsirkan Islam (atau Katolik atau Buddha atau agama apapun) sebagai pemegang lisensi tunggal atas Kebenaran, dan ini adalah fakta juga. Ada fakta yang beradu, tapi ada yang lebih penting lagi sehubungan dengan cara Hanung dalam membaca dan menampilkan masalah.

Apa yang dibaca Hanung sebagai penyebab persoalan kekerasan atas dasar agama di Indonesia adalah cara beragama yang keliru. Seandainya mereka beragama dengan cara yang digambarkan oleh Hanung melalui tokoh-tokoh dalam filmnya (beranggapan semua agama menuju kebenaran) tentu kekerasan atas nama agama itu tak perlu timbul. Inilah gagasan yang ditampilkan oleh Hanung.

Keunggulan utama agama, yaitu monopoli Kebenaran, oleh Hanung digambarkan sebagai masalah, karena hal itu digambarkan bermuara pada kebencian. Padahal monopoli Kebenaran itulah yang jadi “selling point” agama sehingga ia bisa mendapat jutaan atau milyaran penganut. Dan monopoli Kebenaran dan kebencian itu dua hal yang terpisah. Monopoli Kebenaran itu sifat alamiah agama sejak semula dan itu membuat orang yakinterhadap agama yang dianutnya. Manusia memang tak bisa mencapai kebenaran sejati dan mungkin mereka tahu itu, tapi orang tetap bisa yakin, kan? Nah, Hanung sedang menggambarkan bahwa pemenang dalam film-filmnya adalah yang melepaskan keyakinan bahwa agamanya adalah satu-satunya Kebenaran.

Dengan demikian, pemecahan Hanung terhadap soal ini adalah pemecahan yang sifatnya relijius, bukan sosial atau politik. Saya membayangkan hal ini akan sangat sulit tercapai, karena akan bertentangan dengan hubungan paling dasar antara agama dengan pemeluknya. Bagi saya, soal ini seharusnya dipecahkan secara sosial dan politis, yaitu pada pembangunan institusi yang mampu menyalurkan dan menyelesaikan konflik yang ditimbulkan oleh perbedaan tanpa melalui jalan kekerasan. Keragaman, atau –duh, kata ini– pluralisme sebagai fakta sosial memang seharusnya diatur oleh lembaga sosial dan politik.

Saya ingin mengutip Kyai Haji Mustofa Bisri yang dalam tweet-nya (ya, ini kyai ber-Twitter di akun @gusmugusmu) bahwa ada pluralisme yang sebaiknya tak dikembangkan yaitu pluralisme relijius. Pluralisme relijius ini adalah menyatakan bahwa semua agama itu benar, padahal seharusnya yang dibutuhkan buat negeri ini adalah pluralisme sosiologis. Pluralisme sosiologis ini (ini kata-kata dari saya, bukan dari @gusmugusmu) menyatakan: tak peduli jika kau mengaku diri paling benar dunia akhirat, yang penting kau bisa berdampingan hidup dengan orang lain yang berbeda pandangan denganmu secara sopan dan bertatakrama. Jika kau melanggarnya, ada negara yang akan menghukummu.

Inilah inti kehidupan bernegara yang saya bayangkan akan direpresentasikan oleh Hanung guna menjawab pertanyaannya, ketimbang soal “Islam yang saya kenal”. Saya berharap orang tak perlu mengubah keyakinannya untuk bisa sepakat bahwa di negeri bernama Indonesia ini orang berbeda agama bisa hidup berdampingan dengan tenang dan damai. Jika Hanung memang memenangkan tokoh-tokoh yang menganggap semua agama benar, ada soal yang lumayan besar dalam ending filmnya.

(Buat yang belum menonton, saya akan membocorkan akhiran film ini. Baca at your own risk!)

Sikap Ping Hen kepada ibunya tak sekeras kepada ayahnya. Gambaran tipikal kekakuan hubungan ayah dan anak lelakinya?

Masuk Islam

Tokoh antagonis di film ini, Ping Hen, akhirnya masuk Islam sesudah perjuangan “berdarah-darah” membela kepercayaannya sendiri; termasuk menentang sikap dan kebijakan ayahnya. Ayah Ping Hen, Tat Sun (Hengky Soelaiman) ini seorang pengusaha restoran Cina yang bijak sekali: ia taat beragama, menghormati dan mengingatkan karyawannya yang Muslim agar sholat dulu pada waktunya, memisahkan alat masak bagi Muslim dan non-Muslim serta lain-lain. Dari mana kebijaksanaan Ayah Ping Hen didapat?

Ayah Ping Hen sudah tua, sehingga kita bisa menyimpulkan: ia belajar dari pengalaman. Pengalaman macam apa? Kita tak tahu sampai ketika sang ayah itu sakit dan restoran tetap buka pada hari kedua lebaran, serta Ping Hen tak lagi memisahkan alat masak “halal” dan “haram”. Pada saat itulah restoran diserbu oleh umat Islam (yang otomatis marah tadi) dan Ping Hen akhirnya tahu rasa: restorannya rusak, dan nyawanya terancam.

Persis sesudah huru hara itu, Ping Hen mengambil buku Asmaul Husna yang tergeletak di lantai. Ia membuka-buka buku itu lantas wajahnya berubah seperti tersadar akan sesuatu. Apa yang ia sadari ketika itu? Kebenaran Islam? Ping Hen dapat hidayah? Tentu bisa dibaca demikian, sekalipun, dalam pandangan saya, sulit rasanya buat orang yang nyawanya baru saja terancam oleh sekelompok orang tertentu, tiba-tiba berubah sikap langsung menganut kepercayaan kelompok orang yang hampir saja membuatnya mati itu. Saya membayangkan seorang anggota Viking (para fanatikus klub sepakbola Bandung, Persib) tiba-tiba berubah menjadi anggota Jakmania (para fanatikus klub sepakbola Jakarta, Persija) sesudah lolos dari keroyokan mereka.

Uh, maaf untuk analogi tak pantas ini karena agama berbeda dengan sepakbola (sekalipun buat beberapa orang keduanya tidak berbeda). Dalam agama tentu ada hidayah yang bekerja di luar akal manusia untuk bisa menjelaskan. Ya, saya juga percaya hidayah karena pernah mengalaminya secara langsung. Ketika itu saya di SMA… –oh, maafngelantur….

Baiklah, dalam agama memang ada hidayah; tapi ini kan film. Artinya, ia bisa dibaca dengan cara berbeda seperti diniatkan oleh pembuatnya. Katakanlah film ini ber-subtitledan ditonton di Vanuatu, di mana orang sama sekali tak tahu konsep hidayah (contoh bisa apa saja, dan Anda bebas membuat contoh). Apa yang terbaca? Menurut saya, yang terbaca adalah ini:

Orang Islam yang gemar kekerasan itu menyerbu, sementara Ping Hen sudah diingatkan oleh ayahnya (yang sudah berpengalaman). Sesudah bencana itu terjadi, Ping Hen menemukan buku milik orang Islam dan tersadar: kenapa saya tak mengikuti kata-kata ayah? Ia tentu berpengalaman dengan orang Islam ini. Maka Ping Hen pun mengambil langkah lebih cerdas ketimbang ayahnya: ia masuk Islam.

Ini langkah hebat, karena dari langkah ini ia bisa mendapat banyak keuntungan: pertama, restorannya tak akan lagi diserang karena sudah ia alihkan ke restoran halal. Pasar bagi restorannya akan semakin jelas, sehingga ia bisa mempertahankan captive market-nya maupun meluaskannya. Ini langkah dagang yang hebat. Kedua, bekas pacarnya yang cantik itu kini menjanda, dan perempuan itu hanya mungkin menikah dengan seorang Muslim. Nah, dengan masuk Islam, peluang Ping Hen jadi terbuka, kan?

Saya tahu, pembacaan seperti ini jahil sekali, tapi bukan sama sekali tak mungkin. Apalagi di sekujur film Hanung menyarankan bahwa semua agama sama-sama menuju kebenaran, lantas kenapa tidak memeluk agama yang paling menguntungkan secara sosial, politik, dan ekonomi? Toh, agama tak menjanjikan Kebenaran tunggal?

