Mengadili film pengadilan

image

Apa unsur utama courtroom drama yang bagus? Tentu jawaban standar adalah dialog yang bagus. Saya berpandangan agak berbeda. Percakapan adalah salah satu unsurnya, tetapi ada dua hal penting lain: misce-en-scene dan akting.

Sebagaimana diperlihatkan oleh Otto Preminger dan Sydney Lumet, drama pengadilan ditentukan oleh konstruksi dramatis yang berhasil dibentuk oleh sutradara di atas layar. Blocking pemain, framing, gesture dan segala unsur yang membangun adegan adalah kunci yang paling kuat untuk membuat percakapan tak cuma meyakinkan, tapi juga punya makna penting secara dramatis maupun dipandang sebagai representasi problem budaya.

Gett, Trial of Vivienne Amsalem ini adalah salah satu contoh terbaik keberhasilan pembangunan misce-en-scene itu. Setting panggung film ini mungkin yang paling membosankan yang pernah terbayangkan. Ruangan serba putih dengan furniture hitam dan berbagai benda sehari2 yang amat rutin dan mundane. Namun perhatikan soal-soal seperti proses in-frame tokoh, gesture dan kamera untuk mengesankan perkembangan jalan cerita dan sebagainya. Maka sesudah A Separation: Story of Nader and Simin yang menghasilkan Piala Oscar pertama untuk Iran itu, film ini adalah kebangkitan kembali drama pengadilan sebagai kisah dalam bentuk sinematis yang bersandar sepenuhnya pada misce-en-scene. Mirip dengan 12 Angry Men yang monumental itu.

Unsur kedua yang penting adalah akting yang menurut saya tak mungkin ditambal dengan unsur lain. Artinya, cacat akting dalam film seperti ini tak bisa diakali di meja penyuntingan atau ditambal dengan reaction shot begitu saja. Segala aksentuasi dan bangunan plot bersandar pada perubahan emosi yang ditampilkan para pemain. Plot akan tak jalan apabila akting tak memberi informasi mengenai apa yang sesungguhnya terjadi pada para tokoh di dalam film.

Maka akting yang meyakinkan adalah hal paling dasar yang harus ada dalam drama pengadilan.

Namun ada soal lain dalam akting yang melampaui kebutuhan teknis penceritaan seperti itu, yaitu fungsi karakter sebagai wakil dari kelas ekonomi, sosial dan budaya yang ditampilkan. Gett, seperti halnya A Separation, menampilkan makna institusi perkawinan bagi kelas menengah terdidik dalam situasi masyarakat konservatif. Mereka adalah pasangan Yahudi Eropa yang berbicara bahasa Prancis sehari2 dan cukup liberal serta terdidik. Bagai penggunaan bahasa Prancis di pembukaan novel War and Peace karya Leo Tolstoy, bahasa jadi penanda bagi snobbery dan kelas sosial, sebuah upaya penarikan jarak dari masyarakat mereka sendiri, bahkan dalam film ini, dari sistem hukum yang mengikat mereka.

Akhirnya tema usang tarik menarik kebebasan perempuan dalam masyarakat konservatif berdasar agama mendapat revitalisasi yang mengejutkan di sini, dalam arti yang amat positif. Satu hal yang agak disayangkan adalah fakta bahwa film ini beredar sesudah A Separation, maka mau tak mau pasti akan diacu ke situ. Padahal dengan plot tunggal yang lempang tanpa komplikasi sub plot dan tanpa sama sekali gambar di luar pengadilan, film ini jauh lebih sulit dalam mengikat hati dan perhatian penonton.

Dan sejauh ini ia berhasil mengikat saya, terpaku tak terhenti mengikutinya.

Viva misce-en-scene!

Minggu Pagi di People’s Park

zhengstillfinal

Film People’s Park ini (2012) berisi satu shot tunggal di sebuah taman umum di Chengdu Cina. Selama itu pula kita dibawa berkeliling oleh pembuat film ini, Libbie D. Cohen dan J.P Sniadecki, dari satu kerumunan ke kerumunan lain orang-orang yang sedang berkumpul di arena terbuka, dengan kesibukannya masing-masing.

Saya tertarik melihat film ini dengan dua cara. Cara pertama, tentu saja “membacanya” sebagai sebuah “teks” yang bercerita tentang situasi Cina pasca sosialisme sebagai sebuah cara paling mudah. Cara ini tentu menghasilkan dongeng tentang perubahan sosial politik dan makna ‘rakyat’ (people) vs publik dalam sebuah konteks post-sosialis, tidak dalam makna yang evolusionis, melainkan sebagai sebuah alternative dalam memandang kolektivitas.

Cara kedua adalah melihat film ini sebagai sebuah karya audio visual yang terlepas dari rejim cara pandang tertentu dan membiarkan “visuality” seakan memiliki semacam kehendak bebasnya sendiri (Haraway, 1991) ketimbang mengaku sebagai sebuah wakil universalitas tertentu. Dengan cara ini, saya berharap mendapat cara lihat yang lain, yaitu melihat hubungan antara pembuat film-penonton-subyek yang difilmkan tidak bisa dilepaskan dari peran film (dan aparatusnya seperti kamera) sebagai sebuah medium yang mengantarai ketimbang melebur (immersing) penonton ke dalam kisah.

