Matematika Cinta Beda Agama


1
Nasehat saya tentang film ini: tak perlu menghubung-hubungkan judul dengan jalan cerita karena kita akan dibuat bingung: 3 hati itu milik siapa, buat apa ada 2 dunia dan kenapa hanya satu cinta. Entah kenapa para pembuatnya mengubah judul awal Komidi Puter menjadi 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta. Mungkin lantaran judul terakhir ini dianggap lebih mengundang penonton, lebih komersial. Tapi buat saya judul dengan angka-angka itu cenderung terlihat canggih ketimbang Komidi Puter yang sederhana dan mudah diucapkan dalam percakapan sehari-hari (soal ini penting kalau mau mengandalkan pemasaran ‘dari mulut ke mulut’ yang selama ini dianggap ampuh dalam mendongkrak angka penonton).

Mungkin angka-angka itu ada kaitannya dengan tema film ini yaitu kisah cinta beda agama dengan latar belakang etnis dan budaya. Plot film ini mungkin memang berkisah tentang cinta segitiga (3 hati) dalam 2 agama / budaya berbeda (2 dunia), dan akhirnya kembali pada cinta yang satu (hmm, ada bau monoteisme di sini). Tapi siapa yang mau membuat hitung-hitungan begitu sebelum menonton? Mungkin ada, tapi pentingkah? Namun kalau saya coba memahami, saya bayangkan tentu sulit membuat judul film yang menggambarkan adanya problem keberagaman budaya agama dan etnis dalam jalan ceritanya. Dan karena kisah cinta beda agama dan keragaman itu jadi andalan, maka muncullah matematika pada judul film ini.

2
Sejak lama latar belakang etnis, budaya dan agama yang beragam menjadi bahan baku bagi kisah fiksi, termasuk film cerita di Indonesia. Dahulu, setahu saya paling sedikit ada dua pendekatan utama para pembuat film dalam menceritakan keragaman di Indonesia ini. Pendekatan pertama adalah dengan memberi saluran (katarsis) keragaman dan perbedaan-perbedaan yang merupakan potensi konflik itu (lihat bagaimana konflik macam ini begitu banyak terjadi belakangan ini?). Pendekatan ini dilakukan, misalnya, oleh Nyak Abbas Akup. Caranya adalah dengan bercerita tentang tokoh-tokoh komikal dan stereotip dari berbagai latar belakang budaya sebagai bahan lawakan dan ejekan. Tujuan pendekatan ini adalah untuk mengajak penonton menertawakan diri mereka sendiri. Pendekatan ini bagai morbid humor atau humor yang mencoba mendamaikan diri dengan bencana semisal kematian, justru untuk menjadi sarana pelepasan yang melegakan. Morbid humor dipercaya jadi sarana mangkus untuk menerima kenyataan ketimbang dipendam dan dibiarkan hingga jadi bisul kronis.

Dengan pendekatan ini, penonton (terutama kelas pekerja) diajak saling mengejek diri sendiri guna menyalurkan potensi konflik dari keragaman etnis, budaya dan agama (oh, agama di Indonesia jarang dijadikan bahan olok-olok ketimbang soal etnis. Beda dengan Inggris yang punya seri Monty Phyton yang puas sekali mengolok-olok agama Kristen). Nyak Abbas bukan yang pertama melakukan olek-olok etnis dan suku ini. Di tangannya, film justru menjadi perluasan dari apa yang sudah dilakukan oleh para pelawak panggung dan televisi era 1980-an seperti Jayakarta Group atau D’Bodors yang jelas-jelas menggunakan stereotip dan olok-olok etnis dan suku sebagai bahan lawakan mereka.

Pendekatan kedua adalah pendekatan yang menceritakan keragaman itu sebagai bagian komentar – atau kritik sosial dan budaya. Pendekatan ini melihat bahwa keragaman itu merupakan sebuah hal kompleks yang harus dijalani oleh manusia Indonesia. Pendekatan kedua ini menceritakan orang-orang yang harus bersiasat dengan beragam identitas yang berkumpul dalam diri mereka. Orang-orang itu harus tawar-menawar demi mempertahankan kelangsungan hidup bersama. Situasi ini dijadikan bahan humor pahit alias ironi serta kritik oleh sutradara seperti Sjumandjaja yang terkenal dengan film-film berlatar budaya Betawi (lihat filmnya Si Doel Anak Modern dan Pinangan).

3
Keragaman sosial budaya relatif tak tampak pada film Indonesia pasca Soeharto. Para pembuat film Indonesia kini tak terlalu memperhitungkan keragaman latar belakang etnis dan budaya sebagaimana beberapa nama yang disebut di atas. Beberapa film bahkan menanggalkan latar belakang sosial apapun untuk membentuk drama yang bersandar pada aspirasi individual semata. Keadaan sekitar tak kelewat dipedulikan, dan film Indonesia sekarang lebih senang membuat cerita yang berpusat pada aspirasi (baca: capaian psikologis dan material) orang per orang yang khas milik kelas menengah.

Capaian psikologis individu biasanya digambarkan sebagai hasil dari pertentangan antara keinginan dan kebutuhan dari tokoh utama dalam film. Sang tokoh biasanya mengejar keinginan tetapi di tengah jalan sadar bahwa sebenarnya yang harus ia ikuti adalah kebutuhan, yang sifatnya alamiah. Contoh terbaik dari hal ini adalah film Nagabonar (jadi) 2. Di film ini, Nagabonar, ingin membuat anaknya jadi seperti dirinya; tapi ternyata ia terbentur pada kenyataan bahwa yang ia butuhkan adalah mengubah pandangannya sendiri agar tak tergilas oleh jaman yang sudah berubah (sekalipun penggambaran tak sadar film ini tetap menggambarkan anak Nagabonar, Bonaga, adalah tiruan dari Nagabonar sendiri). Yang terpenting dari capaian psikologis ini adalah pentingnya perubahan cara pandang tokoh utama film seiring jalannya cerita.

Capaian kemajuan ekonomi (baca : hidup makmur) jarang tampil apa adanya. Aspirasi macam itu, biasanya dilapisi oleh motivasi yang di permukaan tampak mulia. Salah satu perkembangan yang jelas belakangan ini adalah penggabungan antara keinginan hidup makmur dengan pencapaian kesalehan agama. Ini bisa dibilang merupakan hal yang khas pada film-film Indonesia pasca Soeharto (lihat penjelasan mengenai hal ini dalam tulisan saya, “Film Islam Indonesia Dewasa Ini: Jualan Agama atau Islamisasi?” dalam buku yang diedit oleh Ekky Imanjaya, Mau Dibawa Kemana Sinema Kita? [Jakarta: Salemba 4, 2010]).

Lihat film Ketika Cinta Bertasbih (Sutradara: Chaerul Umam) sebagai contoh. Film ini menggabungkan kesalehan dengan keinginan hidup makmur (plus soal perjodohan) sebagai perjuangan utama tokoh film ini. Bahkan film Kun Fayaakun (sutradara: Guntur Novaris) jelas sekali menyarankan sang tokoh utama menjalani kesalehan agar berhasil meraih kekayaan dalam kehidupan di dunia.

Maka kembalinya keragaman latar belakang sosial budaya (dan agama) pada 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta ini adalah sebuah usaha yang tergolong istimewa. Film ini hadir beriring dengan beberapa film lain yang tak lagi menghindar dari situasi keragaman sosial-politik-budaya negeri bernama Indonesia dan menghadapinya, lalu menjadikan latar belakang yang kompleks itu menjadi sumber drama dan konflik.

4
Diadaptasi dari 2 novel cerkas karya Ben Sohib, Da Peci Code (jelas mencandai novel Davinci Code yang terkenal itu) dan Rosid dan Delia, film ini menggambarkan kompleksitas keberagaman negeri bernama Indonesia. Penggambaran kompleksitas, yang menjadi keunggulan film ini, tampak pada hal-hal berikut:

Pertama, film ini berangkat dari pemahaman yang kadung diterima umum bahwa bangsa Indonesia sebagai “bangsa yang relijius”. Gagasan ini tak jelas-jelas amat, dan jika dilihat baik-baik (sebagaimana dilakukan oleh akademisi Krisna Sen dalam melihat salah satu sifat penting manusia dalam film Indonesia) gagasan “bangsa yang relijius” ini merupakan sebuah gagasan yang sebenarnya lebih banyak berkembang pada masa Orde Baru. Relijiusitas yang dimaksud bersifat terbatas, yaitu pada kesalehan individu (ibadah mahdloh atau ibadah murni) dan praktek filantropi (bersedekah). Kedua hal ini dianggap sebagai sebuah bagian dari pembentukan pribadi ideal.

Gagasan “bangsa yang relijius” seperti ini perlahan kini melemah lantaran dua hal. Hal pertama, ada perluasan makna relijiusitas itu ke dalam bentuk-bentuk gerakan sosial dan politik yang berusaha mewujudkan moralitas agama menjadi kebijakan politik di tingkat lokal, katakanlah “syariatisasi”. Tanda hal ini adalah banyaknya peraturan daerah yang berbau-bau syariah sepanjang tahun 2003-2008 (mungkin hingga kini). Hal kedua, belakangan banyak gerakan radikal yang menggunakan kekerasan untuk menerapkan satu versi ajaran agama. Ini menyebabkan gagasan Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian keberagamaan yang moderat tampak menghilang dalam representasi berbagai media, termasuk dan terutama media film.

Film 3 Hati ini memperlihatkan bahwa pemahaman Indonesia sebagai “bangsa yang relijius” dalam pengertian yang moderat masih bisa dilihat dalam kehidupan sehari-hari. Setidaknya, masih ada dasar sosiologis kuat untuk penggambaran hal itu. Orang-orang dalam dalam film ini menjalankan agama yang relatif moderat, tak berusaha mengubah ajaran agama menjadi kebijakan politik dan tak pula memaksakan penafsirannya sendiri. Memang ada pemaksaan kehendak, tapi hal ini terjadi antara ayah dengan anak, sesuatu yang pada dasarnya merupakan sebuah bentuk inisiasi lembaga keluarga berbasis tradisi. Konflik ayah-anak dalam hal ini terjadi, dugaan saya, karena adanya pelemahan terhadap tradisi tersebut dan ritus pasasi (rites of passage) yang tak berjalan baik. Ini kerap terjadi akibat modernisasi dan perubahan sosial yang lebih luas. Maka pemaksaan kehendak sang ayah terhadap Rosid jangan dikelirukan seperti pemaksaan FPI untuk membubarkan Q Film Festival, misalnya.

Kedua, film 3 Hati memperlihatkan sikap kritis terhadap pemaksaan penafsiran terhadap agama, sekalipun sikap kritis itu terarah pada percampuran antara tradisi dengan agama, dan bukan terhadap kecenderungan syariatisasi tadi. Namun sikap kritis ini tetap penting mengingat secara keseluruhan sikap kritis terhadap otoritas (termasuk otoritas keluarga) menghilang pada film-film Indonesia era pasca Soeharto. Dan alih-alih sekadar sok kritis, 3 Hati menyajikan hal ini sebagai proses tawar menawar budaya yang harus dijalani oleh orang per orang di Indonesia.

Film ini, dengan menggunakan pendekatan karikatural sebagaimana yang dipakai Sjumandjaja, mempersoalkan urusan memakai peci sebagai bentuk tawar menawar budaya (dan agama) guna menetapkan identitas seseorang, karena identitas seseorang sejak semula memang tak pernah tunggal. Pendekatan ini berhasil dengan tepat menertawai pandangan kolot dan tak toleran yang dimiliki oleh generasi tua dan pewarisan (apa yagn dianggap sebagai) ajaran agama yang sering dilakukan secara taklid buta alias tak kritis.

Ketiga, percampuran etnis, budaya dengan agama dalam film 3 Hati ini memperlihatkan sebuah sifat kosmopolit masyarakat Indonesia dalam berbagai kelas sosial. Kita bisa lihat bahwa keluarga Rosid (Reza rahadian) jelas sekali merupakan keluarga keturunan Arab yang sudah berakulturasi dan menggunakan dialek Betawi sebagai bahasa sehari-hari. Sementara itu Delia (Laura Basuki) digambarkan berlatarbelakang Sulawesi Utara dan bercakap dengan bahasa Indonesia yang bercampur Bahasa Inggris untuk ungkapan-ungkapan sederhana. Mereka berasal dari kelas sosial berbeda, dimana keluarga Rosid adalah pedagang kecil di sebuah pasar tradisional, sedangkan keluarga Delia digambarkan berlatar kelas menengah atas dengan rumah berpagar besi dan berhalaman luas serta dengan mudah mengirim anak mereka bersekolah di Amerika. Film ini menggambarkan bahwa kedua kelas sosial berbeda itu dan menjalani hidup yang sama kosmopolitannya. Hal ini menggambarkan sebuah latar belakang Indonesia sebagai hasil dari kosmoplitanisme yang pada masa kini tampak berusaha diingkari, dengan pandangan bahwa ada sesuatu yang “asli’ dan “murni” Indonesia (atau Islam) serta mengabaikan kenyataan bahwa pembentuk Indonesia itu sejak semula sudah bersifat multi faset.

Keempat, seiring dengan kecilnya ambisi untuk menggambarkan pencapaian individu, film ini tidak menjadikan sekolah – tepatnya perguruan tinggi – sebagai sebuah prasyarat bagi ukuran keberhasilan pencapaian hidup. Tokoh Rosid berpendidikan SMA dan memiliki pandangan luas terhadap keadaan sekitarnya, bersikap kritis dan terlibat secara sosial dengan berbagai persoalan di sekitarnya. Bandingkan dengan film seperti Sang Pemimpi dan Ketika Cinta Bertasbih yang menekankan pendidikan tinggi sebagai sarana untuk mencapai keberhasilan hidup. Film 3 Hati berbeda dengan dua film itu dalam dua hal. Pertama, seperti dibilang di atas, pendidikan tinggi bukan hal terpenting bagi tokoh utama film ini. Rosid malahan mendapatkan kemajuan dari aktivisme (ia aktif di sebuah organisasi non-pemerintah) dan berkesenian (ia pembaca deklamasi dan pengagum Rendra). Kedua, ketimbang hidup makmur dan naik kelas sosial, 3 Hati mengusulkan bentuk kemajuan lain manusia Indonesia yaitu penyadaran politik dan pendidikan kewargaan.

Yang menarik dari perbedaan pendidikan, status sosial dan kehidupan ekonomi Rosid dan Delia adalah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial, sejak film-film Rhoma Irama – Ricca Rahim. Inilah kembalinya kisah cinta beda kelas sosial dan beda tingkat pendidikan yang dijadikan persoalan tanpa tokoh laki-laki (selalu kelas lebih rendah) perlu menjalani pendidikan tinggi agar bisa sejajar dengan perempuan cantik dan kaya yang cinta padanya, seperti digambarkan pada novel dan film Ketika Cinta Bertasbih.

Maka kisah cinta Rosid dan Delia tak semata sebuah komedi romantik, sebuah genre yang mengawinkan antara roman – kisah cinta yang tak sampai – dengan komedi. Unsur komedi, sejak cerita ini berbentuk novel , diijadikan sebuah strategi untuk melakukan sublimasi terhadap sebuah tema yang penting : kisah cinta beda agama.

5
Pada era pasca Soeharto, 3 Hati merupakan film kedua yang bercerita tentang kisah cinta beda agama sesudah film Cin(T)a karya Sammaria Simanjuntak yang beredar pada tahun 2009. Bukan kebetulan bahwa kedua film hadir pada waktu yang berdekatan. Kisah cinta beda agama merupakan sesuatu yang mudah ditemui pada kehidupan sehari-hari, tapi sangat sedikit diangkat menjadi topik dalam film. Ini terjadi karena kisah cinta beda agama merupakan salah satu tabu yang diketahui secara luas, tapi jarang sekali dibicarakan secara terbuka di media. Maka bersama dengan Cin(T)a, film 3 Hati sudah membuka tabu itu dan membicarakan cinta beda agama dan konflik yang diakibatkannya sebagai sesuatu yang sudah seharusnya dibicarakan secara terbuka.

Sebenarnya film Ayat-ayat Cinta (sutrarada Hanung Bramantyo) juga bicara soal cinta beda agama, yaitu cinta antara Maria Girgis (Carissa Putri) kepada tokoh utama film, Fahri (Fedi Nuril). Namun AAC tidak mempersoalkan perbedaan agama tersebut, karena film ini justru menggunakan perbedaan itu untuk menekankan keunggulan salah satu agama dibanding yang lainnya. Dalam film itu Maria Girgis, penganut Kristen Koptik, akhirnya masuk Islam, dan kisah cinta beda agama itu tak menjadi persoalan sama sekali. Film berakhir dengan baik, dan akhiran film menutup segala macam perdebatan mengenai perbedaan agama ini tanpa menyisakan pertanyaan sedikitpun.

Dalam hal ini, posisi 3 Hati jadi bertolak belakang dengan AAC dalam soal memecahkan masalah kisah cinta beda agama itu. Film 3 Hati menghadirkan sosok Nabila yang dengan mudah menjadi pemecahan bagi tokoh Rosid. Latar belakang Nabila (etnis Arab dan Muslim) sangat cocok bagi Rosid. Nabila juga sangat cantik (diperankan dengan sangat baik oleh Arumi Bachsin yang bertransformasi dari perannya di Putih Abu-abu dan Sepatu Kets) dan menyukai deklamasi Rosid sehingga ia bisa menjadi peluang bagi Rosid menghindari konflik dengan orangtuanya, dan film akan berakhir baik bagi semua (oh, kecuali bagi Delia yang sudah berkorban menolak rencana orangtuanya sekolah ke Amerika).

