I

Mungkin salah satu kutipan film paling populer di negeri ini selain “darah itu merah jenderal!” adalah “apa kata dunia?”. Kutipan pertama dilontarkan oleh tokoh tanpa nama, anggota Gerwani dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Kutipan kedua tentu saja dari tokoh yang akan kita bicarakan, Nagabonar.

Siapa sebenarnya Nagabonar dan dunia seperti apa yang dijalaninya? Menurut Asrul Sani, tokoh ini bukan karangan. Saya pernah mewawancara Asrul dan ia berkata bahwa Nagabonar diambil dari tokoh Bahar Mataliu[2], seorang pemimpin laskar rakyat di kawasan Deli-Lubukpakam. Lebih jauh lagi, Nagabonar adalah representasi perjuangan Indonesia. Mitos revolusi kemerdekaan Indonesia dan usaha meraihnya adalah sebuah kekeliruan. Asrul Sani kemudian menyebut pada masa Orde Lama, seorang macam Nagabonar, seorang raja copet di kawasan Senen, bernama Syafei diangkat oleh Presiden Soekarno menjadi menteri. Inilah inti parodi Nagabonar: absurditas negeri bernama Indonesia. Indonesia memang parodik sejak awal kelahirannya sehingga seorang raja copet bisa menjadi jendral atau menteri.

Indonesia semacam itulah dunia bagi parodi yang dibawa oleh Nagabonar yang ditulis pada tahun 1986, masa ketika pemerintah Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan konsolidasi ideologi asas tunggal ketika itu. Kecenderungan korporatisasi negara semakin menguat dengan diluncurkannya paket UU Politik tahun 1985 yang menghendaki adanya asas tunggal Pancasila dan wadah tunggal organisasi kemasyarakatan. Ideologisasi dan korporatisasi ini menghendaki adanya kodifikasi dalam ideologi negara dan penafsirannya, termasuk unifikasi sejarah bangsa dan mitos-mitosnya.

Tak heran jika pada dekade 1980-an, mitos-mitos kebangsaan diangkat dan dikekalkan melalui media film, salah satu media terkuat dalam penciptaan mitos. Serangan Fajar dan Pengkhianatan G30S/PKI, dua film propaganda penting, dibuat pada dekade ini. Pada film-film propaganda dan film kolonial pada umumnya, Indonesia digambarkan utuh secara ruang sejak semula, dibangun dengan “darah dan air mata” serta pekik merdeka, dan cita-cita mulia yang dibayangkan sebagai jembatan emas, serta “perjuangan” bersenjata yang selalu mengimplikasikan keunggulan tentara dalam jasa mewujudkan negara bernama Indonesia ini. Mitos-mitos ini dijadikan basis dan dikekalkan melalui media film sebagai sebuah strategi pengembangan sinema nasional ketika itu. Ideologisasi dan korporatisasi oleh negara kemudian dibangun di atasnya.

Ideologisasi dan korporatisasi itu sesungguhnya mendapat perlawanan dari pertumbuhan kosmopolitanisme lewat film Catatan Si Boy yang menjadi akar dari kosmopolitanisme Indonesia yang kita lihat sekarang. Kosmopolitanisme ini juga menabrak segala stereotip yang berlaku, tetapi di sisi lain ia bersifat apolitis. Justru di sisi ini, Catatan Si Boy bisa dilihat sebagai sebuah subversi diam-diam karena pada saat negara gencar mempolitisasi dan mengideologisasi masyarakat, yang muncul adalah sikap-sikap apolitis yang kronis. Cara pandang ini bisa saja dibantah dengan argumen bahwa inilah justru keberhasilan (kita pakai saja istilah berikut ini) hegemoni negara terhadap kaum muda saat itu. Namun generasi inilah yang berhasil menumbangkan Orde Baru di tahun 1998.

Jika Nagabonar ingin dilihat sebagai “perlawanan”, ia datang dari kaum tua seperti Asrul Sani. Tokoh Nagabonar ini membongkar fondasi bagi idelogisasi dan korporatisasi yang berbau fasis-militeristik itu.

Ke-Indonesiaan bagi Nagabonar begitu lokal dan tak transenden sama sekali. Indonesia mungkin makna sejatinya tak lebih dari sesuatu yang sangat sehari-hari semacam bis malam: tak lebih hebat ketimbang rute Medan-Lubukpakam. Tak syur Nagabonar diberi pangkat Marsekal Medan, dan ia meminta Marsekal Medan-Lubukpakam. Di sinilah tiba-tiba mitos ruang bernama Indonesia yang dianggap sudah utuh sejak semula di mata film propaganda dan film perjuangan tiba-tiba berubah menjadi sebuah olok-olok. Ruang yang dikenal sebagai Indonesia tak lebih dari rute bus malam di mata salah seorang “jenderal” pejuang.

Darah, air mata dan pekik “merdeka” juga menjadi tak bermakna bagi Nagabonar. Perjuangan bukanlah pelaksanaan cita-cita, melainkan kecelakaan sejarah saja. Perjuangan bukanlah urusan mengatur strategi maju atau mundur atau menarik garis demarkasi, melainkan urusan menggendong emak yang enggan mengungsi. Perang tak punya nilai sakral dan dipermainkan. Kematian memang ditangisi, tapi lebih mirip olok-olok. Ketimbang bersedih karena kehilangan kawan, Nagabonar malahan mencela keputusan Bujang yang dianggapnya sok gagah-gagahan dengan keinginannya melakukan pembuktian diri.

Perang yang dihadapi oleh Nagabonar juga meruntuhkan mitos akan makna perang yang diusung oleh film-film tentang perjuangan yang normatif. Perang yang dihadapi oleh Nagabonar mirip dengan permainan petak umpet dengan sensasi yang sedikit berbeda, yaitu kematian. Ternyata perang dan revolusi fisik adalah semacam main-main yang berbahaya. Maka tembak menembak antara Nagabonar dan Mariam sesudah bermain catur adalah perpanjangan dari permainan semacam itu[3].

Militerisme juga berantakan dalam film ini dengan sistem kepangkatan yang ngawur. Mitos mengenai “perjuangan” Indonesia sebagai jasa dari militerisme dibelejetkan dari topengnya dan diturunkan dari posisi sakralnya. Seorang “jenderal” bukan seorang luar biasa yang mengambil keputusan lantaran pertimbangan kepentingan pasukannya apatah lagi kepentingan publik.

Akhirnya kita memasuki sebuah pengenalan terhadap diri sendiri lewat Nagabonar ketika kita melihat bahwa Indonesia bisa jadi adalah sebuah kecelakaan sejarah[4]. Ideologisasi dan korporatisasi menjadi sangat ahistoris dan beroperasi di bawah rumah kartu yang rapuh. Keruntuhan negara Orde Baru adalah salah satu implikasi dari pembangunan rumah kartu ini yang dengan cerdas diperlihatkan oleh Asrul Sani sifat ahistorisnya melalui Nagabonar (1986).

Dunia Nagabonar ini menjadi sebuah subversi pada masa ketika ia dibuat. Asrul Sani memperlihatkannya lewat tokoh dan penokohan Nagabonar. Hebatnya lagi, tokoh ini diklaim oleh Asrul Sani berasal dari tokoh nyata. Ini adalah sebuah sejarah alternatif untuk menandingi pengekalan mitos dan kepentingan politik di baliknya.

Penokohan semacam inilah yang mampu menghindari kita dari klise. Kita dihadirkan tokoh arketipal yang mampu membawa kita ke sebuah dunia unik dan ajaib yang tak kita kenali. Di sana, setiap detail dinikmati dan dijelajahi dengan rasa ingin tahu. Peristiwa menjadi penting dan tokoh-tokoh berfungsi optimal. Namun sebagaimana kisah arketipal, maka situasi unik ini selalu kembali pada sebuah refleksi terhadap diri sendiri dalam berbagai tingkatannya[5].