Akibatnya tentu membuat narasi tidak lebih menarik ketimbang dunia diegetic (apa yang ada dalam film) dan klaim terhadap reproduksi fastual film ini sebagai sebuah karya “dokumenter”. Ini adalah sebuah contoh post-narrative cinema tanpa melalui manipulasi lingkungan digital yang canggih seperti yang diajukan Sean Cubitt (2002), tetapi melalui kesadaran tiga pihak (pembuat film-subyek-penonton) terhadap kehadiran kamera.

girlpullingstillfinal

Ketika membaca karya ini dalam konteks, kita akan berhadapan dengan publik – yang lebih dekat dengan makna ‘umum’ dalam bahasa Indonesia – sebagai sebuah leksikon politik baru (post-socialist?) yang relatif aman dibandingkan dengan “massa” ataupun “rakyat” yang lekat imajinasi politik yang secara malu-malu ingin ditinggalkan. Di taman umum ini, orang-orang berkumpul dengan kegiatan mereka, berkelompok dengan pengeras suara dan musik mereka masing-masing. Kegiatan mereka adalah berolahraga dan berdansa, amat beragam, nyaris tiada yang sama. Buat orang yang diajak melongok selintas saja oleh kamera film ini, sulit untuk mendefinisikan kategori mereka, dan memang begitulah sebaiknya yang terjadi: kerumunan yang tak perlu kategorisasi.

Yang tampak jelas, mereka apolitis dalam pengertian yang sempit. Kegiatan mereka berbeda dengan protes di Tiananmen, Beijing atau demonstrasi di alun-alun Istiqlal di Istambul, Turki atau protes dengan baju dan payung hitam di depan Istana Negara Jakarta atau berbagai alun-alun dan tempat umum lain di kota-kota besar dunia pada umumnya. Tidak ada pesan politik yang bersifat langsung. Bahkan juga tidak ada makna ‘rakyat’ (dalam ‘taman rakyat’) sebagai sebuah bentuk mobilisasi yang dilakukan oleh pemerintah berdasarkan semangat kolektif tertentu.

chenstillfinal

Yang membuat mereka berkumpul adalah ruang bersama dan kegiatan menari, bernyanyi atau hal-hal semacam itu. Maka ‘rakyat’ dalam people’s park berubah menjadi ‘taman publik’ dalam pengertiannya sebagai ‘taman umum’, yang dibagi bersama. Mereka membagi ruang berdasarkan kepentingan kegiatan dan minat mereka. Dari film ini, pembagian ruang terjadi berdasarkan hukum fisika, sesuai dengan efek Doppler, yaitu sejauh suara-suara yang dihasilkan oleh pengeras suara yang mereka pakai. Semakin jauh kamera bergerak dari sumber suara, maka kita sebagai penonton paham bahwa kita akan memasuki sumber suara – dan karenanya ruang bersama – yang lain.

Apakah film ini sedang mengajukan premis mengenai depolitisasi yang berjalan sempurna dan demikian alamiahnya sehingga kolektivitas didefinisikan berdasarkan hukum fisika terhadap ruang dan suara? Apakah kondisi Cina post-sosialis adalah sebuah depolitisasi besar-besaran terhadap kolektivitas dan berlangsungnya sebuah penciptaan sebuah imaji kolektif baru, terutama di daerah perkotaan? Sementara bisa demikian kesimpulannya, sekalipun ketika kita teliti lebih jauh dalam soal ruang an tempat, taman kota ini sendiri pasti merupakan sebuah hasil dari pergulatan politik yang lebih luas terkait hubungan-hubungan kekuasaan di dalamnya. Untuk sementara, soal ini kita tinggalkan dulu.

“Pembacaan” yang kedua lebih bersifat esoterik, mencoba melepaskan film ini dari konteks, dan menjadikan naratif tidak lebih penting ketimbang niatan gerakan kelompok Sensory Ethnography Lab, Universitas Harvard ini untuk menjadikan karya mereka lebih ‘sensori’ alias mengandalkan daya tangkap indrawi manusia ketimbang mengungkapkan cerita atau elemen naratif lain.

Seperti yang saya gambarkan di atas, elemen suara menjadi sesuatu yang amat penting sebagai sebuah ‘pembeda ruang’ sinematis, ia tidak berada di film sebagai sebuah asesori untuk mendukung elemen naratif, melainkan untuk membangun sebuah persepsi sinematis tersendiri dan bagis saya itu persepsi itu adalah mengenai keberadaan tiga pihak: pembuat film-subyek-penonton di dalam ruang sinematis itu. Suara itu muncul dari subyek film (dan perangkat yang mereka gunakan), direkam oleh pembuat film (dengan kamera mereka), dan didengar oleh penonton (juga lewat peralatan), membentuk persepsi sinematis tentang perpindahan ruang-waktu secara bersamaan, tidak terpisah.