Namun alih-alih memilih jalan mudah itu, film 3 Hati justru menantang gagasan mememangkan harmoni sebagai pemecahan kisah cinta beda agama ini. Dengan jitu film ini menggambarkan bahwa keluarga adalah faktor terpenting dalam struktur konflik cinta beda agama ini, dan film ini melawan tradisi memenangkan keluarga dengan mudah. Sayang sekali bahwa resolusi yang berani ini harus dicemari oleh caption di penghujung film yang menyajikan pemecahan yang instan terhadap persoalan yang sudah susah payah dibangun. Tampaknya masih ada kilasan ketidakpercayaan para pembuat film ini bahwa para penonton mampu menyikapi persoalan ini dengan dewasa.

Saya percaya para pembuat film ini punya hitung-hitungannya sendiri dalam membuat film mereka. Sejauh ini, 3 Hati 2 Dunia 1 Cinta telah berhasil meraih Piala Citra sebagai film Indonesia terbaik tahun 2010. Predikat ini bisa jadi dipertanyakan mengingat film Sang Pencerah (sutradara Hanung Bramantyo) disingikirkan oleh komite seleksi FFI dengan alasan “akurasi sejarah” yang lemah. Sekalipun demikian, jelas film ini merupakan salah satu film terpenting tahun 2010 karena keberaniannya menabrak tabu, sekaligus tetap sublim atau halus pada saat yang sama.

Strategi komedi film ini memang mampu membawa tema yang tergolong berat dan sensitif dengan sukses tanpa menjadikannya melodramatis. Sebuah melodrama mungkin akan menguras emosi dan bisa jadi lebih laris. Namun pendekatan komedi telah membuat drama menjadi proporsional dan tidak ada penghitam-putihan yang mengorbankan karakter sehingga menjadi jahat dan mudah dibenci. Alih-alih, elemen penghalang (adversaries) dalam plot film ini dikenakan berbagai stereotip (typecasting) untuk menimbulkan efek karikatural yang berguna sebagai bahan lelucon, terutama pada tokoh ayah Rosid. Pilihan komedi ini akhirnya memang berhasil melakukan sublimasi atau menghaluskan konflik.

Dengan pilihan komedi begitu, entah kenapa judul film ini harus menghadirkan matematika yang cenderung rumit itu? Sekali lagi tercium bau ketidakpercayaan diri para produser untuk menjadi lebih sederhana, karena materi film ini cukup menjual bagi berbagai kalangan. Dengan pemasangan bintang yang tepat (saya suka sekali akting Laura Basuki di film ini yang tampak begitu alamiah, seakan tak ada kamera di hadapannya) dan jalan cerita mengalir seperti ini seharusnya pembuat film ini berani memasang judul yang lebih sederhana. Mungkin tepatnya: lebih apa adanya. ***

Tulisan ini untuk suplemen DVD film 3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta yang diterbitkan oleh Jive Collection. Versi yang terbit di sini adalah versi yang sudah diedit dari versi suplemen tersebut.

3 Hati, 2 Dunia, 1 Cinta. 2010. Sutradara: Benny Setiawan. Produser: Pemain: Reza Rahadian, Laura Basuki, ArumiBachsin. Mizan Production.

Ketika Pulang Kehilangan Makna

Skuter itu pun dibakar. Sang pemilik, Alit (Adilla Dimitri) mendorong pesta itu ke tepi pantai. Ia menyiramkan bensin ke kendaraan kesayangannya itu dan tak lama api menandai sebuah perpisahan. Sahabatnya Tasya (Dina Olivia) tertawa lepas. Sahabat serumahnya Bima (Winky Wiryawan) sempat kaget sejenak, tapi ikut tertawa juga. Sebuah perpisahan yang riang.

Lima tahun di San Fransisco, Alit memang akan kembali ke Indonesia, negeri dimana ia bisa makan gudeg sepuasnya. Ia tak butuh Skuter semacam itu di Jakarta. Itulah Alit. Seorang anak pertengahan usia 20-an yang punya hidup lepas dan agak bohemian. Bima percaya bahwa Alit sebenarnya mampu mendapatkan apapun yang ia mau. Tapi Alit memang tak mau.

Malam riang itu berubah menjadi sebuah pertaruhan bagi persahabatan mereka. Seperti kata-kata Alit, ia tak pernah naksir Tasya, ia tak pernah sayang pada Tasya. Sejak awal ia jatuh cinta pada Tasya. Hal itu bukan soal apabila Tasya bukan bekas pacar Bima dan Bima masih menyimpan rasa itu. Bahkan ia menyiapkan sebentuk cincin untuk sebuah komitmen lebih jauh dengan Tasya. Tapi Bima orang yang penuh perhitungan. Bima adalah seorang yang membaca kamus ketika duduk di kakus dan mematut pakaian serapi-rapinya. Bima bukanlah pengambil resiko. Sehingga soal berkomitmen serius dengan Tasya sekalipun ia buat neraca laba-rugi.

Alit menantang kedua sahabatnya di malam perpisahan itu. Di depan Bima dan Tasya ia ungkapkan cintanya pada Tasya. Kedua sahabat Alit ini terpukul. Bima merasa Alit melewati batas. Ia pun menantang Alit dengan cara Alit. Tak penting benar siapa yang kalah. Persahabatan mereka yang jadi korban.
Cinta segi tiga ini memang jadi semacam jalan buntu bagi Alit. Maka ia membakar skuternya, ia mengungkapkan isi hati terdalamnya, ia siap bertaruh akan persahabatnnya karena ia akan pulang.

Namun tiba-tiba pulang kehilangan makna bagi Alit. Sesuatu yang besar terjadi di tanah air. “Pulang” kehilangan pesona bagi Alit. Seharusnya ia runtuh. Namun Alit –Carlito ketika ia memesan burrito, makanan khas Meksiko– adalah sosok yang punya kelenturan luar biasa. Momentum ini jadi sebuah resolusi penting baginya dan akhirnya juga bagi Bima, sahabatnya.
6:30 adalah sebuah sketsa bagi kecemasan. Mungkin Bima bekerja dengan mapan di bank sehingga ia bisa beli rumah di San Fransisco. Mungkin Alit tak akan pernah punya kesulitan hidup di kota seperti San Fransisco karena akan selalu ada jaring pengaman semacam Bang Udin, si pengelola lahan parkir, yang akan menyediakan kebutuhan harian. Namun pulang tetap merupakan sebuah pertanyaan besar bagi mereka. Kepulangan adalah sebuah langkah besar sekaligus rundungan ketidakpastian. Alit lebih yakin terhadap pulang karena selama ini sang ibu (suara dan gambar Jajang C. Noer) selalu mengontaknya dan siap sedia membelikannya gudeg jika Alit meminta. Dan Bima adalah wakil dari ketercabutan dan siap menumbuhkan akarnya sendiri di tanah yang baru. Amerika, San Fransisco, buat orang Indonesia sekalipun tetap merupakan sebuah lahan tempat hidup, harapan, dan impian disemai dan dituai.

Ketika kelompok anak muda macam Alit dan Bima (dan mungkin Rinaldy Puspoyo, sutradara film ini, dan Adilla Dimitri pemain sekaligus penulis skenario) merindu akan pulang dari perantauan mereka di luar negeri, mereka berada pada posisi sejajar dengan para eksil. Pulang tetap jadi sebuah ultima sendiri, sekalipun entah apa yang akan mereka temui di tanah air. Namun bagi borjuasi muda global macam mereka berada pada persimpangan berjalur banyak dimana pulang berada pada posisi sejajar dengan pengembaraan atau menanamkan akar di tempat lain. Pada titik inilah film 6:30 ini menghadirkan potret kecemasan bahwa “pulang” bisa sama sekali tak bermakna.

Namun gagasan menarik dari para pembuat film ini tertutup oleh rangkaian kelemahan teknis yang mendasar. Terlihat bahwa sutradara Rinaldy Puspoyo (anak dari Ketua Bulog Wijanarko Puspoyo) mengalami orientasi yang keliru. Ketimbang membangun adegan dan mengatur ritme filmnya, ia mengejar komposisi gambar. Komposisi yang dikejar pun komposisi gambar kartu pos, padahal kedalaman emosi hanya bisa didapat jika ia mengacu pada lukisan — katakanlah semisal yang dilakukan sinematografi film Banyu Biru yang mengacu pada lukisan impresionis. Akibatnya seluruh potensi ledakan emosi yang dikandung oleh film ini tak terjadi.

Perekaman suara juga berlangsung dengan sangat buruk sehingga mengesankan kota San Fransisco seakan berisi jalan bebas hambatan semua. Secara auditif film ini ramai, tapi nyaris tak ada adegan interaksi antara para tokoh dengan orang lokal. Sehingga muncul pertanyaan apakah orang Indonesia di San Fransisco bisa punya sistem pendukung kehidupan yang tak berhubungan sama sekali dengan orang setempat. Pengalaman San Fransisco jadi sesuatu yang tak punya nilai khas sama sekali. Mereka gagal menghubungkan diri dengan pengalaman hidup mereka dengan lingkungan sekitar mereka.

Kelemahan teknis filmmaking yang mendasar pada film ini memang membuatnya tampak tak punya poin penting di bagian awal. Rinaldy dan Adila bagai sedang memperluas wilayah dan memperbesar biaya permainan mereka saja. Film ini akhirnya mewakili sebuah generasi yang membentuk kantong sosial yang steril –bahkan ketika di luar negeri– ketimbang keluar menghadapinya. Mereka bukanlah tipe orang yang membakar skuter dan kemudian menggugur gunung di hadapan.

6:30. Sutradara: Rinaldy Puspoyo. Pemain: Adilla Dimitri, Winky Wiryawan, Dina Olivia.

Impian dan Tradisi dalam Puisi

Harapan dan ilusi adalah dua sisi dari keping mata uang yang sama. Jika mata uang itu dilontarkan ke atas, tak ada yang bisa menduga sebelumnya sisi mana yang akan jatuh menghadap angkasa. Impian Kemarau karya Ravi Bharwani bercerita tentang manusia yang bernasib seperti mata uang ini. Terlontar ke angkasa tanpa tahu sisi mana darinya yang akan menghadap ke angkasa.

Film ini mengisahkan seorang lelaki bernama Johan (Levie Hardigan) yang dikirim dari “pusat” untuk melakukan sebuah riset cuaca untuk mempersiapkan hujan buatan di sebuah desa yang terletak di Kabupaten Gunung Kidul Yogyakarta. Ia tinggal di sebuah desa yang mengalami kekeringan. Penduduk desa itu berharap sekali hujan akan segera datang dan Johan menyadari harapan mereka. Setiap hari Johan pergi ke bukit kapur yang tandus dengan segala perangkatnya, termasuk kamera dan balon untuk dilambungkan ke langit, untuk mempelajari kondisi cuaca. Tak juga ada tanda hujan bakal jatuh. Jika cuaca tak juga berpihak, pusat akan mengirimkan pesawat untuk membuat hujan buatan.

Penduduk desa sudah mulai lelah menanti. Mereka bosan melihat Johan dengan segala perangkatnya dan menjadikannya bahan olok-olok. Johan disindir dalam pertunjukan wayang kulit sebagai Petruk yang membawa-bawa balon merah dan kamera. Dalam lakon itu, Petruk bagaikan orang tak tahu diri yang berusaha melawan kehendak Tuhan dengan mencoba-coba mendatangkan hujan. Johan terpukul menyaksikan lakon itu. Wajahnya mengeras. Apalagi ketika sang dalang menyindir bahwa kerja sebenarnya dari si Petruk ini adalah menggoda perempuan-perempuan di desa itu.

Sindiran itu bukan tanpa dasar. Perempuan yang dimaksud adalah seorang sinden yang sangat cantik (Clara Sinta) yang menjadi pujaan seluruh desa. Setiap kali desa itu memanggungkan wayang kulit, si sinden menyempatkan berfoto bersama dengan para penggemarnya yaitu peduduk desa dan juga lurah di desa itu. Pembawa acara pementasan wayang kulit itu dengan bergurau mengingatkan agar para laki-laki menyembunyikan “senjata” mereka di balik sarung ketika melihat sang sinden.

Seskualitas di Desa Gersang

Kisah Impian Kemarau menampilkan seksualitas yang  universal. Peristiwa dalam film ini terjadi di sebuah desa kecil di antara gunung-gunung kapur dan sebuah sungai yang tercemar parah dimana kehidupan bersandar pada tepi-tepi jurang dan lubang di dasar sungai kering tempat orang menyiduk segayung dua air tersisa. Di tengah kehidupan gersang seperti itu, seksualitas sang sinden menyembur bagai magma panas gunung berapi; menarik banyak orang untuk mendatanginya.

Dan seksualitas selalu mengandung relasi-relasi sosial, bahkan relasi-relasi kekuasaan; baik yang intrinsik di dalam seksualitas itu maupun yang berasal dari luar dan menjadi determinan bagi seksualitas. Perhatikan misalnya bagaimana para penduduk desa tergopoh pergi ketika Pak Lurah dengan gegas mengambil gilirannya untuk berfoto dengan sang sinden. Seksualitas sang sinden mendorong terjadinya operasi-operasi relasi kekuasaan dalam skala kecil.

Johan adalah salah satu yang berpusar mengelilingi seksualitas sang sinden. Ia kerap datang ke sana dan memandangi sang sinden yang mencopot sepatu bot berdebu kemudian membasuh kakinya. Sang Petruk mungkin tak harus bersaing melawan para lelaki yang kerap juga datang ke tempat sang sinden. Namun ia bersaing dengan sesuatu yang lebih besar yang bernama tradisi. Johan tak melihat adanya kubah tak berwarna yang melingkungi orang-orang di desa itu. Kubah itu tak boleh rusak sedikitpun, atau segalanya akan guncang. Johan tak mengerti akan kubah itu.

Ada seorang yang mengerti akan kubah tersebut. Ia adalah pembantu sang sinden (Ria Irawan). Sang pembantu mencoba mengingatkan, tetapi apa yang ia bisa? Karena si Sinden juga mengerti, hanya saja tak mengatakannya. Sang pembantu yang kerjanya memandikan sapi di tepi pantai ini memperpanjang simbol kepasrahan dan ketidakberdayaan itu.

Filosofi Kepasrahan

Kepasrahan itu bukan tanpa makna, tanpa daya. Sang sinden adalah wakil dari sebuah dunia yang sunyi, dari dunia dimana terlontar cinta platonis tanpa arah. Hal ini terlihat dari begitu intensnya sang sinden membasuh kaki-kaki para lelaki yang datang kepadanya dalam suasana diam yang menggetarkan. Kamera bergerak sejajar mata kaki sang lelaki sehingga para lelaki itu menjadi anonim bagi penonton (dan bagi sang sinden). Wajah mereka hanya tampil selintasan. Para lelaki itu lebih banyak mewujud dalam bentuk kaki, bayangan dan suara mereka yang berbicara dalam bahasa Jawa berbagai tingkatan. Sebuah pameran kepasrahan terhadap nasib, dan bagaimana hidup bisa berjalan demikian otonom dari kehendak-kehendak bebas. Juga hirarki sosial yang masuk ke kamar tidur dan menjadi bagian dari kepasrahan itu.

Namun kedatangan Johan adalah interupsi yang serius terhadap otonomi hidup. Interupsi itu datang dari kehendak bebas. Johan adalah sebuah unsur asing bagi banyak hal di desa itu, terutama tradisi. Ia adalah unsur asing bagi sang sinden. Siklus kepasrahannya terganggu secara serius. Ketika kepasrahan itu terganggu, seksualitas yang berperan menjaga hirarki sosial dan kemapanan juga terganggu. Sebuah kubah transparan bernama tradisi juga terganggu. Maka dunia desa kecil itu runtuh diam-diam.

Maka sang unsur asing itu terjebak dalam pusaran takdirnya sendiri, sekalipun ia sebenarnya dipermainkan dan ikut mempermainkan takdir orang lain, banyak orang lain di sekitarnya. Maka ketika Johan melakukan hal yang tak dilakukan oleh para laki-laki lain yang mendatangi sang sinden, maka takdir pun menemukan jalannya. Bencana datang. Pulung melintas di desa. Alam terpengaruh. Tak ada yang bisa dilakukan manusia di tengah pusaran alam kecuali memenuhi takdirnya: mati. Maka seorang penduduk desa menggantung diri. Sebuah pertanda besar: alam murka dan manusia akan binasa. Hanya satu jalan: ruwat. Upacara penyucian desa menjadi sebuah pintu keluar bagi bencana yang tak tertahanka itu. Kepasrahan harus diwujudkan dalam bentuk lebih besar. Harus ada pengorbanan yang dapat disaksikan oleh penguasa alam, agar belas kasih datang kepada mereka.

Dalam upacara itulah sang sinden menjadi terkesima. Johan, sang kekasih, menjadi Buta Kala di lakon itu. Tak ada lagi Petruk yang diolok-olok. Yang ada adalah buta kala yang harus ditembak dengan senjata Cakra agar pergi jauh dan desa mereka bisa kembali suci. Maka sang sinden, Sang Dewi Sri, pun tak bisa bernyanyi. Lidahnya kelu. Suaranya tak keluar. Lakon berjalan tanpa suaranya. Sang sinden pun harus diruwat, harus disucikan.

Maka ia pun diminta untuk berendam di sungai batas desa, sebuah sungai dengan air kehitaman dan tak bisa menjadi sumber kehidupan lagi. Semua ini adalah ritual untuk menjadikan pensucian itu sempurna. Segalanya mungkin berjalan sempurna bagi desa itu. Namun tak penting lagi bagi sang sinden. Mungkin masih penting bagi Johan, tapi ia sudah tak punya otoritas lagi. Sang Buta Kala harus segera pergi dari desa agar pensucian berjalan sempurna.