Refleksi ini kembali karena tokoh atau karakter itu justru adalah pelucutan dari penokohan atau karakterisasi itu sendiri. Pelucutan karakterisasi dalam kisah fiksi dilakukan dengan memberi pilihan berat pada sang tokoh. Ketika sang tokoh dihadapkan para pilihan yang penuh tekanan, apa yang ia pilih?

Pelajaran humor yang cerdas datang dari Asrul Sani. Ia tak menyodorkan pilihan hidup mati bagi Nagabonar. Sang jendral hanya berurusan dengan soal remeh temeh tak penting semisal topi jambul, tanda pangkat atau sirih emak, dan justru itulah letak soalnya. Keremehtemehan itu membuat kita kini bicara soal ke-Indonesiaan yang sangat sehari-hari dan belum selesai. Tokoh Nagabonar seperti mengingatkan bahwa proyek bernama Indonesia memang belum selesai dan keseharian kita adalah sebuah penulisan sejarah yang sedang berlangsung. Dan pada Nagabonar-Asrul Sani, ia menggambarkan bahwa penulisan itu dilakukan dengan riang.

Mungkin kita harus memaknai ke-Indonesiaan kita dengan riang.

II

Pada tahun 2007, keriangan itu hilang. Nagabonar menjadi seorang yang terus menerus meracau mengomentari keadaan. Ia memang bermain sepakbola dan gemar pada anak-anak, tetapi hidup dipandang dengan sangat berat oleh Nagabonar pada tahun 2007. Adalah Dedi Mizwar, sang pemeran Nagabonar yang membawa tokoh itu hidup kembali di tahun 2007. Ia punya anak bernama Bonaga (Tora Sudiro), yang katanya berkarakter mirip Nagabonar. Bonaga menjemput sang ayah dan membawanya ke Jakarta.

Maka Nagabonar pun ke Jakarta. Ia memasuki sebuah dunia baru, dunia abad keduapuluhsatu. Sebuah dunia ketika rumah kartu ideologisasi dan korporatisasi negara sudah runtuh. Indonesia sedang memasuki sebuah fase baru, sebuah fase transisi yang pendefinisiannya jauh dari selesai. Tuntutan perubahan politik besar-besaran sudah bergulir lewat reformasi nyaris sepuluh tahun dan perubahan belum menunjukkan arah kemana akan menuju.

Dan Nagabonar masih bertanya retoris: “apa kata dunia?”

Indonesia yang sedang berada pada masa transisi itulah dunia Nagabonar kini. Sebuah Dunia yang dikepung oleh kepentingan komersial, dan Nagabonar tak bisa menghindar dari papan reklame Sozzis (Dedi Mizwar menjadi bintang iklannya) atau majalah Cosmopolitan yang bertebaran dan ikut mendanai film ini. Musuh memang bukan lagi Belanda, tapi mungkin korporatisme raksasa yang dalam pandangan Dedi Mizwar sebaiknya memang dirangkul. Tak ada persoalan sama sekali bagi Nagabonar dalam memandang berjayanya kapitalisme seperti itu. Toh, persoalan lain masih menanti untuk dibicarakan oleh Nagabonar.

Persoalan itu bernama nasionalisme. Nasionalisme, ke-Indonesiaan dan patriotisme yang pada Nagabonar pertama adalah permainan yang dipandang riang, sekarang justru menjadi sesuatu yang berat dan dipusingkan. Nagabonar pun menghormat pada patung Soekarno-Hatta. Suara Bung Karno ketika membacakan naskah proklamasi menggerakkan hati pencopet bebal untuk berjuang, kata Nagabonar dengan nada kerinduan, tepatnya kehilangan.

Kehilangan itu berubah menjadi keputusasaan. Nagabonar yang kejenderalannya adalah buah main-main pangkat-pangkatan, tiba-tiba merasa perlu nyekar ke makam Jenderal Soedirman. Tentu tak bisa naik bajaj ke makam itu karena letaknya di Jogjakarta. Maka Nagabonar pun dibawa ke patung Jenderal Besar itu mulut jalan yang juga bernama Jenderal Soedirman. Bajajnya tak bisa melintas di jalan itu sehingga ia dihentikan polisi. Nagabonar memang idiosinkratik. Penghentian oleh polisi itu berubah jadi permainan simbol otoritas yang luar biasa. Di sinilah terasa sisa dunia Nagabonar. Absurditas ke-Indonesiaan masih terasa dalam permainan simbol seperti itu.

Namun di sini juga keputusasaan Nagabonar terwujud. Sebabnya: mengapa sang Jendral Besar itu menghormat kepada kendaraan beroda empat, sementara kendaraan roda tiga yang dikendarai Nagabonar tak bisa masuk ke jalan itu? Apakah penghormatan adalah soal berlomba dalam banyaknya roda di kendaraan? Tentu sang Naga tak bisa menghentikan hormat Sang Jendral Besar, maka dengan putus asa ia memanjat ke tangan sang patung.

Nagabonar tahun 2007 tampak putus asa dengan Indonesia yang baru ini. Nagabonar tampak gagal menyumbang bagi definisi sebuah Indonesia baru, bahkan ia ikut mengekalkan mitos lama tentang nasionalisme dan implikasi militerisme “perjuangan” Indonesia. Maka perjuangan bersenjata menjadi sangat romantis dan penuh heroisme.

Ide ini dibawa oleh cara tutur yang asing. Keasingan itu terasa dalam penghadiran kembali tokoh Nagabonar. Akting Dedi Mizwar yang agak teatrikal memang tidak sampai membuatnya jadi over-acting, tetapi bila dibandingkan dengan lawan-lawan mainnya, Nagabonar menjadi terlalu karikatural. Apalagi tak ada pemanfaatan ruang dengan blocking pemain. Shot percakapan selalu didominasi oleh close-up yang membuat mimik muka pemain jadi menonjol dan akting pemain selalu berada pada jarak intim dengan penonton. Kejomplangan akting itu jadi terasa dan akibatnya Nagabonar jadi agak tidak realis dibandingkan dengan tokoh lainnya. Mungkin film ini lebih baik apabila diubah menjadi pertunjukan monolog Dedi Mizwar di atas panggung ketimbang menjadi menjadi sebuah film.

Tampaknya Dedi Mizwar memang tak berusaha mencari cara tutur baru apapun bagi idenya ini. Sampai di sini ia jujur dan tampak tak ingin bicara tentang dan dengan hal yang tak diketahuinya. Namun itulah soalnya. Sikap jujur dan tulus Dedi Mizwar macam itu ini memang hal penting. Namun bahwa film ini terasa menggurui adalah hal lain lagi. Dunia memang sudah berubah dan Nagabonar tak tampak berusaha menyesuaikan diri dengan perubahan itu. Demikian pula Dedi Mizwar dengan cara tuturnya. Seperti kata Nagabonar, di penghujung film, mungkin memang salah ia hidup di jaman sekarang; di jaman yang tak ia mengerti. Mungkin. Pilihan menghidupkan kembali Nagabonar bisa jadi salah.

Saya merasa kehilangan keriangan Nagabonar dalam memandang negeri bernama Indonesia ini.

Film dan opera kerap disamakan. Keduanya merupakan gabungan dari berbagai seni lain seperti musik, penulisan, akting dan sebagainya. Kesamaan lain antara film dengan opera adalah keduanya sama-sama dipertunjukkan dalam satuan waktu tertentu dan disajikan dalam bentuk cerita.

Sekalipun demikian, gabungan keduanya diragukan. Misalnya kritikus film John Simmons di New York Magazine edisi 20 Oktober 1975 tak percaya pada film opera sesudah ia melihat Moses and Aron (Jean Marie Straub) yang difilmkan dari libretto karya Arnold Schonberg. Pandangan Simmons berubah ketika ia menonton The Magic Flute, sebuah opera untuk TV yang dibuat oleh Ingmar Bergman berdasar libretto dari Emmanuel Schikaneder untuk komposisi karya Mozart.

