Ibu, Hutan, dan Kritik terhadap Modernitas Indonesia

cspnplduaaenhl4
Hutan adalah sesuatu yang dipenuhi cerita, dan ia menjadi sebuah dunia paralel dengan dunia yang kita kenal.

Hutan kerap muncul sebagai sarang hantu dalam film Indonesia. Salah dua yang paling kentara adalah Jelangkung (Rizal Mantovani dan Jose Purnomo, 2001) dan Hantu (Adrianto Sinaga, 2007) yang menjadikan hutan sebagai tempat asing dan menakutkan bagi para tokoh utama yang kebanyakan berlatar kelas menengah urban. Mereka masuk hutan dalam rangka perjalanan piknik memanfaatkan waktu luang, baik untuk memenuhi rasa penasaran mencari hantu (Jelangkung) maupun sebentuk petualangan dalam pendakian gunung (Hantu).

Hutan punya peran berbeda dalam film Sunya (2016) garapan sutradara Hari Suhariyadi alias Hari Dagoe. Sekalipun hutan dihuni sosok mistis sejenis hantu, tempat itu bukan semata situs yang membuat orang menemukan makhluk supernatural yang menakutkan. Hutan dalam film Sunya memainkan peran penting dalam penggambaran tentang pencarian jati diri manusia modern Indonesia.

Tulisan ini ingin meninjau hutan sebagai motif visual dalam film ini dan membandingkannya dengan film lain yang punya penggambaran kurang lebih serupa untuk masuk ke dalam tema film itu sendiri.

Hutan dalam Sunya

Saya mulai dengan geografi hutan dalam film Sunya.

Hutan itu terletak di pinggir jalan sebuah desa yang dekat dengan tempat tinggal para tokohnya. Maka hutan di situ bukanlah wilayah terpencil serupa terra incognita yang seru untuk dijelajahi seperti pada Jelangkung maupun Hantu. Hutan terus mengundang untuk dimasuki lantaran setiap hari sang tokoh utama, Bejo (Erlando Saputra), pulang pergi ke sekolah lewat jalan di pinggir hutan itu.

Maka asal persentuhan tokoh utama film dengan hutan bukan dari keingintahuan kelas menengah urban yang berjarak, melainkan menjadi bagian dari ingatan masa kecil: akrab sekaligus sayup-sayup. Bukan hanya secara geografis ia dekat dengan Bejo, hutan juga akrab lantaran tokoh mistis di dalamnya muncul dan memperkenalkan diri serta mengundang Bejo kecil masuk ke dalam hutan.

Momen inilah yang menjadi kunci bagi Bejo untuk bolak balik memasuki hutan guna mencari jati dirinya di sana.

Dengan posisi begini, pencarian jati diri Bejo dalam Sunya menjadi perjalanan mistis ketimbang geografis yang bersifat turistik khas kelas menengah. Dalam Jelangkung dan Hantu, perjalanan berupa pelancongan fisik berkat ketersediaan waktu luang untuk kemudian menyadari bahwa dunia supernatural punya akibat mematikan (seperti genre film horor umumnya). Sedangkan pada Sunya, perjalanan bertujuan mengatasi krisis akibat sosok nenek (Sri Purwani) yang sakit, sekaligus memenangkan cinta Raisya (Astri Kusumawardani).

Kedua sebab ini ternyata saling terhubung oleh sesuatu yang unik: politik.

 

galidfc_20092016_79727

Hutan tidak selalu berarti tempat yang jauh secara geografis. Hutan juga bisa menjadi tempat yang mirip kenangan masa kecil: akrab tapi sayup-sayup. Seperti tokoh tikus raksasa – yang di dunia nyata adalah seorang pengusaha – yang menjadi bagian dari pertunjukan anak-anak di sekolah, tetapi juga metafor bagi kebusukan politik yang tak terbatas.

Ibu

Metafor politik dalam Sunya tampil telanjang jika dibandingkan dengan film yang juga menempatkan hutan sebagai situs pencarian diri, Mencari Rembulan alias Another Trip to the Moon (Ismail Basbeth, 2012).

Mencari Rembulan
(selanjutnya ditulis: Rembulan) menceritakan tokoh perempuan (Tara Basro) yang dipaksa menikah oleh ibunya, lalu melarikan diri ke hutan dan bertemu serta hidup dengan tokoh perempuan lain. Hutan dalam Rembulan menjadi tempat melarikan diri dan penemuan jati diri ketika sang tokoh utama keluar dari dominasi dan struktur kekuasaan yang dipaksakan kepadanya. Namun struktur kekuasaan dalam Rembulan digambarkan terbatas dalam lingkungan keluarga, terutama antara ibu dan anak.

Posisi ibu dalam Rembulan tidak seperti tipikal film Indonesia Orde Baru yang berkebaya dan semata pelengkap ayah. Juga tidak seperti posisi ibu dalam Ada Apa dengan Cinta? (Rudi Soedjarwo, 2002) yang menjadi penyintas kekerasan domestik dan hidup sebagai orangtua tunggal. Ibu dalam Rembulan(dan juga Sunya) mirip posisi ibu dalam Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010) sebagai seorang matriark yang punya kekuasaan besar dalam struktur keluarga.

Adanya sosok ibu sebagai matriark yang dilawan dalam Rembulan saya catat sebagai hal istimewa dalam film Indonesia mengingat selama ini posisi ibu adalah pemberi kehidupan, seperti ibu pertiwi, yang bukan hanya heorik tetapi juga (niscaya) mulia dan luhung. Pada Rembulan, sang ibu juga memiliki kekuatan supernatural yang mencoba mengendalikan hidup sang anak perempuannya dengan kekuatan itu.

Inilah yang menjadi sumber perlawanan sang anak perempuan yang lantas menemukan semacam homoerotika sebagai jalan keluar.

Dalam Sunya, sosok ibu (atau nenek?) juga digambarkan sebagai matriark. Namun lebih dari sekadar penguasa dalam struktur keluarga, ia juga metafor untuk soal politik yang lebih besar dan ini dibicarakan terbuka untuk menjadi kunci memahami pencarian diri Bejo. Sosok ibu sedang sakit keras dan untuk menyelamatkannya Bejo merasa hanya bisa dengan menjadi presiden.

Premis ini jadi mengedepankan pertanyaan: apakah sosok ibu adalah ibu pertiwi yang sedang kritis sehingga untuk menyelamatkannya seseorang harus menduduki tampuk tertinggi kekuasaan suatu negara?