Gambar dalam sinema biasanya bersifat sintetis karena terdiri dari tiga waktu: yang lampau, yang kini dan yang akan datang (Cubitt, 2002) dan pada umumnya ini berjalan linier terutama pada model penceritaan tiga babak. Pada film dokumenter ini, perpindahan waktu itu bertumpuk dengan perpindahan ruang yang ditandai oleh perubahan suara-suara yang ditangkap oleh mikrofon (dan diolah dengan jenius oleh Ernst Karel). Waktu sinematis jelas menjadi bertumpuk dengan ruang sinematis, sekalipun transisi antar ruang tetap terjadi lewat suara-suara itu. Buat saya, hal tersebut membuat film ini menjadi menarik karena membuat peristiwa sinematis juga ditentukan oleh ruang, bukan hanya oleh aksi atau pengungkapan yang terjadi seiring berjalannya waktu sinematis.

Yang juga menarik adalah peran kamera di dalam film itu lantaran ia merekam orang-orang yang pada umumnya tidak siap untuk direkam. Mereka sadar akan kehadiran kamera (dan mungkin operatornya, JP Sniadecki seorang kulit putih Amerika) di tengah mereka dan akibatnya tentu mereka menghadap dan melihat serta bereaksi terhadap kamera. Beberapa dari mereka, terutama anak-anak, merespon kamera dengan mendadahkan tangan. Beberapa, terutama laki-laki, terlihat merespon dengan wajah datar, bisa juga ditafsirkan dengan ketidaksukaan yang disembunyikan.

Bagi saya, dua hal yang terjadi dalam permainan kamera seperti ini. Pertama, adalah perangkat teknis yang tidak tersembunyi. Ini bukan sekadar penabrakan terhadap prinsip ‘dinding keempat’ dalam tradisi fiksi klasik, melainkan sebuah penekanan yang amat tegas terhadap peran medium (dan apparatus teknisnya yaitu kamera) dalam menghubungkan subyek-pembuat film-penonton. Menonton film adalah sebuah pengalaman yang termediasi, bukan sebuah upaya membuat larut sensasi emosional ke dalam dunia naratif.

Apakah pengalaman yang termediasi selalu lebih baik ketimbang larut dalam sensasi emosional? Tentu bukan itu soalnya, melainkan soal adanya pilihan terhadap pengalaman yang berbeda dalam menonton film, dan inilah yang terpenting, karena sebagaimana soal lain dalam hidup, film juga tidak terdiri dari satu bentuk baku saja yang dianggap berlaku bagi semua medium dan semua orang.

Terlebih dalam film yang mengaku sebagai ‘dokumenter’ atau ‘non-fiksi’, pengalaman yang termediasi ini menarik karena ketika sebuah film mengaku (dan diharapkan oleh penontonnya) untuk menceritakan kenyataan (dan pengalaman) yang sebenar-benarnya, ia tetap menyembunyikan kamera dan posisi sang pembuat film. Seperti kata akademisi Universitas Warwick, Stella Bruzzi (2012), film dokumenter, tepatnya pembuatnya, juga bersifat performative, bukan dalam pengertian seperti yang disampaikan oleh Bill Nicholls (2010) dalam salah satu kategorisasi film dokumenternya, tetapi dalam pengertian bahwa identitas filmmaker adalah sebuah hasil negosiasi tiga pihak: kenyataan, pembuat film dan penonton. Dengan sifat cair “identitas” masing-masingnya, maka interaksi medium dengan penonton jelas dimenangkan dalam film ini ketimbang posisi unggul naratif (seperti film dokumenter pada umumnya) atau personifikasi filmmaker (seperti film-film Michael Moore misalnya).

girlcufinal

Soal kedua adalah peran kamera sendiri. Apakah kamera selalu jujur? Kalimat ini biasanya bukan berbentuk pertanyaan, melainkan kepastian, conviction, padahal kamera mengandung biasnya sendiri. Mungkin saya kelewat sensitif, tapi saya bisa menangkap bahwa Sniadecki tidak mau berlama-lama ‘menatap’ laki-laki dewasa yang menatap balik kameranya, tapi ia tidak setegang itu ketika merekam perempuan atau anak-anak. Dalam format yang amat pedestrian begini saja kamera bisa punya bias, apatah lagi ketika ia bercerita soal-soal teramat besar semisal pembunuhan massal atau kejahatan korporasi. Maka persoalan perekaman adalah persoalan etis sejak semula. Kita bisa mengeksplorasi soal ini lebih jauh dalam kesempatan lain.

Akhirnya, film ini tetap sebuah kehidupan yang dinarasikan, hanya saja narasi itu tidak dibuat terpisah dari mediumnya, melainkan justru dipastikan bahwa ia terjadi dalam medium dan perangkat teknisnya. Dengan demikian, pengalaman memamahnya juga menjadi sebuah pengalaman termediasi, bukan sesuatu yang membuat kita terlarut di dalamnnya.