Saya rasa Hanung tidak sedang memandang Islam dengan cara pandang seperti itu. Ia sedang menggambarkan Islam sebagai rahmatan lil ‘alamin (rahmat bagi seluruh alam semesta). Islam, bagi orang yang sungguh-sungguh mencari keyakinan, akan membawa kebaikan akhirat, dan tentu juga dunia. Ping Hen adalah “bukti”-nya, menurut Hanung dalam film ini.

Apapun, satu hal yang jelas bagi saya, akhiran Hanung untuk Ping Hen ini senada belaka dengan akhiran bagi tokoh lain. Soleh mungkin gugur dalam tugas, tapi ia gugur dalam kebanggaan (ketimbang gugur sebagai penganggur) dan namanya diabadikan sebagai nama pasar. Suryo mulai dikenal namaya sesudah berhasil memerankan tokoh Yesus dan akhirnya mulai menjadi aktor terkenal. Rika juga berbahagia dengan pilihannya pindah agama dan kemungkinan berjodoh dengan calon aktor terkenal.

Maka ber-Islamnya Ping Hen adalah bagian dari happy ending tadi, menegaskan bahwa pertanyaan retoris Hanung “masih pentingkah kita berbeda” harus dijawab dengan: “masih”. Karena hanya dengan itu hidup bisa berbahagia. Inilah representasi fungsi agama dalam pandangan Hanung dalam Tanda Tanya.

Bisa juga akhiran bahagia ini dipandang dengan cara lain semisal ini: jangan lupa bahwa semua ini hanya film, hanya rekonstruksi yang saya lakukan demi menceritakan sesuatu kepada Anda. Film ini memang semacam hiburan saja, dengan latar belakang sosial yang kuat dan pandangan yang jelas, Anda tak keberatan bukan?

Anda tak keberatan?

Matematika Cinta Beda Agama


1
Nasehat saya tentang film ini: tak perlu menghubung-hubungkan judul dengan jalan cerita karena kita akan dibuat bingung: 3 hati itu milik siapa, buat apa ada 2 dunia dan kenapa hanya satu cinta. Entah kenapa para pembuatnya mengubah judul awal Komidi Puter menjadi 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta. Mungkin lantaran judul terakhir ini dianggap lebih mengundang penonton, lebih komersial. Tapi buat saya judul dengan angka-angka itu cenderung terlihat canggih ketimbang Komidi Puter yang sederhana dan mudah diucapkan dalam percakapan sehari-hari (soal ini penting kalau mau mengandalkan pemasaran ‘dari mulut ke mulut’ yang selama ini dianggap ampuh dalam mendongkrak angka penonton).

Mungkin angka-angka itu ada kaitannya dengan tema film ini yaitu kisah cinta beda agama dengan latar belakang etnis dan budaya. Plot film ini mungkin memang berkisah tentang cinta segitiga (3 hati) dalam 2 agama / budaya berbeda (2 dunia), dan akhirnya kembali pada cinta yang satu (hmm, ada bau monoteisme di sini). Tapi siapa yang mau membuat hitung-hitungan begitu sebelum menonton? Mungkin ada, tapi pentingkah? Namun kalau saya coba memahami, saya bayangkan tentu sulit membuat judul film yang menggambarkan adanya problem keberagaman budaya agama dan etnis dalam jalan ceritanya. Dan karena kisah cinta beda agama dan keragaman itu jadi andalan, maka muncullah matematika pada judul film ini.

2
Sejak lama latar belakang etnis, budaya dan agama yang beragam menjadi bahan baku bagi kisah fiksi, termasuk film cerita di Indonesia. Dahulu, setahu saya paling sedikit ada dua pendekatan utama para pembuat film dalam menceritakan keragaman di Indonesia ini. Pendekatan pertama adalah dengan memberi saluran (katarsis) keragaman dan perbedaan-perbedaan yang merupakan potensi konflik itu (lihat bagaimana konflik macam ini begitu banyak terjadi belakangan ini?). Pendekatan ini dilakukan, misalnya, oleh Nyak Abbas Akup. Caranya adalah dengan bercerita tentang tokoh-tokoh komikal dan stereotip dari berbagai latar belakang budaya sebagai bahan lawakan dan ejekan. Tujuan pendekatan ini adalah untuk mengajak penonton menertawakan diri mereka sendiri. Pendekatan ini bagai morbid humor atau humor yang mencoba mendamaikan diri dengan bencana semisal kematian, justru untuk menjadi sarana pelepasan yang melegakan. Morbid humor dipercaya jadi sarana mangkus untuk menerima kenyataan ketimbang dipendam dan dibiarkan hingga jadi bisul kronis.

Dengan pendekatan ini, penonton (terutama kelas pekerja) diajak saling mengejek diri sendiri guna menyalurkan potensi konflik dari keragaman etnis, budaya dan agama (oh, agama di Indonesia jarang dijadikan bahan olok-olok ketimbang soal etnis. Beda dengan Inggris yang punya seri Monty Phyton yang puas sekali mengolok-olok agama Kristen). Nyak Abbas bukan yang pertama melakukan olek-olok etnis dan suku ini. Di tangannya, film justru menjadi perluasan dari apa yang sudah dilakukan oleh para pelawak panggung dan televisi era 1980-an seperti Jayakarta Group atau D’Bodors yang jelas-jelas menggunakan stereotip dan olok-olok etnis dan suku sebagai bahan lawakan mereka.

Pendekatan kedua adalah pendekatan yang menceritakan keragaman itu sebagai bagian komentar – atau kritik sosial dan budaya. Pendekatan ini melihat bahwa keragaman itu merupakan sebuah hal kompleks yang harus dijalani oleh manusia Indonesia. Pendekatan kedua ini menceritakan orang-orang yang harus bersiasat dengan beragam identitas yang berkumpul dalam diri mereka. Orang-orang itu harus tawar-menawar demi mempertahankan kelangsungan hidup bersama. Situasi ini dijadikan bahan humor pahit alias ironi serta kritik oleh sutradara seperti Sjumandjaja yang terkenal dengan film-film berlatar budaya Betawi (lihat filmnya Si Doel Anak Modern dan Pinangan).

3
Keragaman sosial budaya relatif tak tampak pada film Indonesia pasca Soeharto. Para pembuat film Indonesia kini tak terlalu memperhitungkan keragaman latar belakang etnis dan budaya sebagaimana beberapa nama yang disebut di atas. Beberapa film bahkan menanggalkan latar belakang sosial apapun untuk membentuk drama yang bersandar pada aspirasi individual semata. Keadaan sekitar tak kelewat dipedulikan, dan film Indonesia sekarang lebih senang membuat cerita yang berpusat pada aspirasi (baca: capaian psikologis dan material) orang per orang yang khas milik kelas menengah.

Capaian psikologis individu biasanya digambarkan sebagai hasil dari pertentangan antara keinginan dan kebutuhan dari tokoh utama dalam film. Sang tokoh biasanya mengejar keinginan tetapi di tengah jalan sadar bahwa sebenarnya yang harus ia ikuti adalah kebutuhan, yang sifatnya alamiah. Contoh terbaik dari hal ini adalah film Nagabonar (jadi) 2. Di film ini, Nagabonar, ingin membuat anaknya jadi seperti dirinya; tapi ternyata ia terbentur pada kenyataan bahwa yang ia butuhkan adalah mengubah pandangannya sendiri agar tak tergilas oleh jaman yang sudah berubah (sekalipun penggambaran tak sadar film ini tetap menggambarkan anak Nagabonar, Bonaga, adalah tiruan dari Nagabonar sendiri). Yang terpenting dari capaian psikologis ini adalah pentingnya perubahan cara pandang tokoh utama film seiring jalannya cerita.