Namun motivasi ini bisa terkait hal lain. Bejo sedang berupaya mendapatkan cinta politisi perempuan bernama Raisya. Padahal Raisya mengejek Bejo yang derajat politiknya lebih rendah. Lalu: apakah sesungguhnya Bejo sedang mencampuradukkan motivasi merebut cinta Raisya dengan delusi penyelamatan sang ibu periwi?

Maka jika pada Rembulan, tokoh utama film melakukan perlawanan terhadap sang matriark, pada Sunyatidak ada perlawanan semacam itu sekalipun sang matriark sama-sama berupaya mengendalikan dan menentukan kehidupan tokoh utama. Ibu Pertiwi dalam Sunya masih menempati posisi paling sentral dan menentukan motivasi hidup sang tokoh ketimbang dilawan seperti yang digambarkan tokoh perempuan dalam film Menuju Rembulan.

attm
Apakah yang sejatinya ‘mengandung’ dan melahirkan manusia modern Indonesia adalah hutan, dan bukan ibu seperti yang tergambar dari Sunya dan juga film ini, Another Trip to the Moon?

Namun jika dibandingkan dengan Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010), kedua film ini masih menempatkan sosok matriark tidak dalam posisi ideal. Dalam Opera Jawa, tokoh Rahwana (Eko Supriyanto) mencoba masuk kembali ke dalam rahim ibu – dalam posisi tubuh meringkuk seperti fetus – ketika cintanya ditolak. Pada Sunya dan Rembulan, posisi fetus tokoh-tokohnya justru terjadi ketika mereka berada jauh dari sosok ibu dan sedang berada di dalam hutan.

Apakah hutan – dan bukan ibu – yang merupakan rahim sejati bagi manusia dewasa yang berkesadaran?

Posisi fetus sebagai posisi pra-lahir manusia tampil dalam Sunya dan Rembulan, menandaskan bahwa film-film ini menginginkan adanya pencarian diri kepada sesuatu yang murni, ke dalam esensi yang bersifat pra-sosial dan pra-budaya. Posisi fetus dalam Sunya menegaskan penerimaan terhadap dunia mistik, karena ini membuat Bejo berhasil melepaskannya dari bayang-bayang Rohman (Eko Supriyanto) yang selama ini dianggap sebagai sahabat terbaik dan pelindungnya. Sementara pada Rembulan, posisi fetus merupakan perlawanan berbau homoerotika terhadap kekuatan supernatural.

Modernitas

Bagaimana motif-motif visual yang saya bahas ini terkait dengan modernitas?

Jika manusia modern ditandai munculnya kesadaran baru untuk keluar dari otoritas yang menyuapi pengetahuan sekaligus memaksakan kedaulatan eksternal, maka film seperti Rembulan dan Sunyamencoba mengajukan gagasan tentang “kelahiran kembali” manusia modern justru ketika mereka berada di luar struktur keluarga.

Gagasan seperti ini tidak banyak diajukan dalam film Indonesia. Manusia Indonesia modern juga pada umumnya tidak lagi dipersoalkan posisi kesadarannya. Umumnya kesadaran manusia bukan sesuatu yang perlu mengalami pencarian, apalagi di luar struktur keluarga, yang dalam film-film Indonesia amat sering menjadi dasar bagi pembentukan manusia. Akademisi seperti Karl Heider (1992) dan Krisna Sen (1994) dalam studi mereka tentang film Indonesia memberi perhatian besar sekali kepada soal keluarga dan individu dalam film Indonesia.

Yang unik dari pencarian posisi manusia modern dalam Rembulan dan Sunya adalah adanya faktor supernatural dalam pembentukan kesadaran baru yang mendasari perlawanan terhadap kedaulatan eksternal. Rembulan agak bersifat fatalistik dalam menempatkan faktor kekuatan supernatural, dan perlawanan terhadapnya nyaris tak bermanfaat. Sekalipun dalam film itu sempat digambarkan bahwa ada peluang pembentukan kehidupan berpasangan sesama perempuan sebagai alternatif dari dominasi matriark dalam keluarga. Bandingkan ini dengan Berbagi Suami yang menempatkan lesbianisme sebagai pemecahan bagi kehidupan poligami yang menguntungkan laki-laki.

Namun apakah kesadaran dalam Rembulan adalah kesadaran modern? Ismail Basbeth tampak tidak terlalu mempersoalkannya, dan berbagai elemen visual dalam Rembulan justru menunjukkan bahwa lepasnya kedaulatan eksternal berupa keluarga berakibat pada kehidupan yang primal – mencari makan dengan berburu – dan jauh dari bentuk kesadaran modern.

Sedangkan Sunya menegaskan pencarian diri manusia modern terkait langsung dengan pembentukan manusia politik dalam negara modern yang umumnya berbentuk negara nasional. Kehendak menjadi presiden merupakan ambisi politik modern yang terkait langsung dengan negara nasional. Dengan model ungkapan seperti ini, keinginan Sunya cukup jelas: mengungkapkan penggunaan kehidupan mistik dalam kehidupan negara modern bernama Indonesia.

 

maxresdefault-1
Apa sesungguhnya yang diinginkan Bejo dengan menjadi presiden? Apakah pencarian dirinya hanya bisa bermakna apabila terkait dengan posisinya sebagai manusia politik kontemporer?

Sunya pun tampil sebagai kritik terhadap modernitas Indonesia. Jika modernitas diartikan sebagai patahan alias rupture dari yang tradisional alias yang lama dengan segala yang baru yang mendasarkan diri pada rasionalitas, maka hal tidak pernah terjadi di Indonesia. Patahan seperti itu tidak pernah ada dan kehidupan manusia Indonesia dan bentukan kolektifnya sesungguhnya bersandar pada keberadaan dunia paralel yang terus berjalan berdampingan.

Mirip dengan jalan utama menuju ke sekolah dan hutan lebat di sebelahnya dalam kehidupan Bejo.

Pertamakali diterbitkan di Tirto.id https://tirto.id/ibu-hutan-dan-kritik-terhadap-modernitas-indonesia-b7ls (4 Desember 2016).