Karya yang dikutip

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, dalam Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, dalam Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.

Sumber gambar: http://peoplesparkfilm.com/­­­

Technical specs

Country of Production | USA/China

Running Time | 78 minutes

Aspect Ratio | 1:86:1

Original Format | HD

Screening Format | DCP, HDCAM, Blu-Ray, Digibeta

Language | Sichuanese, Mandarin Chinese

 

Film Dokumenter 2014: Sacro GRA (Gianfranco Rossi)

Sacro GRAManusia mungkin mempengaruhi lingkungan fisik mereka, tapi film dokumenter yang lebih mirip film esei ini ingin menyatakan sebaliknya. GRA di sini adalah Grande Raccordo Anulare atau jalan lingkar utama yang mengelilingi kota Roma. Rossi memperlihatkan seakan jalan itu punya kualitas suci sehingga manusia-manusia yang hidup di sekitarnya patut untuk direkam dan disajikan kepada penonton ketika mereka menjalani kehidupan sehari-hari.

Namun keseharian orang itu bukan semata bunga rampai yang acak. Untuk subyek-subyeknya, Rosi seperti sedang membuka toko pakaian dan memilih manekin-manekin yang amat sangat tidak biasa untuk ia pajang di etalase. Orang-orang yang direkamnya adalah: seorang nelayan belut yang ngomel-ngomel dengan sebuah liputan koran tentang penangkapan belut, seorang petugas ambulan yang ibunya mulai pikun, penari erotis di rumah minum remang-remang pinggir jalan, penghuni rumah susun yang ingin jadi DJ, dan, yang paling unik buat saya: seorang perekam suara larva serangga di pohon palem. Orang-orang ini direkam ketika melakukan kegiatan keseharian mereka, tapi karena keunikan mereka, Rosi seperti sedang menyajikan sebuah karnaval dengan para peserta yang memakai kostum beraneka ragam.

Inilah narasi yang tidak sedang mengarahkan penonton untuk mengidentifikasi diri dengan karakter di dalamnya. Juga tidak usaha untuk memberi perspektif atau pemahaman tentang apa dan bagaimana dunia yang ada pada orang-orang itu (dan karenanya juga dunia kita ini) bekerja. Jika ada yang ingin diwakili oleh film ini, tampaknya Rosi ingin menghadirkan kota Roma dari wajah yang lain sama sekali dari apa yang digambarkan dalam banyak sinema tentangnya. Berbeda dengan gambaran kota Roma di The Great Beauty (Sorrentino, 2013) bahkan juga berbeda dari Roma, Open City (Rosselini, 1945), ibukota Italia ini tampil sebagai sebuah daerah pinggiran yang identitasnya tampak tak terdefinsikan.

Saya sendiri tak kelewat berminat melihat film ini sebagai bagian dari usaha merepresentasi wajah lain kota Roma. Saya merasa bahwa film ini mirip sebuah lamunan panjang tentang kenyataan-kenyataan dan orang-orang yang sulit dipahami secara selintas, tapi pada saat yang sama juga terasa akrab pada momen-momen tertentu. Bagi saya ajakan melamun yang dibawa oleh film semacam ini amat menarik, sekalipun saya tak ingin terlalu lama berada dalam keadaan seperti ini.

Catatan: film ini menjadi film dokumenter (atau non-fiksi) pertama yang meraih penghargaan Sapi Emas di Festival Film Venesia 2014 lalu.

Film Dokumenter 2014: The Iron Ministry (J.P. Sniadecki)

Iron MinistryBerangkat dari tradisi yang sama dengan Manakamana, film dokumenter ini juga mengandalkan pada efek persepsi sensori dan tema yang bersifat sehari-hari. Namun The Iron Ministry tampaknya tidak menginginkan kata ‘konsisten’ menjadi bagian dari formula yang dipakai dalam menyusun film ini, karena terasa sekali film ini begitu eklektik, campur aduk, baik secara naratif maupun dalam pengambilan dan penyusunan gambar-gambarnya. Terkadang film ini bagai pengamatan yang dalam tanpa dialog, tetapi kadang merekam percakapan yang anekdotal, bahkan sesekali si filmmaker (orang Amerika yang fasih berbahasa Cina) bertanya kepada subyek dalam filmnya bagai seorang wartawan.