Film dan Opera

Penulis Washington Post, Philip Kennicott, dalam artikelnya di koran itu tanggal 9 Januari 2005 menulis bahwa kamera film bisa menyelesaikan satu masalah opera, yaitu mengantarkan sifat detil opera. Pergerakan kamera memungkinan penonton melihat ekspresi wajah pemain. Di sisi lain, opera memberi kemungkinan kepada film untuk menghindari rutinitas dalam menyajikan realisme. Pengalaman menonton opera (operatic experience), menurut Kenicott, tak mungkin dipindahkah begitu saja ke dalam sebuah realisme film. Pengalaman opera menghadirkan penyimpangan kenyataan keseharian, berupa mengikuti cerita lewat dialog berupa singing text atau naskah yang dinyanyikan.

Maka film opera sebagai sebuah pengalaman opera selalu terbatasi oleh keberadaan medium. Jika sebuah pentas opera difilmkan mentah-mentah, maka produknya menjadi sebuah daur ulang dari karya seni lain. Keunggulan medium film tak berarti apa-apa, kecuali penyimpanan dan distribusi. Derek Bailey tetap menggunakan metode ini dalam Salome (1992).

Sementara itu, Franco Zeffirelli memfilmkan opera dengan menyajikan detil set yang spektakuler dalam film tersebut ketika memfilmkan La Triviata (1982)-nya Verdi berdasar libretto Fransesco Maria Piave. Set film ini mengantarkan detil yang tak akan tertangkap dalam pertunjukan opera di gedung yang terbatasi jarak fisik. Bisa jadi Zeffirelli memilih hal ini mengingat latar belakangnya sebagai pengarah artistik untuk beberapa sutradara Italia terkenal seperti Vittorio da Sica dan Luschino Visconti.

Dari bentuk-bentuk film opera di atas, Kenicott masih melihat adanya kemungkinan bahwa opera dan film bisa bertemu secara optimal. Film telah memperbaiki penyajian opera menjadi lebih dinamis (fast-paced). Kemungkinan lain adalah peluang bagi pembuat film untuk membuat sebuah bentuk hibrida antara kedua medium ini untuk mencari cara tutur baru. Film opera yang baik? Menurut Kenicott, hingga kini masih belum dibuat.

Bentuk Hibrida

Dalam konteks ini, Garin Nugorho melalui Opera Jawa terlihat mencoba sebuah terobosan. Usahanya mempertemukan opera dan film bagaikan usaha pencarian bentuk hibrida yang bisa jadi penting dalam konteks sejarah perfilman. Pertama, inilah pertama kalinya sebuah film opera dibuat di Indonesia. Film musikal atau operette TV memang banyak, tetapi film dengan seluruh dialog berupa singing text baru ada pada Opera Jawa.

Kedua, inilah pertama kali sebuah film opera tidak mengambil dari partitur yang sudah ada sebelumnya dan singing text itu tak berasal dari sebuah libretto. Opera Jawa menjadi bentuk film opera hibrida karena menggabungkan keduanya dalam film. Opera Jawa membebaskan dirinya dari pakem-pakem sebuah opera ataupun kategorisasi genre film. Ia bukan opera karena tak berangkat dari partitur dan libretto. Dengan demikian, Opera Jawa tidak bisa dimasukkan ke dalam kategori film opera dalam pengertian tradisional.

Bahkan ia lebih dekat dengan genre film musikal, terutama sub-genre Broadway-musical yang kerap menggabungkan unsur musik dan tari dalam cara tuturnya. Namun perbedaan besar antara Opera Jawa dengan kelaziman genre musikal (dan bahkan kategori film opera) adalah setting bagi ceritanya. Film musikal dan film opera umumnya disajikan dalam setting realis, sedangkan Opera Jawa menghadirkan setting non-realis.

Namun setting non-realis dalam Opera Jawa sebenarnya ragu. Di satu sisi, Garin memasukkan berbagai simbol, tetapi simbol-simbol itu kerap merupakan subsitusi benda nyata ketimbang membangun metafora yang menciptakan makna baru. Misalnya Garin menggunakan lelehan lilin merah untuk menggambarkan darah atau patung kain seukuran badan manusia untuk menggantikan jenazah. Apabila benda-benda itu diubah dengan darah dan jenazah manusia sungguhan, tak akan ada metafora yang hilang darinya. Tampaknya ini dilakukan Garin sekadar menghindari kekerasan frontal saja.

Keraguan lain adalah sinematografinya yang merupakan sinematografi yang digunakan untuk menyajikan setting realis ketimbang setting non-realis. Pencahayaan dan pengembangan film terlalu mewakili sudut pandang keseharian ketimbang membangun suasana dan nuansa.

Namun di sisi lain, Garin tetap menyodorkan beberapa metafor yang luar biasa lewat setting film ini. Labirin sabut kelapa dalam adegan penculikan Siti (Artika Sari Devi) atau kain merah panjang persembahan dari Ludiro (Eko Supriyanto) kepada Siti atau adegan Siti dibalur dengan tanah liat berhasil menghadirkan keragaman dan kedalaman interpretasi sebagaimana halnya sebuah metafor yang kuat.

Medium

Di sinilah penggunaan medium seni di film ini menjadi penting. Seni instalasi yang menjadi set bagi film ini kehilangan salah satu kekuatannya: pengalaman ruang. Penyajian seni instalasi di film bersifat dua dimensi, dan pergerakan kamera tetap tak bisa menggantikan pengalaman ruang fisik dalam menikmati medium seni instalasi. Hal ini terjadi karena memang sejak awal seni instalasi dalam film ini dibuat untuk set film dan tak berdiri sendiri. Akhirnya seni instalasi di film ini tereduksi dari perannya sebagai medium tersendiri.

Bagaimana dengan medium seni tari? Di sini, Opera Jawa berbeda dengan kategori film tari. Film tari umumnya merupakan kolaborasi antara pembuat film dengan sang penari untuk memindahkan ekspresi melalui gerak tubuh ke dalam bentuk sinematis. Film tari bertujuan menangkap gerak. Elemen-elemen film seperti camera work (gerak kamera dan tata cahaya) dan montage harus mampu menangkap esensi dan semangat gerakan tari itu tanpa mereduksi atau melebih-lebihkannya.

Berbeda dengan film tari, Opera Jawa menggunakan medium tari sebagai bagian dari ekspresi akting sebagai pengganti akting dengan menggunakan bahasa tubuh. Dengan demikian sesungguhnya tarian merupakan bagian dari narasi film, yaitu sebagai pengganti elemen akting yang mendukung penceritaan. Hal ini tidak sepenuhnya baru. Film broadway-musical umumnya seperti ini. Opera Jawa seperti melanjutkan eksperimen Garin ketika ia memindahkan tarian Bedoyo Ketawang ke dalam filmnya, Bulan Tertusuk Lalang (BTL). Hanya saja di BTL, tarian merupakan diegetic pictures atau gambar yang berasal dari mayapada cerita. Sedangkan dalam Opera Jawa, tarian tidak berasal dari mayapada cerita melainkan sebuah cara tutur.

Dalam penyajian medium tari ini, camera work dalam film ini tidak bersoal dalam menyalurkan cerita tetapi tak sepenuhnya berhasil menangkap gerak tarian. Beberapa pergerakan kamera terasa tak pas sehingga menghilangkan unsur dramatik yang seharusnya muncul apabila kamera diletakkan lebih tepat. Misalnya pada adegan penyerbuan pasar oleh anak buah Ludiro. Gambar yang diambil middle shot menghilangkan aspek kolosal tarian itu.

Tak seluruhnya camera work itu gagal. Pada adegan lain, misalnya adegan di kamar pasangan suami istri Siti-Setyo (Martinus Miroto), kamera berhasil menangkap keliaran imaji seksualitas sang perempuan. Secara umum tarian pada Opera Jawa berhasil membangun ekspresi mentah dan cenderung liar dari cerita yang ingin dibangun oleh film ini. Keliaran dan kementahan ekspresi ini berhasil membuat cerita berjalan dengan lebih mencekam.