Politik Hal Ihwal dan Film Dokumenter

 

maxresdefaultDALAM akhir pekan mendatang, sebuah film dokumenter seputar pemilihan presiden yang baru lalu akan diputar di bioskop. Judulnya Yang Ketu7uh, karya sutradara Dandhy Dwi Laksono dan Hellena Y. Souisa. Film dokumenter ini tampaknya ingin mendayung di atas arus mitos. Pertama mitos tentang angka tujuh sebagai angka yang istimewa. Selain judulnya Yang Ketu7uh, film dokumenter ini juga kebetulan merupakan film dokumenter ketujuh yang pernah tayang secara komersial di bioskop. Sebelumnya ada: Student Movement in Indonesia (Tino Saroengallo, 2002), The Jak (Andibachtiar Yusuf dan Amir Pohan, 2007), Pertaruhan (Lucky Kuswandi, Ucu Agustin, Iwan Setiawan, Ani Ema Susanti dan Muhammad Ichsan, 2008), The Conductors (Andibachtiar Yusuf, 2008), Setelah 15 Tahun (Tino Saroengallo, 2013) dan terakhir Jalanan (Daniel Ziv, 2014).

Mitos yang kedua adalah mitos yang bersumber dari sosok Sukarno. Film dokumenter ini dibuka dengan gambar pidato Sukarno dan rakyat yang berlarian menuju lapangan ingin mendengarkan apa kata pemimpin mereka itu. Salah satu mitos terkuat seputar Sukarno adalah ia merupakan pemimpin yang demikian dicintai rakyatnya, dan ia pun mengaku diri sebagai penyambung lidah rakyat. Mitos kedekatan itu pula yang tampaknya ingin dikejar oleh dua orang calon presiden dalam pemilihan presiden langsung 9 Juli lalu. Tak heran sejarawan John Roosa, di situs daring Mandala (http://asiapacific.anu.edu.au/newmandala), menganalisa Prabowo Subianto dan Joko Widodo sebagai semacam perwujudan dari Sukarno dalam soal hubungan diri mereka sebagai pemimpin dengan rakyatnya.

 

Politik Hal Ihwal

Pemilihan presiden tahun ini memang dianggap yang paling emosional, karena kedua calon mampu membuat banyak orang tergerak untuk mendukung masing-masing calon. Keduanya merasa memiliki dukungan besar dari rakyat dan maju ke tampuk tertinggi kekuasaan, demi rakyat. Dalam berbagai variasinya, keduanya mengaku amat peduli dan sepenuhnya mengabdikan diri untuk rakyat.

Tapi pertanyaannya: rakyat yang mana?

Jawaban atas pertanyaan itu menjadi premis utama film dokumenter keluaran rumah produksi Watchdoc yang bekerjasama dengan lembaga riset Katadata ini. Kedua sutradara bekerja bersama 19 orang videographer, berusaha untuk mengejar sebuah target naratif yang relatif sederhana: bagaimana sesungguhnya politik di mata rakyat dalam keseharian hidup mereka? Dengan mengikuti 4 orang tokoh utama, film dokumenter ini mencoba memperlihatkan bagaimana politik mewujud dalam kehidupan sehari-hari ‘rakyat biasa’. Keempat orang itu adalah Nita, buruh cuci di Tangerang; Amin, seorang petani Indramayu; Suparno pekerja bangunan serabutan di Galur, Jakarta Pusat; dan Sutara, tukang ojek yang mangkal di Tanah Tinggi, Jakarta Pusat.

Keempat orang ini diikuti kesehariannya, dicaritahu apa saja mimpinya, seperti apa aspirasi politiknya dan siapa presiden pilihannya. Dalam rangka mencari tahu ini, kamera mengikuti keempatnya, mengunjungi kawasan tempat mereka tinggal, bahkan masuk ke kamar tidur mereka dan mengurusi urusan mereka. Dari situ kita tahu Nita ingin punya baju bagus seperti baju milik orang lain yang biasa ia cuci. Kita paham bahwa Amin harus bercocok tanam di tanah negara, semata supaya ia bisa bertahan hidup karena lahan pertanian sudah tak ada. Juga Sutara yang harus tiga kali bolak balik untuk mengantar anaknya sekolah. Dengan agak panjang lebar, film ini memberi kesempatan pada masalah-masalah itu untuk terungkap. Terwujudlah premis film dokumenter ini: inilah hal ihwal yang seharusnya menjadi urusan para politisi yang mengaku menjalankan amanat rakyat itu.

Sebagai perwujudan premis tadi, politik menjadi masalah keseharian. Tak peduli bagaimana Prabowo berpidato dengan berapi-api di atas panggung, juga bagaimana Joko Widodo disambut antusias massa di Gelora Bung Karno pada saat konser dua jari, politik akhirnya adalah urusan hal ihwal dalam hidup sehari-hari keempat orang ini. Politik adalah hal ihwal, bukan sekadar klaim atau misi dan visi.

Hal ini, seperti yang dinyatakan oleh sosiolog Prancis, Bruno Latour, adalah ding politik atau politik hal ihwal yang seharusnya menggantikan real politik. Dalam ding politik, kehidupan politik harus selalu terkait dengan hal ihwal (baik kongkret maupun abstrak) yang harus diurus dan diselesaikan, bukan soal kenyataan politik kerap berubah jadi pemujaan berlebih terhadap prosedur, atau bahkan menjadi basis tawar menawar politik yang tak ada hubungannya dengan hal ihwal tadi. Maka sebagaimana para politisi, menonton film dokumenter ini adalah mencoba untuk memahami urusan orang lain, yang belum tentu menjadi urusan kita secara langsung. Sekalipun hal seperti ini tak baru-baru amat, belum banyak tontonan di bioskop yang menghadirkan hal seperti ini bagi penonton Indonesia.

Berhasilkah film dokumenter ini membangun argumen bahwa hal ihwal dalam film itu memang penting bagi kehidupan bersama? Dalam hal ini, saya punya dua catatan. Pertama, mereka asyik dengan rincian panjang hal ihwal yang jadi masalah bagi Amin, sang petani Indramayu. Dengan penjelasan panjang lebar seperti itu, tentu pertanyaannya: apakah masalah Amin lebih penting ketimbang yang lain? Saya rasa Anda harus menilai sendiri apakah soal kurangnya lahan pertanian lebih penting ketimbang mimpi punya baju bagus.

Catatan kedua adalah berubahnya tempo film di penghujung, ketika pemilu presiden sudah memperlihatkan hasil. Tiba-tiba muncul potongan demi potongan gambar orang-orang yang berkumpul di depan TV di berbagai kota menyaksikan hasil penghitungan pemilu. Apa yang sudah dibangun untuk memperlihatkan hal ihwal tadi, berubah jadi semacam sketsa tentang politik sebagai sebuah pesta rakyat Indonesia. Film ini kembali kepada jargon ketimbang mempertahankan politik sebagai urusan hal ihwal yang menjadi premis utama film.