Film ini menceritakan perjalanan dengan kereta api di Cina, dibuat dalam waktu 3 tahun dalam berbagai macam kereta dan perjalanan, mulai dari kereta yang kumuh dimana penumpang tidur di lantai hingga kereta mewah dengan penumpang berpakaian mentereng. Snediacki memulai dengan pengambilan gambar berlama-lama (long take), tapi ia seperti tidak sabar sendiri. Kameranya mulai bergerak dan menyapu sekitar, tiba pada benda-benda yang ‘penting’ dalam konteks cerita di atas kereta, seperti daging dan lemak binatang yang dibawa masuk ke dalam kereta, anak kecil yang meniru pengumuman kereta dengan gaya bicara formal (tapi isinya ngawur), hingga percakapan antara penumpang beragama Islam dengan penumpang lain tentang kerukunan beragama di Cina(!). Snediacki ikut serta di dalam narasi sebagai seorang yang mengamati dan bertanya-tanya, seperti sedang mengisi waktu ketika sedang melakukan perjalanan bersama dan merasa bosan karena panjangnya waktu perjalanan. Problem kelas dan komentar sosial politik muncul juga dalam berbagai adegan semisal penggambaran kereta mewah, perbandingan gerbong restorasi, dan juga percakapan para pemuda tentang reformasi di Cina dan keinginan untuk beremigrasi karena problem lingkungan hidup yang parah.

Dengan gaya yang sulit terumuskan ini, Sniadecki seperti sedang merumuskan ulang esensi mengenai apa yang dianggap “sinematik” dalam film dokumenter. Ia tak seperti Flaherty yang berlaku sebagai seorang petualang mengunjungi bangsa terpencil, eksotis dan menyajikannya dengan cara mengklaim bahwa yang direkamnya adalah faktual. Ia juga tidak mengusahakan representasi lengkap tentang Cina kontemporer lewat filmnya. Bagi saya, ia sedang memperlihatkan bahwa proses perekaman dan penyuntingan pada film dokumenter mungkin hanya bisa mencapai pemahaman yang bersifat keseharian dan hanya bisa dipersepsikan secara terbatas. Serupa belaka dengan pengalaman seorang penumpang kereta juga terbatas dan tidak konsisten.

Film Dokumenter 2014: Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez)

ManakamanaFilm dokumenter ini dibuat oleh kedua sutradara yang termasuk dalam kelompok Sensory Ethnography Lab dari Universitas Harvard. Mereka mencoba untuk membuat film dengan pendekatan baru dalam merangsang sensori persepsi kita. Jika film-film Hollywood (dengan puncaknya Transformer dan film-film Michael Bay) mengandalkan pada efek sensori yang bombastis dan spektakuler serta elemen naratif yang berpusat pada penyelamatan dunia, kelompok ini mengajukan sesuatu yang sama sekali bertolakbelakang, yaitu keseharian yang diabaikan sama sekali dalam kriteria apa-apa yang dianggap ‘sinematis’ dalam pengertian sinema (Hollywood) klasik. Orang-orang yang direkam nyaris acak (atau alasan pemilihan mereka tak tersaji secara eksplisit buat kita) dan elemen naratif film ini adalah keseharian yang membuat kita bertanya apa pentingnya bagi kita untuk menyaksikan wajah-wajah orang dan percakapan sehari-hari seperti ini.

Kedua filmmaker ini menempatkan kamera secara statis dalam sebuah kereta gantung yang menuju ke kuil Manakamana, sebuah kuil di Nepal yang terletak di puncak sebuah gunung. Satu adegan tersusun dari perjalanan dari satu terminal ke terminal lain ditandai dengan layar yang menghitam sebagai transisi yang terjadi ketika kereta gantung itu memasuki stasiun dan tak ada koreksi terhadap pencahayaan sehingga layar hitam total. Maka transisi perubahan penumpang di dalam kereta seakan terjadi alamiah sekalipun dari ragam penumpang yang muncul di layar kita tahu bahwa ada pemilihan, ada editing, yang membuat pilihan jadi beragam. Perhatikan misalnya ketika beberapa ekor kambing muncul di layar sebagai subyek yang melakukan perjalan dengan kereta gantung itu. Apakah kambing dan manusia sama saja maknanya dalam persepsi sensori kita? Apakah kambing yang mengembik kaget di kereta gantung itu melonjak, harus dimaknai sama dengan beberapa anak band berambut gondrong, berkaos hitam dan sibuk ber-selfie sambil ngoceh tentang penampilan rekan mereka di pentas ini dan itu?

Saya tak ingin terlalu cepat menyebut film ini sebagai post-humanis cinema, tetapi saya setuju jika film ini menggabungkan antara manusia dengan lingkungannya (termasuk pemandangan indah di luar kereta gantung itu) sehingga membuat manusia agak tidak signifikan. Bagi saya, inilah film yang benar-benar memberi tantangan pada persepsi sensori saya karena saya dibiarkan untuk mendengar dan memandang baik-baik pada film ini, agar bisa menangkap sesuatu darinya. Catatan iseng saya, ingin juga saya menonton film dokumenter ini dalam format 3D IMAX. 🙂

Film Dokumenter 2014: The Look of Silence (Joshua Oppenheimer)

TloSSulit untuk melihat film ini terlepas dari film sebelumnya, The Act of Killing, bukan hanya lantaran film ini seperti melengkapi cerita peristiwa 65-66 dengan sudut pandang keluarga korban yang sedang mencari keadilan, tapi saya ingin melihatnya dari sudut pandang lain: posisi Joshua Oppenheimer. Jika pada The Act of Killing Joshua berlaku seperti anak kecil pada cerita HC Andersen, The Emperor New Clothes, yang sedang memberi tahu seluruh bangsa Indonesia bahwa kita sedang tidak pakai baju, maka di sini ia mengambil posisi yang lebih rentan terhadap kesenjangan pengetahuan itu. Maka bagi saya film dokumenter ini jadi terasa lebih berpeluang untuk menempatkan Joshua sebagai sang pencari ketimbang semata menyodorkan wacana bahwa ia adalah anak kecil yang innocent dan jujur adanya.