Medium lain yang menarik adalah tembang Jawa. Jelas bahwa nilai puitis tembang-tembang itu hilang di terjemahan. Sedangkan ilustrasi musik yang dibuat oleh Rahayu Supanggah mungkin bukan komposisi klasik semisal gubahan Verdi yang akan mendapatkan immortality-nya jika terpisah dari film ini. Namun eksplorasi khazanah musik tradisional untuk mengaku diri sebagai sebuah partitur opera merupakan sebuah pilihan yang berani. Ketika gending Jawa harus membawakan requiem karya Mozart, suasana mencekam tetap terpelihara.

Unsur musikal yang tak kalah menarik dibawakan oleh Slamet Gundono. Berbeda dengan tembang Jawa yang menjadi tubuh cerita, lagu-lagu Gundono merupakan narasi yang terpisah dengan tubuh cerita. Bahasa Jawa yang digunakan juga berbeda. Posisi Gundono sebagai seorang trubadur keliling mengimplikasikan bahwa ia merupakan bagian dari tradisi folk yang mengomentari peristiwa politik besar di sekelilingnya dengan cara yang humoris.

Cerita

Namun semua medium itu tak akan menjadi cara ucap yang berhasil apabila Garin tidak menyajikan cerita yang baik dalam film ini. Cerita Opera Jawa tetap menjadi elemen terkuat yang membuat jahitan berbagai medium itu menjadi wadah bagi sebuah gabungan dari ide estetik dan muatan kisah yang ingin disampaikan. Dengan menyadur bebas epik Ramayana, cerita dalam Opera Jawa berhasil menyasar ke berbagai persoalan kontemporer bangsa ini dengan sangat baik, dan akhirnya merefleksikan persoalan yang lebih universal.

Pertama, Opera Jawa memberi komentar serius terhadap konflik berdarah multi dimensi yang terjadi di negeri ini. Di satu sisi Opera Jawa menggambarkan pola-pola hubungan kekuasaan yang merupakan gabungan unsur politik dan ekonomi. Namun di sisi lain, tampak bahwa ego para laki-laki memainkan peran sentral dalam konflik berdarah ini. Sekalipun perebutan perempuan bukan penyebab tunggal terjadinya puncak konflik antara Ludiro dan Setyo, tetapi jelas bahwa kedua laki-laki itu merasa bahwa ego mereka tercabik-cabik ketika mereka tak bisa merebut hati perempuan yang mereka cintai. Inilah yang memicu terjadinya perang terbuka antar keduanya.

Kedua, Garin menggambarkan perempuan sebagai manusia yang punya keinginan dan hasrat yang kuat, termasuk hasrat seksual. Secara metaforis, Garin menggambarkan bahwa Siti berani membiarkan Ludiro masuk ke kamar tidurnya dan menggodanya. Perempuan juga punya hasrat seksual dan mungkin saja bermain-main dengan itu, mengapa tidak? Sekalipun penggambaran adegan ini hanya menciptakan imaji yang kabur akan hasrat perempuan itu, tetapi pembicaraan ke arah itu memungkinkan untuk dibuka oleh Opera Jawa.

Dalam konteks Indonesia kini dimana ego seksual laki-laki terwujud dalam poligami, Opera Jawa berhasil membuat sebuah komentar menarik bahwa perempuan bisa saja punya hasrat serupa yang pada gilirannya bisa menuntut jalan keluarnya sendiri dengan segala implikasinya, termasuk perang. Relasi kuasa dalam Opera Jawa beroperasi tak hanya pada hubungan-hubungan ekonomi seperti Ludiro-Setyo tetapi juga dan justru pada pengelolaan hasrat yang mendasar.

Ketiga, ketika perempuan memilih menjadi ladang bajakan, posisinya adalah seorang empu yang bijaksana dan dirindukan seperti Sukesi (Retno Maruti), ibunda Ludiro. Ketika Setyo menantang Ludiro dengan perang terbuka dengan cara membakar kain merah persembahan Ludiro kepada Siti, Ludiro pun jungkir balik, menangis dan ingin masuk lagi ke dalam rahim sang ibu. Perempuan adalah makhluk yang bebas memilih, termasuk untuk menyediakan perlindungan bagi laki-laki.

Di luar implikasi-implikasi berbau feminis dari cerita film ini, cerita Opera Jawa tetap mengandung drama yang kuat. Sejak awal film, penonton menantikan pertempuran terakhir antara Ludiro dan Setyo. Posisi ekonomi politik keduanya serta perebutan pengaruh dan ego mereka terus menerus berbenturan sepanjang cerita melalui figur Siti. Konflik yang terjaga dan terus terbangun sepanjang film membuatnya enak untuk diikuti sekalipun Opera Jawa menyajikannya dengan ritme yang tergolong lambat.

Dengan rangkaian kekuatan semacam ini, Opera Jawa berpeluang memberi sumbangan besar pada tonggak sinema Indonesia, bahkan mungkin saja dunia. Terobosan bentuk Opera Jawa berhasil menawarkan sebuah bentuk hibrida dari film opera yang belum tentu merupakan jawaban terhadap Kenicott dalam tulisan di Washington Post di atas. Namun sifat hibrida Opera Jawa jelas memberikan semacam cabaran bahwa medium film masih mungkin berkembang meluas dan mendapatkan bentuk-bentuk pengucapan baru. Garin Nugroho lewat Opera Jawa mengeksplorasi hal itu.

Bukan hanya mirip dalam soal rambut gondrong dan kumis lebat, tapi juga dalam sikap yang ’revolusioner’. Mereka sama-sama ikonik di zaman dan tempat berbeda. Che sudah lama mati, dan Iwan sudah tak segalak ketika ia berteriak ”Bongkar!” atau ”Bento!”. O ya, Iwan pun sudah tak memelihara kumis sekarang dan tak gondrong macam dulu.

Masih ada yang sama antara mereka: masa revolusioner Iwan dan Che sudah lewat.

Film Kantata Takwa memang lewat 18 tahun dari waktu rilis yang seharusnya. Film yang pasti memecahkan rekor dalam rentang waktu antara syuting hari pertama (Agustus 1990) dan pemutaran publik perdananya (April 2008), akhirnya bisa bersentuhan juga dengan publik. Setelah tertunda sekian lama sampai terendam banjir segala, Singapore International Film Festival tahun ini mendapat kehormatan menjadi tempat world premiere film dengan banyak nama seniman besar Indonesia itu.

Film ini sempat muncul di daftar film penting yang tak selesai; seakan sebuah janji bahwa sebuah gagasan luar biasa dicatat di dalamnya. Nama-nama besar (ketika itu dan mungkin sampai kini) ada di sana. Kredit penyutradaraan jatuh pada dua nama: Eros Djarot yang legendaris dengan Tjoet Njak Dhien dan musik Badai Pasti Berlalu, dan Gotot Prakosa sang pelopor animasi eksperimental negeri ini. Supervisi ada pada Slamet Rahardjo. Pendukungnya juga tak tanggung-tanggung. Cast-nya diisi dengan nama besar seperti Penyair Burung Merak Rendra, Sawung Jabo, pengusaha-cum-musisi Setiawan Djodi; dan tentu Iwan Fals sendiri. Scoring musik dipegang oleh Jockie Suryprayogo dan penata kamera ditangani oleh orang senior dalam film kita, seperti mendiang Soetomo Gandasubrata yang bisa dibilang melahirkan nyaris seluruh juru kamera yang aktif di perfilman Indonesia saat ini.

Koherensi tema

Film yang judulnya diambil dari nama kelompok musik yang terdiri dari Iwan Fals, Sawung Jabo, Donny Fatah, Inisisri, dan Setiawan Djodi serta WS Rendra bisa dianggap sebagai sebuah bentuk dokumenter yang eksperimental. Dasar dokumenter itu adalah konser kelompok musik ini di Stadion Utama Senayan (sebutan Gelora Bung Karno waktu itu) yang direkam dengan 30 kamera film! (Rasanya ini rekor lain lagi buat film Indonesia).