Namun demkian, film ini sudah berhasil menghadirkan hal penting: mengubah hal ihwal orang per orang menjadi bersifat publik, yaitu ketika masalah individu dianggap menjadi bagian dari urusan banyak orang yang belum tentu berkaitan langsung dengan mereka. Inilah tonton yang tak biasa Anda temui di layar bioskop, dan saran saya, ikutilah sendiri bagaimana para pembuat film ini membangun argumen mereka.

 

Tentang Publik dan Film Dokumenter

Bagaimanapun itulah salah satu fungsi utama film dokumenter: menjadikan hal ihwal tertentu menjadi bersifat publik. Di negara maju seperti Amerika, Inggris, atau Jepang, stasiun televisi banyak menjalankan peran itu, terutama stasiun TV yang didanai oleh dana publik. Stasiun TV seperti BBC atau Channel 4 di Inggris, mengudarakan secara rutin seri dokumenter yang mewujudkan konsep-konsep kehidupan sosial dan politik dalam kehidupan sehari-hari. Demikian pula stasiun seperti PBS di Amerika, dengan program Independent Lens yang penuh dengan program dokumenter berkualitas.

Tak jarang satu seri dokumenter memicu diskusi publik berkepanjangan seperti Benefit Street (2014) di Channel 4, Inggris, yang menggambarkan kehidupan para penerima tunjangan sosial yang tinggal di jalan James Turner Street di kota Birmingham. Seri dokumenter itu jadi perdebatan lantaran dianggap menyatakan para penerima tunjangan ini sebagai ‘orang miskin yang malas’. Surat kabar The Guardian merasa penggambaran itu bisa dijadikan amunisi bagi kaum konservatif untuk mengajukan pengurangan subsidi dan tunjangan, padahal kedua hal itu adalah watak utama negara kesejahteraan yang didukung surat kabar tersebut.

Contoh ini memberikan gambaran mengenai peran film dan program dokumenter dalam kehidupan publik. Peran itu bisa masih berbeda dengan apa yang ada di Indonesia. Perdebatan publik yang dipicu oleh film di Indonesia lebih banyak terjadi pada film fiksi, berupa tepat atau tidaknya representasi yang dihadirkan oleh pembuat film, seakan kreasi pembuat film harus taat pada kenyataan. Masalahnya, apa yang disebut sebagai kenyataan sesungguhnya amat tergantung pada persepsi. Maka penggambaran yang dianggap keliru bisa dipandang sebagai penghinaan, seperti, misalnya, yang terjadi pada perdebatan seputar film Cinta Tapi Beda (Hanung Bramantyo dan Hestu Saputra, 2013). Sebagai pengingat, film itu dianggap menghina lantaran, antara lain, menggambarkan orang Minang sebagai pemeluk agama Kristen.

Film dokumenter Yang Ketu7uh ini mungkin tak akan memicu perdebatan seputar pemilu presiden lalu, karena apa yang disajikan bukan hal yang kontroversial, semisal film The Act of Killing (Joshua Oppenheimer dan Anonim) yang beredar di bawah tanah tahun lalu. Namun ada juga saatnya media film mengampu diskusi penuh kesadaran tentang apa sesungguhnya yang memang perlu bagi publik. Sudah saatnya juga film dokumenter seperti ini diberi kesempatan lebih besar untuk memegang peran itu.***

 

Yang Ketu7uh. Dokumeter.

Sutradara: Dhandy Laksono. Ko-sutradara: Hellena Y. Souisa. Produksi: Watchdoc.

Tulisan ini pertamakali dimuat di Harian IndoProgress: http://indoprogress.com/2014/09/politik-hal-ihwal-dan-film-dokumenter/ (23 September 2014)

 

Penulis yang tidak “continuity”

Author-The-JT-LeRoy-Story_poster_goldposter_com_2-539x800
Bagaimana seorang penulis bisa menjadi selebritas? Apakah fabrikasi yang terjadi memang ‘alamiah’ atau berdasar sebuah mesin yang dirancang dan dijalankan dengan rumit? Lantas, apakah buku yang ditulisnya memang punya kualitas yang layak menjadikannya tokoh yang sebegitu banyak dibicarakan? (image credit: goldposter.com)

Catatan dari Sheffield 2

Saya termasuk yang tidak banyak piknik di dunia susastra sehingga tidak paham kabar yang beredar begitu luas mengenai JT LeRoy, seorang penulis yang berbagi panggung dan mendapat rekomendasi dari megabintang seperti Bono, atau Courtney Love.

Bukunya juga dibuat film – diperankan oleh Asia Argento – dan ia punya kredit menulis skenario film Elephant karya Gus Van Sant yang mendapat penghargaan Palem Emas – film terbaik – di festival film Cannes tahun 2003.

Maka ketika menonton film berjudul Author: JT LeRoy Story di Sheffield Doc Fest ini saya melongo beberapa kali. Kisah LeRoy ini punya kompleksitas luar biasa. Saya tak akan menceritakan rinciannya karena hal itu akan amat mengganggu jika Anda berniat menonton film ini. Saya juga tak menyarankan Anda meng-Google nama itu – jika belum pernah mendengarnya dan berniat menonton film ini. Pengungkapan misteri LeRoy memang menjadi bagian utama yang membuat film dokumenter ini menarik.

Pengungkapan itu dilakukan dengan cara yang unik. Film dokumenter ini dibagi ke dalam tiga babak. Tiga babak itu tetap mengikuti aturan: pembuka, tengah dan penutup, tetapi dengan shot, adegan – dan terutama editing – yang tidak sama dengan aturan tiga babak Hollywood yang dasarnya pemeliharaan kesatuan ruang-waktu. Jika Anda pembaca buku penulisan skenario karya Syd Field, maka film dokumenter ini jauh sekali dari bangunan adegan berlandas motivasi ala buku itu.

Mengingat kompleksitas kisah ini dalam kehidupan nyata, tampak ada kesengajaan dari sutradara Jeff Feuerzig untuk memberi kita pijakan untuk bisa memisahkan fakta yang sudah difabrikasi dengan apa yang “sesungguhnya terjadi”. Pilihan yang mungkin sengaja dibuat agar penonton yang tak tahu kisah tentang LeRoy bisa mengikuti apa yang sebenarnya terjadi.