Sampai akhirnya melintaslah sebuah pesawat. Sesuatu yang dijanjikan sekian lama dari pusat. Johan berlari keluar pondoknya. Berharap bahwa sisi mata uang akan jatuh menghadap keberuntungan. Agar ia bisa berdiri tegak dan membuktikan bahwa dirinya mungkin buta kala pembawa hujan, tapi bukan Petruk penggoda perempuan. Namun yang datang adalah semacam omong kosong yang menyakitkan. Sebuah sinisme luar biasa terhadap dunia politik dan birokrasi negeri ini.

Puisi

Impian Kemarau benar-benar mewujudkan puisi dalam film. Film ini mengandalkan pada metafor dan ritme untuk membangun sekuensnya. Plot dan sekuens tidak dibangun berdasar kebutuhan dramatik melainkan untuk membangun mood dan nuansa. Establish shot rumah tempat tinggal sinden dibuat untuk memisahkan sekuens sekaligus membangun suasana. Mirip dengan teknik yang dipakai oleh Zhang Yimou dalam Raise the Red Lantern. Ritme berhasil dibangun lewat bangunan plot dan sekuens ini. Ritme itu demikian pelan sehingga nyaris seperti tak mengimplikasikan cerita.

Film inilah yang seharusnya menjadi semacam tonggak bagi puitika dalam film Indonesia. Impian Kemarau berhasil membawa sebuah tema keras dalam ungkapan-ungkapan yang demikian halus. Sayang sekali tembang bahasa Jawa yang digunakan dalam film ini tak saya mengerti sehingga keutuhan menonton film ini agak terganggu. Padahal, seperti kata kritikus JB Kristanto, tembang Jawa itu menjadi kunci bagi pemahaman terhadap plot film ini. Sekalipun demikian, Impian Kemarau justru meninggalkan sekian banyak lubang untuk diisi oleh penonton dengan persepsi mereka sendiri terhadap peristiwa yang terjadi dalam film itu. Sebagaimana layaknya sebuah puisi.

Impian Kemarau (2004). Sutradara: Ravi Bharwani. Pemarin: Levie Hardigan, Clara Sinta, Ria Irawan. Durasi: 86 menit.

Dunia Nagabonar

I

Mungkin salah satu kutipan film paling populer di negeri ini selain “darah itu merah jenderal!” adalah “apa kata dunia?”. Kutipan pertama dilontarkan oleh tokoh tanpa nama, anggota Gerwani dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984). Kutipan kedua tentu saja dari tokoh yang akan kita bicarakan, Nagabonar.

Siapa sebenarnya Nagabonar dan dunia seperti apa yang dijalaninya? Menurut Asrul Sani, tokoh ini bukan karangan. Saya pernah mewawancara Asrul dan ia berkata bahwa Nagabonar diambil dari tokoh Bahar Mataliu[2], seorang pemimpin laskar rakyat di kawasan Deli-Lubukpakam. Lebih jauh lagi, Nagabonar adalah representasi perjuangan Indonesia. Mitos revolusi kemerdekaan Indonesia dan usaha meraihnya adalah sebuah kekeliruan. Asrul Sani kemudian menyebut pada masa Orde Lama, seorang macam Nagabonar, seorang raja copet di kawasan Senen, bernama Syafei diangkat oleh Presiden Soekarno menjadi menteri. Inilah inti parodi Nagabonar: absurditas negeri bernama Indonesia. Indonesia memang parodik sejak awal kelahirannya sehingga seorang raja copet bisa menjadi jendral atau menteri.

Indonesia semacam itulah dunia bagi parodi yang dibawa oleh Nagabonar yang ditulis pada tahun 1986, masa ketika pemerintah Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan konsolidasi ideologi asas tunggal ketika itu. Kecenderungan korporatisasi negara semakin menguat dengan diluncurkannya paket UU Politik tahun 1985 yang menghendaki adanya asas tunggal Pancasila dan wadah tunggal organisasi kemasyarakatan. Ideologisasi dan korporatisasi ini menghendaki adanya kodifikasi dalam ideologi negara dan penafsirannya, termasuk unifikasi sejarah bangsa dan mitos-mitosnya.

Tak heran jika pada dekade 1980-an, mitos-mitos kebangsaan diangkat dan dikekalkan melalui media film, salah satu media terkuat dalam penciptaan mitos. Serangan Fajar dan Pengkhianatan G30S/PKI, dua film propaganda penting, dibuat pada dekade ini. Pada film-film propaganda dan film kolonial pada umumnya, Indonesia digambarkan utuh secara ruang sejak semula, dibangun dengan “darah dan air mata” serta pekik merdeka, dan cita-cita mulia yang dibayangkan sebagai jembatan emas, serta “perjuangan” bersenjata yang selalu mengimplikasikan keunggulan tentara dalam jasa mewujudkan negara bernama Indonesia ini. Mitos-mitos ini dijadikan basis dan dikekalkan melalui media film sebagai sebuah strategi pengembangan sinema nasional ketika itu. Ideologisasi dan korporatisasi oleh negara kemudian dibangun di atasnya.

Ideologisasi dan korporatisasi itu sesungguhnya mendapat perlawanan dari pertumbuhan kosmopolitanisme lewat film Catatan Si Boy yang menjadi akar dari kosmopolitanisme Indonesia yang kita lihat sekarang. Kosmopolitanisme ini juga menabrak segala stereotip yang berlaku, tetapi di sisi lain ia bersifat apolitis. Justru di sisi ini, Catatan Si Boy bisa dilihat sebagai sebuah subversi diam-diam karena pada saat negara gencar mempolitisasi dan mengideologisasi masyarakat, yang muncul adalah sikap-sikap apolitis yang kronis. Cara pandang ini bisa saja dibantah dengan argumen bahwa inilah justru keberhasilan (kita pakai saja istilah berikut ini) hegemoni negara terhadap kaum muda saat itu. Namun generasi inilah yang berhasil menumbangkan Orde Baru di tahun 1998.

Jika Nagabonar ingin dilihat sebagai “perlawanan”, ia datang dari kaum tua seperti Asrul Sani. Tokoh Nagabonar ini membongkar fondasi bagi idelogisasi dan korporatisasi yang berbau fasis-militeristik itu.

Ke-Indonesiaan bagi Nagabonar begitu lokal dan tak transenden sama sekali. Indonesia mungkin makna sejatinya tak lebih dari sesuatu yang sangat sehari-hari semacam bis malam: tak lebih hebat ketimbang rute Medan-Lubukpakam. Tak syur Nagabonar diberi pangkat Marsekal Medan, dan ia meminta Marsekal Medan-Lubukpakam. Di sinilah tiba-tiba mitos ruang bernama Indonesia yang dianggap sudah utuh sejak semula di mata film propaganda dan film perjuangan tiba-tiba berubah menjadi sebuah olok-olok. Ruang yang dikenal sebagai Indonesia tak lebih dari rute bus malam di mata salah seorang “jenderal” pejuang.

Darah, air mata dan pekik “merdeka” juga menjadi tak bermakna bagi Nagabonar. Perjuangan bukanlah pelaksanaan cita-cita, melainkan kecelakaan sejarah saja. Perjuangan bukanlah urusan mengatur strategi maju atau mundur atau menarik garis demarkasi, melainkan urusan menggendong emak yang enggan mengungsi. Perang tak punya nilai sakral dan dipermainkan. Kematian memang ditangisi, tapi lebih mirip olok-olok. Ketimbang bersedih karena kehilangan kawan, Nagabonar malahan mencela keputusan Bujang yang dianggapnya sok gagah-gagahan dengan keinginannya melakukan pembuktian diri.

Perang yang dihadapi oleh Nagabonar juga meruntuhkan mitos akan makna perang yang diusung oleh film-film tentang perjuangan yang normatif. Perang yang dihadapi oleh Nagabonar mirip dengan permainan petak umpet dengan sensasi yang sedikit berbeda, yaitu kematian. Ternyata perang dan revolusi fisik adalah semacam main-main yang berbahaya. Maka tembak menembak antara Nagabonar dan Mariam sesudah bermain catur adalah perpanjangan dari permainan semacam itu[3].

Militerisme juga berantakan dalam film ini dengan sistem kepangkatan yang ngawur. Mitos mengenai “perjuangan” Indonesia sebagai jasa dari militerisme dibelejetkan dari topengnya dan diturunkan dari posisi sakralnya. Seorang “jenderal” bukan seorang luar biasa yang mengambil keputusan lantaran pertimbangan kepentingan pasukannya apatah lagi kepentingan publik.

Akhirnya kita memasuki sebuah pengenalan terhadap diri sendiri lewat Nagabonar ketika kita melihat bahwa Indonesia bisa jadi adalah sebuah kecelakaan sejarah[4]. Ideologisasi dan korporatisasi menjadi sangat ahistoris dan beroperasi di bawah rumah kartu yang rapuh. Keruntuhan negara Orde Baru adalah salah satu implikasi dari pembangunan rumah kartu ini yang dengan cerdas diperlihatkan oleh Asrul Sani sifat ahistorisnya melalui Nagabonar (1986).

Dunia Nagabonar ini menjadi sebuah subversi pada masa ketika ia dibuat. Asrul Sani memperlihatkannya lewat tokoh dan penokohan Nagabonar. Hebatnya lagi, tokoh ini diklaim oleh Asrul Sani berasal dari tokoh nyata. Ini adalah sebuah sejarah alternatif untuk menandingi pengekalan mitos dan kepentingan politik di baliknya.

Penokohan semacam inilah yang mampu menghindari kita dari klise. Kita dihadirkan tokoh arketipal yang mampu membawa kita ke sebuah dunia unik dan ajaib yang tak kita kenali. Di sana, setiap detail dinikmati dan dijelajahi dengan rasa ingin tahu. Peristiwa menjadi penting dan tokoh-tokoh berfungsi optimal. Namun sebagaimana kisah arketipal, maka situasi unik ini selalu kembali pada sebuah refleksi terhadap diri sendiri dalam berbagai tingkatannya[5].

Refleksi ini kembali karena tokoh atau karakter itu justru adalah pelucutan dari penokohan atau karakterisasi itu sendiri. Pelucutan karakterisasi dalam kisah fiksi dilakukan dengan memberi pilihan berat pada sang tokoh. Ketika sang tokoh dihadapkan para pilihan yang penuh tekanan, apa yang ia pilih?

Pelajaran humor yang cerdas datang dari Asrul Sani. Ia tak menyodorkan pilihan hidup mati bagi Nagabonar. Sang jendral hanya berurusan dengan soal remeh temeh tak penting semisal topi jambul, tanda pangkat atau sirih emak, dan justru itulah letak soalnya. Keremehtemehan itu membuat kita kini bicara soal ke-Indonesiaan yang sangat sehari-hari dan belum selesai. Tokoh Nagabonar seperti mengingatkan bahwa proyek bernama Indonesia memang belum selesai dan keseharian kita adalah sebuah penulisan sejarah yang sedang berlangsung. Dan pada Nagabonar-Asrul Sani, ia menggambarkan bahwa penulisan itu dilakukan dengan riang.

Mungkin kita harus memaknai ke-Indonesiaan kita dengan riang.

 

II

Pada tahun 2007, keriangan itu hilang. Nagabonar menjadi seorang yang terus menerus meracau mengomentari keadaan. Ia memang bermain sepakbola dan gemar pada anak-anak, tetapi hidup dipandang dengan sangat berat oleh Nagabonar pada tahun 2007. Adalah Dedi Mizwar, sang pemeran Nagabonar yang membawa tokoh itu hidup kembali di tahun 2007. Ia punya anak bernama Bonaga (Tora Sudiro), yang katanya berkarakter mirip Nagabonar. Bonaga menjemput sang ayah dan membawanya ke Jakarta.

Maka Nagabonar pun ke Jakarta. Ia memasuki sebuah dunia baru, dunia abad keduapuluhsatu. Sebuah dunia ketika rumah kartu ideologisasi dan korporatisasi negara sudah runtuh. Indonesia sedang memasuki sebuah fase baru, sebuah fase transisi yang pendefinisiannya jauh dari selesai. Tuntutan perubahan politik besar-besaran sudah bergulir lewat reformasi nyaris sepuluh tahun dan perubahan belum menunjukkan arah kemana akan menuju.

Dan Nagabonar masih bertanya retoris: “apa kata dunia?”

Indonesia yang sedang berada pada masa transisi itulah dunia Nagabonar kini. Sebuah Dunia yang dikepung oleh kepentingan komersial, dan Nagabonar tak bisa menghindar dari papan reklame Sozzis (Dedi Mizwar menjadi bintang iklannya) atau majalah Cosmopolitan yang bertebaran dan ikut mendanai film ini. Musuh memang bukan lagi Belanda, tapi mungkin korporatisme raksasa yang dalam pandangan Dedi Mizwar sebaiknya memang dirangkul. Tak ada persoalan sama sekali bagi Nagabonar dalam memandang berjayanya kapitalisme seperti itu. Toh, persoalan lain masih menanti untuk dibicarakan oleh Nagabonar.

Persoalan itu bernama nasionalisme. Nasionalisme, ke-Indonesiaan dan patriotisme yang pada Nagabonar pertama adalah permainan yang dipandang riang, sekarang justru menjadi sesuatu yang berat dan dipusingkan. Nagabonar pun menghormat pada patung Soekarno-Hatta. Suara Bung Karno ketika membacakan naskah proklamasi menggerakkan hati pencopet bebal untuk berjuang, kata Nagabonar dengan nada kerinduan, tepatnya kehilangan.

Kehilangan itu berubah menjadi keputusasaan. Nagabonar yang kejenderalannya adalah buah main-main pangkat-pangkatan, tiba-tiba merasa perlu nyekar ke makam Jenderal Soedirman. Tentu tak bisa naik bajaj ke makam itu karena letaknya di Jogjakarta. Maka Nagabonar pun dibawa ke patung Jenderal Besar itu mulut jalan yang juga bernama Jenderal Soedirman. Bajajnya tak bisa melintas di jalan itu sehingga ia dihentikan polisi. Nagabonar memang idiosinkratik. Penghentian oleh polisi itu berubah jadi permainan simbol otoritas yang luar biasa. Di sinilah terasa sisa dunia Nagabonar. Absurditas ke-Indonesiaan masih terasa dalam permainan simbol seperti itu.

Namun di sini juga keputusasaan Nagabonar terwujud. Sebabnya: mengapa sang Jendral Besar itu menghormat kepada kendaraan beroda empat, sementara kendaraan roda tiga yang dikendarai Nagabonar tak bisa masuk ke jalan itu? Apakah penghormatan adalah soal berlomba dalam banyaknya roda di kendaraan? Tentu sang Naga tak bisa menghentikan hormat Sang Jendral Besar, maka dengan putus asa ia memanjat ke tangan sang patung.

Nagabonar tahun 2007 tampak putus asa dengan Indonesia yang baru ini. Nagabonar tampak gagal menyumbang bagi definisi sebuah Indonesia baru, bahkan ia ikut mengekalkan mitos lama tentang nasionalisme dan implikasi militerisme “perjuangan” Indonesia. Maka perjuangan bersenjata menjadi sangat romantis dan penuh heroisme.

Ide ini dibawa oleh cara tutur yang asing. Keasingan itu terasa dalam penghadiran kembali tokoh Nagabonar. Akting Dedi Mizwar yang agak teatrikal memang tidak sampai membuatnya jadi over-acting, tetapi bila dibandingkan dengan lawan-lawan mainnya, Nagabonar menjadi terlalu karikatural. Apalagi tak ada pemanfaatan ruang dengan blocking pemain. Shot percakapan selalu didominasi oleh close-up yang membuat mimik muka pemain jadi menonjol dan akting pemain selalu berada pada jarak intim dengan penonton. Kejomplangan akting itu jadi terasa dan akibatnya Nagabonar jadi agak tidak realis dibandingkan dengan tokoh lainnya. Mungkin film ini lebih baik apabila diubah menjadi pertunjukan monolog Dedi Mizwar di atas panggung ketimbang menjadi menjadi sebuah film.

Tampaknya Dedi Mizwar memang tak berusaha mencari cara tutur baru apapun bagi idenya ini. Sampai di sini ia jujur dan tampak tak ingin bicara tentang dan dengan hal yang tak diketahuinya. Namun itulah soalnya. Sikap jujur dan tulus Dedi Mizwar macam itu ini memang hal penting. Namun bahwa film ini terasa menggurui adalah hal lain lagi. Dunia memang sudah berubah dan Nagabonar tak tampak berusaha menyesuaikan diri dengan perubahan itu. Demikian pula Dedi Mizwar dengan cara tuturnya. Seperti kata Nagabonar, di penghujung film, mungkin memang salah ia hidup di jaman sekarang; di jaman yang tak ia mengerti. Mungkin. Pilihan menghidupkan kembali Nagabonar bisa jadi salah.

Saya merasa kehilangan keriangan Nagabonar dalam memandang negeri bernama Indonesia ini.

 


Tulisan ini awalnya adalah pengantar untuk diskusi “Apa Kabar Asrul Sani Hari Ini?” yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta, Sabtu, 23 Maret 2007. Namun sesudah menonton film Nagabonar Jadi 2, tulisan ini ditambah resensi mengenai film tersebut.

[2] Wawancara saya dengan Asrul Sani tahun 1998 untuk Radio Delta FM, Jakarta.

[3] Menurut Asrul Sani dalam wawancara saya, tembak-menembak semacam itu benar-benar terjadi dalam kenyataan.