Capaian kemajuan ekonomi (baca : hidup makmur) jarang tampil apa adanya. Aspirasi macam itu, biasanya dilapisi oleh motivasi yang di permukaan tampak mulia. Salah satu perkembangan yang jelas belakangan ini adalah penggabungan antara keinginan hidup makmur dengan pencapaian kesalehan agama. Ini bisa dibilang merupakan hal yang khas pada film-film Indonesia pasca Soeharto (lihat penjelasan mengenai hal ini dalam tulisan saya, “Film Islam Indonesia Dewasa Ini: Jualan Agama atau Islamisasi?” dalam buku yang diedit oleh Ekky Imanjaya, Mau Dibawa Kemana Sinema Kita? [Jakarta: Salemba 4, 2010]).

Lihat film Ketika Cinta Bertasbih (Sutradara: Chaerul Umam) sebagai contoh. Film ini menggabungkan kesalehan dengan keinginan hidup makmur (plus soal perjodohan) sebagai perjuangan utama tokoh film ini. Bahkan film Kun Fayaakun (sutradara: Guntur Novaris) jelas sekali menyarankan sang tokoh utama menjalani kesalehan agar berhasil meraih kekayaan dalam kehidupan di dunia.

Maka kembalinya keragaman latar belakang sosial budaya (dan agama) pada 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta ini adalah sebuah usaha yang tergolong istimewa. Film ini hadir beriring dengan beberapa film lain yang tak lagi menghindar dari situasi keragaman sosial-politik-budaya negeri bernama Indonesia dan menghadapinya, lalu menjadikan latar belakang yang kompleks itu menjadi sumber drama dan konflik.

4
Diadaptasi dari 2 novel cerkas karya Ben Sohib, Da Peci Code (jelas mencandai novel Davinci Code yang terkenal itu) dan Rosid dan Delia, film ini menggambarkan kompleksitas keberagaman negeri bernama Indonesia. Penggambaran kompleksitas, yang menjadi keunggulan film ini, tampak pada hal-hal berikut:

Pertama, film ini berangkat dari pemahaman yang kadung diterima umum bahwa bangsa Indonesia sebagai “bangsa yang relijius”. Gagasan ini tak jelas-jelas amat, dan jika dilihat baik-baik (sebagaimana dilakukan oleh akademisi Krisna Sen dalam melihat salah satu sifat penting manusia dalam film Indonesia) gagasan “bangsa yang relijius” ini merupakan sebuah gagasan yang sebenarnya lebih banyak berkembang pada masa Orde Baru. Relijiusitas yang dimaksud bersifat terbatas, yaitu pada kesalehan individu (ibadah mahdloh atau ibadah murni) dan praktek filantropi (bersedekah). Kedua hal ini dianggap sebagai sebuah bagian dari pembentukan pribadi ideal.

Gagasan “bangsa yang relijius” seperti ini perlahan kini melemah lantaran dua hal. Hal pertama, ada perluasan makna relijiusitas itu ke dalam bentuk-bentuk gerakan sosial dan politik yang berusaha mewujudkan moralitas agama menjadi kebijakan politik di tingkat lokal, katakanlah “syariatisasi”. Tanda hal ini adalah banyaknya peraturan daerah yang berbau-bau syariah sepanjang tahun 2003-2008 (mungkin hingga kini). Hal kedua, belakangan banyak gerakan radikal yang menggunakan kekerasan untuk menerapkan satu versi ajaran agama. Ini menyebabkan gagasan Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian keberagamaan yang moderat tampak menghilang dalam representasi berbagai media, termasuk dan terutama media film.

Film 3 Hati ini memperlihatkan bahwa pemahaman Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian yang moderat masih bisa dilihat dalam kehidupan sehari-hari. Setidaknya, masih ada dasar sosiologis kuat untuk penggambaran hal itu. Orang-orang dalam dalam film ini menjalankan agama yang relatif moderat, tak berusaha mengubah ajaran agama menjadi kebijakan politik dan tak pula memaksakan penafsirannya sendiri. Memang ada pemaksaan kehendak, tapi hal ini terjadi antara ayah dengan anak, sesuatu yang pada dasarnya merupakan sebuah bentuk inisiasi lembaga keluarga berbasis tradisi. Konflik ayah-anak dalam hal ini terjadi, dugaan saya, karena adanya pelemahan terhadap tradisi tersebut dan ritus pasasi (rites of passage) yang tak berjalan baik. Ini kerap terjadi akibat modernisasi dan perubahan sosial yang lebih luas. Maka pemaksaan kehendak sang ayah terhadap Rosid jangan dikelirukan seperti pemaksaan FPI untuk membubarkan Q Film Festival, misalnya.

Kedua, film 3 Hati memperlihatkan sikap kritis terhadap pemaksaan penafsiran terhadap agama, sekalipun sikap kritis itu terarah pada percampuran antara tradisi dengan agama, dan bukan terhadap kecenderungan syariatisasi tadi. Namun sikap kritis ini tetap penting mengingat secara keseluruhan sikap kritis terhadap otoritas (termasuk otoritas keluarga) menghilang pada film-film Indonesia era pasca Soeharto. Dan alih-alih sekadar sok kritis, 3 Hati menyajikan hal ini sebagai proses tawar menawar budaya yang harus dijalani oleh orang per orang di Indonesia.

Film ini, dengan menggunakan pendekatan karikatural sebagaimana yang dipakai Sjumandjaja, mempersoalkan urusan memakai peci sebagai bentuk tawar menawar budaya (dan agama) guna menetapkan identitas seseorang, karena identitas seseorang sejak semula memang tak pernah tunggal. Pendekatan ini berhasil dengan tepat menertawai pandangan kolot dan tak toleran yang dimiliki oleh generasi tua dan pewarisan (apa yagn dianggap sebagai) ajaran agama yang sering dilakukan secara taklid buta alias tak kritis.

Ketiga, percampuran etnis, budaya dengan agama dalam film 3 Hati ini memperlihatkan sebuah sifat kosmopolit masyarakat Indonesia dalam berbagai kelas sosial. Kita bisa lihat bahwa keluarga Rosid (Reza rahadian) jelas sekali merupakan keluarga keturunan Arab yang sudah berakulturasi dan menggunakan dialek Betawi sebagai bahasa sehari-hari. Sementara itu Delia (Laura Basuki) digambarkan berlatarbelakang Sulawesi Utara dan bercakap dengan bahasa Indonesia yang bercampur Bahasa Inggris untuk ungkapan-ungkapan sederhana. Mereka berasal dari kelas sosial berbeda, dimana keluarga Rosid adalah pedagang kecil di sebuah pasar tradisional, sedangkan keluarga Delia digambarkan berlatar kelas menengah atas dengan rumah berpagar besi dan berhalaman luas serta dengan mudah mengirim anak mereka bersekolah di Amerika. Film ini menggambarkan bahwa kedua kelas sosial berbeda itu dan menjalani hidup yang sama kosmopolitannya. Hal ini menggambarkan sebuah latar belakang Indonesia sebagai hasil dari kosmoplitanisme yang pada masa kini tampak berusaha diingkari, dengan pandangan bahwa ada sesuatu yang “asli’ dan “murni” Indonesia (atau Islam) serta mengabaikan kenyataan bahwa pembentuk Indonesia itu sejak semula sudah bersifat multi faset.

Keempat, seiring dengan kecilnya ambisi untuk menggambarkan pencapaian individu, film ini tidak menjadikan sekolah – tepatnya perguruan tinggi – sebagai sebuah prasyarat bagi ukuran keberhasilan pencapaian hidup. Tokoh Rosid berpendidikan SMA dan memiliki pandangan luas terhadap keadaan sekitarnya, bersikap kritis dan terlibat secara sosial dengan berbagai persoalan di sekitarnya. Bandingkan dengan film seperti Sang Pemimpi dan Ketika Cinta Bertasbih yang menekankan pendidikan tinggi sebagai sarana untuk mencapai keberhasilan hidup. Film 3 Hati berbeda dengan dua film itu dalam dua hal. Pertama, seperti dibilang di atas, pendidikan tinggi bukan hal terpenting bagi tokoh utama film ini. Rosid malahan mendapatkan kemajuan dari aktivisme (ia aktif di sebuah organisasi non-pemerintah) dan berkesenian (ia pembaca deklamasi dan pengagum Rendra). Kedua, ketimbang hidup makmur dan naik kelas sosial, 3 Hati mengusulkan bentuk kemajuan lain manusia Indonesia yaitu penyadaran politik dan pendidikan kewargaan.