Yang menarik bagi saya sebenarnya justru adalah bagaimana fabrikasi itu sendiri terjadi. Feuerzig tidak memperlihatkannya. Penjelasan yang dibuatnya sangat sederhana dan satu arah saja, dari perspektif tokoh utama dan itulah yang jadi “kebenaran” di film ini. Padahal menarik sekali melihat bagaimana kultisme terhadap seorang penulis bisa terbangun hingga ke tingkat yang tak terbayangkan sedemikian rupa.

Mungkin kenaifan itu disengaja. Karena di sisi lain, Feuerzig tampak sibuk dengan aspek artistik film itu, dan menurut saya ini penting. Ia menghadirkan percakapan telepon yang direkam dalam kaset – mungkin sebagai penanda zaman ketika persoalan berkembang – tetapi juga sebagai bantahan terhadap teknik editing continuity. Tokoh utama film ini sempat berkata bahwa “JT LeRoy bukanlah continuity”, dan menurut saya berdasarkan itulah Feuerzig menyusun kisah LeRoy.

Sebagaimana dikenal dalam film dokumenter, editing yang dipakai sama sekali bukan berdasar continuity editing (yang utamanya bertujuan memelihara kesatuan ruang dan waktu) melainkan editing secara tematis.

Cerita dibagi dalam tema-tema yang agak bersifat kronologis, dengan wawancara dari tokoh utama film menjadi jangkar cerita. Lalu Feuerzig mengisinya dengan berbagai ilustrasi untuk menjelaskan plot. Ia mengambil dari berbagai sumber, mulai dari rekaman wawancara kaset seperti yang bilang di atas, animasi, potongan film, kliping dan sebagainya. Hasilnya adalah kolase medium tentang JT LeRoy yang berhasil membangun cerita secara kronologis.

Saya termasuk orang yang gemar pada film dokumenter yang bisa memperlihatkan bahwa kebenaran itu penuh komplikasi dan upaya menghadirkannya lewat film dokumenter justru menambah komplikasi itu. Dengan pendekatan yang dilakukan Feuerzig dalam menghadirkan simplifikasi masalah dan kurangnya self-reflectivity dalam film dokumenter ini sendiri, saya merasa ada sesuatu yang kurang. Namun di luar itu semua, sebagai cerita dan dengan pendekatan artistiknya di atas, film dokumenter ini termasuk menarik diikuti.

———

Pernyataan kemungkinan konflik kepentingan: perjalanan saya ke Sheffield Doc Fest yang menjadi ajang diputarnya film ini, didanai oleh British Council Indonesia.

Yang Tidak Dibicarakan Ketika Membicarakan Seks

The FoxSeksualitas tak habisnya jadi bahan utama dalam film. Terkadang sebagai sumber sensasi, tapi bisa untuk hal yang lebih substansial, atau bahkan jadi semacam alat analisa bagi kritikus dan akademisi. Di sini saya ingin melihat tiga film pendek yang menjadikan urusan seks dan seksualitas sebagai substansi, alias sajian utama mereka.

Ketiga film ini diproduksi oleh Babibuta Film bekerjasama dengan HIVOS, dan termasuk punya prestasi penting bagi film Indonesia belakangan ini, termasuk salah satu di antaranya, The Fox Exploits the Tiger’s Might karya Lucky Kuswandi diputar di seksi Pekan Kritikus di festival film yang termasuk paling bergengsi di dunia, Festival Film Cannes.

Berkut adalah pembahasan saya mengenai mengenai seks dan seksualitas di tiga film ini,Sendiri Diana Sendiri (sutradara Kamila Andini), Kisah Cinta yang Asu (Yosef Aggi Noen) dan The Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi).

 

Sendiri Diana Sendiri (Kamila Andini)

Film pendek ini bercerita tentang Diana (Raihaanun), seorang ibu rumah tangga keluarga kelas menengah yang sehari-hari mengasuh anaknya di rumah. Tiada angin tiada hujan, sang suami tiba-tiba memberitahu bahwa ia akan mengambil istri kedua. Penolakan Diana, yang dilakukan tanpa bentuk kemarahan yang eksplisit, sia-sia belaka. Diana sempat meminta keluarga besar mereka untuk membantunya membujuk sang suami untuk mengurungkan niat, tapi gagal. Malah ia yang dianggap ‘kurang pandai’ dalam membahagiakan suami.

Diana akhirnya mencoba menerima kenyataan bahwa ia harus hidup dalam poligami. Ia mulai berupaya untuk keluar dari ketergantungan finansial dengan kembali bekerja. Secara emosional, ia juga mulai membayangkan dirinya hidup tanpa sang suami (yang tak sulit lantaran sang suami sering tak di rumah juga). Sampai akhirnya sang suami marah kepadanya karena tekanan-tekanan yang datang sesudah ia beristri dua.

Di sini, soal seksualitas dibicarakan dalam dua tingkatan. Pertama, seksualitas dibincangkan sebagai persoalan hubungan intim yang secara umum disalurkan dalam bentuk pernikahan monogamis. Melalui sudut pandang Diana sepenuhnya, film ini melihat bahwa perempuan berada dalam posisi amat rentan dan tak punya perlindungan sama sekali dalam institusi ini.

Sendiri-Diana-Sendiri-Watermarkin
Diana sendiri, Diana mandiri? Ia digambarkan membangun kemandirian ekonominya dengan bekerja, tapi bagaimana dengan seksualitasnya? Apakah upaya perempuan untuk keluar dari situasi yang dianggap tak menguntungkan berarti harus menunda urusan seksnya, setidaknya sampai durasi film berakhir? (foto: Babibuta Films)

Di tingkat kedua, seksualitas itu meluas menjadi hubungan-hubungan sosial ketika Diana dan suaminya, Ari, membawa masalah mereka ke keluarga besar. Sekalipun poligami dipandang sebagai sesuatu yang negative secara sosial, posisi perempuan masih sama rentannya. Kamila Andini menggambarkan dengan baik kerentanan ini ketika Diana malah disudutkan oleh inisiatif yang tidak adil itu. Ia malahan disalahkan dan diperlakukan seakan tidak menjalankan tugasnya dengan baik.