[4] Lihat esei Goenawan Mohamad,, On the Idea of “Indonesia “, diterbitkan oleh South-South Exchange Programme for Research on the History of Development, SEPHIS, 2003.

[5] Robert McKee dalam bukunya, Story, (Methuen, 1999) menjelaskan ciri-ciri cerita arketipal dan stereotipikal serta juga karakter dan karakterisasi yang mampu membawa cerita arketipal tersebut.

Medium dan Bentuk Hibrida Opera Jawa

Film dan opera kerap disamakan. Keduanya merupakan gabungan dari berbagai seni lain seperti musik, penulisan, akting dan sebagainya. Kesamaan lain antara film dengan opera adalah keduanya sama-sama dipertunjukkan dalam satuan waktu tertentu dan disajikan dalam bentuk cerita.

Sekalipun demikian, gabungan keduanya diragukan. Misalnya kritikus film John Simmons di New York Magazine edisi 20 Oktober 1975 tak percaya pada film opera sesudah ia melihat Moses and Aron (Jean Marie Straub) yang difilmkan dari libretto karya Arnold Schonberg. Pandangan Simmons berubah ketika ia menonton The Magic Flute, sebuah opera untuk TV yang dibuat oleh Ingmar Bergman berdasar libretto dari Emmanuel Schikaneder untuk komposisi karya Mozart.

Film dan Opera

Penulis Washington Post, Philip Kennicott, dalam artikelnya di koran itu tanggal 9 Januari 2005 menulis bahwa kamera film bisa menyelesaikan satu masalah opera, yaitu mengantarkan sifat detil opera. Pergerakan kamera memungkinan penonton melihat ekspresi wajah pemain. Di sisi lain, opera memberi kemungkinan kepada film untuk menghindari rutinitas dalam menyajikan realisme. Pengalaman menonton opera (operatic experience), menurut Kenicott, tak mungkin dipindahkah begitu saja ke dalam sebuah realisme film. Pengalaman opera menghadirkan penyimpangan kenyataan keseharian, berupa mengikuti cerita lewat dialog berupa singing text atau naskah yang dinyanyikan.

Maka film opera sebagai sebuah pengalaman opera selalu terbatasi oleh keberadaan medium. Jika sebuah pentas opera difilmkan mentah-mentah, maka produknya menjadi sebuah daur ulang dari karya seni lain. Keunggulan medium film tak berarti apa-apa, kecuali penyimpanan dan distribusi. Derek Bailey tetap menggunakan metode ini dalam Salome (1992).

Sementara itu, Franco Zeffirelli memfilmkan opera dengan menyajikan detil set yang spektakuler dalam film tersebut ketika memfilmkan La Triviata (1982)-nya Verdi berdasar libretto Fransesco Maria Piave. Set film ini mengantarkan detil yang tak akan tertangkap dalam pertunjukan opera di gedung yang terbatasi jarak fisik. Bisa jadi Zeffirelli memilih hal ini mengingat latar belakangnya sebagai pengarah artistik untuk beberapa sutradara Italia terkenal seperti Vittorio da Sica dan Luschino Visconti.

Dari bentuk-bentuk film opera di atas, Kenicott masih melihat adanya kemungkinan bahwa opera dan film bisa bertemu secara optimal. Film telah memperbaiki penyajian opera menjadi lebih dinamis (fast-paced). Kemungkinan lain adalah peluang bagi pembuat film untuk membuat sebuah bentuk hibrida antara kedua medium ini untuk mencari cara tutur baru. Film opera yang baik? Menurut Kenicott, hingga kini masih belum dibuat.

Bentuk Hibrida

Dalam konteks ini, Garin Nugorho melalui Opera Jawa terlihat mencoba sebuah terobosan. Usahanya mempertemukan opera dan film bagaikan usaha pencarian bentuk hibrida yang bisa jadi penting dalam konteks sejarah perfilman. Pertama, inilah pertama kalinya sebuah film opera dibuat di Indonesia. Film musikal atau operette TV memang banyak, tetapi film dengan seluruh dialog berupa singing text baru ada pada Opera Jawa.

Kedua, inilah pertama kali sebuah film opera tidak mengambil dari partitur yang sudah ada sebelumnya dan singing text itu tak berasal dari sebuah libretto. Opera Jawa menjadi bentuk film opera hibrida karena menggabungkan keduanya dalam film. Opera Jawa membebaskan dirinya dari pakem-pakem sebuah opera ataupun kategorisasi genre film. Ia bukan opera karena tak berangkat dari partitur dan libretto. Dengan demikian, Opera Jawa tidak bisa dimasukkan ke dalam kategori film opera dalam pengertian tradisional.

Bahkan ia lebih dekat dengan genre film musikal, terutama sub-genre Broadway-musical yang kerap menggabungkan unsur musik dan tari dalam cara tuturnya. Namun perbedaan besar antara Opera Jawa dengan kelaziman genre musikal (dan bahkan kategori film opera) adalah setting bagi ceritanya. Film musikal dan film opera umumnya disajikan dalam setting realis, sedangkan Opera Jawa menghadirkan setting non-realis.

Namun setting non-realis dalam Opera Jawa sebenarnya ragu. Di satu sisi, Garin memasukkan berbagai simbol, tetapi simbol-simbol itu kerap merupakan subsitusi benda nyata ketimbang membangun metafora yang menciptakan makna baru. Misalnya Garin menggunakan lelehan lilin merah untuk menggambarkan darah atau patung kain seukuran badan manusia untuk menggantikan jenazah. Apabila benda-benda itu diubah dengan darah dan jenazah manusia sungguhan, tak akan ada metafora yang hilang darinya. Tampaknya ini dilakukan Garin sekadar menghindari kekerasan frontal saja.

Keraguan lain adalah sinematografinya yang merupakan sinematografi yang digunakan untuk menyajikan setting realis ketimbang setting non-realis. Pencahayaan dan pengembangan film terlalu mewakili sudut pandang keseharian ketimbang membangun suasana dan nuansa.

Namun di sisi lain, Garin tetap menyodorkan beberapa metafor yang luar biasa lewat setting film ini. Labirin sabut kelapa dalam adegan penculikan Siti (Artika Sari Devi) atau kain merah panjang persembahan dari Ludiro (Eko Supriyanto) kepada Siti atau adegan Siti dibalur dengan tanah liat berhasil menghadirkan keragaman dan kedalaman interpretasi sebagaimana halnya sebuah metafor yang kuat.

Medium

Di sinilah penggunaan medium seni di film ini menjadi penting. Seni instalasi yang menjadi set bagi film ini kehilangan salah satu kekuatannya: pengalaman ruang. Penyajian seni instalasi di film bersifat dua dimensi, dan pergerakan kamera tetap tak bisa menggantikan pengalaman ruang fisik dalam menikmati medium seni instalasi. Hal ini terjadi karena memang sejak awal seni instalasi dalam film ini dibuat untuk set film dan tak berdiri sendiri. Akhirnya seni instalasi di film ini tereduksi dari perannya sebagai medium tersendiri.

Bagaimana dengan medium seni tari? Di sini, Opera Jawa berbeda dengan kategori film tari. Film tari umumnya merupakan kolaborasi antara pembuat film dengan sang penari untuk memindahkan ekspresi melalui gerak tubuh ke dalam bentuk sinematis. Film tari bertujuan menangkap gerak. Elemen-elemen film seperti camera work (gerak kamera dan tata cahaya) dan montage harus mampu menangkap esensi dan semangat gerakan tari itu tanpa mereduksi atau melebih-lebihkannya.

Berbeda dengan film tari, Opera Jawa menggunakan medium tari sebagai bagian dari ekspresi akting sebagai pengganti akting dengan menggunakan bahasa tubuh. Dengan demikian sesungguhnya tarian merupakan bagian dari narasi film, yaitu sebagai pengganti elemen akting yang mendukung penceritaan. Hal ini tidak sepenuhnya baru. Film broadway-musical umumnya seperti ini. Opera Jawa seperti melanjutkan eksperimen Garin ketika ia memindahkan tarian Bedoyo Ketawang ke dalam filmnya, Bulan Tertusuk Lalang (BTL). Hanya saja di BTL, tarian merupakan diegetic pictures atau gambar yang berasal dari mayapada cerita. Sedangkan dalam Opera Jawa, tarian tidak berasal dari mayapada cerita melainkan sebuah cara tutur.

Dalam penyajian medium tari ini, camera work dalam film ini tidak bersoal dalam menyalurkan cerita tetapi tak sepenuhnya berhasil menangkap gerak tarian. Beberapa pergerakan kamera terasa tak pas sehingga menghilangkan unsur dramatik yang seharusnya muncul apabila kamera diletakkan lebih tepat. Misalnya pada adegan penyerbuan pasar oleh anak buah Ludiro. Gambar yang diambil middle shot menghilangkan aspek kolosal tarian itu.

Tak seluruhnya camera work itu gagal. Pada adegan lain, misalnya adegan di kamar pasangan suami istri Siti-Setyo (Martinus Miroto), kamera berhasil menangkap keliaran imaji seksualitas sang perempuan. Secara umum tarian pada Opera Jawa berhasil membangun ekspresi mentah dan cenderung liar dari cerita yang ingin dibangun oleh film ini. Keliaran dan kementahan ekspresi ini berhasil membuat cerita berjalan dengan lebih mencekam.

Medium lain yang menarik adalah tembang Jawa. Jelas bahwa nilai puitis tembang-tembang itu hilang di terjemahan. Sedangkan ilustrasi musik yang dibuat oleh Rahayu Supanggah mungkin bukan komposisi klasik semisal gubahan Verdi yang akan mendapatkan immortality-nya jika terpisah dari film ini. Namun eksplorasi khazanah musik tradisional untuk mengaku diri sebagai sebuah partitur opera merupakan sebuah pilihan yang berani. Ketika gending Jawa harus membawakan requiem karya Mozart, suasana mencekam tetap terpelihara.

Unsur musikal yang tak kalah menarik dibawakan oleh Slamet Gundono. Berbeda dengan tembang Jawa yang menjadi tubuh cerita, lagu-lagu Gundono merupakan narasi yang terpisah dengan tubuh cerita. Bahasa Jawa yang digunakan juga berbeda. Posisi Gundono sebagai seorang trubadur keliling mengimplikasikan bahwa ia merupakan bagian dari tradisi folk yang mengomentari peristiwa politik besar di sekelilingnya dengan cara yang humoris.

Cerita

Namun semua medium itu tak akan menjadi cara ucap yang berhasil apabila Garin tidak menyajikan cerita yang baik dalam film ini. Cerita Opera Jawa tetap menjadi elemen terkuat yang membuat jahitan berbagai medium itu menjadi wadah bagi sebuah gabungan dari ide estetik dan muatan kisah yang ingin disampaikan. Dengan menyadur bebas epik Ramayana, cerita dalam Opera Jawa berhasil menyasar ke berbagai persoalan kontemporer bangsa ini dengan sangat baik, dan akhirnya merefleksikan persoalan yang lebih universal.

Pertama, Opera Jawa memberi komentar serius terhadap konflik berdarah multi dimensi yang terjadi di negeri ini. Di satu sisi Opera Jawa menggambarkan pola-pola hubungan kekuasaan yang merupakan gabungan unsur politik dan ekonomi. Namun di sisi lain, tampak bahwa ego para laki-laki memainkan peran sentral dalam konflik berdarah ini. Sekalipun perebutan perempuan bukan penyebab tunggal terjadinya puncak konflik antara Ludiro dan Setyo, tetapi jelas bahwa kedua laki-laki itu merasa bahwa ego mereka tercabik-cabik ketika mereka tak bisa merebut hati perempuan yang mereka cintai. Inilah yang memicu terjadinya perang terbuka antar keduanya.

Kedua, Garin menggambarkan perempuan sebagai manusia yang punya keinginan dan hasrat yang kuat, termasuk hasrat seksual. Secara metaforis, Garin menggambarkan bahwa Siti berani membiarkan Ludiro masuk ke kamar tidurnya dan menggodanya. Perempuan juga punya hasrat seksual dan mungkin saja bermain-main dengan itu, mengapa tidak? Sekalipun penggambaran adegan ini hanya menciptakan imaji yang kabur akan hasrat perempuan itu, tetapi pembicaraan ke arah itu memungkinkan untuk dibuka oleh Opera Jawa.

Dalam konteks Indonesia kini dimana ego seksual laki-laki terwujud dalam poligami, Opera Jawa berhasil membuat sebuah komentar menarik bahwa perempuan bisa saja punya hasrat serupa yang pada gilirannya bisa menuntut jalan keluarnya sendiri dengan segala implikasinya, termasuk perang. Relasi kuasa dalam Opera Jawa beroperasi tak hanya pada hubungan-hubungan ekonomi seperti Ludiro-Setyo tetapi juga dan justru pada pengelolaan hasrat yang mendasar.

Ketiga, ketika perempuan memilih menjadi ladang bajakan, posisinya adalah seorang empu yang bijaksana dan dirindukan seperti Sukesi (Retno Maruti), ibunda Ludiro. Ketika Setyo menantang Ludiro dengan perang terbuka dengan cara membakar kain merah persembahan Ludiro kepada Siti, Ludiro pun jungkir balik, menangis dan ingin masuk lagi ke dalam rahim sang ibu. Perempuan adalah makhluk yang bebas memilih, termasuk untuk menyediakan perlindungan bagi laki-laki.

Di luar implikasi-implikasi berbau feminis dari cerita film ini, cerita Opera Jawa tetap mengandung drama yang kuat. Sejak awal film, penonton menantikan pertempuran terakhir antara Ludiro dan Setyo. Posisi ekonomi politik keduanya serta perebutan pengaruh dan ego mereka terus menerus berbenturan sepanjang cerita melalui figur Siti. Konflik yang terjaga dan terus terbangun sepanjang film membuatnya enak untuk diikuti sekalipun Opera Jawa menyajikannya dengan ritme yang tergolong lambat.

Dengan rangkaian kekuatan semacam ini, Opera Jawa berpeluang memberi sumbangan besar pada tonggak sinema Indonesia, bahkan mungkin saja dunia. Terobosan bentuk Opera Jawa berhasil menawarkan sebuah bentuk hibrida dari film opera yang belum tentu merupakan jawaban terhadap Kenicott dalam tulisan di Washington Post di atas. Namun sifat hibrida Opera Jawa jelas memberikan semacam cabaran bahwa medium film masih mungkin berkembang meluas dan mendapatkan bentuk-bentuk pengucapan baru. Garin Nugroho lewat Opera Jawa mengeksplorasi hal itu.

Ketika Iwan Fals Masih Mirip Che Guevara

Bukan hanya mirip dalam soal rambut gondrong dan kumis lebat, tapi juga dalam sikap yang ’revolusioner’. Mereka sama-sama ikonik di zaman dan tempat berbeda. Che sudah lama mati, dan Iwan sudah tak segalak ketika ia berteriak ”Bongkar!” atau ”Bento!”. O ya, Iwan pun sudah tak memelihara kumis sekarang dan tak gondrong macam dulu.

Masih ada yang sama antara mereka: masa revolusioner Iwan dan Che sudah lewat.

Film Kantata Takwa memang lewat 18 tahun dari waktu rilis yang seharusnya. Film yang pasti memecahkan rekor dalam rentang waktu antara syuting hari pertama (Agustus 1990) dan pemutaran publik perdananya (April 2008), akhirnya bisa bersentuhan juga dengan publik. Setelah tertunda sekian lama sampai terendam banjir segala, Singapore International Film Festival tahun ini mendapat kehormatan menjadi tempat world premiere film dengan banyak nama seniman besar Indonesia itu.

Film ini sempat muncul di daftar film penting yang tak selesai; seakan sebuah janji bahwa sebuah gagasan luar biasa dicatat di dalamnya. Nama-nama besar (ketika itu dan mungkin sampai kini) ada di sana. Kredit penyutradaraan jatuh pada dua nama: Eros Djarot yang legendaris dengan Tjoet Njak Dhien dan musik Badai Pasti Berlalu, dan Gotot Prakosa sang pelopor animasi eksperimental negeri ini. Supervisi ada pada Slamet Rahardjo. Pendukungnya juga tak tanggung-tanggung. Cast-nya diisi dengan nama besar seperti Penyair Burung Merak Rendra, Sawung Jabo, pengusaha-cum-musisi Setiawan Djodi; dan tentu Iwan Fals sendiri. Scoring musik dipegang oleh Jockie Suryprayogo dan penata kamera ditangani oleh orang senior dalam film kita, seperti mendiang Soetomo Gandasubrata yang bisa dibilang melahirkan nyaris seluruh juru kamera yang aktif di perfilman Indonesia saat ini.

Koherensi tema

Film yang judulnya diambil dari nama kelompok musik yang terdiri dari Iwan Fals, Sawung Jabo, Donny Fatah, Inisisri, dan Setiawan Djodi serta WS Rendra bisa dianggap sebagai sebuah bentuk dokumenter yang eksperimental. Dasar dokumenter itu adalah konser kelompok musik ini di Stadion Utama Senayan (sebutan Gelora Bung Karno waktu itu) yang direkam dengan 30 kamera film! (Rasanya ini rekor lain lagi buat film Indonesia).