Rekaman konser yang megah itu ditambah dengan dokumentasi seputar konser itu dan berbagai dokumentasi lain. Selain itu, ada juga konstruksi fiktif penuh simbol dan rekaman pembacaan puisi yang didramatisasi. Jadilah ini sebuah campur aduk antara footage dokumenter, adegan-adegan fiksi, dan footage rekaman deklamasi sajak-sajak yang dilakukan di setting yang dirancang khusus.
Bisa dibilang tak ada ”cerita” dalam pengertian yang konvensional dalam film ini. Kekisahan film ini bercampur antara dokumenter dan fiksi, antara rekaman spontan dengan pembacaan puisi di lokasi yang ditata seakan sebuah ruang pengadilan. Beberapa footage dokumenter itu bahkan demikian mentahnya, seperti adegan rekaman workshop kelompok musik Kantata Takwa ketika para anggotanya sedang berdikusi tentang mengapa kelompok ini perlu ada dan apa yang sesungguhnya akan mereka tampilkan; hingga ke dokumentasi percakapan Iwan Fals dengan anak-anak kecil yang tampak dipersiapkan dengan baik (staging).

Kosa gambar itu berjalan sendiri-sendiri bagai tak membentuk pola apapun. Tak terlihat adanya pembabakan dan progresi plot, sekalipun berdasarkan topik ataupun bahkan mood. Bahkan benang merah berupa perempuan berjilbab yang menjadi saksi atas peristiwa-peristiwa fiksi dalam film ini juga tampil tak berpola sekalipun secara konstan menampilkan mood yang tak bergeser kelewat jauh dari cemas-gelisah-kuatir –seakan sedang menatap masa depan yang tak pasti.
Sekalipun bentuk film ini demikian inkoheren, tapi karya ini tetap terasa mengejar koherensi dalam tema. Hal itu tampak pada dua hal: sandaran figur-figur dalam film itu dan simbolisme yang mereka gunakan. Manusia-manusia dalam film ini lebih tepat disebut sebagai figur ketimbang karakter. Karakter biasanya berangkat dari keberadaan latar belakang kehidupan dan aspirasi yang kemudian mendorong terciptanya semacam motivasi yang mendorong kisah. Pada Kantata, para tokoh ini tampil sangat figuratif. Karakter mereka memang sengaja dibuat tak bermotivasi. Yang tampil adalah posisi kultural-politis mereka yang menonjol saat itu. Penonton diharapkan kenal dengan mereka lewat berbagai referensi nonsinematis.

Sedangkan simbolisme pada Kantata mengacu pada dekade 1990-an (dan sebelumnya) yang kerap menjadi agenda perlawanan para figur yang ada dalam film itu. Adegan-adegan seperti penembakan di hutan-hutan oleh orang bertopeng, pencabutan gigi oleh tentara, pengadilan oleh hakim berwajah palsu terhadap penulis puisi dan deklamator merupakan agenda kritik terhadap negara dekade 1980-1990-an. Apa yang diungkapkan Kantata adalah semacam pasemon kritik tersebut; yang juga sempat dilakukan oleh penulis cerpen Seno Gumira Ajidarma dalam bentuk yang lebih terus terang.

Ungkapan lewat simbol perempuan berjilbab dalam Kantata juga milik dekade 1990-an. Dalam konteks awal 1990-an, perempuan berjilbab adalah semacam perlawanan yang jelas sekali terhadap otoritas negara. Pengusiran pelajar berjilbab di sekolah-sekolah merupakan persoalan besar hingga akhir dekade 1980-an, sehingga kemudian jilbab menjadi semacam perlawanan terhadap represi negara lewat rangkaian demonstrasi (bersamaan dengan demonstrasi anti-SDSB) dan kegiatan budaya macam pembacaan puisi ”Lautan Jilbab” di beberapa panggung oleh penyair-kolumnis Emha Ainun Najib.

Figur dan ungkapan simbolis yang tampil dalam film ini membentuk sebuah mayapada dengan acuan koheren dan jelas. Film ini bicara nyaring dalam konteks tertentu. Acuan pada konteks dan kelindannya dengan seluruh elemen kekisahan film ini menghasilkan koherensi yang tak terhindarkan pada tema. Maka menonton film ini bagai masuk ke kapsul waktu yang melontarkan saya ke dekade 1990-an.

masihkah relevan…

Asumsi yang digunakan sebagai landasan untuk membangun tema Kantata adalah model perlawanan terhadap kekuasaan Orde Baru dekade 1990-an. Pada dekade itu, konsolidasi ideologi Orde Baru sudah rampung dan kekuasaan negara dioperasikan hingga ke mana-mana. Operasi itu berasal dari sumber tunggal yang bernama Soeharto. Orientasi kekuasaan adalah Soeharto, karena sudah tak ada lagi lawan politik yang relatif sejajar dengannya dengan kekalahan penentang-penentang seangkatannya (atau yang sedikit di bawahnya) dan semua yang berhasil mendekati pusat kekuasaan adalah yang paling dekat secara ideologis dengannya. Mesin penggerak birokrasi dan kemasyarakatan juga berpusar pada orientasi serupa, sesudah negara mengalami korporatisasi seperti yang biasa terjadi pada negara-negara fasis. Maka kekuasaan Soeharto menjadi pemegang kekuasaan yang omnipresent karena seluruh operasi kekuasaan berorientasi kepadanya.

Kantata Takwa bicara dengan sebuah asumsi semacam itu. Mesin operasi kekuasaan menjangkau bahkan hingga ke tempat-tempat yang musykil seperti mimpi manusia. Maka mencatat mimpi pun menjadi sangat penting demi melawan kekuasaan yang semengerikan itu (sebelum bermimpi dilarang, ungkapan yang akrab pada dekade itu). Lihat misalnya bayangan manusia bertopeng gas yang menembaki orang di hutan-hutan atau pun ketika ketika Iwan Fals bermimpi giginya dicabuti oleh tentara agar ia tak bisa bernyanyi lagi. Apatah lagi pengadilan politik terhadap estetika seperti yang dialami oleh Si Burung Merak, Rendra. Pengadilan sebagai lembaga yang seharusnya suci dipenuhi oleh kemunafikan. Tampak sekali film ini menunjukkan gesture jijik terhadap lembaga pengadilan.

Tapi masihkah kekuasaan serbamaha yang tunggal macam tuhan itu beroperasi dengan cara seperti yang dialami dan dibaca oleh seniman dekade lalu ini? Inilah pertanyaan yang mengguyahkan gagasan dasar film ini ketika ia lahir sebagai produk tahun 2008. Indonesia pascareformasi justru ditandai dengan fragmentasi luar biasa dalam berbagai usaha meraih dan mempertahankan kekuasaan. Operasinya dalam kehidupan sosial budaya juga demikian beragam dengan agenda yang tak tampak beraturan. Perlawanan ideologi dan politik dalam arena kekuasaan yang pernah menjadi begitu penting, mungkin kini kalah penting dibandingkan dengan perjuangan untuk menampilkan sebuah ideologi pinggiran dalam sebuah film mainstream –yang kemudian menghasilkan pembicaraan publik mengenai substansinya.

Agenda politik dalam kesenian mungkin kini lebih cair dan tak semata melawan atau tunduk pada penyelewengan kekuasaan. Perjuangan politik mungkin kini agak tak disadari oleh para seniman –sekalipun aneh rasanya, ada seniman yang tak sadar akan implikasi politis karya mereka sendiri. Artikulasi juga sudah berubah seiring agenda untuk mengelak dari jebakan-jebakan pengulangan bentuk. Arena pertarungan juga sudah tak lagi pada tingkat pembentukan wacana dan narasi besar yang akan menghela seluruh gerbong bernama negara bangsa, tetapi menghadirkan cerita-cerita kecil guna melakukan semacam gerilya budaya yang secara tiba-tiba bisa menyeruak dalam pembicaraan publik yang serius, atau malah jadi kebijakan.