Perhatikan bagaimana para subyeknya berkata, “kalau tahu gini, saya tak mau Josh!” yang merupakan kekesalan karena Joshua mempertemukannya dengan Adi Rukun. Ini bagi saya memperlihatkan bahwa campur tangan filmmaker dalam film dokumenter ini tak kelewat disembunyikan, dan karena itulah konfrontasi Adi dengan para pelaku terjadi. Joshua lah yang melempar batu ke mayapada semula film (putative reality) agar terjadi gelombang cerita di dalam dunia film dokumenter (pro-filmic reality) ini. Hal ini tak ia tampakkan pada The Act of Killing karena jika hal itu muncul, implikasi etis dari film itu amat sangat besarnya, seperti pertanyaan ilmuwan Australia Robert Cribb (yang sudah puluhan tahun meneliti soal pembantaian massal terhadap PKI dan simpatisannya) ketika membahas film itu. Dari kedua film ini, ketimbang semata mengatakan bahwa Joshua ekspoitatif terhadap subyeknya, saya lebih suka melihatnya sebagai sebuah usulan penting berkaitan dengan film dokumenter: definisi film dokumenter tak akan pernah lepas dari problem etiknya sejak semula.

Dengan begini, film dokumenter ini bagi saya menjadi lebih menarik ketimbang The Act of Killing, sekalipun tanggapan terhadapnya tak mungkin ecstatic seperti film sebelumnya. Padahal film ini adalah tentang konfrontasi, tentang sebuah upaya untuk membuat sesuatu yang dianggap alamiah menjadi tidak alamiah lagi dan berubah selamanya. Kemudian di atas cara pandang baru terhadap dunia itu diharapkan seharusnya terbentuk sesuatu yang sama sekali baru untuk dibangun bersama. Karena jika tidak, yang ada adalah suasana sunyi senyap, dimana yang bertanya dan yang ditanya sama-sama tidak bisa mengeluarkan jawaban apa-apa terhadap konfrontasi yang terjadi. Bayangkan seandainya Einstein merumuskan teori relativitas kemudian tak ada apapun yang dihasilkan dari situ.

Maka jika The Look of Silence ingin dilihat sebagai miniatur dari bangsa Indonesia dan keadaan dunia kontemporer kita, maka sesungguhnya ada sebuah ajakan serius dari film ini – bersama-sama The Act of Killing – untuk melakukan denaturalisasi terhadap kekerasan-kekerasan berbasis ideologi dan kemudian memepertanyakan kesertaan, kediaman bahkan kerjasama kita di dalam soal-soal besar seperti itu. Jika tidak, maka kemanusiaan akan berhadapan dengan situasi sunyi senyap yang maha canggung seperti yang digambarkan pada beberapa momen penting di dalam film ini.

Film Dokumenter 2014: The Himalayan Boy and the TV Set (Thomas Balmes)

Sepintas film ini mengingatkan pada The Cup (2006), sebuah film tentang sekelompok biarawan muda di Tibet yang ngebet menyaksikan pertandingan putaran final Piala Dunia sehingga mengusahakan segala macam cara untuk menonton TV. Film ini akan mudah disimpulkan untuk masuk pada trope film seperti itu, terutama dengan latar belakang pegunungan Himalaya yang amat indah secara sinematis dan TV sebagai wakil modernisasi. Namun film ini tak sedang membuat perayaan seperti The Cup. Film dokumenter ini tidak ingin berada dalam posisi naif yang beranggapan bahwa teknologi bersifat polos tanpa dosa di tengah perayaan yang gegap gempita. Namun ada jebakan di ekstrem lain yaitu ketika teknologi digambarkan seperti mesin besar bernama Moloch, seperti pada film Metropolis (Fritz Lang, 1929) yang memakan kemanusiaan dan ketidakberdosaan anak pegununungan.

Maka untuk tak terjebak pada kedua ekstrem itu, Balmes mengajukan semacam sub judul pada film dokumenternya: Happiness alias kebahagiaan. Ia sedang mengajukan tema besar ini dalam keseharian, karena itulah pemaknaan perangkat seperti pesawat televisi dan segala kemajuan peradaban. Apakah memang kebahagiaan dibawa oleh mereka, atau kita yang terus menerus menyesuaikan diri dengan perkembangan teknologi tanpa sungguh-sungguh bisa menikmatinya. Akhirnya dengan tema pencarian kebahagiaan ini, film dokumenter ini mengubah persoalan besar tarik menarik antara modernitas dan tradisi dalam bentuk sehari-hari berupa anak-anak yang bermain tanpa arah tanpa tujuan di padang yang luas atau atap rumah.