Yang menarik dari perbedaan pendidikan, status sosial dan kehidupan ekonomi Rosid dan Delia adalah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial, sejak film-film Rhoma Irama – Ricca Rahim. Inilah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial dan beda tingkat pendidikan yang dijadikan persoalan tanpa tokoh laki-laki (selalu kelas lebih rendah) perlu menjalani pendidikan tinggi agar bisa sejajar dengan perempuan cantik dan kaya yang cinta padanya, seperti digambarkan pada novel dan film Ketika Cinta Bertasbih.

Maka kisah cinta Rosid dan Delia tak semata sebuah komedi romantik, sebuah genre yang mengawinkan antara roman – kisah cinta yang tak sampai – dengan komedi. Unsur komedi, sejak cerita ini berbentuk novel , diijadikan sebuah strategi untuk melakukan sublimasi terhadap sebuah tema yang penting : kisah cinta beda agama.

5
Pada era pasca Soeharto, 3 Hati merupakan film kedua yang bercerita tentang kisah cinta beda agama sesudah film Cin(T)a karya Sammaria Simanjuntak yang beredar pada tahun 2009. Bukan kebetulan bahwa kedua film hadir pada waktu yang berdekatan. Kisah cinta beda agama merupakan sesuatu yang mudah ditemui pada kehidupan sehari-hari, tapi sangat sedikit diangkat menjadi topik dalam film. Ini terjadi karena kisah cinta beda agama merupakan salah satu tabu yang diketahui secara luas, tapi jarang sekali dibicarakan secara terbuka di media. Maka bersama dengan Cin(T)a, film 3 Hati sudah membuka tabu itu dan membicarakan cinta beda agama dan konflik yang diakibatkannya sebagai sesuatu yang sudah seharusnya dibicarakan secara terbuka.

Sebenarnya film Ayat-ayat Cinta (sutrarada Hanung Bramantyo) juga bicara soal cinta beda agama, yaitu cinta antara Maria Girgis (Carissa Putri) kepada tokoh utama film, Fahri (Fedi Nuril). Namun AAC tidak mempersoalkan perbedaan agama tersebut, karena film ini justru menggunakan perbedaan itu untuk menekankan keunggulan salah satu agama dibanding yang lainnya. Dalam film itu Maria Girgis, penganut Kristen Koptik, akhirnya masuk Islam, dan kisah cinta beda agama itu tak menjadi persoalan sama sekali. Film berakhir dengan baik, dan akhiran film menutup segala macam perdebatan mengenai perbedaan agama ini tanpa menyisakan pertanyaan sedikitpun.

Dalam hal ini, posisi 3 Hati jadi bertolak belakang dengan AAC dalam soal memecahkan masalah kisah cinta beda agama itu. Film 3 Hati menghadirkan sosok Nabila yang dengan mudah menjadi pemecahan bagi tokoh Rosid. Latar belakang Nabila (etnis Arab dan Muslim) sangat cocok bagi Rosid. Nabila juga sangat cantik (diperankan dengan sangat baik oleh Arumi Bachsin yang bertransformasi dari perannya di Putih Abu-abu dan Sepatu Kets) dan menyukai deklamasi Rosid sehingga ia bisa menjadi peluang bagi Rosid menghindari konflik dengan orangtuanya, dan film akan berakhir baik bagi semua (oh, kecuali bagi Delia yang sudah berkorban menolak rencana orangtuanya sekolah ke Amerika).

Namun alih-alih memilih jalan mudah itu, film 3 Hati justru menantang gagasan mememangkan harmoni sebagai pemecahan kisah cinta beda agama ini. Dengan jitu film ini menggambarkan bahwa keluarga adalah faktor terpenting dalam struktur konflik cinta beda agama ini, dan film ini melawan tradisi memenangkan keluarga dengan mudah. Sayang sekali bahwa resolusi yang berani ini harus dicemari oleh caption di penghujung film yang menyajikan pemecahan yang instan terhadap persoalan yang sudah susah payah dibangun. Tampaknya masih ada kilasan ketidakpercayaan para pembuat film ini bahwa para penonton mampu menyikapi persoalan ini dengan dewasa.

Saya percaya para pembuat film ini punya hitung-hitungannya sendiri dalam membuat film mereka. Sejauh ini, 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta telah berhasil meraih Piala Citra sebagai film Indonesia terbaik tahun 2010. Predikat ini bisa jadi dipertanyakan mengingat film Sang Pencerah (sutradara Hanung Bramantyo) disingikirkan oleh komite seleksi FFI dengan alasan “akurasi sejarah” yang lemah. Sekalipun demikian, jelas film ini merupakan salah satu film terpenting tahun 2010 karena keberaniannya menabrak tabu, sekaligus tetap sublim atau halus pada saat yang sama.

Strategi komedi film ini memang mampu membawa tema yang tergolong berat dan sensitif dengan sukses tanpa menjadikannya melodramatis. Sebuah melodrama mungkin akan menguras emosi dan bisa jadi lebih laris. Namun pendekatan komedi telah membuat drama menjadi proporsional dan tidak ada penghitam-putihan yang mengorbankan karakter sehingga menjadi jahat dan mudah dibenci. Alih-alih, elemen penghalang (adversaries) dalam plot film ini dikenakan berbagai stereotip (typecasting) untuk menimbulkan efek karikatural yang berguna sebagai bahan lelucon, terutama pada tokoh ayah Rosid. Pilihan komedi ini akhirnya memang berhasil melakukan sublimasi atau menghaluskan konflik.

Dengan pilihan komedi begitu, entah kenapa judul film ini harus menghadirkan matematika yang cenderung rumit itu? Sekali lagi tercium bau ketidakpercayaan diri para produser untuk menjadi lebih sederhana, karena materi film ini cukup menjual bagi berbagai kalangan. Dengan pemasangan bintang yang tepat (saya suka sekali akting Laura Basuki di film ini yang tampak begitu alamiah, seakan tak ada kamera di hadapannya) dan jalan cerita mengalir seperti ini seharusnya pembuat film ini berani memasang judul yang lebih sederhana. Mungkin tepatnya: lebih apa adanya. ***

Tulisan ini untuk suplemen DVD film 3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta yang diterbitkan oleh Jive Collection. Versi yang terbit di sini adalah versi yang sudah diedit dari versi suplemen tersebut.

3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta. 2010. Sutradara: Benny Setiawan. Produser: Pemain: Reza Rahadian, Laura Basuki, ArumiBachsin. Mizan Production.

Ketika Pulang Kehilangan Makna

Skuter itu pun dibakar. Sang pemilik, Alit (Adilla Dimitri) mendorong pesta itu ke tepi pantai. Ia menyiramkan bensin ke kendaraan kesayangannya itu dan tak lama api menandai sebuah perpisahan. Sahabatnya Tasya (Dina Olivia) tertawa lepas. Sahabat serumahnya Bima (Winky Wiryawan) sempat kaget sejenak, tapi ikut tertawa juga. Sebuah perpisahan yang riang.

Lima tahun di San Fransisco, Alit memang akan kembali ke Indonesia, negeri dimana ia bisa makan gudeg sepuasnya. Ia tak butuh Skuter semacam itu di Jakarta. Itulah Alit. Seorang anak pertengahan usia 20-an yang punya hidup lepas dan agak bohemian. Bima percaya bahwa Alit sebenarnya mampu mendapatkan apapun yang ia mau. Tapi Alit memang tak mau.