Maka ketika Kantata Takwa meletakkan asumsi adanya satu despot yang omnipresent dan beroperasi dari sumber yang tunggal, ia terasa menjadi sebuah artefak sejarah politik. Ia hanya mudah dikenali sebagai sebuah perlawanan terhadap model kekuasaan Soeharto dan sulit diacu pada model persoalan kekuasaan sekarang ini. Soalnya sesederhana bahwa panggung sudah berubah dan pentas yang dimainkan adalah lakon lama.

Demikian pula halnya dengan ungkapan jilbab sebagai bentuk perlawanan. Jilbab saat ini sudah bertransformasi, tak lagi mewakili identitas ketakwaan seperti yang ingin disampaikan oleh film ini. Jilbab, bahkan di beberapa tempat, kini menjadi representasi dari represi ketika sekolah-sekolah mewajibkan para pelajar perempuan berjilbab, bahkan termasuk mereka yang beragama non-Islam. Maka ungkapan-ungkapan perlawanan simbolis yang diajukan oleh Kantata Takwa sesungguhnya memang tertinggal di dekade 1990-an, Indonesia sebelum reformasi.

…di panggung yang berubah?

Apakah strategi estetika Kantata masih bisa bekerja dalam panggung yang sudah berubah ini? Sebagai sebuah karya eksperimental, Kantata cukup menjanjikan. Seperti dikatakan di atas, film ini justru menghadirkan inkoherensi dalam kosa gambar dan cara ungkap.

Dalam film model ini, sebenarnya penonton diminta untuk membuat rambu-rambu personalnya sendiri. Dengan demikian ia akan bisa mengacu kepada pengalaman-pengalaman subjektif penonton. Maka terciptalah sebuah pemaknaan arbitrer pada karya ini. Dengan model pembacaan subjektif seperti ini, diharapkan penonton memberi makna baru sama sekali yang bahkan berlainan dengan niatan para kreator.

Namun sayangnya Kantata Takwa tidak diniatkan untuk menjadi karya seperti itu (sekalipun mungkin seharusnya dibaca begitu). Seperti sudah dikatakan di atas, tema film ini koheren sekali. Acuan simbol Kantata Takwa kelewat jelas, bahkan vulgar. Film ini menggunakan estetika puisi pamflet Rendra dan teriakan lagu jalanan Iwan Fals yang terasa ”marah” di awal dekade 1990-an, bukan Iwan Fals yang penuh canda seperti di awal masa karirnya. Kemarahan dan munculnya gesture jijik sesekali dalam film ini serasa tak memberi ruang cukup buat penonton.

Namun untunglah sutradara film ini cukup jeli menangkap figur Iwan Fals. Ruang lebih luas diberikan sesekali oleh figur ini. Perhatikan adegan diskusi mengenai rencana pembentukan grup musik Kantata Takwa. Dalam footage diskusi yang singkat itu, Iwan menyatakan keengganannya jika kelompok ini ”berdakwah” dalam pengertian yang sempit. Iwan mungkin marah pada keadaan, tapi ia tak ingin menyatakan bahwa kemarahannya itulah satu-satunya yang sah dengan mendakwahkannya; berbeda sekali dengan sikap Rendra (dan film ini secara keseluruhan) yang bahkan menghakimi balik penghakiman terhadapnya.

Demikian pula percakapan Iwan dengan anak-anak di tepi kali kecil. Iwan memperlihatkan sikap seorang seniman rendah hati yang berposisi sederajat dengan anak-anak yang mandi telanjang di kali itu. Ia bernyanyi bersama dan melawan kesewenang-wenangan (masa itu) dengan riang dan tetap bersuara tegas. Maka transformasi teriakan ”Bento!” dari anak-anak itu menjadi teriakan massa di Stadion Utama Senayan bagaikan melihat transformasi kekecewaan yang tulus para mahasiswa di tahun 1998 yang berubah menjadi kekuatan massa untuk menjatuhkan Soeharto.

Pada titik inilah inkoherensi cara ungkap film ini jadi cukup memberi keragaman dan ruang. Jika tidak, simbolisme yang vulgar, tema yang so last decade dan kemarahan dan gesture kejijikan akan membuat film ini jadi semacam rejim estetika yang memaksa penonton dengan klaim kebenarannya. Padahal secara umum saja, Kantata Takwa dengan segala ketidakakraban kekisahannya sudah melakukan seleksi awal yang ketat terhadap publik.

Klise

Sudah pasti Kantata Takwa bukan produk populer. Namun secara sinematis, ia akan memberikan pertanyaan terhadap ungkapan estetika para pembuat film Indonesia masa kini. Kapankah sineas Indonesia bisa mengungkapkan apa saja yang diinginkannya, hingga bahkan nyaris mencapai taraf nonsens (Gotot mengakatan hal ini langsung pada saya: film ini sempat terendam banjir tapi gak papa, jadinya gambarnya malah asyik…) tanpa adanya halangan sama sekali?
Baiklah, di balik film ini ada uang taipan minyak yang nyaris tak terbatas ketika itu (bayangkan: 30 kamera!) tapi bukankah sumber dana untuk karya yang bebas tak pernah dibatas-batasi harus berasal dari kantong sendiri? Yang justru menarik ditanyakan adalah: akan seperti apa jadinya film ini seandainya Setiawan Djody ikut serta dalam penyelesaiannya.

Mungkin film ini tak akan banyak ditonton kecuali di lingkaran festival. Tak sepadan antara investasi yang pernah dibuatnya dengan capaian artistik, apalagi komersialnya; bahkan tak sepadan pula dengan pembicaraan tentangnya yang rasanya sepi-sepi saja. Para wartawan film pun bahkan tak tahu bahwa film ini akhirnya selesai dan ditayangkan perdana di Singapura.

Namun Kantata tetap mengingatkan bahwa seniman seperti Iwan Fals pernah nyaris se-revolusioner Che Guevara. ”Kepahlawanan” mereka sekarang ini mungkin lebih menarik jadi gimmick untuk menjual majalah atau menjadi komoditi sodoran ironi dan lelucon political-incorrect-ness. Kantata kini tetap mengajukan semacam perayaan kecil, bernama kebebasan seniman menyampaikan estetika yang mereka percaya. Klise memang. Tapi ketika para sineas sedang kasip berombongan untuk menjadi konformis dan konformitas sedang dipuja-puji, klise semacam ini, toh, rasanya relevan. Sebuah klise, karena terlalu pahamnya kita akan hal itu, memang kerap kita lupakan.***

Judul Film: Kantata Takwa; Sutradara: Eros Djarot dan Gotot Prakosa; Supervisi: Slamet Rahardjo Djarot; Cast: Iwan Fals, Rendra, Sawung Jabo, Clara Shinta, Setiawan Djody, Jocky Suryoprayogo dan Bengkel Teater Rendra.

http://www.rumahfilm.org/resensi/resensi_kantata.htm

1

Krisna Sen, akademisi film asal Australia, dalam jurnal Inside Indonesia edisi 29 menyebutkan fenomena perempuan di belakang kamera adalah bagian dari perubahan perfilman Indonesia pascareformasi. Sejak 1926 hingga sebelum reformasi, dalam catatan Sen, hanya 3 orang perempuan yang pernah menjadi sutradara. Itu pun tanpa mendapat respon terlalu menggembirakan, baik secara populer maupun artistik.

Sen juga benar untuk satu hal: persoalan perempuan kontemporer yang dipandang dari kacamata “perempuan” (jika tak ingin menyebutnya feminis) memang relatif baru karena pandangan semacam itu juga baru berkembang belakangan. Para sutradara dan produser yang berkarya di masa Orde Baru (baik lelaki maupun perempuan) tunduk pada pandangan patriarkis yang memang merupakan pandangan dominan masa itu (dan mungkin sampai sekarang).