Film Dokumenter 2014: Citizen Four (Laura Poitras)

Citizen FourAda perubahan besar dalam politik kontemporer kita, yaitu ketika kata kebebasan, freedom atau padanannya liberty, telah berganti nama menjadi privasi. Hak politik warga negara sudah berubah karenanya. Politik sudah mengalami personalisasi karena dalam keadaan seperti ini, berlaku sebuah asumsi umum: negara menganggap semua warganya patut dicurigai, kecuali apabila terbukti lain. Sutradara Laura Poitras berada di garis depan perjuangan politik kontemporer itu ketika ia berada di tengah-tengah pusat badai untuk melaporkan apa yang kemudian dikenal sebagai tornado besar bernama skandal penyadapan negara Amerika Serikat terhadap warganya sendiri.

Laura memfilmkan saat-saat wartawan The Guardian, Glenn Greenwald baru saja mendapat bocoran dari Edward Snowden, pegawai kontrakan NSA yang kemudian menjadi seorang whistle blower paling terkenal abad ini. Maka film dokumenter ini bagaikan sebuah political thriller, yang lintas batas, dari Hongkong, Rio de Janeiro, Washington DC, London hingga Berlin.

Tentu Laura tak bisa menceritakan semua kisah itu secara utuh karena Snowden kemudian menjadi besar dan berkembang menjadi semacam ikon yang penting, termasuk ketika tokoh seperti Julian Assange yang selama ini berada di garis depan, ikutan di dalamnya. Jangkauan kamera Laura terbatas, dan ia sendiri berada dalam keadaan tak aman sehingga harus mengungsi ke Berlin dan berhubungan dengan Snowden dan Greenwald melalui bahasa kode dan mencari-cari saluran yang aman. Maka film ini jadi seperti menjadi kesaksian seorang letnan yang berada di garis depan, menemani sang jenderal dan kolonel yang sedang mengatur pasukan di sebuah era peperangan yang baru. Ketika menyimak baik-baik dokumenter ini, saya merasakan sensasi yang sama serunya dengan menonton trilogi Jason Bourne.

Film Dokumenter 2014: 112 Weddings (Doug Black)

112 weddingsDoug Black adalah pembuat film dokumenter yang memiliki pekerjaan sampingan membuat video pernikahan. Bertahun ia mengerjakannya, tak terasa sudah 112 pesta pernikahan ia dokumentasikan. Lalu muncullah ide untuk meminta para kliennya mengisahkan cerita mereka, bertahun sesudah pernikahan itu. Maka jadilah film dokumenter ini sebagai usaha memasuki sebuah misteri terbesar manusia bernama perkawinan. Doug menyajikan bunga rampai meriah tentang apa makna pernikahan dari pasangan-pasangan itu (termasuk di antara mereka yang sedang dalam proses bercerai), dan ia juga tiba pertanyaan: mengapa orang memutuskan untuk menikah.

112 Weddings menegaskan bahwa hubungan dua orang manusia itu unik. Meskipun jutaan pernikahan sudah dijalani, lewat film dokumenter ini kita disodorkan sebuah premis: buat orang yang sedang mengalaminya, apa yang terjadi pada mereka itu tak ada duanya dalam sejarah manusia. Maka ini adalah sebuah film dokumenter yang mentransfer pengalaman orang ke dalam sebuah bentuk narasi audio visual yang terorganisir dan terstruktur dengan baik. Celakanya, atau untungnya, kita paham bahwa pengalaman manusia, apalagi pengalaman dari pasangan yang menikah dan hidup, tak akan pernah bisa direka ulang lewat medium audio visual. Terlalu banyak yang tertangkap kamera tapi tak terungkap secara lisan oleh para pasangan itu. Perhatikan misalnya ketika Janice bersenandung kecil ‘du du du du’ karena tak bisa menjawab ketika Doug meminta konfirmasi atas jawaban suaminya. Juga misalnya dimana istri David Bromberg yang sama sekali tak tampil dalam film ini, dan kita cuma mendengar cerita satu pihak? Dan lewat anekdot-anekdot kecil seperti inilah film dokumenter 112 Weddings menjadi sebuah pengalaman menonton yang mengasyikkan.

Maryam: dimana Tuhan, dimana Tuan?

Tuan Tuhan, bukan? Tunggu sebentar

saya sedang keluar

(Sapardi Djoko Damono)

Maryam

Terlalu banyak hal di dunia yang diputuskan oleh manusia tanpa melibatkan Tuhan. Beberapa orang dengan sadar memilih untuk begitu, beberapa karena terpaksa.

Kita bisa melihat bahwa tokoh dalam film pendek ini, Maryam, pergi ke gereja karena terpaksa.