Rekaman konser yang megah itu ditambah dengan dokumentasi seputar konser itu dan berbagai dokumentasi lain. Selain itu, ada juga konstruksi fiktif penuh simbol dan rekaman pembacaan puisi yang didramatisasi. Jadilah ini sebuah campur aduk antara footage dokumenter, adegan-adegan fiksi, dan footage rekaman deklamasi sajak-sajak yang dilakukan di setting yang dirancang khusus.
Bisa dibilang tak ada ”cerita” dalam pengertian yang konvensional dalam film ini. Kekisahan film ini bercampur antara dokumenter dan fiksi, antara rekaman spontan dengan pembacaan puisi di lokasi yang ditata seakan sebuah ruang pengadilan. Beberapa footage dokumenter itu bahkan demikian mentahnya, seperti adegan rekaman workshop kelompok musik Kantata Takwa ketika para anggotanya sedang berdikusi tentang mengapa kelompok ini perlu ada dan apa yang sesungguhnya akan mereka tampilkan; hingga ke dokumentasi percakapan Iwan Fals dengan anak-anak kecil yang tampak dipersiapkan dengan baik (staging).

Kosa gambar itu berjalan sendiri-sendiri bagai tak membentuk pola apapun. Tak terlihat adanya pembabakan dan progresi plot, sekalipun berdasarkan topik ataupun bahkan mood. Bahkan benang merah berupa perempuan berjilbab yang menjadi saksi atas peristiwa-peristiwa fiksi dalam film ini juga tampil tak berpola sekalipun secara konstan menampilkan mood yang tak bergeser kelewat jauh dari cemas-gelisah-kuatir –seakan sedang menatap masa depan yang tak pasti.
Sekalipun bentuk film ini demikian inkoheren, tapi karya ini tetap terasa mengejar koherensi dalam tema. Hal itu tampak pada dua hal: sandaran figur-figur dalam film itu dan simbolisme yang mereka gunakan. Manusia-manusia dalam film ini lebih tepat disebut sebagai figur ketimbang karakter. Karakter biasanya berangkat dari keberadaan latar belakang kehidupan dan aspirasi yang kemudian mendorong terciptanya semacam motivasi yang mendorong kisah. Pada Kantata, para tokoh ini tampil sangat figuratif. Karakter mereka memang sengaja dibuat tak bermotivasi. Yang tampil adalah posisi kultural-politis mereka yang menonjol saat itu. Penonton diharapkan kenal dengan mereka lewat berbagai referensi nonsinematis.

Sedangkan simbolisme pada Kantata mengacu pada dekade 1990-an (dan sebelumnya) yang kerap menjadi agenda perlawanan para figur yang ada dalam film itu. Adegan-adegan seperti penembakan di hutan-hutan oleh orang bertopeng, pencabutan gigi oleh tentara, pengadilan oleh hakim berwajah palsu terhadap penulis puisi dan deklamator merupakan agenda kritik terhadap negara dekade 1980-1990-an. Apa yang diungkapkan Kantata adalah semacam pasemon kritik tersebut; yang juga sempat dilakukan oleh penulis cerpen Seno Gumira Ajidarma dalam bentuk yang lebih terus terang.

Ungkapan lewat simbol perempuan berjilbab dalam Kantata juga milik dekade 1990-an. Dalam konteks awal 1990-an, perempuan berjilbab adalah semacam perlawanan yang jelas sekali terhadap otoritas negara. Pengusiran pelajar berjilbab di sekolah-sekolah merupakan persoalan besar hingga akhir dekade 1980-an, sehingga kemudian jilbab menjadi semacam perlawanan terhadap represi negara lewat rangkaian demonstrasi (bersamaan dengan demonstrasi anti-SDSB) dan kegiatan budaya macam pembacaan puisi ”Lautan Jilbab” di beberapa panggung oleh penyair-kolumnis Emha Ainun Najib.

Figur dan ungkapan simbolis yang tampil dalam film ini membentuk sebuah mayapada dengan acuan koheren dan jelas. Film ini bicara nyaring dalam konteks tertentu. Acuan pada konteks dan kelindannya dengan seluruh elemen kekisahan film ini menghasilkan koherensi yang tak terhindarkan pada tema. Maka menonton film ini bagai masuk ke kapsul waktu yang melontarkan saya ke dekade 1990-an.

masihkah relevan…

Asumsi yang digunakan sebagai landasan untuk membangun tema Kantata adalah model perlawanan terhadap kekuasaan Orde Baru dekade 1990-an. Pada dekade itu, konsolidasi ideologi Orde Baru sudah rampung dan kekuasaan negara dioperasikan hingga ke mana-mana. Operasi itu berasal dari sumber tunggal yang bernama Soeharto. Orientasi kekuasaan adalah Soeharto, karena sudah tak ada lagi lawan politik yang relatif sejajar dengannya dengan kekalahan penentang-penentang seangkatannya (atau yang sedikit di bawahnya) dan semua yang berhasil mendekati pusat kekuasaan adalah yang paling dekat secara ideologis dengannya. Mesin penggerak birokrasi dan kemasyarakatan juga berpusar pada orientasi serupa, sesudah negara mengalami korporatisasi seperti yang biasa terjadi pada negara-negara fasis. Maka kekuasaan Soeharto menjadi pemegang kekuasaan yang omnipresent karena seluruh operasi kekuasaan berorientasi kepadanya.

Kantata Takwa bicara dengan sebuah asumsi semacam itu. Mesin operasi kekuasaan menjangkau bahkan hingga ke tempat-tempat yang musykil seperti mimpi manusia. Maka mencatat mimpi pun menjadi sangat penting demi melawan kekuasaan yang semengerikan itu (sebelum bermimpi dilarang, ungkapan yang akrab pada dekade itu). Lihat misalnya bayangan manusia bertopeng gas yang menembaki orang di hutan-hutan atau pun ketika ketika Iwan Fals bermimpi giginya dicabuti oleh tentara agar ia tak bisa bernyanyi lagi. Apatah lagi pengadilan politik terhadap estetika seperti yang dialami oleh Si Burung Merak, Rendra. Pengadilan sebagai lembaga yang seharusnya suci dipenuhi oleh kemunafikan. Tampak sekali film ini menunjukkan gesture jijik terhadap lembaga pengadilan.

Tapi masihkah kekuasaan serbamaha yang tunggal macam tuhan itu beroperasi dengan cara seperti yang dialami dan dibaca oleh seniman dekade lalu ini? Inilah pertanyaan yang mengguyahkan gagasan dasar film ini ketika ia lahir sebagai produk tahun 2008. Indonesia pascareformasi justru ditandai dengan fragmentasi luar biasa dalam berbagai usaha meraih dan mempertahankan kekuasaan. Operasinya dalam kehidupan sosial budaya juga demikian beragam dengan agenda yang tak tampak beraturan. Perlawanan ideologi dan politik dalam arena kekuasaan yang pernah menjadi begitu penting, mungkin kini kalah penting dibandingkan dengan perjuangan untuk menampilkan sebuah ideologi pinggiran dalam sebuah film mainstream –yang kemudian menghasilkan pembicaraan publik mengenai substansinya.

Agenda politik dalam kesenian mungkin kini lebih cair dan tak semata melawan atau tunduk pada penyelewengan kekuasaan. Perjuangan politik mungkin kini agak tak disadari oleh para seniman –sekalipun aneh rasanya, ada seniman yang tak sadar akan implikasi politis karya mereka sendiri. Artikulasi juga sudah berubah seiring agenda untuk mengelak dari jebakan-jebakan pengulangan bentuk. Arena pertarungan juga sudah tak lagi pada tingkat pembentukan wacana dan narasi besar yang akan menghela seluruh gerbong bernama negara bangsa, tetapi menghadirkan cerita-cerita kecil guna melakukan semacam gerilya budaya yang secara tiba-tiba bisa menyeruak dalam pembicaraan publik yang serius, atau malah jadi kebijakan.

Maka ketika Kantata Takwa meletakkan asumsi adanya satu despot yang omnipresent dan beroperasi dari sumber yang tunggal, ia terasa menjadi sebuah artefak sejarah politik. Ia hanya mudah dikenali sebagai sebuah perlawanan terhadap model kekuasaan Soeharto dan sulit diacu pada model persoalan kekuasaan sekarang ini. Soalnya sesederhana bahwa panggung sudah berubah dan pentas yang dimainkan adalah lakon lama.

Demikian pula halnya dengan ungkapan jilbab sebagai bentuk perlawanan. Jilbab saat ini sudah bertransformasi, tak lagi mewakili identitas ketakwaan seperti yang ingin disampaikan oleh film ini. Jilbab, bahkan di beberapa tempat, kini menjadi representasi dari represi ketika sekolah-sekolah mewajibkan para pelajar perempuan berjilbab, bahkan termasuk mereka yang beragama non-Islam. Maka ungkapan-ungkapan perlawanan simbolis yang diajukan oleh Kantata Takwa sesungguhnya memang tertinggal di dekade 1990-an, Indonesia sebelum reformasi.

…di panggung yang berubah?

Apakah strategi estetika Kantata masih bisa bekerja dalam panggung yang sudah berubah ini? Sebagai sebuah karya eksperimental, Kantata cukup menjanjikan. Seperti dikatakan di atas, film ini justru menghadirkan inkoherensi dalam kosa gambar dan cara ungkap.

Dalam film model ini, sebenarnya penonton diminta untuk membuat rambu-rambu personalnya sendiri. Dengan demikian ia akan bisa mengacu kepada pengalaman-pengalaman subjektif penonton. Maka terciptalah sebuah pemaknaan arbitrer pada karya ini. Dengan model pembacaan subjektif seperti ini, diharapkan penonton memberi makna baru sama sekali yang bahkan berlainan dengan niatan para kreator.

Namun sayangnya Kantata Takwa tidak diniatkan untuk menjadi karya seperti itu (sekalipun mungkin seharusnya dibaca begitu). Seperti sudah dikatakan di atas, tema film ini koheren sekali. Acuan simbol Kantata Takwa kelewat jelas, bahkan vulgar. Film ini menggunakan estetika puisi pamflet Rendra dan teriakan lagu jalanan Iwan Fals yang terasa ”marah” di awal dekade 1990-an, bukan Iwan Fals yang penuh canda seperti di awal masa karirnya. Kemarahan dan munculnya gesture jijik sesekali dalam film ini serasa tak memberi ruang cukup buat penonton.

Namun untunglah sutradara film ini cukup jeli menangkap figur Iwan Fals. Ruang lebih luas diberikan sesekali oleh figur ini. Perhatikan adegan diskusi mengenai rencana pembentukan grup musik Kantata Takwa. Dalam footage diskusi yang singkat itu, Iwan menyatakan keengganannya jika kelompok ini ”berdakwah” dalam pengertian yang sempit. Iwan mungkin marah pada keadaan, tapi ia tak ingin menyatakan bahwa kemarahannya itulah satu-satunya yang sah dengan mendakwahkannya; berbeda sekali dengan sikap Rendra (dan film ini secara keseluruhan) yang bahkan menghakimi balik penghakiman terhadapnya.

Demikian pula percakapan Iwan dengan anak-anak di tepi kali kecil. Iwan memperlihatkan sikap seorang seniman rendah hati yang berposisi sederajat dengan anak-anak yang mandi telanjang di kali itu. Ia bernyanyi bersama dan melawan kesewenang-wenangan (masa itu) dengan riang dan tetap bersuara tegas. Maka transformasi teriakan ”Bento!” dari anak-anak itu menjadi teriakan massa di Stadion Utama Senayan bagaikan melihat transformasi kekecewaan yang tulus para mahasiswa di tahun 1998 yang berubah menjadi kekuatan massa untuk menjatuhkan Soeharto.

Pada titik inilah inkoherensi cara ungkap film ini jadi cukup memberi keragaman dan ruang. Jika tidak, simbolisme yang vulgar, tema yang so last decade dan kemarahan dan gesture kejijikan akan membuat film ini jadi semacam rejim estetika yang memaksa penonton dengan klaim kebenarannya. Padahal secara umum saja, Kantata Takwa dengan segala ketidakakraban kekisahannya sudah melakukan seleksi awal yang ketat terhadap publik.

Klise

Sudah pasti Kantata Takwa bukan produk populer. Namun secara sinematis, ia akan memberikan pertanyaan terhadap ungkapan estetika para pembuat film Indonesia masa kini. Kapankah sineas Indonesia bisa mengungkapkan apa saja yang diinginkannya, hingga bahkan nyaris mencapai taraf nonsens (Gotot mengakatan hal ini langsung pada saya: film ini sempat terendam banjir tapi gak papa, jadinya gambarnya malah asyik…) tanpa adanya halangan sama sekali?
Baiklah, di balik film ini ada uang taipan minyak yang nyaris tak terbatas ketika itu (bayangkan: 30 kamera!) tapi bukankah sumber dana untuk karya yang bebas tak pernah dibatas-batasi harus berasal dari kantong sendiri? Yang justru menarik ditanyakan adalah: akan seperti apa jadinya film ini seandainya Setiawan Djody ikut serta dalam penyelesaiannya.

Mungkin film ini tak akan banyak ditonton kecuali di lingkaran festival. Tak sepadan antara investasi yang pernah dibuatnya dengan capaian artistik, apalagi komersialnya; bahkan tak sepadan pula dengan pembicaraan tentangnya yang rasanya sepi-sepi saja. Para wartawan film pun bahkan tak tahu bahwa film ini akhirnya selesai dan ditayangkan perdana di Singapura.

Namun Kantata tetap mengingatkan bahwa seniman seperti Iwan Fals pernah nyaris se-revolusioner Che Guevara. ”Kepahlawanan” mereka sekarang ini mungkin lebih menarik jadi gimmick untuk menjual majalah atau menjadi komoditi sodoran ironi dan lelucon political-incorrect-ness. Kantata kini tetap mengajukan semacam perayaan kecil, bernama kebebasan seniman menyampaikan estetika yang mereka percaya. Klise memang. Tapi ketika para sineas sedang kasip berombongan untuk menjadi konformis dan konformitas sedang dipuja-puji, klise semacam ini, toh, rasanya relevan. Sebuah klise, karena terlalu pahamnya kita akan hal itu, memang kerap kita lupakan.***

Judul Film: Kantata Takwa; Sutradara: Eros Djarot dan Gotot Prakosa; Supervisi: Slamet Rahardjo Djarot; Cast: Iwan Fals, Rendra, Sawung Jabo, Clara Shinta, Setiawan Djody, Jocky Suryoprayogo dan Bengkel Teater Rendra.

http://www.rumahfilm.org/resensi/resensi_kantata.htm

The Young and The (Un)Heedless

Perhaps my friend (film critic) Hikmat Darmawan was right when he wrote that it takes 10 years before a trauma can be retold. Hikmat made this statement in his review of May (Viva Westi, director), a film about the May 1998 incident and its impact for the nation, in particular an inter-ethnic couple.   Given a time distance, May is able to take a good, long look at an incident that has left a yet to be fully healed scar for the nation.

9808, An Anthology on the 10 th anniversary of the Reform era , pretty much is having the same discussion as May. It may not be a coincidence that the two films are released in the same year. Ten young filmmakers each submitted their short films revolving around the significant incident that led the nation to a huge political turnaround, which are then compiled.

May 1998 is something that is not quite long past, and it is yet to have an “official” version of the story. Many people can still testify to what actually happened. People like (former Chief of Armed Forces) Wiranto, (former vice president turn president) BJ Habibie, (former Lieutenant-General of the Kopassus) Prabowo and (former Minister of Information) Harmoko wasted no time to write their own version to position themselves as the heroes (or at least, the good guys), while keeping an eye for an opportunity to climb back to power. If one of them gets in power again, his version might just become the designated official version of the incident; just as when Soeharto reigned and his became the official version of what happened in 1965.

The young fiilmmakers contributing to this anthology have their own versions, which may never be included in any of the aforementioned published material. In this context, what these people – who joined forces under the name of Proyek Payung (The Umbrella Project) – have done is a small but important document of perception, as an alternative version, or even a sub-version of what those “official” figures have written.

All the short films in the anthology are films that have (or are supposed to have) wholesome narratives and independent of thematic outline to support the narrative. However, uniting these works into one anthology has resulted in a different perspective from the short films’ initial narrative. Intentional or not, 9808 has offered one of the most wholesome perspectives on May 1998 to the public, from a generation that not only lived it, but generated it.

This perception comes in various dimensions. Some of the points of view feel very superficial, even sketchy. Some works try to approach May 1998 event as something personal, with honest perspectives. Some try to discuss one aspect of the incident’s background and impact, which leads to revealing a deep dimension about the making of a nation; a process that still remains as a big, unanswered question. The anthology also touches on the future, to give some sort of closure, cementing its optimistic nature.

Sketches

If the film, in the linear sense, is perceived as a book to be read from the front cover, then the front cover is a sketch. Anggun Priambodo starts the anthology by asking a question to people around him: where were you on 13 May 1998?

Anggun is presenting a collective memory. Who can forget the days when people emptied grocery stores (‘I was on my way to buy the new Hanson record… or was it Boyzone?’). Who doesn’t remember the sight of motorcycles casually rolling on toll roads, or the big, empty primary road in the M.H. Thamrin area (with only the armed forces around, let’s take a picture in front of the tank!). The collective experience even reached all the way to Seattle or Amsterdam.

However, what Anggun is showcasing resemble more of a sketch for a TV teaser, the one we see on talk shows about May 1998 than a thorough work. He doesn’t have a very wide range of sources, and from their answers, we can tell that they are onlookers, people outside the stores when the looting happened. This is an incomplete, if not lazy, representation. But Anggun is lucky because the collective experiences are something that audiences can relate to all too well. So the excerpts from his interview still resonate in the audience’s personal frame of reference.

Anggun serves his documentary by displaying a sequence of photographs to represent the story he is telling. There are no moving pictures. Anggun is lucky because his work is compiled as a part of the 9808 anthology. If detached, his work will not be able to come up with a wholesome narrative and will remain as a series of fragments.