Malam riang itu berubah menjadi sebuah pertaruhan bagi persahabatan mereka. Seperti kata-kata Alit, ia tak pernah naksir Tasya, ia tak pernah sayang pada Tasya. Sejak awal ia jatuh cinta pada Tasya. Hal itu bukan soal apabila Tasya bukan bekas pacar Bima dan Bima masih menyimpan rasa itu. Bahkan ia menyiapkan sebentuk cincin untuk sebuah komitmen lebih jauh dengan Tasya. Tapi Bima orang yang penuh perhitungan. Bima adalah seorang yang membaca kamus ketika duduk di kakus dan mematut pakaian serapi-rapinya. Bima bukanlah pengambil resiko. Sehingga soal berkomitmen serius dengan Tasya sekalipun ia buat neraca laba-rugi.

Alit menantang kedua sahabatnya di malam perpisahan itu. Di depan Bima dan Tasya ia ungkapkan cintanya pada Tasya. Kedua sahabat Alit ini terpukul. Bima merasa Alit melewati batas. Ia pun menantang Alit dengan cara Alit. Tak penting benar siapa yang kalah. Persahabatan mereka yang jadi korban.
Cinta segi tiga ini memang jadi semacam jalan buntu bagi Alit. Maka ia membakar skuternya, ia mengungkapkan isi hati terdalamnya, ia siap bertaruh akan persahabatnnya karena ia akan pulang.

Namun tiba-tiba pulang kehilangan makna bagi Alit. Sesuatu yang besar terjadi di tanah air. “Pulang” kehilangan pesona bagi Alit. Seharusnya ia runtuh. Namun Alit –Carlito ketika ia memesan burrito, makanan khas Meksiko– adalah sosok yang punya kelenturan luar biasa. Momentum ini jadi sebuah resolusi penting baginya dan akhirnya juga bagi Bima, sahabatnya.
6:30 adalah sebuah sketsa bagi kecemasan. Mungkin Bima bekerja dengan mapan di bank sehingga ia bisa beli rumah di San Fransisco. Mungkin Alit tak akan pernah punya kesulitan hidup di kota seperti San Fransisco karena akan selalu ada jaring pengaman semacam Bang Udin, si pengelola lahan parkir, yang akan menyediakan kebutuhan harian. Namun pulang tetap merupakan sebuah pertanyaan besar bagi mereka. Kepulangan adalah sebuah langkah besar sekaligus rundungan ketidakpastian. Alit lebih yakin terhadap pulang karena selama ini sang ibu (suara dan gambar Jajang C. Noer) selalu mengontaknya dan siap sedia membelikannya gudeg jika Alit meminta. Dan Bima adalah wakil dari ketercabutan dan siap menumbuhkan akarnya sendiri di tanah yang baru. Amerika, San Fransisco, buat orang Indonesia sekalipun tetap merupakan sebuah lahan tempat hidup, harapan, dan impian disemai dan dituai.

Ketika kelompok anak muda macam Alit dan Bima (dan mungkin Rinaldy Puspoyo, sutradara film ini, dan Adilla Dimitri pemain sekaligus penulis skenario) merindu akan pulang dari perantauan mereka di luar negeri, mereka berada pada posisi sejajar dengan para eksil. Pulang tetap jadi sebuah ultima sendiri, sekalipun entah apa yang akan mereka temui di tanah air. Namun bagi borjuasi muda global macam mereka berada pada persimpangan berjalur banyak dimana pulang berada pada posisi sejajar dengan pengembaraan atau menanamkan akar di tempat lain. Pada titik inilah film 6:30 ini menghadirkan potret kecemasan bahwa “pulang” bisa sama sekali tak bermakna.

Namun gagasan menarik dari para pembuat film ini tertutup oleh rangkaian kelemahan teknis yang mendasar. Terlihat bahwa sutradara Rinaldy Puspoyo (anak dari Ketua Bulog Wijanarko Puspoyo) mengalami orientasi yang keliru. Ketimbang membangun adegan dan mengatur ritme filmnya, ia mengejar komposisi gambar. Komposisi yang dikejar pun komposisi gambar kartu pos, padahal kedalaman emosi hanya bisa didapat jika ia mengacu pada lukisan — katakanlah semisal yang dilakukan sinematografi film Banyu Biru yang mengacu pada lukisan impresionis. Akibatnya seluruh potensi ledakan emosi yang dikandung oleh film ini tak terjadi.

Perekaman suara juga berlangsung dengan sangat buruk sehingga mengesankan kota San Fransisco seakan berisi jalan bebas hambatan semua. Secara auditif film ini ramai, tapi nyaris tak ada adegan interaksi antara para tokoh dengan orang lokal. Sehingga muncul pertanyaan apakah orang Indonesia di San Fransisco bisa punya sistem pendukung kehidupan yang tak berhubungan sama sekali dengan orang setempat. Pengalaman San Fransisco jadi sesuatu yang tak punya nilai khas sama sekali. Mereka gagal menghubungkan diri dengan pengalaman hidup mereka dengan lingkungan sekitar mereka.

Kelemahan teknis filmmaking yang mendasar pada film ini memang membuatnya tampak tak punya poin penting di bagian awal. Rinaldy dan Adila bagai sedang memperluas wilayah dan memperbesar biaya permainan mereka saja. Film ini akhirnya mewakili sebuah generasi yang membentuk kantong sosial yang steril –bahkan ketika di luar negeri– ketimbang keluar menghadapinya. Mereka bukanlah tipe orang yang membakar skuter dan kemudian menggugur gunung di hadapan.

6:30. Sutradara: Rinaldy Puspoyo. Pemain: Adilla Dimitri, Winky Wiryawan, Dina Olivia.

Impian dan Tradisi dalam Puisi

Harapan dan ilusi adalah dua sisi dari keping mata uang yang sama. Jika mata uang itu dilontarkan ke atas, tak ada yang bisa menduga sebelumnya sisi mana yang akan jatuh menghadap angkasa. Impian Kemarau karya Ravi Bharwani bercerita tentang manusia yang bernasib seperti mata uang ini. Terlontar ke angkasa tanpa tahu sisi mana darinya yang akan menghadap ke angkasa.

Film ini mengisahkan seorang lelaki bernama Johan (Levie Hardigan) yang dikirim dari “pusat” untuk melakukan sebuah riset cuaca untuk mempersiapkan hujan buatan di sebuah desa yang terletak di Kabupaten Gunung Kidul Yogyakarta. Ia tinggal di sebuah desa yang mengalami kekeringan. Penduduk desa itu berharap sekali hujan akan segera datang dan Johan menyadari harapan mereka. Setiap hari Johan pergi ke bukit kapur yang tandus dengan segala perangkatnya, termasuk kamera dan balon untuk dilambungkan ke langit, untuk mempelajari kondisi cuaca. Tak juga ada tanda hujan bakal jatuh. Jika cuaca tak juga berpihak, pusat akan mengirimkan pesawat untuk membuat hujan buatan.

Penduduk desa sudah mulai lelah menanti. Mereka bosan melihat Johan dengan segala perangkatnya dan menjadikannya bahan olok-olok. Johan disindir dalam pertunjukan wayang kulit sebagai Petruk yang membawa-bawa balon merah dan kamera. Dalam lakon itu, Petruk bagaikan orang tak tahu diri yang berusaha melawan kehendak Tuhan dengan mencoba-coba mendatangkan hujan. Johan terpukul menyaksikan lakon itu. Wajahnya mengeras. Apalagi ketika sang dalang menyindir bahwa kerja sebenarnya dari si Petruk ini adalah menggoda perempuan-perempuan di desa itu.

Sindiran itu bukan tanpa dasar. Perempuan yang dimaksud adalah seorang sinden yang sangat cantik (Clara Sinta) yang menjadi pujaan seluruh desa. Setiap kali desa itu memanggungkan wayang kulit, si sinden menyempatkan berfoto bersama dengan para penggemarnya yaitu peduduk desa dan juga lurah di desa itu. Pembawa acara pementasan wayang kulit itu dengan bergurau mengingatkan agar para laki-laki menyembunyikan “senjata” mereka di balik sarung ketika melihat sang sinden.