Kedua tingkat perbincangan ini dipakai Kamila Andini untuk memperlihatkan posisi perempuan yang dizalimi dalam poligami. Di ruang intim ia diperlakukan tidak adil, demikian pula di ruang sosial. Ia sedikit berdaya di ruang domestik, yang menjadi ruang yang berada di antara ruang intim dan sosial, tetapi ruang domestik itupun dianggap tidak bermakna, atau setidaknya apa yang sudah dilakukan Diana (mengurus anak dan rumah tangga) tidak dianggap sebagai sebuah sumbangan serius dalam hubungan pasangan suami istri itu, Namun berangkat dari ruang domestik itulah Diana melakukan perlawanan dengan caranya. Kata “sendiri” dalam judul film menjadi penting karena selain mengimplikasikan posisinya yang mandiri, tanpa bantuan orang lain (kecuali mungkin anaknya yang memberi sokongan emosional). Kesendirian yang bisa bermakna bencana diubah menjadi sikap mandiri.

Cerita seperti ini sama sekali tidak baru dalam film Indonesia. Sejak film seperti Di Balik Kelambu (sutradara Teguh Karya, 1983), posisi ruang domestik yang berada di antara ruang intim dan ruang sosial telah jadi bahan diskusi yang panjang dalam melakukan rumusan-rumusan seksualitas yang paling tepat. Di ruang ini, banyak film mengambil peran-peran seksual dan peran sosial laki-laki dan perempuan untuk dipentaskan sebagai drama yang menjadi cermin bagi politik seksualitas dalam masyarakat Indonesia. PosisiSendiri Diana Sendiri sebetulnya serupa dengan Berbagi Suami (Nia Dinata, 2005) yang menempatkan kemandirian perempuan sebagai semacam pemecahan masalah sekalipun ia harus kehilangan keintiman yang seharusnya ia dapat dari pernikahan. Perempuan, sekalipun mandiri, harus kalah secara seksual dalam pergulatan semacam ini.

Bedanya dengan Berbagi Suami, terutama pada segmen Rieke Diah Pitaloka dan Shanty, kemandirian itu tidak harus selalu berarti kehilangan keintiman karena mereka memutuskan untuk keluar dari poligami dan mengikuti hasrat seksual mereka yang lain sebagai pasangan lesbian. Maka dibandingkan dengan segmen ini, Sendiri Diana Sendirimasih memisahkan kamandirian dan peran sosial perempuan dengan persoalan keintiman.

 

Kisah Cinta yang Asu (Yosef Anggi Noen)

Dalam film pendek ini, seksualitas diasumsikan sebagai sesuatu yang secara potensial punya makna ideal dan dijalankan dengan sempurna dalam hubungan yang seimbang, adil dan transparan. Dengan basis gagasan seperti itu, Yosef Anggi Noen alias Anggi kemudian memperlihatkan bahwa ketika gagasan ideal itu dingkari, maka terjadilah drama.

Erik King (diperankan sendiri oleh Yosef Anggi Noen), seorang penggangguran yang selalu mengendarai motor Yamaha RX-King (dari sini nama belakangnya didapat) berpacar dua orang, tanpa mereka saling tahu. Yang seorang adalah pekerja seks komersial yang bekerja dengan memenuhi pesanan pelanggan untuk bermain peran (sebagai pelajar SMA, sebagai ‘tarzan’ dan sebagainya) sementara pacar satunya lagi seorang pencatat skor di rumah biliar murahan. Kedua pacarnya itu tak saling mengetahui bahwa Erik memiliki pacar lain, dan mereka menjadi penyedia banyak hal bagi si laki-laki, mulai dari seks hingga keuangan.

Kisah-Cinta-Yang-Asu-Watermarkin
Maskulinitas Erik King adalah maskulinitas yang membutuhkan alat bantu, yaitu sepeda motor Yamaha RX-King nya itu. Bahkan ini menjadi bagian dari identitasnya ketika namanya sudah menyatu dengan perangkat pendefinsi maskulinitas tersebut. Maka pemberontakan terhadap dunia maskulin ini dilakukan dengan menghancurkan alat bantu tersebut. (foto: Babibuta Films)

Dengan gaya cerita yang tidak linier, Anggi menempatkan seksualitas sebagai persoalan ketegangan antara ruang privat dan ruang publik. Di sini, Anggi tidak ragu-ragu memperlihatkan bahwa hidup para tokohnya dipenuhi oleh hasrat seks yang terpendam dan disalurkan dalam berbagai bentuk di ruang publik. Yang paling jelas tentu saja transaksi seks komersil, karena kegiatan ini pada dasarnya harus bermula di ruang publik sebelum memasuki transaksi sesungguhnya di ruang privat seperti kamar hotel dan tempat-tempat rahasia lain. Namun penyaluran seks di ruang publik bisa juga terjadi seperti yang dialami oleh si pencatat skor di rumah biliar yang digoda secara cabul oleh para konsumen di depan banyak orang. Inilah ketegangan abadi seksualitas: antara dilakukan di ruang privat dan dipentaskan di ruang publik.

Yang justru menarik dari ketegangan abadi ini justru adalah posisi kelas para tokohnya. Mereka adalah kelas pekerja yang secara finansial sangat tidak aman, dan bergantung pada pendapatan dari hari ke hari, terutama para tokoh perempuan di sini. Lagi-lagi posisi perempuan digambarkan teramat rentan, baik dalam ruang privat maupun publik. Di ruang privat yang tertutup dari mata publik, laki-laki seperti Erik bisa mengeksploitasi mereka terutama lewat pemberian keintiman (inilah yang paling utama yang ditampilkan di film ini) dan beroleh imbalan berupa keintiman serupa, plus sokongan finansial dan lain sebagainya, termasuk pemanjaan terhadap egonya – yang disimbolkan oleh sepeda motor RX King itu.

Kerentanan juga ada ketika para perempuan ini menjalankan peran seksualitas mereka di ruang publik. Mereka harus memasuki pekerjaan berisiko sebagai pekerja seks komersial tanpa jaminan keamanan dan kesehatan, bahkan secara tak resmi menjual jasa seks dengan harga teramat murah dan diperlakukan dengan “tidak sopan” oleh para laki-laki. Jelas sekali tergambar posisi laki-laki yang seakan superior secara moral sehingga bisa menghina perempuan penjual jasa seks, tanpa sadar bahwa mereka adalah pengguna jasa tersebut, yang artinya tak ada landasan moral bagi mereka bersikap demikian. Istilah “kemunafikan masyarakat” dalam soal seks ditohok di sini.