Next is Yang Belum Usai ( The Unfinished) by Ucu Agustin. This documentary chronicles the struggle of Sumarsih in search of the person who shot her son, Wawan, in the Semanggi incident (November 1999). The story begins with an Easter celebration (the 10 th year without Wawan), and ends with the mother praying at her son’s grave. Ucu brings us steadfast determination that hopefully speaks for itself – and therefore become a drama in itself in the eyes of audiences.

Ucu is hoping that her subject would help her film. A mother’s struggle to put a peaceful end to her son’s death is no doubt an emotionally-charged ride, whether the subject is expressing it or not. Viewers will be emotionally engaged just by seeing the story as mere facts. But a good filmmaker will not rely entirely on that assumption. A richer perspective or a more profound take on the surface should always be sought after, rather than just an instant, impulsive urge.

Ucu’s work is a weak documentation both in terms of perspectives and depth. There is almost no additional value to be found in Ucu’s process of documenting what Sumarsih is undergoing. Even more, Sumarsih is captured as if in poses, in nearly all of her images. It seems like Ucu is presenting a window display of a “hero”, rather than a humane protrayal of a person with all her tribulations.

An open dimension

Ifa Isfansyah is an example of a filmmaker willing to plunge into the depth. In a piece almost unrecognizable as an Indonesian production, Ifa draws a fine connection between Indonesia – specifically the May 1998 incident – with a Chinese-speaking woman in Korea. Ifa connects this woman in Seoul with voice overs from the news about Indonesia and the conversation between the film’s protagonist ( Huan Guang) with an immigration officer asking about her background.

That is the only information on the young woman being one of those escaping Indonesia to forget their past. She goes to Korea, knowing practically no one there. Then, in a convenient store, another Chinese-speaking woman comes to her aid. So they become friends, and a whole new path of possibilities opens for Huan Guang.

This piece may not discuss the May 1998 incident directly, but Ifa is obviously insinuating that significant moment. The incident marks the loss of one of life’s essential elements: the feeling of safety. As history tells us, the absence of this very thing has become one of the reasons for diasporas. Ifa is illustrating a diaspora in the making. A past is being forgotten, and a dream (or escapism) is being built. Ifa is not talking about a reality about to be faced by Guang, because, as the film’s title suggests, he is talking about a time when the sun rises, a new-born hope.

Guang’s diaspora is a secondary one, because she comes from a generation that has experienced a previous diaspora. Then the concept of Indonesia becomes very fluid in those layers of diasporas and starts to blur. Ifa is observing the problem of one of the Asian races, which is constantly in transition, and Indonesia becomes an area in which that transition blooms. This film then becomes an entry point for a public discussion post-May 1998. Ifa succeeds in sensitively demonstrating how a national incident is implicating a much wider scope in terms of geographical identity.

From Guang’s dream, we are led to a personal fragment in Otty Widasari’s Kemarin(Yesterday). Otty, along with her couple friends Bambang and Bonita (nicknamed Bonet), reminisce what actually happened in May 1998. They were three in the student mob in the Parliament building. To topple Soeharto? Not according to Bonet. She was there on a romantic quest. And, since Otty went wherever Bonet went, she, too, was there indirectly for the same reason.

In this conversation (the camera cheekily exposes Bambang, who is holding the second camera), Otty goes bare by showing her note on daily expenses. This shows how life went on with such trivial stuff, when here she is telling about a “heroic” phase according to the formal observations about the 1998 students’ movement. Life is all about such cycles, and the conversation taking place at that table is an intimate and no-nonsense trip to the past.

The juxtaposing between their conversation and Otty’s family’s daily expenses notes makes for an acknowledgment to life cycles in all honesty. Whatever leads them to the incident, “there and then” – and whoever there during that time – they must still deal with the daily nitty-gritty such as expenses for cigarettes, transportation and groceries, “here and now”. Otty succeeds in making these two sides refer to each other, coldly yet powerfully.

However, Otty shifts to a baffling episode, in which she admits her special feelings for Bonet. It’s like Otty is exposing her deepest secret to an audience that doesn’t know her well enough. At this point, is she still sincere? If yes, why is such sincerity exposed in such a short span of time in a story, thus the audience does not have enough time and opportunity to understand Otty and her issues?

Otty sounds like she is making a joke, but her statement is made toward the end of the film, and not long after that, Otty’s husband, Hafiz, comes in while holding their child. With this kind of sequencing, it seems that Otty is trying to tell something tragic about her marriage, because Hafiz comes across as someone who falls under Bonet’s shadows. What does the personal tragedy have to do with the May 1998 incident? Does the audience need to know this, in their first “encounter” with Otty, in such a short period of time?

Otty is posing a big risk, with which she cannot win. If she’s being honest with her confession, the audience (and I) will not be ready, and we will not need any information about the personal domestic tragedy (caused by who knows what) during a film about the May 1998 incident. If she’s not being honest, it feels like she’s using the same technique as TV comedian/talk show host Tukul Arwana, in showcasing some sort of a personal tragedy as a joke material. Does Otty really need to do that? To me, her deepest secret could have been shared with the audience in a piece that gives more room for them to understand her as a person. I’m sure Otty still has other chances to discuss this topic.

From such a personal dimension of the May 1998 incident, the film shifts back to a sketch about identity – and back to the Ethnic-Chinese. With Sugiharti Halim, Arian i Darmawan discusses the identity problem in the most superficial sense of the word: a name. Ariani talks about the efficacy of the former regime’s bureaucracy machine, in stifling the development of identities and forcing a form of assimilation. What happened is some sort of social dislocation of the Ethnic-Chinese, even if it concerns the most exterior part of their identity.

For that purpose, Ariani invented the character Sugiharti Halim, and made her talk directly to the camera, as if asking the audience to level with her in discussing this subject. While in the story, Sugiharti is talking to the men she’s going on a date with (in separate occasions). This strategy works in cheekily picking on the audience, who wants to avoid discussions on the topic, and Ariani doesn’t give a darn about such attitude and continues talking anyway.

This is a film about the government going face to face with society through a very simple subject. This issue might very well be a problem not only for the Ethnic-Chinese, but probably other ethnic and belief groups. However, the May 1998 incident should start a momentum for such discussions, bearing in mind that the Ethnic-Chinese are constantly dealing with these identity-related problems. This project by Proyek Payung thus becomes very timely.

Other collective experiences

Another tale about a collective experience on the May 1998 incident is brought to the table by Hafiz in Bertemu Jen (Meeting Jen). Hafiz, though, is doing in a very different way than what Anggun did in the beginning. He unsettles the audience by introducing Jen Marais, a theater person. Jen is not a theater director, nor is he an actor or producer. He seems to be “nobody” in the theater business, and yet he claims to be a “theater person”. Hafiz interviews Jen, bringing with him a number of photographs on the May 1998 incident, and shows them one by one, asking for Jen’s comments.

Hafiz is making his film by posing a strategy to give meanings to May 1998. It is as if he wanted to show that ‘giving meaning’ to the incident is a verb whose definitions are as varied as the people trying to define it. Hafiz is using photography, theater and an intimate love affair with the audio visual medium for the purpose. Hafiz starts asking his questions with a role play associated with the theater. He then goes on to the actually self-explanatory pictures, and Jen comes up with his meanings: this is a theatrical thing. Then comes a point where Hafiz’s questions reach a higher level of abstraction (“are you in the picture, as a human being?”), which makes generating meaning a little more difficult.

Hafiz’s piece offers a subversive take on the official versions (which is yet to be existent) of the May 1998 incident. Instead of providing an alternative view, Hafiz poses a preposition that the incident is supposed to be seen as a negotiating process between the subjects in defining what really happened.

Do not forget that there is mediating media (some of which are dominant because of the massive media exposure), which makes the defining process impossible. Thus Hafiz seems to be proposing that the collective incident stays inside the mind of individuals as a personal experience that needs no authorization from anyone. A citing of a history as a very fluid and inconstant subject.

Hafiz’s postmodern world is challenged successfully by Lucky Kuswandi with A Letter to Unprotected Memories. He shows that the identity problem and its meaning is something solid. People who are detached from their past, history and language are miserable people because they lack a firm ground to stand on. True, Lucky is not referring specifically to May 1998, but his exposition on giving meaning to the incident is more than a subjective game. To Lucky, there is something missing from his grip.

Lucky dissects this issue through Chinese alphabets and a letter-style narrative, like he is having a one-way communication. With this strategy, Lucky seems to show that he is not sure the communication will reach its aim, so he chooses to communicate one way – like a soliloquy that send people indifferent to the issue into ignorant snooze.

Chinese people in Indonesia have grown roots beneath their feet in the ground called Indonesia, and they seem to be outside the official history records. With this film, Lucky is still playing “if” concerning the existence of the official history, because he feels that any strategy outside the notion will be daunting to them, like the barongsai dance that loses its stomps and transforms into slow-motion moves that might slowly dissolve.

With this kind of agenda of discussion, Lucky also delivers a very well-done visual strategy. He showcases Chinese alphabets being intercut with various Chinese cultural icons in Indonesia, to convince that what is considered a strategy to give inter-subjective meaning as demonstrated by Hafiz, means memories that have never been protected. Lucky tells that history is forged in a hard way, by isolating, silencing and forgetting.

By this part, the film has ventured into a deeper territory than the incident aspect of May 1998. Now, the anthology enters a discussion on the interpretation of a social constellation, which either directly or indirectly correlates with the incident ten years ago. This segment is a remarkable personal interpretation from Lucky.

Wound

The story continues even deeper than the identity roots issue brought by Lucky. Identity as the most important element in the shaping of Lucky’s constellation results in tragedy and a deep wound.

The next film, from Edwin, opens a Pandora’s box about Ethnic-Chinese, even when Edwin is speaking in murmurs, far from being firm. The people responsible for the sequencing of the anthology are boldly speculating by including Edwin’s piece, A Trip to the Wound. The film, which has been screened as an independent short, is actually about a personal and unique wound (there’s a story in every wound). However, in this anthology, the wound transforms into a collective wound.

Trip works in similar ways as Ifa’s Huan, in that it is insinuating one of the most controversial dimensions of the May 1998 incident: its impact on the Ethnic-Chinese. Trip is even more mysterious because Edwin is never referring to any facts related to the May incident. The wound then needs to be associated with that of the mass rape taking place in May 1998, by casting Ladya Cheryl, an actress more or less representative of the Ethnic-Chinese, and the grope under her skirt in the bus.

If Ifa’s protagonist shies away from discussing what really happened and goes straight to escapism as the base for the diaspora-in-the-making, Edwin is talking about the most sensitive subject: the intrusion to the most private part of the Ethnic-Chinese women during the riots – say, rapes. Trip is indicating two sides of the “raping incident”. The first one is a wound that they carry everywhere – as put in one of Chairil Anwar’s poems – but not by screaming it out, but a bitter and lonely silence.

The wound changes into a kind of obsessive search of its history, because the wound itself is invisible (because it is within the most private area?), intangible and cannot be proved. Does it mean that the wound is non-existent?

The Ethnic-Chinese often become scapegoats for Indonesia’s economic underachievement (including as the cause of the economic crisis that leads to the political crisis in 1998). The result is the destruction of stores and the rape of Ethnic-Chinese women on May 13-15, 1998. But did the raping really happen? This is the second side of the wound depicted in Trip. And Edwin effectively insinuates it. Does the wound really exist, and can it be seen without – once again – intruding the private areas of the victims?

When Trip is put in the context of 9808, that is what can be interpreted. A profound dimension of one of the nation’s unresolved problems.

The future

The wound that Edwin depicts is like a climax of the 9808 anthology. To reduce the tension, the film continues by staring into the future of the Reform. From a personal perspective, it materializes in Wisnu SP, nicknamed Wisnu Kucing, and his film Wisnu Kucing 9808A Note of a Demonstrator. Wisnu is a former field general in the 1998 students’ demonstration. He stood in podiums, made speeches, and shouted rhetorically, “Ready to fight the army?”

Even though just as personal, Wisnu stands on a different ground than Otty Widasari. If Otty sees history being shaped by trivial and personal (too personal, even) things, Wisnu starts from a goal for a political change, and then talks about something more personal and realistic. If in Kemarin, Otty seems to be someone who sits in the present and daydreams about the past, present time Wisnu is an image of Wisnu’s future 10 years ago.

Wisnu in May 1998 was drenched in sweat and shouted at the top of his lungs, getting ready to face off with the army, while Wisnu in the same month ten years later is changing his baby’s diapers in his old Volvo, going to a shooting location, where he works as a freelance producer in an audio visual institution. His wife is a member of the local Parliament, who just gave birth to their baby; and Wisnu feels that he still nurtures his spirit to make this country a better place for everyone, especially for his infant.

It is so interesting to see Wisnu passing by a group of demonstrating students. Holding his baby in his arms, he chit-chats with a policeman keeping watch at the demonstration, as if saying ‘ten years from now, you will end up like me.’ Wisnu, sporting a been-there-done-that attitude, stares at the students and says that they’d be better off in a classroom, studying. Because they will be faced with a much too real problems he is facing right now: money. Because his kid and wife need to eat, education fees are sky high, and so on.

Wisnu Kucing becomes the perfect image of the ‘revolution stops at 30’ cycle. But Wisnu is an honest man in looking at himself like that. Therefore, this piece becomes a small and simple note. This little note is not a showcase of defeat, but a modest and honest acknowledgment.

If Wisnu is a “future” of what happened 10 years ago, then there is a possibility to conclude that the Reform has been futile. Is this true? This anthology comes close to justifying that idea, until the final piece is brought to us by Steven Pillar Setiabudi.

Pillar documents a process of democracy in search of itself, in Our School, Our Life. A school in Solo, Central Java, is designing a demonstration to topple a corrupt headmaster. These high school students are so passionate about the data that they managed to collect. Suddenly, the Reform and political change – which Wisnu is a part of – seem to find its form in Pillar’s piece. With a simple narrative, Pillar is faithful to the subject he wants to convey. He is like a TV journalist investigating and reporting straight facts without intending to dramatize. But instead of finding mere facts about corruption in a lower level, Pillar discovers another dimension of what has been achieved by the Reform: a reinforcement of a political grail, and a determined and spirited democracy. Pillar is lucky with his documentation.

If there is a shortcoming in his documentation, it’s that he didn’t record any testimonials from the accused parties. But such journalistic glitch doesn’t make his film less powerful, in carrying a reflection on May 1998. Especially its implication, that a better life together is a process that we are shaping up together. Thus, a statement that the 1998 Reform is fruitless needs to be revisited. Because from what was sowed 10 years ago, we can see a growing seed that someday we will reap.

There is nothing rigid and to be accepted without questioning; a process is something that needs fighting for. 9808 has started that fight in a small scale. This is the strongest thing that comes out of Pillar’s documentation, once included in the anthology.

Conclusion

As a non-encyclopedic documentation, the 9808 anthology may feel profound in one dimension, and superficial in another. That is where its power lies. With such personal and limited notes, there emerge things that are unimaginable to emerge should this film intend to come up with encyclopedic notes. The risks of becoming too personal, sketchy and so on, may be inevitable, but that is the price for being honest and bringing up issues from perspectives that are accessible by the filmmakers and producers.

If the film ends up with more issues on Ethnic-Chinese, maybe because most of the filmmakers come from that background. But this is not a valid reason because Ifa, who is just a regular Yogyakartan kid, also makes a film about Ethnic-Chinese and their diaspora. Looking at the subjects brought up in this film, the history and identity of Ethnic-Chinese, and also its relation to the making of a nation and the country’s politics is a huge agenda that is far from finished. So the representation of Ethnic-Chinese in this anthology should be seen as a discourse on the agendas that constitute this nation.

Therefore, the notes taken by the people – and the generation – behind 9808, the anthology on the 10 th anniversary of the Reform, should be viewed as a path to restart a discussion on this nation: identity, history, and the incidents that shaped it. Just by not being heedless of the significant incident, we can already restart the discussion. ***

”9808” Antologi 10 Tahun Reformasi9808 An Anthology of 10 th Year Indonesian Reform . Di Mana Saya? /Where Was I ( Anggun Priambodo), Yang Belum Usai/An Unfinished One ( Ucu Agustin), Huan Chen Guang (Ifa Ifansyah), Kemarin/Yesterday ( Otty Widasari), Sugiharti Halim (Ariani Darmawan), Bertemu Jen/Meet Jen (Hafiz), A Letter of Unprotected Memories (Lucky Kuswandi), A Trip to The Wound (Edwin), Kucing 9808-Catatan Seorang Demonstran/ The Cat 9808 A Note of A Former Demonstrator ( Wisnu SP), Our School, Our Life (Steve Pillar Setiabudi).

Laa Ilaha Illallah, Sambil Telanjang Dada

Laporan dari Jogjakarta Asia-Netpac Film Festival (JAFF, 2008)

1

Di JAFF 2008 ini, sekali lagi saya menonton Kantata Takwa pada malam pembukaan. Tadinya saya berniat melewatkan saja pemutaran Kantata di festival ini karena saya sudah pernah menontonnya dalam pertunjukan khusus di Ruang Sjuman, Institut Kesenian Jakarta bulan April lalu, dan saya sudah menuliskannya untuk Rumah Film. Namun karena belum ada kegiatan lain yang bisa diikuti di festival ini, saya pun duduk di gedung pertunjukan di Taman Budaya Yogyakarta menonton film itu sekali lagi.

Sebagaimana biasa, menonton film untuk keduakalinya selalu memunculkan hal baru. Saya mengalaminya. Entah kenapa saya bisa luput melihat hal ini ketika menonton Kantata untuk pertamakalinya. Mungkin semata-mata luput, atau  mungkin karena suasana ketika saya menonton pada April 2008 berbeda dengan Agustus 2008.