Seskualitas di Desa Gersang

Kisah Impian Kemarau menampilkan seksualitas yang  universal. Peristiwa dalam film ini terjadi di sebuah desa kecil di antara gunung-gunung kapur dan sebuah sungai yang tercemar parah dimana kehidupan bersandar pada tepi-tepi jurang dan lubang di dasar sungai kering tempat orang menyiduk segayung dua air tersisa. Di tengah kehidupan gersang seperti itu, seksualitas sang sinden menyembur bagai magma panas gunung berapi; menarik banyak orang untuk mendatanginya.

Dan seksualitas selalu mengandung relasi-relasi sosial, bahkan relasi-relasi kekuasaan; baik yang intrinsik di dalam seksualitas itu maupun yang berasal dari luar dan menjadi determinan bagi seksualitas. Perhatikan misalnya bagaimana para penduduk desa tergopoh pergi ketika Pak Lurah dengan gegas mengambil gilirannya untuk berfoto dengan sang sinden. Seksualitas sang sinden mendorong terjadinya operasi-operasi relasi kekuasaan dalam skala kecil.

Johan adalah salah satu yang berpusar mengelilingi seksualitas sang sinden. Ia kerap datang ke sana dan memandangi sang sinden yang mencopot sepatu bot berdebu kemudian membasuh kakinya. Sang Petruk mungkin tak harus bersaing melawan para lelaki yang kerap juga datang ke tempat sang sinden. Namun ia bersaing dengan sesuatu yang lebih besar yang bernama tradisi. Johan tak melihat adanya kubah tak berwarna yang melingkungi orang-orang di desa itu. Kubah itu tak boleh rusak sedikitpun, atau segalanya akan guncang. Johan tak mengerti akan kubah itu.

Ada seorang yang mengerti akan kubah tersebut. Ia adalah pembantu sang sinden (Ria Irawan). Sang pembantu mencoba mengingatkan, tetapi apa yang ia bisa? Karena si Sinden juga mengerti, hanya saja tak mengatakannya. Sang pembantu yang kerjanya memandikan sapi di tepi pantai ini memperpanjang simbol kepasrahan dan ketidakberdayaan itu.

Filosofi Kepasrahan

Kepasrahan itu bukan tanpa makna, tanpa daya. Sang sinden adalah wakil dari sebuah dunia yang sunyi, dari dunia dimana terlontar cinta platonis tanpa arah. Hal ini terlihat dari begitu intensnya sang sinden membasuh kaki-kaki para lelaki yang datang kepadanya dalam suasana diam yang menggetarkan. Kamera bergerak sejajar mata kaki sang lelaki sehingga para lelaki itu menjadi anonim bagi penonton (dan bagi sang sinden). Wajah mereka hanya tampil selintasan. Para lelaki itu lebih banyak mewujud dalam bentuk kaki, bayangan dan suara mereka yang berbicara dalam bahasa Jawa berbagai tingkatan. Sebuah pameran kepasrahan terhadap nasib, dan bagaimana hidup bisa berjalan demikian otonom dari kehendak-kehendak bebas. Juga hirarki sosial yang masuk ke kamar tidur dan menjadi bagian dari kepasrahan itu.

Namun kedatangan Johan adalah interupsi yang serius terhadap otonomi hidup. Interupsi itu datang dari kehendak bebas. Johan adalah sebuah unsur asing bagi banyak hal di desa itu, terutama tradisi. Ia adalah unsur asing bagi sang sinden. Siklus kepasrahannya terganggu secara serius. Ketika kepasrahan itu terganggu, seksualitas yang berperan menjaga hirarki sosial dan kemapanan juga terganggu. Sebuah kubah transparan bernama tradisi juga terganggu. Maka dunia desa kecil itu runtuh diam-diam.

Maka sang unsur asing itu terjebak dalam pusaran takdirnya sendiri, sekalipun ia sebenarnya dipermainkan dan ikut mempermainkan takdir orang lain, banyak orang lain di sekitarnya. Maka ketika Johan melakukan hal yang tak dilakukan oleh para laki-laki lain yang mendatangi sang sinden, maka takdir pun menemukan jalannya. Bencana datang. Pulung melintas di desa. Alam terpengaruh. Tak ada yang bisa dilakukan manusia di tengah pusaran alam kecuali memenuhi takdirnya: mati. Maka seorang penduduk desa menggantung diri. Sebuah pertanda besar: alam murka dan manusia akan binasa. Hanya satu jalan: ruwat. Upacara penyucian desa menjadi sebuah pintu keluar bagi bencana yang tak tertahanka itu. Kepasrahan harus diwujudkan dalam bentuk lebih besar. Harus ada pengorbanan yang dapat disaksikan oleh penguasa alam, agar belas kasih datang kepada mereka.

Dalam upacara itulah sang sinden menjadi terkesima. Johan, sang kekasih, menjadi Buta Kala di lakon itu. Tak ada lagi Petruk yang diolok-olok. Yang ada adalah buta kala yang harus ditembak dengan senjata Cakra agar pergi jauh dan desa mereka bisa kembali suci. Maka sang sinden, Sang Dewi Sri, pun tak bisa bernyanyi. Lidahnya kelu. Suaranya tak keluar. Lakon berjalan tanpa suaranya. Sang sinden pun harus diruwat, harus disucikan.

Maka ia pun diminta untuk berendam di sungai batas desa, sebuah sungai dengan air kehitaman dan tak bisa menjadi sumber kehidupan lagi. Semua ini adalah ritual untuk menjadikan pensucian itu sempurna. Segalanya mungkin berjalan sempurna bagi desa itu. Namun tak penting lagi bagi sang sinden. Mungkin masih penting bagi Johan, tapi ia sudah tak punya otoritas lagi. Sang Buta Kala harus segera pergi dari desa agar pensucian berjalan sempurna.

Sampai akhirnya melintaslah sebuah pesawat. Sesuatu yang dijanjikan sekian lama dari pusat. Johan berlari keluar pondoknya. Berharap bahwa sisi mata uang akan jatuh menghadap keberuntungan. Agar ia bisa berdiri tegak dan membuktikan bahwa dirinya mungkin buta kala pembawa hujan, tapi bukan Petruk penggoda perempuan. Namun yang datang adalah semacam omong kosong yang menyakitkan. Sebuah sinisme luar biasa terhadap dunia politik dan birokrasi negeri ini.

Puisi

Impian Kemarau benar-benar mewujudkan puisi dalam film. Film ini mengandalkan pada metafor dan ritme untuk membangun sekuensnya. Plot dan sekuens tidak dibangun berdasar kebutuhan dramatik melainkan untuk membangun mood dan nuansa. Establish shot rumah tempat tinggal sinden dibuat untuk memisahkan sekuens sekaligus membangun suasana. Mirip dengan teknik yang dipakai oleh Zhang Yimou dalam Raise the Red Lantern. Ritme berhasil dibangun lewat bangunan plot dan sekuens ini. Ritme itu demikian pelan sehingga nyaris seperti tak mengimplikasikan cerita.

Film inilah yang seharusnya menjadi semacam tonggak bagi puitika dalam film Indonesia. Impian Kemarau berhasil membawa sebuah tema keras dalam ungkapan-ungkapan yang demikian halus. Sayang sekali tembang bahasa Jawa yang digunakan dalam film ini tak saya mengerti sehingga keutuhan menonton film ini agak terganggu. Padahal, seperti kata kritikus JB Kristanto, tembang Jawa itu menjadi kunci bagi pemahaman terhadap plot film ini. Sekalipun demikian, Impian Kemarau justru meninggalkan sekian banyak lubang untuk diisi oleh penonton dengan persepsi mereka sendiri terhadap peristiwa yang terjadi dalam film itu. Sebagaimana layaknya sebuah puisi.

Impian Kemarau (2004). Sutradara: Ravi Bharwani. Pemarin: Levie Hardigan, Clara Sinta, Ria Irawan. Durasi: 86 menit.