Maryam, biasa dipanggil Iyam, bekerja sebagai seorang pembantu rumah tangga. Pada malam Natal, majikannya pergi dengan membawa koper. Ia ditinggal di rumah, menemani adik sang majikan yang mengalami perbedaan perkembangan kejiwaan. Sang adik ini, seorang laki-laki kira-kira berusia 30-an, memaksa untuk diantar ke gereja ikut misa Natal. Maryam yang memakai jilbab ini pun tak dapat menolak. Berangkatlah ia menemani adik sang majikan ke gereja, ikut mendengar khotbah misa Natal dan bernyanyi lagu rohani.

Permainan makna pun dimulai. Sutradara Sidi Saleh memang suka bermain-main di wilayah ini. Film sebelumnya berjudul Fitri, juga seputar hari raya dan maknanya bagi orang-orang yang menjalaninya. Maryam juga asyik bermain-main dengan simbol-simbol relijiusitas seperti ini. Lihat saja judul film ini. Maryam adalah Bahasa Arab untuk perawan Maria, ibunda Yesus Kristus, tapi di Indonesia, nama Maryam bisa saja nama seorang muslimah, tanpa perlu disoal sama sekali.

Dengan lihai, Sidi memperlihatkan keasingan dan ketidaknyamanan Maryam yang salah tempat itu. Jilbabnya jadi perkara, yang segera bisa ia atasi, tapi tidak dengan hatinya. Sepanjang misa berlangsung, wajah resahnya bercerita amat banyak. Tentang pribadi yang sedang merasa di persimpangan: antara keimanan di satu sisi dan kepatuhan pada majikan di sisi lain.

Benarkah soalnya adalah kepatuhan seorang pembantu rumah tangga pada majikannya? Soal ini amat menarik bagi saya, tapi itu akan dibahas belakangan.

Soal persimpangan relijiusitas antara keimanan dan hubungan sosial seperti ini salah satu soal paling menarik dibicarakan di Indonesia. Film Indonesia, semisal ? (Tanda Tanya) dan Cinta Tapi Beda yang keluar dari sentuhan tangan Hanung Bramantyo, membicarakan hal seperti itu habis-habisan. Premis kedua film panjang ini dan Maryam sebenarnya sama: sulit sekali, bahkan mustahil, menempatkan keimanan untuk steril dari hubungan sosial yang menuntut manusia Indonesia untuk berbesar hati merelakan sebagian perwujudan keimanan mereka. Namun Maryam dan kedua film yang saya sebut tadi memperlakukan tema ini dengan amat berbeda.

Maryam adalah contoh perlakuan halus terhadap tema amat sensitif itu. Penyuntingan pada Maryam amat berhati-hati menempatkan hati manusia sebagai arena pertarungan antar simbol-simbol agama. Sisipan-sisipan semisal patung Yesus yang ditempatkan pada saat adegan misa, berhasil menekankan pada kegundahan hati tokoh utama kita.

Perhatikan pula latar belakang di sekitar dua orang tokoh ini. Kerumunan dalam film ini tampak tak terlalu peduli, tapi dengan jeli Sidi memanfaatkan lirikan mereka sebagai sebuah pantulan bagi suasana hati Maryam. Kerumunan itu, bagi Maryam, jadi semacam hakim bagi posisi keimanannya. Orang-orang itu melirik tanpa kata-kata sama sekali, mungkin juga tak peduli-peduli amat, tetapi, Maryam tetap merasa bahwa ia sedang dipersalahkan karena berada di gereja dan ikut misa Natal. Maka dalam soal relijiusitas, Maryam memperlihatkan dengan amat jitu: pertarungan terbesar keimanan itu ada di dalam hati manusia. Tentu kehidupan sosial bikin tekanan besar terhadap pertarungan itu.

Benarkah demikian adanya? Saya menangkap satu lapisan konflik lagi yang menambah warna pada pertarungan itu. Hal ini ditampilkan oleh Sidi Saleh dengan amat halus, dan bagi saya, inilah yang membuat Maryam menjadi begitu indah. Maryam sedang hamil, dan siapa ayah dari anaknya itu?

Film ini tak menyodorkan jawaban amat jelas, dan jawaban jelas sama sekali tak diperlukan. Karena kita bisa lihat, tak perlu untuk jadi jenius bahwa ada hubungan-hubungan yang lebih dalam ketimbang apa yang dipercakapkan (kalau memang pertukaran kata-kata itu bisa dibilang percakapan) oleh para tokoh dalam film ini. Kita bisa melihat bahwa ada rahasia dibagikan, ada semacam kode yang dipertukarkan, ada perasaan yang bisa terasakan hingga keluar layar.

Sidi tidak mengeksplorasi perasaan itu jadi bahan roman picisan. Ia setia pada penceritaan yang elusif, menghindar dari kejelasan dan sentimentalisasi. Maka sah saja jika kita bertanya agak jauh: apakah ini kisah cinta yang terhalang keimanan? Ataukah ini soal-soal yang tak kita pernah pahami yang memang lebih dalam ketimbang keimanan?

Saya rasa Anda harus menonton sendiri film ini karena ulasan saya ini tak akan bisa menggantikan perasaan yang tumbuh ketika menonton Maryam.