Hal baru pertama yang muncul soal teknis. Sistem suara di Taman Budaya Yogyakarta jauh lebih baik ketimbang di ruang Sjuman. Maka musik dan suasana konser Kantata jauh lebih menghantam telinga dan menimbulkan efek emosi lebih besar. Dengan begitu, posisi film ini sebagai film konser terasa sekali. Dengan lagu-lagu yang saya kenal baik, apresiasi saya terhadap film ini jadi meningkat ketimbang pertama kali saya menontonnya.

Namun kesan baru kedua yang muncul agak mendasar. Iwan Fals, Sawung Jabo dan kawan-kawan bernyanyi di panggung dengan telanjang dada. Lirik yang mereka lantunkan antara lain “Laa Ilaha Illallah” – penggalan kalimat syahadat. Clara Sinta juga muncul berjilbab di sana menjadi semacam saksi terhadap berbagai peristiwa yang dialami oleh para seniman itu. Di ujung film, Clara Sinta yang tadinya sendirian kemudian diikuti oleh banyak perempuan berjilbab lainnya. Jelas sekali bahwa pembuat film ini ingin menyatakan bahwa di masa depan Islam akan menjadi pemenang di Indonesia. Film ini memang dibuat pada era ketika kata “Takwa” sedang diusahakan masuk ke dalam berbagai dokumen resmi negara semisal RAPBN dan sebagainya.

Memahami konteks Kantata memang berguna untuk memberi makna terhadap pesan-pesan yang ada di dalam film itu. Saya menekankan pada konteks itu ketika membahas Kantata untuk pertamakalinya dan tak bisa lepas dari bayangan saya tentang persoalan dan ekspresi dekade 1990-an. Namun melihat film ini sekali lagi berhasil membuat konteks tersebut tanggal dan saya bisa lebih bebas. Maka muatan Islam dalam film ini jadi maju ke muka dan bicara dalam sebuah konteks yang sama sekali berbeda. Melantunkan Laa Ilaha Ilallah sambil bertelanjang dada (bahkan menurut Gotot Prakosa, mereka melantunkan itu sesudah nge-gele) adalah sesuatu yang sangat ideosinkretik pada saat ini.

Para lelaki bertelanjang dada dan melantunkan syahadat ini tergolong istimewa. Kita masih ingat gambar Vino Bastian dan Herjunot Ali bertelanjang dada di poster Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll yang diturunkan oleh sekelompok pemrotes dari kelompok Islam yang sedang memprotes film Buruan Cium Gue. Lelaki telanjang dada (sekalipun tak termasuk mengumbar aurat) dianggap sebagai tidak Islami. Jika dibandingkan dengan ‘ketertutupan aurat’ dan pakaian ‘Islami’ yang menjadi agenda penting dalam ungkapan Islam dalam budaya pop sekarang ini, maka apa yang disajikan Kantata Takwa terasa seperti menyajikan bentuk ekspresi ke-Islaman yang berbeda sama sekali.

2

Sinema dan budaya pop saat ini sedang menjadi sebuah ajang pergulatan baru bagi umat Islam di Indonesia. Sesudah Ayat-Ayat Cinta menjadi film Indonesia yang paling banyak ditonton, terjadi perumusan ulang yang serius terhadap hubungan antara Islam dan film. Kecenderungan meningkatnya secara drastis besaran pasar budaya pop Islam (nasyid, novel ‘Islami’ dan sebagainya) akhirnya seperti ditasbihkan dengan keberhasilan AAC menjadi film bioskop terlaris sepanjang masa di Indonesia.

Saya sempat mengomentari kesuksesan AAC adalah karena keberhasilannya mencabut sekat antara Islam dan romansa. AAC seperti memberi sebuah jalan bagi romansa yang melodramatis yang biasanya menjadi wacana yang ada pada film-film kelas menengah dan kaum borjuasi. AAC berhasil memindahkan romansa yang biasanya ada pada film-film remaja dan sinetron TV ke dalam bentuk layar lebar, sambil tetap mempertahankan ungkapan ke-Islamannya.

Namun AAC tetap menuai banyak protes, terutama dari kalangan Muslim yang lebih skriptural. Protes pertama adalah ungkapan-ungkapannya yang dianggap ‘kurang mewakili semangat Islam’, terutama dalam karakterisasi tokoh utama film itu. Tokoh utama film itu, Fahri, tampak bimbang dan tak punya semangat ideologis ketika mengambil keputusan. Dalam novel, Fahri adalah seorang tokoh sempurna – cenderung idyllic – yang mengambil keputusan berdasarkan kesadaran ideologisnya. Namun dalam film, Fahri seperti orang tak berdaya dan tersudut oleh keadaan.

Protes juga terjadi dalam proses pembuatan film yang akhirnya mempengaruhi output sinematik dari film ini. AAC merupakan sebuah film ketika peristiwa di luar pertimbangan sinematis turut mempengaruhi proses sinematisnya. Misalnya pada soal pertimbangan pemilihan pemain yang harus beragama Islam, nilai muatan dakwah di dalamnya atau hal-hal semacam ini. Film ini, seperti diakui Hanung Bramantyo dalam talk show dengan saya di salah satu TV swasta, film ini adalah kompromi 4 pihak: sutradara, penulis skenario, penulis novel dan produser.

Protes dan kompromi dalam proses ini bisa dibilang merupakan sebuah upaya untuk memunculkan apa yang dianggap sebagai nilai-nilai Islam dalam bentuk sinema, baik dalam proses produksi maupun dalam cara ungkap sinematisnya. Ukuran-ukuran dogmatis tentang Islam berusaha diterapkan ke dalam sinema, jika perlu dalam bentuk yang sama dogmatisnya dengan sebuah khotbah Jumat atau pengajian.

Sebagai ilustrasi saja, misalnya, adalah sebuah surat pembaca ke email redaksi RumahFilm yang sebenarnya ditujukan kepada Habiburrahman El Shirazy, penulis buku AAC dan Ketika Cinta Bertasbih yang sedang dalam proses difilmkan.

Ada 2 poin utama dalam surat itu yang menarik dalam konteks melihat ungkapan Islam dalam sinema. Pertama adalah permintaan sang penulis surat agar pemilihan pemain Ketika Cinta Bertasbih. Jika ada adegan lelaki-perempuan dalam film itu sebaiknya dimainkan oleh mereka yang memang muhrim. Permintaan kedua adalah agar dalam proses menonton film itu, sebaiknya lelaki dan perempuan dipisah atau lampu di dalam gedung bioskop dibuat terang saja supaya bisa menghindar dari keadaan dimana lelaki dan perempuan bercampur (bahkan berpacaran) di ruang gelap.

Kedua logika ini sama sekali berbeda dengan logika produksi dan eksebisi film yang sudah dikenal selama ini. Terlepas dari apakah logika ini bisa diterima atau tidak, yang jelas usaha untuk membuat sinema menjadi sedekat mungkin dengan dogma Islam sedang membesar. Maka membayangkan kelompok Kantata Takwa yang menyanyikan Laa Ilaha Ilallah bertelanjang dada (bahkan kabarnya sesudah mengisap ganja) adalah sebuah ungkapan keIslaman yang berjalan ke ujung lain dari tuntutan logika itu. Apakah ini berarti Kantata Takwa tak bisa diakui sebagai film Islam atau film Islami?

3

Akhirnya perdebatan memang sampai kepada soal apa yang Islam (atau ajektifnya, Islami) dan tidak dalam sinema. Sampai di sini, ukuran-ukuran non-sinematis sudah pasti nyaris diterapkan. Perdebatan mengenai apa yang “Islam” atau “Islami” dan yang tidak, dan rasanya itu bukan urusan sinema. Sinema bagaimanapun sebuah usaha representasi dari para pembuatnya. Maka pada Kantata dan AAC, Islam direpresentasikan oleh dua kelompok pembuat film yang berbeda dan menghasilkan gambaran berbeda tentang Islam.

AAC adalah sebuah gambaran tentang melodrama dalam Islam. Tema melodrama yang memancing tangis dari kesulitan posisi perempuan adalah sebuah tema milik kelas menengah. Tokoh utama dalam AAC adalah mahasiswa pasca sarjana, seorang kelas menengah. Tokoh-tokoh lainnya berlatar belakang kelas menengah Mesir yang selesai dengan persoalan-persoalan konsumsi primer mereka. AAC adalah sebuah eksemplar dari representasi kelas menengah Islam dalam layar perak.

Sementara itu, Kantata membawa sebuah irisan tema Islam dengan pemberontakan terhadap kekuasaan. Film Kantata memperlihatkan suasana penonton konser yang berdesakan masuk, menghancurkan segala rintangan yang ada di depan mereka. Dengan lantunan “Bento!” dan “Bongkar!”, Kantata seperti sedang menggambarkan suasana hati massa yang marah dengan situasi tekanan politik Orde Baru saat itu dan mencari jalan pelampiasan. Kantata adalah sebuah katarsis dimana lagu jalanan Iwan Fals bertemu dengan aspirasi Islam dan   hasilnya adalah anak-anak singkong bernyanyi Bento dan massa yang mendobrak pagar pembatas stadion Utama Senayan untuk menyalurkan histeria mereka.

Kantata Takwa adalah sebuah ungkapan Islam untuk massa. Bisa jadi karena faktor Iwan Fals yang mempunya daya tarik bagi massa, tapi juga bisa jadi karena puisi-puisi Rendra yang meminimalkan metafora dan bicara langsung tentang persoalan-persoalan kekuasaan saat itu. Paling tidak, sajak-sajak Rendra bicara dalam bahasa dan ungkapan yang relatif mudah dimengerti dan bisa dengan mudah diubah menjadi slogan.

Saat ini, diskusi mengenai muatan Islam dalam sinema terarah pada bentuk-bentuk yang lebih tekstual, skriptural. Persoalan seperti hijab, muhrim atau tidak dan ungkapan-ungkapan seperti itu lebih mendapat perhatian bagi film-film yang ditujukan untuk kelas menengah dengan persoalan-persoalan untuk orang-orang yang sudah selesai dengan konsumsi primer. Kantata Takwa bagaimanapun bicara kepada massa dengan ungkapan-ungkapan Islam.

Sekalipun Kantata Takwa bicara dalam konteks 1990-an, tetapi ia – sebagaimana film Rhoma Irama – bicara kepada massa Islam. Hal yang sangat menarik dari Kantata ketimbang film-film Rhoma Irama adalah agenda pembicaraannya berupa perlawanan terhadap kekuasaan. Hal inilah yang tampaknya sedang hilang dalam usaha untuk memindahkan wacana Islam ke dalam bentuk-bentuk sinema. Bahwa ungkapan nilai Islam dalam sinema tidak hanya agenda yang ada pada film Ayat-ayat Cinta saja. Apakah Islam sedang tak punya artikulasi bagi massa – atau setidaknya kelas pekerja – dalam bentuk-bentuk budaya popular atau sinema? ***

Beban Yang Mengancam

What would you ask Him if you have just one question?

(Joan Osborne – One of Us)

Tersebutlah sebuah kota. Mungkin namanya Jakarta. Di pasarnya yang kumuh bisa dijumpai Madrim (Aming) seorang pekerja keras yang putus asa. Bekerja menjadi kuli angkut bukan pekerjaan berupah baik, tapi jelas berkeringat deras. Madrim yang kurus ini mampu mengatasi beban karung-karung dan sebagainya, tapi tak bisa menggendong harga dirinya yang runtuh karena kemiskinan.

Malam itu adalah malam sialan bagi Madrim. Istrinya yang cantik bak permata, Leha, (Titi Kamal) kabur dari rumah. Ia pun diusir dari kontrakan mirip kandang sapi lantaran sudah menunggak berbulan-bulan. Di warung makan pun utangnya menumpuk. Apalagi yang bisa jadi harapan kecuali doa? Maka atas saran Kadir (Ramzi), Madrim pun berdoa dan berdoa dan berdoa sampai bosan.

Kebosanan dan belajar dari sebuah peristiwa yang dilihatnya di Musholla, Madrim mengubah doanya menjadi ancaman kepada Tuhan: seandainya tak dijadikan kaya, maka aku akan menyembah Setan, kata Madrim. Tapi ia tak tahu bahwa model penyanderaan macam itu tak mempan bagi Tuhan (atau Setan?). Maka Sang Kuasa itu pun balik mempermainkan Madrim.

Diberinya Madrim kekuatan. Namun karena isu film ini adalah (entah kenapa) soal kaya-miskin, maka kekuatan itu tentu harus bisa untuk cari uang. Singkat cerita, Madrim pun bisa dapat uang sepuluh juta per bulan untuk ongkang-ongkang kaki saja. Dan uang memang hebat karena Madrim kemudian seperti lahir kembali. Sebuah parodi bagi epifani? Bisa jadi, karena uang buat beberapa orang mirip dengan semacam pencerahan. Tapi baiknya kita ikuti dulu lanjutan ceritanya.

Madrim yang pernah berada di dasar kemiskinan tentu ingin balas dendam dan sutradara Hanung Bramantyo memberi jalan. Maka uang pun disebar Madrim di jalanan, mobil limusin berpintu banyak pun masuk kampung kumuh dan anak-anak menyoraki Madrim bak melihat ondel-ondel nyasar. Ia bergelimang uang dan Hanung seakan tak yakin dengan penggambaran kekayaan yang dibuatnya, merasa perlu memberi arti harfiah frasa ‘bergelimang uang’ itu dalam film Doa Yang Mengancam ini.

Namun uang tak bisa membeli kebahagiaan. Frasa klise itu tentu saja terbaca dalam film ini. Kekuatan Madrim malah membuka masa lalu yang tak ingin ia akui. Kekuatan itu mendatangkan kutuk: Madrim mengetahui latar belakang keluarganya yang tak bisa ia terima. Maka sekali lagi, Madrim mengancam Setan (atau Tuhan?). Madrim pun mencari Setan di diskotik (benar, diskotik wahai clubbers!) dan mengutuki-Nya di sana sampai ia kesetrum. Maka lengkapkah karikatur tak lucu ini.

Dan karena Setan, Tuhan dan Penulis Cerita film ini sama berkuasanya terhadap Madrim, mereka sekali lagi mempermainkan Madrim. Kekuatan Madrim malah bertambah dan demikian pula dengan ketidakbahagiaannya. Kemudian tragedi demi tragedi menimpa Madrim. Madrim yang sejak awal digambarkan sebagai seorang pencemas lewat akting Aming benar-benar sengsara tanpa nikmat. Puncak kesengsaraan itu adalah adegan kuasi-surealis – mirip film-film Faozan Rizal, kepala departemen kamera di film ini – ketika satu demi satu tokoh itu muncul dan menuntut rasa bersalah Madrim.

Namun segala itu hanyalah sebuah pembuka bagi sebuah akhir cerita yang bahagia bagi Madrim. Sang Pembuat Film sudah menyediakan lengkap segala pintu jalan keluar bagi kemiskinan dan asmara Madrim. Sejak awal komedi macam ini memang sudah bisa diduga ujungnya, sekalipun kecemasan yang ditampilkan Aming sepanjang film membuat film ini tak tampak sebagai sebuah komedi. Aming berusaha keluar dari typecasting-nya di Extravaganza tapi ia malahan seperti sedang menanggung beban terlalu berat.

Beban itu datang dari niatan Hanung menjadikan film sebagai komentar sosial politik yang kental. Kisah ini sejatinya bicara tentang suatu soal mendasar yang membentuk kemanusiaan. Baik bagi yang percaya kepada Tuhan maupun yang tidak, manusia selalu perlu berinteraksi dengan Kekuasaan Yang Tak Dipahaminya. Itulah karakter dasar manusia disoal oleh Jujur Prananto dalam cerita pendeknya. Namun Hanung terlalu gatal tangan dengan tema itu dan memasukkan kemiskinan sebagai backdrop yang membuat film ini jadi harus menanggung beban dua tema berat itu sekaligus. Tak apa jika ia bisa, tapi dengan segala penggambaran karikatural yang dibuatnya, film ini malah gagal sebagai sebuah satire. Dan penonton bukan menertawakan pahit diri mereka sendiri sebagaimana dimaksud oleh satire, melainkan tertawa karena ke-wagu-an Aming dan lelucon Kadir sebagaimana mendengar ceramah lucu seorang kyai.

Kadir digunakan Hanung untuk menjadi kekuatan sentrifugal buat tema ini. Selain membuat cerita jadi aman dari tuduhan blasphemy alias penistaan agama, Kadir – sebagaimana fungsi sidekick pada umumnya – adalah pantulan kesadaran lain yang ingin ditanamkan pembuat film kepada penontonnya. Strategi ini mirip padanan l’Ingenu dan Gordon dalam L’Ingenu karya Voltaire. Hanya saja, jika Voltaire membuat tokoh lugu untuk menyatakan sikap anti-klerikal, tokoh Kadir dibuat mirip Abu Nawas atau Nasruddin Hoja atau Mat Angin-nya Dedi Mizwar. Namun alih-alih ditempatkan sebagai seorang komentator rendah hati, Kadir di film ini ditempatkan sebagai seorang penceramah yang kebetulan saja lucu.

Sementara itu di sisi lain Hanung tampak sibuk dengan backdrop. Ia tampak sekali ingin memperlihatkan bahwa dengan ide agama (baca: Islam), ia bisa menyoal kemiskinan, bandit kerah putih tak tersentuh (Dedi Soetomo) sekaligus memberi sebuah komentar pedas pada manusia yang tamak, serakah dan tak tahu diri. Ia memoles karikaturnya sedemikian rupa menggunakan pencahayaan dengan tone warna kuning yang mungkin maksudnya agar bisa mendapat sebuah gambaran tentang dunia kemiskinan yang keras dan tak kompromi. Namun kamera Faozan Rizal terasa seperti menekankan lebih kuat kecemasan dan rasa tak nyaman yang tampak pada akting Aming hingga akhir film.