Dunia Nagabonar

I

Mungkin salah satu kutipan film paling populer di negeri ini selain “darah itu merah jenderal!” adalah “apa kata dunia?”. Kutipan pertama dilontarkan oleh tokoh tanpa nama, anggota Gerwani dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Kutipan kedua tentu saja dari tokoh yang akan kita bicarakan, Nagabonar.

Siapa sebenarnya Nagabonar dan dunia seperti apa yang dijalaninya? Menurut Asrul Sani, tokoh ini bukan karangan. Saya pernah mewawancara Asrul dan ia berkata bahwa Nagabonar diambil dari tokoh Bahar Mataliu[2], seorang pemimpin laskar rakyat di kawasan Deli-Lubukpakam. Lebih jauh lagi, Nagabonar adalah representasi perjuangan Indonesia. Mitos revolusi kemerdekaan Indonesia dan usaha meraihnya adalah sebuah kekeliruan. Asrul Sani kemudian menyebut pada masa Orde Lama, seorang macam Nagabonar, seorang raja copet di kawasan Senen, bernama Syafei diangkat oleh Presiden Soekarno menjadi menteri. Inilah inti parodi Nagabonar: absurditas negeri bernama Indonesia. Indonesia memang parodik sejak awal kelahirannya sehingga seorang raja copet bisa menjadi jendral atau menteri.

Indonesia semacam itulah dunia bagi parodi yang dibawa oleh Nagabonar yang ditulis pada tahun 1986, masa ketika pemerintah Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan konsolidasi ideologi asas tunggal ketika itu. Kecenderungan korporatisasi negara semakin menguat dengan diluncurkannya paket UU Politik tahun 1985 yang menghendaki adanya asas tunggal Pancasila dan wadah tunggal organisasi kemasyarakatan. Ideologisasi dan korporatisasi ini menghendaki adanya kodifikasi dalam ideologi negara dan penafsirannya, termasuk unifikasi sejarah bangsa dan mitos-mitosnya.

Tak heran jika pada dekade 1980-an, mitos-mitos kebangsaan diangkat dan dikekalkan melalui media film, salah satu media terkuat dalam penciptaan mitos. Serangan Fajar dan Pengkhianatan G30S/PKI, dua film propaganda penting, dibuat pada dekade ini. Pada film-film propaganda dan film kolonial pada umumnya, Indonesia digambarkan utuh secara ruang sejak semula, dibangun dengan “darah dan air mata” serta pekik merdeka, dan cita-cita mulia yang dibayangkan sebagai jembatan emas, serta “perjuangan” bersenjata yang selalu mengimplikasikan keunggulan tentara dalam jasa mewujudkan negara bernama Indonesia ini. Mitos-mitos ini dijadikan basis dan dikekalkan melalui media film sebagai sebuah strategi pengembangan sinema nasional ketika itu. Ideologisasi dan korporatisasi oleh negara kemudian dibangun di atasnya.

Ideologisasi dan korporatisasi itu sesungguhnya mendapat perlawanan dari pertumbuhan kosmopolitanisme lewat film Catatan Si Boy yang menjadi akar dari kosmopolitanisme Indonesia yang kita lihat sekarang. Kosmopolitanisme ini juga menabrak segala stereotip yang berlaku, tetapi di sisi lain ia bersifat apolitis. Justru di sisi ini, Catatan Si Boy bisa dilihat sebagai sebuah subversi diam-diam karena pada saat negara gencar mempolitisasi dan mengideologisasi masyarakat, yang muncul adalah sikap-sikap apolitis yang kronis. Cara pandang ini bisa saja dibantah dengan argumen bahwa inilah justru keberhasilan (kita pakai saja istilah berikut ini) hegemoni negara terhadap kaum muda saat itu. Namun generasi inilah yang berhasil menumbangkan Orde Baru di tahun 1998.

Jika Nagabonar ingin dilihat sebagai “perlawanan”, ia datang dari kaum tua seperti Asrul Sani. Tokoh Nagabonar ini membongkar fondasi bagi idelogisasi dan korporatisasi yang berbau fasis-militeristik itu.

Ke-Indonesiaan bagi Nagabonar begitu lokal dan tak transenden sama sekali. Indonesia mungkin makna sejatinya tak lebih dari sesuatu yang sangat sehari-hari semacam bis malam: tak lebih hebat ketimbang rute Medan-Lubukpakam. Tak syur Nagabonar diberi pangkat Marsekal Medan, dan ia meminta Marsekal Medan-Lubukpakam. Di sinilah tiba-tiba mitos ruang bernama Indonesia yang dianggap sudah utuh sejak semula di mata film propaganda dan film perjuangan tiba-tiba berubah menjadi sebuah olok-olok. Ruang yang dikenal sebagai Indonesia tak lebih dari rute bus malam di mata salah seorang “jenderal” pejuang.

Darah, air mata dan pekik “merdeka” juga menjadi tak bermakna bagi Nagabonar. Perjuangan bukanlah pelaksanaan cita-cita, melainkan kecelakaan sejarah saja. Perjuangan bukanlah urusan mengatur strategi maju atau mundur atau menarik garis demarkasi, melainkan urusan menggendong emak yang enggan mengungsi. Perang tak punya nilai sakral dan dipermainkan. Kematian memang ditangisi, tapi lebih mirip olok-olok. Ketimbang bersedih karena kehilangan kawan, Nagabonar malahan mencela keputusan Bujang yang dianggapnya sok gagah-gagahan dengan keinginannya melakukan pembuktian diri.

Perang yang dihadapi oleh Nagabonar juga meruntuhkan mitos akan makna perang yang diusung oleh film-film tentang perjuangan yang normatif. Perang yang dihadapi oleh Nagabonar mirip dengan permainan petak umpet dengan sensasi yang sedikit berbeda, yaitu kematian. Ternyata perang dan revolusi fisik adalah semacam main-main yang berbahaya. Maka tembak menembak antara Nagabonar dan Mariam sesudah bermain catur adalah perpanjangan dari permainan semacam itu[3].

Militerisme juga berantakan dalam film ini dengan sistem kepangkatan yang ngawur. Mitos mengenai “perjuangan” Indonesia sebagai jasa dari militerisme dibelejetkan dari topengnya dan diturunkan dari posisi sakralnya. Seorang “jenderal” bukan seorang luar biasa yang mengambil keputusan lantaran pertimbangan kepentingan pasukannya apatah lagi kepentingan publik.

Akhirnya kita memasuki sebuah pengenalan terhadap diri sendiri lewat Nagabonar ketika kita melihat bahwa Indonesia bisa jadi adalah sebuah kecelakaan sejarah[4]. Ideologisasi dan korporatisasi menjadi sangat ahistoris dan beroperasi di bawah rumah kartu yang rapuh. Keruntuhan negara Orde Baru adalah salah satu implikasi dari pembangunan rumah kartu ini yang dengan cerdas diperlihatkan oleh Asrul Sani sifat ahistorisnya melalui Nagabonar (1986).

Dunia Nagabonar ini menjadi sebuah subversi pada masa ketika ia dibuat. Asrul Sani memperlihatkannya lewat tokoh dan penokohan Nagabonar. Hebatnya lagi, tokoh ini diklaim oleh Asrul Sani berasal dari tokoh nyata. Ini adalah sebuah sejarah alternatif untuk menandingi pengekalan mitos dan kepentingan politik di baliknya.

Penokohan semacam inilah yang mampu menghindari kita dari klise. Kita dihadirkan tokoh arketipal yang mampu membawa kita ke sebuah dunia unik dan ajaib yang tak kita kenali. Di sana, setiap detail dinikmati dan dijelajahi dengan rasa ingin tahu. Peristiwa menjadi penting dan tokoh-tokoh berfungsi optimal. Namun sebagaimana kisah arketipal, maka situasi unik ini selalu kembali pada sebuah refleksi terhadap diri sendiri dalam berbagai tingkatannya[5].