Dengan posisi perempuan seperti ini, maka makna ‘cinta’ dalam film ini ditempatkan sebagai “asu”, anjing, bukan sebagai binatang, tapi sebagai kata makian yang menempatkannya jauh dari kondisi ideal. Namun bagi saya inilah justru persoalan film ini: ia mengasumsikan adanya cinta ideal kemudian menyatakan yang ‘asu’ sebagai basis drama. Dan yang ‘asu’ di sini jelas posisi laki-laki, baik di ruang privat maupun di ruang publik. Namun asumsi itu lagi-lagi bisa berjalan dengan penempatan perempuan dalam posisi serba rentan, serba korban. Secara faktual hal itu memang bisa terjadi, tapi pilihan untuk menggambarkan seksualitas perempuan berada dalam satu bentuk dan satu arah saja (kepada laki-laki dalam hubungan yang selalu monogamis) adalah sebuah bentuk yang membuat perempuan terkurung dalam persepsi seperti itu terus menerus, sekalipun si perempuan itu kemudian melakukan tindakan balas dendam. Ingatlah bahwa film-film horor Indonesia dekade 1980-an dipenuhi oleh penggambaran perempuan yang menjadi sasaran eksploitasi laki-laki di ruang privat dan ruang publik dan kemudian membalas dendam ketika mereka menjadi hantu yang memiliki kekuatan supernatural.

Film Bumi Makin Panas (Ali Shahab, 1973) atau Pembalasan Ratu Pantai Selatan (Tjut Djalil, 1989) bahkan lebih berani menempatkan perempuan sebagai penentu mandiri terhadap tubuh dan seksualitas mereka tanpa harus diposisikan sebagai “korban” yang kemudian melawan dengan tindakan balas dendam. Perempuan di film ini memilih menjadikan seks dan sekualitas sebagai alat perlawanan, baik di ruang privat mapun – dan ini yang terpenting – di ruang publik, setidaknya semi publik. Tidak terlalu mengherankan jika film-film ini diprotes dan dihujat, dianggap sebagai film bejat karena mengganggu kemapanan pandangan seksualitas yang mapan dan semua “ada tempatnya”. Maka Kisah Cinta yang Asu ini masih menempatkan cinta dan seksualitas “ada tempatnya” masing-masing dalam struktur masyarakat yang dominan, tanpa memeriksa struktur itu lagi.

Persoalan lain dalam film ini adalah cara berceritanya yang bagi saya “tidak asu”. Jika kata makian asu dianggap sebagai sebuah bentuk yang tanpa kompromi dan terus terang apa adanya dan jadi cermin makian rendahan, maka film ini tidak bercerita dengan cara seperti itu. Anggi memilih untuk membuat cerita tidak linear, suara yang tidak sinkron dengan gambar dan penyusunan sekuens yang tidak kronologis. Ia memang ingin menangkap nuansa dan kehalusan alias subtlety dalam hubungan-hubungan ketiga tokoh utama, tapi ia seperti lupa bahwa ketiga tokohnya adalah kelas pekerja sedangkan cara ia bercerita mungkin lebih akrab dengan kelas menengah yang punya literasi sinema yang memadai.

Pertanyaannya: apakah kisah kelas pekerja harus selalu diceritakan dengan cara kelas pekerja? Sutradara Inggris Ken Loach penuh dengan contoh seperti itu dengan film-filmnya yang kemudian berkembang menjadi apa yang akrab disebut kitchen sink cinema. Bahkan Derek Jarman pernah bercerita dengan gaya yang sangat anarkis (tanpa adanya pusat cerita) untuk mengisahkan cerita kaum punk yang memuja anarkisme dalam filmJubilee. Mungkin kesejajaran cara bercerita dengan posisi sosial subyek seperti bukan tujuan tunggal, atau yang paling ideal. Namun secara moral, pilihan seperti itu lebih mudah dipertanggungjawabkan karena tidak mengeksotisasi subyek film tersebut, membuat mereka semata jadi bahan pembicaraan saja.

Mungkin bisa dibandingkan dengan film Anggi lain, Lady Caddy Who Never See Hole in One, yang sangat baik mendekati persoalan ini. Dengan cara bercerita yang sangat sederhana, film pendek Lady Caddy ini menggambarkan penolakan masyarakat agraris terhadap modernisasi yang berjalin dengan persoalan seksualitas (kecemburuan) dengan sangat efektif dan penuh energi. Kiasan dibuat dengan sederhana dan langsung mengarah para pokok persoalan tetapi sama sekali tidak menyederhanakan kompleksitas hubungan intim suami istri di film itu, kelas sosial mereka dan persoalan kebijakan politik yang lebih besar.

 

A Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi)

Film pendek ini menjadi yang paling mampu menggambarkan betapa seksualitas kontemporer itu punya kompleksitas yang tiada taranya. Mengisahkan dua orang remaja laki-laki usia SMP, Aseng dan David, yang bersahabat baik dengan setting waktu awal 1990-an, film ini mendadarkan persoalan seksualitas itu punya lapis-lapis teramat rumit yang jalin menjalin satu sama lain. Saya gambarkan satu demi satu di sini.

Pertama, seksualitas terkait dengan persoalan pubertas. Hal ini jelas dengan penggunaan dua tokoh remaja ini, tetapi amat menarik bagaimana mereka menggunakan berbagai macam token sebagai pengganti bagi penyaluran hasrat seks mereka. Mereka melakukan masturbasi (sendiri maupun bersama) sambil menggunakan beragam medium: foto perempuan (anonim) berpakaian minim yang diambil dari majalah, foto tokoh idola 80-90-an (Eva Arnaz), video game (Street Fighter II, yang popular hingga awal 1990-an) hingga imajinasi mereka yang tak terduga.

The-Fox-Exploits-The-Tigers-Might-Watermarkin
Apakah cairnya seksualitas berkaitan dengan situasi coming of age saja? Mungkin demikian dan ini penting apabila dijadikan metafor tentang negara bernama Indonesia. Dalam pertumbuhannya, seksualitas yang cair itu direpresi dengan dua perangkat penting: bahasa dan senjata. Dengan bahasa, penyimpangan didefinisikan dan dimasukkan ke dalam kategori yang terasing dan tak boleh muncul ke permukaan. Apabila tetap ngotot, maka senjata yang akan bicara. Maka urusan seksualitas adalah urusan kekuasaan dan kekerasan. (Foto: Babibuta Films).