Perempuan Punya Cerita yang merupakan kumpulan 4 film pendek tentang perempuan, memperpanjang daftar film Indonesia pascareformasi yang dibuat dengan mendekati subyek mereka dengan memakai perspektif perempuan. Sebelumnya, kita sudah melihat Pasir Berbisik (Nan T. Achnas), Eliana-eliana (Riri Riza), dan Berbagi Suami (Nia Dinata). Juga, dalam skala lebih luas dan longgar, Marsinah (Slamet Rahardjo). Dengan pernyataan tegas di berbagai materi publikasi film ini, maka Perempuan Punya Cerita menjadi film dengan sebuah pernyataan politik: perempuan sedang mendaku posisi mereka dalam ranah film di Indonesia.

Film ini dibagi dalam segmen-segmen: Cerita Pulau (sutradara Faitmah T. Rony dan skenario Vivin Idris), Cerita Yogyakarta (Upi dan Vivian Idris), Cerita Cibinong (Nia Dinata dan Melissa Karim) dan Cerita Jakarta (Lasja F. Sutanto dan Melissa Karim).

2

Cerita Pulau menceritakan tentang seorang bidan bernama Sumantri (Rieke Dyah Pitaloka) di sebuah pulau di Kepulauan Seribu. Ia menjadi pusat kehidupan banyak orang, termasuk bagi perempuan yang disayanginya, Wulan (Rachel Maryam), seorang perempuan terbelakang mental. Hidup Sumantri sendiri tak mudah. Ia sakit kanker yang sudah rada gawat. Sumantri juga sedang diperiksa polisi akibat sebuah kasus aborsi yang dilakukannya. Padahal menurut Sumantri ia melakukan aborsi itu demi keselamatan pasiennya (sebuah premis yang mengingatkan kita pada Vera Drake karya Mike Leigh).

Tak cukup deraan-deraan itu, Sumantri harus menemukan Wulan diperkosa oleh segerombolan anak muda yang seolah datang khusus dari Jakarta untuk keperluan itu –memerkosa. Pengaduan Sumantri ke polisi tak dianggap karena statusnya yang masih menjadi tersangka atas kasus aborsinya itu. Bahkan nenek Wulan yang seharusnya membela, malahan mengambil keuntungan pribadi karena keluguannya. Ditimpa kesulitan seperti itu, Sumantri harus berhadapan pula dengan keputusan sang suami yang menambah ketidakberdayaannya. Sang bidan pahlawan itu pun harus mundur terpaksa dari perjuangannya dan hidup berlanjut tanpa ia bisa campur tangani lagi.

Para perempuan dalam kisah ini benar-benar tersudut. Tepatnya disudutkan, bahkan sejak kalimat pertama dalam kisah ini. Dokter yang memeriksa Sumantri, tanpa perasaan dan etika memberitahu Sumantri bahwa ia menderita kanker yang sudah gawat. Padahal pemeriksaan belum lagi tuntas. Dalam posisi domestik, Sumantri juga tak bisa menentukan nasibnya sendiri. Ia tahu posisinya yang penting di pulau itu sebagai tumpuan hidup banyak perempuan, sehingga penting baginya untuk tetap tinggal di sana. Namun ia tak berdaya ketika suaminya memutuskan menjual rumah mereka.

Lebih malang lagi nasib Wulan. Ia tak hanya diperkosa, tapi bahkan pemerkosaannya pun direncanakan, kemudian pemerkosaan itu dijadikan olok-olok. Belum cukup lagi, para pemerkosanya juga bisa kabur dari tanggungjawab tindak pidana karena gabungan dari kemiskinan dan kelemahan sistem hukum yang menyulitkan pembuktian, sedangkan kesaksian Sumantri ditolak.

Cerita Pulau menggambarkan tekanan lingkungan dan tak memberi ruang sedikitpun kepada perempuan. Tak ada pilihan bagi perempuan kecuali pilihan yang tambah menyudutkannya. Mulai dari lembaga medis, lembaga penegakkan hukum, kekuatan finansial (baca: kelas menengah), hingga kehidupan domestik, semuanya menyudutkan perempuan.

Segmen ini berhenti pada keinginan untuk memotret. Ketidakberdayaan perempuan dipotret untuk menjadi semacam representasi bahwa perempuan di negeri ini memang tak berdaya dan perlu ditolong. Perempuan hanya menjadi semacam layang-layang yang pasrah diterbangkan angin dan tak punya kuasa sendiri mengendalikan arah.

Apakah hal semacam ini baru dalam film Indonesia? Tidak sama sekali. Bahkan sinetron TV swasta di Indonesia sudah cukup berhamburan gambaran semacam ini, yang dibuat tanpa kesadaran perspektif perempuan di dalamnya.

Pada Cerita Yogya, para perempuan juga sama tak berdayanya. Jika cerita pertama sumber ketidakberdayaan itu adalah lingkungan, maka pada cerita ini, sumbernya adalah kenaifan dan gullibility-nya anak-anak perempuan usia SMA itu.

Kisah dibuka dengan seorang anak perempuan berseragam putih abu-abu yang hamil dan meminta pacarnya bertanggungjawab. Sang pacar mengelak enteng karena menurutnya si perempuan itu “digilir” (maaf untuk istilah yang tak simpatik ini) berempat bersama teman-teman satu geng si pacar. Anak perempuan ini marah, tapi ia tak bisa apa-apa. Ia mencari jalan lain, aborsi, tapi ternyata tak semudah itu. Aborsi demikian menakutkan. Mau tak mau salah satu dari empat laki-laki yang gemar membuka situs porno di warnet itu harus menikahi si hamil.

Sementara itu persoalan mereka diamati oleh seorang wartawan yang mengaku turis lokal, Jay Anwar (Fauzi Baadila), yang sedang mengunjungi kota itu. Jay terlibat dalam hubungan pertemanan dengan empat laki-laki yang menggilir si hamil. Ia juga menjalin hubungan dengan salah satu teman si hamil, Safina (Kirana Larasati). Jay menjadi semacam role modelbagi gang anak SMA ini dan Safina tampak jatuh hati pada laki-laki tampan dan simpatik itu.

Film ini memang sebuah subversi dari Ada Apa dengan Cinta? Persahabatan anak berseragam putih abu-abu sama naifnya, sekalipun topik perbincangan mereka jauh berbeda. Bukan majalah dinding atau puisi dari lelaki bermata tajam yang bahan obrolan, tapi soal aborsi dan kepada siapa keperawanan akan dipersembahkan. Inilah sebuah potret yang hadir telanjang, termasuk perempuan berseragam putih abu-abu berjilbab yang asik saja merokok tanpa beban.

Perempuan juga tersudut tanpa ruang gerak dalam kisah ini. Mereka sedemikian naïf dangullible. Bahkan ketika sudah dihamili, sang perempuan terlihat tanpa beban masih nongkrongbersama orang-orang yang menghamilinya. Penulis cerita film ini tak merasa perlu memberikan semacam redemption bagi korban: perempuan. Bahkan yang paling tidak gullibledalam film ini, Safina, ternyata juga menjadi korban dengan sangat mudah untuk diduga. Lagi-lagi penulis cerita ini tak memberikan redemption apa-apa. Pernyataan Safina di akhir cerita malahan menegaskan dan mengakui posisinya yang memang gullible.

Pada Cerita Yogya ini, kenaifan dan gullibility itu telah mengorbankan karakterisasi. Karakter-karakter yang ada dalam cerita ini menjadi bersifat satu dimensi. Mereka adalah tokoh-tokoh dalam stok cerita tak berdarah tak berdaging yang dihadirkan demi kebutuhan mengungkapkan maksud kreator. Mereka dikorbankan demi pernyataan. Celakanya, pernyataan itu tidak sepenuhnya demi membela perempuan. Cerita Yogya terlihat berambisi sekadar untuk mensubversi kehidupan anak SMA dengan seragam putih abu-abu mereka.