Sekali lagi sesudah Get Married, Hanung perlu waspada terhadap beban yang ia buat sendiri macam ini. Materi yang seharusnya jika ditangani dengan santai bisa menjadi satire yang menarik, malahan jadi karikatur yang entah berniat menertawakan siapa. Dengan film-film semacam Perempuan Berkalung Sorban atau biopik Ahmad Dahlan di depan, beban ini bisa terlalu besar dan akhirnya memakan dirinya sendiri.***

Doa Yang Mengancam . Sutradara: Hanung Bramantyo. Pemain: Aming, Ramzi, Titi Kamal, Dedi Soetomo, Jojon. Penulis Skenario: Jujur Prananto.

Para Perempuan Malang

1

Krisna Sen, akademisi film asal Australia, dalam jurnal Inside Indonesia edisi 29 menyebutkan fenomena perempuan di belakang kamera adalah bagian dari perubahan perfilman Indonesia pascareformasi. Sejak 1926 hingga sebelum reformasi, dalam catatan Sen, hanya 3 orang perempuan yang pernah menjadi sutradara. Itu pun tanpa mendapat respon terlalu menggembirakan, baik secara populer maupun artistik.

Sen juga benar untuk satu hal: persoalan perempuan kontemporer yang dipandang dari kacamata “perempuan” (jika tak ingin menyebutnya feminis) memang relatif baru karena pandangan semacam itu juga baru berkembang belakangan. Para sutradara dan produser yang berkarya di masa Orde Baru (baik lelaki maupun perempuan) tunduk pada pandangan patriarkis yang memang merupakan pandangan dominan masa itu (dan mungkin sampai sekarang).

Perempuan Punya Cerita yang merupakan kumpulan 4 film pendek tentang perempuan, memperpanjang daftar film Indonesia pascareformasi yang dibuat dengan mendekati subyek mereka dengan memakai perspektif perempuan. Sebelumnya, kita sudah melihat Pasir Berbisik (Nan T. Achnas), Eliana-eliana (Riri Riza), dan Berbagi Suami (Nia Dinata). Juga, dalam skala lebih luas dan longgar, Marsinah (Slamet Rahardjo). Dengan pernyataan tegas di berbagai materi publikasi film ini, maka Perempuan Punya Cerita menjadi film dengan sebuah pernyataan politik: perempuan sedang mendaku posisi mereka dalam ranah film di Indonesia.

Film ini dibagi dalam segmen-segmen: Cerita Pulau (sutradara Faitmah T. Rony dan skenario Vivin Idris), Cerita Yogyakarta (Upi dan Vivian Idris), Cerita Cibinong (Nia Dinata dan Melissa Karim) dan Cerita Jakarta (Lasja F. Sutanto dan Melissa Karim).

2

Cerita Pulau menceritakan tentang seorang bidan bernama Sumantri (Rieke Dyah Pitaloka) di sebuah pulau di Kepulauan Seribu. Ia menjadi pusat kehidupan banyak orang, termasuk bagi perempuan yang disayanginya, Wulan (Rachel Maryam), seorang perempuan terbelakang mental. Hidup Sumantri sendiri tak mudah. Ia sakit kanker yang sudah rada gawat. Sumantri juga sedang diperiksa polisi akibat sebuah kasus aborsi yang dilakukannya. Padahal menurut Sumantri ia melakukan aborsi itu demi keselamatan pasiennya (sebuah premis yang mengingatkan kita pada Vera Drake karya Mike Leigh).

Tak cukup deraan-deraan itu, Sumantri harus menemukan Wulan diperkosa oleh segerombolan anak muda yang seolah datang khusus dari Jakarta untuk keperluan itu –memerkosa. Pengaduan Sumantri ke polisi tak dianggap karena statusnya yang masih menjadi tersangka atas kasus aborsinya itu. Bahkan nenek Wulan yang seharusnya membela, malahan mengambil keuntungan pribadi karena keluguannya. Ditimpa kesulitan seperti itu, Sumantri harus berhadapan pula dengan keputusan sang suami yang menambah ketidakberdayaannya. Sang bidan pahlawan itu pun harus mundur terpaksa dari perjuangannya dan hidup berlanjut tanpa ia bisa campur tangani lagi.

Para perempuan dalam kisah ini benar-benar tersudut. Tepatnya disudutkan, bahkan sejak kalimat pertama dalam kisah ini. Dokter yang memeriksa Sumantri, tanpa perasaan dan etika memberitahu Sumantri bahwa ia menderita kanker yang sudah gawat. Padahal pemeriksaan belum lagi tuntas. Dalam posisi domestik, Sumantri juga tak bisa menentukan nasibnya sendiri. Ia tahu posisinya yang penting di pulau itu sebagai tumpuan hidup banyak perempuan, sehingga penting baginya untuk tetap tinggal di sana. Namun ia tak berdaya ketika suaminya memutuskan menjual rumah mereka.

Lebih malang lagi nasib Wulan. Ia tak hanya diperkosa, tapi bahkan pemerkosaannya pun direncanakan, kemudian pemerkosaan itu dijadikan olok-olok. Belum cukup lagi, para pemerkosanya juga bisa kabur dari tanggungjawab tindak pidana karena gabungan dari kemiskinan dan kelemahan sistem hukum yang menyulitkan pembuktian, sedangkan kesaksian Sumantri ditolak.

Cerita Pulau menggambarkan tekanan lingkungan dan tak memberi ruang sedikitpun kepada perempuan. Tak ada pilihan bagi perempuan kecuali pilihan yang tambah menyudutkannya. Mulai dari lembaga medis, lembaga penegakkan hukum, kekuatan finansial (baca: kelas menengah), hingga kehidupan domestik, semuanya menyudutkan perempuan.

Segmen ini berhenti pada keinginan untuk memotret. Ketidakberdayaan perempuan dipotret untuk menjadi semacam representasi bahwa perempuan di negeri ini memang tak berdaya dan perlu ditolong. Perempuan hanya menjadi semacam layang-layang yang pasrah diterbangkan angin dan tak punya kuasa sendiri mengendalikan arah.

Apakah hal semacam ini baru dalam film Indonesia? Tidak sama sekali. Bahkan sinetron TV swasta di Indonesia sudah cukup berhamburan gambaran semacam ini, yang dibuat tanpa kesadaran perspektif perempuan di dalamnya.

Pada Cerita Yogya, para perempuan juga sama tak berdayanya. Jika cerita pertama sumber ketidakberdayaan itu adalah lingkungan, maka pada cerita ini, sumbernya adalah kenaifan dan gullibility-nya anak-anak perempuan usia SMA itu.

Kisah dibuka dengan seorang anak perempuan berseragam putih abu-abu yang hamil dan meminta pacarnya bertanggungjawab. Sang pacar mengelak enteng karena menurutnya si perempuan itu “digilir” (maaf untuk istilah yang tak simpatik ini) berempat bersama teman-teman satu geng si pacar. Anak perempuan ini marah, tapi ia tak bisa apa-apa. Ia mencari jalan lain, aborsi, tapi ternyata tak semudah itu. Aborsi demikian menakutkan. Mau tak mau salah satu dari empat laki-laki yang gemar membuka situs porno di warnet itu harus menikahi si hamil.

Sementara itu persoalan mereka diamati oleh seorang wartawan yang mengaku turis lokal, Jay Anwar (Fauzi Baadila), yang sedang mengunjungi kota itu. Jay terlibat dalam hubungan pertemanan dengan empat laki-laki yang menggilir si hamil. Ia juga menjalin hubungan dengan salah satu teman si hamil, Safina (Kirana Larasati). Jay menjadi semacam role modelbagi gang anak SMA ini dan Safina tampak jatuh hati pada laki-laki tampan dan simpatik itu.

Film ini memang sebuah subversi dari Ada Apa dengan Cinta? Persahabatan anak berseragam putih abu-abu sama naifnya, sekalipun topik perbincangan mereka jauh berbeda. Bukan majalah dinding atau puisi dari lelaki bermata tajam yang bahan obrolan, tapi soal aborsi dan kepada siapa keperawanan akan dipersembahkan. Inilah sebuah potret yang hadir telanjang, termasuk perempuan berseragam putih abu-abu berjilbab yang asik saja merokok tanpa beban.

Perempuan juga tersudut tanpa ruang gerak dalam kisah ini. Mereka sedemikian naïf dangullible. Bahkan ketika sudah dihamili, sang perempuan terlihat tanpa beban masih nongkrongbersama orang-orang yang menghamilinya. Penulis cerita film ini tak merasa perlu memberikan semacam redemption bagi korban: perempuan. Bahkan yang paling tidak gullibledalam film ini, Safina, ternyata juga menjadi korban dengan sangat mudah untuk diduga. Lagi-lagi penulis cerita ini tak memberikan redemption apa-apa. Pernyataan Safina di akhir cerita malahan menegaskan dan mengakui posisinya yang memang gullible.

Pada Cerita Yogya ini, kenaifan dan gullibility itu telah mengorbankan karakterisasi. Karakter-karakter yang ada dalam cerita ini menjadi bersifat satu dimensi. Mereka adalah tokoh-tokoh dalam stok cerita tak berdarah tak berdaging yang dihadirkan demi kebutuhan mengungkapkan maksud kreator. Mereka dikorbankan demi pernyataan. Celakanya, pernyataan itu tidak sepenuhnya demi membela perempuan. Cerita Yogya terlihat berambisi sekadar untuk mensubversi kehidupan anak SMA dengan seragam putih abu-abu mereka.

Para perempuan pada kedua segmen cerita ini berada pada puncak ketakberdayaann, baik karena sebab dari luar maupun dari diri mereka sendiri. Sedikitnya ada dua masalah dalam strategi penceritaan semacam ini. Pertama, potret semacam ini seakan mengekalkan posisi perempuan yang lemah, tak berdaya, perlu ditolong dan sial; sama sekali tak beda dengan sinetron-sinetron di TV. Maka pembelaan perempuan di sini masih berhenti pada pernyataan tentang nasib perempuan, belum membelanya.

Kedua, para perempuan dalam film ini menjadi korban dari pernyataan para pembuat film. Demi melakukan representasi potret perempuan, mereka menyudutkan dan menghajar perempuan baik dari luar (Cerita Pulau) maupun dari diri perempuan sendiri (Cerita Yogya). Tak terlihat ada simpati terhadap nasib perempuan, apalagi empati. Akibatnya, pernyataan pembuat cerita dan film jadi lebih penting ketimbang subjek yang mereka bela.

3

Cerita Cibinong tidak seambisius dua cerita pertama dalam memilihkan kenyataan bagi para perempuan. Kenyataan dalam Cerita Cibinong adalah rangkaian kemungkinan yang dipilih oleh kaum perempuan. Kenyataan memang masih menyudutkan, tetapi tokoh-tokoh dalam cerita ini adalah orang-orang yang lebih mampu memilih. Lagi pula, penonton terlebih dulu diajak mengerti para tokoh ini sebagai manusia yang berdarah, berdaging dan punya mimpi. Akhirnya, ketika mereka tersudut, kita mengerti bahwa itu adalah buah dari pilihan mereka sendiri, tak semata-mata dipilihkan oleh para kreator.

Kita diajak mengenal Esi (Shanty) dan ambisinya yang sederhana. Sebagai seorang petugascleaning service di bar tepi jalan di Cibinong, ia hanya berharap anaknya bersekolah dengan baik dan tak mengulangi nasib menyapu di bar murahan macam itu. Mungkin Esi ingin jadi penyanyi, tapi ia tahu diri. Maka dari jauh saja ia mengagumi Cicih (Sarah Sechan), primadona yang sudah mulai memudar, tapi dengan gravitasi yang masih besar. Salut untuk Sarah Sechan untuk ini.

Dan ketika godaan itu datang, Esi dengan mudah mengelak. Ia sadar bahwa mimpi yang dijual para lelaki yang datang ke bar itu adalah tipuan. Apalagi kalau soalnya sudah melibatkan Maesaroh, masa depan Esi. Namun Cicih yang seharusnya lebih paham soal macam ini, ternyata tertipu –dan kita paham kenapa ia tertipu. Maka ketika akhirnya Cicih mengajak Maisaroh (Ken Nala Amyrtha) ikut serta bersamanya, kita merasa sedang bersama-sama Cicih mengejar mimpi.

Tapi sayangnya sejak awal kita tahu kemana arah cerita. Kita hanya menantikan apa jalan keluar yang akan ditawarkan oleh pembuat film ini. Di sinilah pertaruhan kreator terjadi. Kita tahu bahwa kenyataan terhadap perempuan macam Cicih atau Maesaroh memang keras, dan film ini tak berani menghadirkannya karena mungkin terlalu pahit. Maka film ini pun membuatkan jalan pintas yang tak terlalu meyakinkan. Tapi, sudahlah. Kita pun mungkin tak cukup tega membuat Cicih dan Maesaroh menjadi bulan-bulanan kenyataan. Toh kita paham bahwa masalah bernama trafficking yang mereka hadapi mungkin jauh lebih pahit dari yang bisa digambarkan dalam film ini.

Segmen keempat, Cerita Jakarta, memperlihatkan porsi lebih besar lagi terhadap pilihan dan mimpi. Laksmi (Susan Bachtiar) seorang ibu rumah tangga, dan ia dihadapkan pada masalah terbesar yang mungkin ditemuinya. Ketika ia dituduh menularkan AIDS kepada suaminya yang baru saja meninggal akibat penyakit itu, dunianya tiba-tiba runtuh.

Dan runtuhnya dunia Laksmi tidak berjalan sedikit demi sedikit. Ia terancam kehilangan Belinda, anak semata wayangnya. Ibu mertua Laksmi (Ratna Riantiarno) tak percaya lagi padanya dan menekan Laksmi hingga ke posisi yang sangat menyulitkannya. Tak ada jalan bagi Laksmi kecuali pergi dari rumah dengan membawa Belinda. Tanpa pekerjaan jelas dan tanpa uang yang memadai untuk memulai hidup baru, Laksmi kabur dan mencoba mempertahankan kebersamaannya dengan Belinda.

Inilah cerita yang berhasil mengantarkan perjuangan perempuan dalam arti terkerasnya, justru dengan cara yang halus. Karakter Laksmi dan pemilihan Susan Bachtiar untuk bermain di segmen ini membuat cerita ini terlupakan sebagai sebuah kampanye tentang sikap antidiskriminasi terhadap penderita AIDS. Yang sampai adalah sebuah kisah universal tentang seorang perempuan yang berjuang dengan segala penderitaannya akibat penyakit dan yang ia tahu hanyalah menyayangi anaknya sepenuh hati. Maka kita paham bahwa dalam situasi semacam ini memang kaum perempuanlah yang selalu dirugikan oleh keadaan. Perempuan memang tersudut, ternyata, bukan sekadar karena keadaan yang terus menekan atau karenagullibility-nya. Perempuan tersudut bahkan ketika ia sedang mencoba meraih kebebasannya.

Pada segmen inilah perspektif perempuan baru hadir dengan baik. Karakter utama diberi kebebasan serta pilihan; dan empati selalu terbangun pada tokoh-tokoh yang memilih. Maka pada cerita ini saya merasa bahwa saya perlu membela perempuan bernama Laksmi itu, apapun penyakit yang dideritanya.

Kedua cerita terakhir yang skenarionya ditulis oleh Melissa Karim lebih taktis dalam menyampaikan muatannya. Ketimbang memilihkan kenyataan yang hitam putih dan karakter yang tipis, ia mengajak penonton memahami dulu mimpi, harapan dan pilihan-pilihan yang dihadapi oleh tokoh-tokohnya. Maka empati sudah terbangun sejak semula, dan ketika mereka tersudutkan, kita merasa perlu mengeluarkan mereka dari sana. Inilah sebuah bentuk komunikasi yang lebih persuasif dalam mengajak penonton memahami masalah.

Perempuan Punya Cerita memang berani mengambil sebuah risiko besar dengan mengumumkan diri sebagai film dari perempuan tentang perempuan. Pengakuan terbuka seperti ini tampaknya belum pernah dibuat sekeras ini dalam film Indonesia pascareformasi. Film seperti Pasir Berbisik atau Eliana-eliana membawa tema itu tanpa menyatakan bahwa film-film itu adalah film tentang perempuan.

Hasil keberanian itu adalah gambaran para perempuan malang dan tersudut. Kita mengerti betul bahwa kenyataan memang lebih hebat lagi dalam menyudutkan perempuan. Hanya, bukankah film dengan kepentingan bicara tentang perempuan lazimnya justru hendak mengeluarkan mereka dari sana atau mengajak penonton bersimpati dan kemudian berpikiran untuk membawa mereka keluar dari sana? Ketika pernyataan tentang perempuan lebih penting ketimbang membawa perempuan keluar dari posisinya yang tersudut, maka inilah jebakan para ideolog dan aktivis yang mendahulukan egotisme mereka ketimbang persoalan yang mereka bawa.

Untunglah bahwa film ini disusun dengan urut-urutan seperti ini. Dengan Cerita Jakarta, sebagai penutup, penonton masih bisa merasa simpati terhadap perempuan di akhir film. Maka jika Perempuan Punya Cerita dilihat sebagai satu film utuh, mungkin Lasja Fauzia has saved the day. Tapi ketika film ini memang berniat sebagai film ‘dari perempuan tentang perempuan’ maka sesungguhnya risiko yang sedang ditempuh fim ini memang terlalu besar.

Saya merasa para pembuat film ini lebih banyak kalah dalam pertaruhan itu. ***