Refleksi ini kembali karena tokoh atau karakter itu justru adalah pelucutan dari penokohan atau karakterisasi itu sendiri. Pelucutan karakterisasi dalam kisah fiksi dilakukan dengan memberi pilihan berat pada sang tokoh. Ketika sang tokoh dihadapkan para pilihan yang penuh tekanan, apa yang ia pilih?

Pelajaran humor yang cerdas datang dari Asrul Sani. Ia tak menyodorkan pilihan hidup mati bagi Nagabonar. Sang jendral hanya berurusan dengan soal remeh temeh tak penting semisal topi jambul, tanda pangkat atau sirih emak, dan justru itulah letak soalnya. Keremehtemehan itu membuat kita kini bicara soal ke-Indonesiaan yang sangat sehari-hari dan belum selesai. Tokoh Nagabonar seperti mengingatkan bahwa proyek bernama Indonesia memang belum selesai dan keseharian kita adalah sebuah penulisan sejarah yang sedang berlangsung. Dan pada Nagabonar-Asrul Sani, ia menggambarkan bahwa penulisan itu dilakukan dengan riang.

Mungkin kita harus memaknai ke-Indonesiaan kita dengan riang.

 

II

Pada tahun 2007, keriangan itu hilang. Nagabonar menjadi seorang yang terus menerus meracau mengomentari keadaan. Ia memang bermain sepakbola dan gemar pada anak-anak, tetapi hidup dipandang dengan sangat berat oleh Nagabonar pada tahun 2007. Adalah Dedi Mizwar, sang pemeran Nagabonar yang membawa tokoh itu hidup kembali di tahun 2007. Ia punya anak bernama Bonaga (Tora Sudiro), yang katanya berkarakter mirip Nagabonar. Bonaga menjemput sang ayah dan membawanya ke Jakarta.

Maka Nagabonar pun ke Jakarta. Ia memasuki sebuah dunia baru, dunia abad keduapuluhsatu. Sebuah dunia ketika rumah kartu ideologisasi dan korporatisasi negara sudah runtuh. Indonesia sedang memasuki sebuah fase baru, sebuah fase transisi yang pendefinisiannya jauh dari selesai. Tuntutan perubahan politik besar-besaran sudah bergulir lewat reformasi nyaris sepuluh tahun dan perubahan belum menunjukkan arah kemana akan menuju.

Dan Nagabonar masih bertanya retoris: “apa kata dunia?”

Indonesia yang sedang berada pada masa transisi itulah dunia Nagabonar kini. Sebuah Dunia yang dikepung oleh kepentingan komersial, dan Nagabonar tak bisa menghindar dari papan reklame Sozzis (Dedi Mizwar menjadi bintang iklannya) atau majalah Cosmopolitan yang bertebaran dan ikut mendanai film ini. Musuh memang bukan lagi Belanda, tapi mungkin korporatisme raksasa yang dalam pandangan Dedi Mizwar sebaiknya memang dirangkul. Tak ada persoalan sama sekali bagi Nagabonar dalam memandang berjayanya kapitalisme seperti itu. Toh, persoalan lain masih menanti untuk dibicarakan oleh Nagabonar.

Persoalan itu bernama nasionalisme. Nasionalisme, ke-Indonesiaan dan patriotisme yang pada Nagabonar pertama adalah permainan yang dipandang riang, sekarang justru menjadi sesuatu yang berat dan dipusingkan. Nagabonar pun menghormat pada patung Soekarno-Hatta. Suara Bung Karno ketika membacakan naskah proklamasi menggerakkan hati pencopet bebal untuk berjuang, kata Nagabonar dengan nada kerinduan, tepatnya kehilangan.

Kehilangan itu berubah menjadi keputusasaan. Nagabonar yang kejenderalannya adalah buah main-main pangkat-pangkatan, tiba-tiba merasa perlu nyekar ke makam Jenderal Soedirman. Tentu tak bisa naik bajaj ke makam itu karena letaknya di Jogjakarta. Maka Nagabonar pun dibawa ke patung Jenderal Besar itu mulut jalan yang juga bernama Jenderal Soedirman. Bajajnya tak bisa melintas di jalan itu sehingga ia dihentikan polisi. Nagabonar memang idiosinkratik. Penghentian oleh polisi itu berubah jadi permainan simbol otoritas yang luar biasa. Di sinilah terasa sisa dunia Nagabonar. Absurditas ke-Indonesiaan masih terasa dalam permainan simbol seperti itu.

Namun di sini juga keputusasaan Nagabonar terwujud. Sebabnya: mengapa sang Jendral Besar itu menghormat kepada kendaraan beroda empat, sementara kendaraan roda tiga yang dikendarai Nagabonar tak bisa masuk ke jalan itu? Apakah penghormatan adalah soal berlomba dalam banyaknya roda di kendaraan? Tentu sang Naga tak bisa menghentikan hormat Sang Jendral Besar, maka dengan putus asa ia memanjat ke tangan sang patung.

Nagabonar tahun 2007 tampak putus asa dengan Indonesia yang baru ini. Nagabonar tampak gagal menyumbang bagi definisi sebuah Indonesia baru, bahkan ia ikut mengekalkan mitos lama tentang nasionalisme dan implikasi militerisme “perjuangan” Indonesia. Maka perjuangan bersenjata menjadi sangat romantis dan penuh heroisme.

Ide ini dibawa oleh cara tutur yang asing. Keasingan itu terasa dalam penghadiran kembali tokoh Nagabonar. Akting Dedi Mizwar yang agak teatrikal memang tidak sampai membuatnya jadi over-acting, tetapi bila dibandingkan dengan lawan-lawan mainnya, Nagabonar menjadi terlalu karikatural. Apalagi tak ada pemanfaatan ruang dengan blocking pemain. Shot percakapan selalu didominasi oleh close-up yang membuat mimik muka pemain jadi menonjol dan akting pemain selalu berada pada jarak intim dengan penonton. Kejomplangan akting itu jadi terasa dan akibatnya Nagabonar jadi agak tidak realis dibandingkan dengan tokoh lainnya. Mungkin film ini lebih baik apabila diubah menjadi pertunjukan monolog Dedi Mizwar di atas panggung ketimbang menjadi menjadi sebuah film.

Tampaknya Dedi Mizwar memang tak berusaha mencari cara tutur baru apapun bagi idenya ini. Sampai di sini ia jujur dan tampak tak ingin bicara tentang dan dengan hal yang tak diketahuinya. Namun itulah soalnya. Sikap jujur dan tulus Dedi Mizwar macam itu ini memang hal penting. Namun bahwa film ini terasa menggurui adalah hal lain lagi. Dunia memang sudah berubah dan Nagabonar tak tampak berusaha menyesuaikan diri dengan perubahan itu. Demikian pula Dedi Mizwar dengan cara tuturnya. Seperti kata Nagabonar, di penghujung film, mungkin memang salah ia hidup di jaman sekarang; di jaman yang tak ia mengerti. Mungkin. Pilihan menghidupkan kembali Nagabonar bisa jadi salah.

Saya merasa kehilangan keriangan Nagabonar dalam memandang negeri bernama Indonesia ini.

 


Tulisan ini awalnya adalah pengantar untuk diskusi “Apa Kabar Asrul Sani Hari Ini?” yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta, Sabtu, 23 Maret 2007. Namun sesudah menonton film Nagabonar Jadi 2, tulisan ini ditambah resensi mengenai film tersebut.

[2] Wawancara saya dengan Asrul Sani tahun 1998 untuk Radio Delta FM, Jakarta.

[3] Menurut Asrul Sani dalam wawancara saya, tembak-menembak semacam itu benar-benar terjadi dalam kenyataan.

[4] Lihat esei Goenawan Mohamad,, On the Idea of “Indonesia “, diterbitkan oleh South-South Exchange Programme for Research on the History of Development, SEPHIS, 2003.

[5] Robert McKee dalam bukunya, Story, (Methuen, 1999) menjelaskan ciri-ciri cerita arketipal dan stereotipikal serta juga karakter dan karakterisasi yang mampu membawa cerita arketipal tersebut.