Para perempuan pada kedua segmen cerita ini berada pada puncak ketakberdayaann, baik karena sebab dari luar maupun dari diri mereka sendiri. Sedikitnya ada dua masalah dalam strategi penceritaan semacam ini. Pertama, potret semacam ini seakan mengekalkan posisi perempuan yang lemah, tak berdaya, perlu ditolong dan sial; sama sekali tak beda dengan sinetron-sinetron di TV. Maka pembelaan perempuan di sini masih berhenti pada pernyataan tentang nasib perempuan, belum membelanya.

Kedua, para perempuan dalam film ini menjadi korban dari pernyataan para pembuat film. Demi melakukan representasi potret perempuan, mereka menyudutkan dan menghajar perempuan baik dari luar (Cerita Pulau) maupun dari diri perempuan sendiri (Cerita Yogya). Tak terlihat ada simpati terhadap nasib perempuan, apalagi empati. Akibatnya, pernyataan pembuat cerita dan film jadi lebih penting ketimbang subjek yang mereka bela.

3

Cerita Cibinong tidak seambisius dua cerita pertama dalam memilihkan kenyataan bagi para perempuan. Kenyataan dalam Cerita Cibinong adalah rangkaian kemungkinan yang dipilih oleh kaum perempuan. Kenyataan memang masih menyudutkan, tetapi tokoh-tokoh dalam cerita ini adalah orang-orang yang lebih mampu memilih. Lagi pula, penonton terlebih dulu diajak mengerti para tokoh ini sebagai manusia yang berdarah, berdaging dan punya mimpi. Akhirnya, ketika mereka tersudut, kita mengerti bahwa itu adalah buah dari pilihan mereka sendiri, tak semata-mata dipilihkan oleh para kreator.

Kita diajak mengenal Esi (Shanty) dan ambisinya yang sederhana. Sebagai seorang petugascleaning service di bar tepi jalan di Cibinong, ia hanya berharap anaknya bersekolah dengan baik dan tak mengulangi nasib menyapu di bar murahan macam itu. Mungkin Esi ingin jadi penyanyi, tapi ia tahu diri. Maka dari jauh saja ia mengagumi Cicih (Sarah Sechan), primadona yang sudah mulai memudar, tapi dengan gravitasi yang masih besar. Salut untuk Sarah Sechan untuk ini.

Dan ketika godaan itu datang, Esi dengan mudah mengelak. Ia sadar bahwa mimpi yang dijual para lelaki yang datang ke bar itu adalah tipuan. Apalagi kalau soalnya sudah melibatkan Maesaroh, masa depan Esi. Namun Cicih yang seharusnya lebih paham soal macam ini, ternyata tertipu –dan kita paham kenapa ia tertipu. Maka ketika akhirnya Cicih mengajak Maisaroh (Ken Nala Amyrtha) ikut serta bersamanya, kita merasa sedang bersama-sama Cicih mengejar mimpi.

Tapi sayangnya sejak awal kita tahu kemana arah cerita. Kita hanya menantikan apa jalan keluar yang akan ditawarkan oleh pembuat film ini. Di sinilah pertaruhan kreator terjadi. Kita tahu bahwa kenyataan terhadap perempuan macam Cicih atau Maesaroh memang keras, dan film ini tak berani menghadirkannya karena mungkin terlalu pahit. Maka film ini pun membuatkan jalan pintas yang tak terlalu meyakinkan. Tapi, sudahlah. Kita pun mungkin tak cukup tega membuat Cicih dan Maesaroh menjadi bulan-bulanan kenyataan. Toh kita paham bahwa masalah bernama trafficking yang mereka hadapi mungkin jauh lebih pahit dari yang bisa digambarkan dalam film ini.

Segmen keempat, Cerita Jakarta, memperlihatkan porsi lebih besar lagi terhadap pilihan dan mimpi. Laksmi (Susan Bachtiar) seorang ibu rumah tangga, dan ia dihadapkan pada masalah terbesar yang mungkin ditemuinya. Ketika ia dituduh menularkan AIDS kepada suaminya yang baru saja meninggal akibat penyakit itu, dunianya tiba-tiba runtuh.

Dan runtuhnya dunia Laksmi tidak berjalan sedikit demi sedikit. Ia terancam kehilangan Belinda, anak semata wayangnya. Ibu mertua Laksmi (Ratna Riantiarno) tak percaya lagi padanya dan menekan Laksmi hingga ke posisi yang sangat menyulitkannya. Tak ada jalan bagi Laksmi kecuali pergi dari rumah dengan membawa Belinda. Tanpa pekerjaan jelas dan tanpa uang yang memadai untuk memulai hidup baru, Laksmi kabur dan mencoba mempertahankan kebersamaannya dengan Belinda.

Inilah cerita yang berhasil mengantarkan perjuangan perempuan dalam arti terkerasnya, justru dengan cara yang halus. Karakter Laksmi dan pemilihan Susan Bachtiar untuk bermain di segmen ini membuat cerita ini terlupakan sebagai sebuah kampanye tentang sikap antidiskriminasi terhadap penderita AIDS. Yang sampai adalah sebuah kisah universal tentang seorang perempuan yang berjuang dengan segala penderitaannya akibat penyakit dan yang ia tahu hanyalah menyayangi anaknya sepenuh hati. Maka kita paham bahwa dalam situasi semacam ini memang kaum perempuanlah yang selalu dirugikan oleh keadaan. Perempuan memang tersudut, ternyata, bukan sekadar karena keadaan yang terus menekan atau karenagullibility-nya. Perempuan tersudut bahkan ketika ia sedang mencoba meraih kebebasannya.

Pada segmen inilah perspektif perempuan baru hadir dengan baik. Karakter utama diberi kebebasan serta pilihan; dan empati selalu terbangun pada tokoh-tokoh yang memilih. Maka pada cerita ini saya merasa bahwa saya perlu membela perempuan bernama Laksmi itu, apapun penyakit yang dideritanya.

Kedua cerita terakhir yang skenarionya ditulis oleh Melissa Karim lebih taktis dalam menyampaikan muatannya. Ketimbang memilihkan kenyataan yang hitam putih dan karakter yang tipis, ia mengajak penonton memahami dulu mimpi, harapan dan pilihan-pilihan yang dihadapi oleh tokoh-tokohnya. Maka empati sudah terbangun sejak semula, dan ketika mereka tersudutkan, kita merasa perlu mengeluarkan mereka dari sana. Inilah sebuah bentuk komunikasi yang lebih persuasif dalam mengajak penonton memahami masalah.

Perempuan Punya Cerita memang berani mengambil sebuah risiko besar dengan mengumumkan diri sebagai film dari perempuan tentang perempuan. Pengakuan terbuka seperti ini tampaknya belum pernah dibuat sekeras ini dalam film Indonesia pascareformasi. Film seperti Pasir Berbisik atau Eliana-eliana membawa tema itu tanpa menyatakan bahwa film-film itu adalah film tentang perempuan.

Hasil keberanian itu adalah gambaran para perempuan malang dan tersudut. Kita mengerti betul bahwa kenyataan memang lebih hebat lagi dalam menyudutkan perempuan. Hanya, bukankah film dengan kepentingan bicara tentang perempuan lazimnya justru hendak mengeluarkan mereka dari sana atau mengajak penonton bersimpati dan kemudian berpikiran untuk membawa mereka keluar dari sana? Ketika pernyataan tentang perempuan lebih penting ketimbang membawa perempuan keluar dari posisinya yang tersudut, maka inilah jebakan para ideolog dan aktivis yang mendahulukan egotisme mereka ketimbang persoalan yang mereka bawa.

Untunglah bahwa film ini disusun dengan urut-urutan seperti ini. Dengan Cerita Jakarta, sebagai penutup, penonton masih bisa merasa simpati terhadap perempuan di akhir film. Maka jika Perempuan Punya Cerita dilihat sebagai satu film utuh, mungkin Lasja Fauzia has saved the day. Tapi ketika film ini memang berniat sebagai film ‘dari perempuan tentang perempuan’ maka sesungguhnya risiko yang sedang ditempuh fim ini memang terlalu besar.

Saya merasa para pembuat film ini lebih banyak kalah dalam pertaruhan itu. ***