Kedua, imajinasi yang tak terduga itu adalah penggambaran mengenai cairnya seksualitas. Alih-alih menggambarkan seksualitas hanya bisa bermakna pilihan biner (laki-laki atau perempuan, heteroseksual atau homoseksual), film ini menggambarkan bahwa seksualitas itu cair dan bisa berubah bentuk tergantung keadaan. Para tokohnya, terutama Aseng, bisa terangsang baik oleh gambar perempuan telanjang, maupun oleh tentara yang sedang berlatih baris-berbaris. Bahkan Aseng bisa bermasturbasi sambil membayangkan hubungan threesome antara dirinya, sahabatnya David dan Eva Arnaz sambil ia sendiri membayangkan David (ketimbang Eva Arnaz). Seksualitas di sini sepenuhnya seperti yang digambarkan filsuf Judith Butler menjadi tindakan performatif, sebuah identitas yang bisa beralih dari satu kesempatan ke kesempatan lain dan dievaluasi lagi berdasarkan penampilan tersebut, dan terus menerus berada dalam perumusan yang tak pernah selesai.

Ketiga, seksualitas juga mengimplikasikan identitas yang luas, bukan sekadar urusan jenis dan alat kelamin. Aseng adalah seorang anak etnis Cina dan orangtuanya harus berjualan minuman keras ilegal. Sedangkan David adalah anak seorang pejabat militer yang mudah saja pergi ke Singapura untuk mengecek kesehatan. Ayah David, melalui ajudannya, secara rutin meminta uang preman kepada orangtua Aseng (yang sebenarnya merupakan pengusaha kecil) dan menggunakan kekerasan yang dijalankan dengan sangat halus lewat kata-kata penuh eufimisme tapi jika tak dituruti punya implikasi besar. Maka Aseng harus hidup sebagai bully yang sebenarnya ditindas oleh David dan keluarganya.

Seksualitas Aseng menjadi bagian dari seksulitas manusia yang direpresi, ditekan, disembunyikan dan diperlakukan tidak adil. Maka ketika Aseng memberontak dari ketidakadilan itu, pemberontakan itu punya makna ganda. Ia adalah pemberontakan terhadap tekanan seksual sekaligus pada saat yang sama terhadap tekanan politik. Bahkan pemberontakan itu juga adalah pemberontakan adolescent yang khas remaja, ketika seorang korban bullying merampas senjata sang bully dan membalikkan ejek-ejeken rasis yang selama ini harus ia telan.

Adegan pemberontakan ini menurut saya bisa jadi salah satu adegan paling istimewa dalam sejarah film Indonesia karena beberapa hal. Pemaknaan ganda berlapis-lapis yang saya bahas di atas saja sudah sangat istimewa, terlebih lagi ia juga ditampilkan dengan simbolisasi luar biasa ketika Aseng memaksa David memasukkan pistol berpeluru ke dalam mulutnya sambil membayangkan bahwa David sedang melakukan oral seks terhadapnya. Kekuasaan yang berjalin bersama kekerasan sama artinya dengan kepuasan seks! Rasanya belum pernah ada simbolisasi sejelas dan setegas ini dalam sejarah film Indonesia, yang bisa jadi merupakan sesuatu yang diketahui dengan luas tapi tak pernah dibicarakan. Jika Nia Dinata lewat film Berbagi Suami mengkritik poligami sebagaiunderground privilege, alias keistimewaan hak yang tak dibicarakan secara terbuka, maka Lucky Kuswandi membongkar lebih jauh lagi lewat adegan sederhana ini: rezim militer penuh kekerasan adalah penindasan seksual dan finansial yang tiada taranya! Inilah yang tidak dibicarakan ketika kita membicarakan seks!

Inilah makna keempat seksualitas di film ini: hubungan kekuasaan yang terimplikasikan lewat seksualitas bukan semata soal keintiman atau soal ketegangan privat-publik. Hubungan seksualitas dan kekuasaan adalah persoalan kebangsaan dan sistem politik. Perhatikan bagaimana perdagangan gelap minuman keras (atau pelanggaran hukum lain) dijalankan dan dilindungi oleh tentara, dan bagaimana hubungan kekuasaan itu berjalan. Selalu ada posisi ajudan sebagai calo yang selalu membawa nama “bapak” dengan nada ancaman, tetapi juga mengambil keuntungan bagi dirinya pribadi. Bahkan ketika sang calon korban melawan dengan lihai, ia mengubah sasarannya menjadi pengambilan keuntungan dengan perilaku yang amat murahan. Terus terang, adegan sang ajudan yang akan ‘memperkosa’ ibu Aseng yang sudah jauh lewat usia paruh baya itu dan tanpa daya tarik seksual itu membuat saya bergidik membayangkan bahwa hasrat seks dan kekuasaan ternyata tak membutuhkan obyek yang sepadan dan hanya perlu penyaluran satu arah saja tanpa memandang korban.

Sedikit banyak penggambaran ini memperlihatkan hal penting dalam cara pandang Lucky dalam melihat politik Indonesia. Saya ingin melihat posisi uang kertas Rp50.000 bergambar Soeharto sebagai sebuah simbolisasi yang jenius dalam hal ini. Selain dengan mudah menggambarkan periode waktu (1990-an) uang kertas ini juga mengingatkan posisi sang “maha bapak” dalam politik Indonesia ketika itu. Kita ingat dengan adanya sosok “bapak” yang hadir lewat jabatan dan atribut negara resmi, tetapi tak hadir secara fisik itu. Dengan itu, represi bisa bejalan berjenjang dan di puncak piramida ini bercokollah si bapak. Dengan menghadirkan gambar bapak pada uang itu, kita diingatkan akan pengalaman politik ketika kekuasaan bisa berlangsung omnipresen dan terinternalisasi sedemikian rupa.

Satu hal lagi yang istimewa dari penggambaran pemberontakan Aseng terhadap David itu adalah: ternyata itu bukan pemberontakan. Adegan itu elusive, tidak menegaskan adanya pengakhiran hubungan, melainkan sebuah pertukaran posisi antara yang di-bully dan mem-bully yang menggambarkan bahwa posisi-posisi itu juga tidak stabil dan tidak tetap sepanjang sejarah. Mereka kemudian tampak bersama lagi (sekalipun tidak jelas-jelas apakah ini dinyatakan terjadi secara kronologis) mengindikasikan bahwa kebersamaan bully dan korbannya dalam satu lingkungan fisik adalah semacam keniscayaan yang harus dijalani. Jika memang ada yang berubah dalam kebersamaan itu, seharusnya adalah pengetahuan akan posisi masing-masing sebagai pihak yang punya hak istimewa (atau diistimewakan oleh sistem politik) dan pihak yang dinomerduakan posisinya oleh sistem yang sama.

Film memang dibiarkan berakhir terbuka oleh Lucky, dan ia tak lebih jauh membahas soal-soal mengenai entitlement, privilege, ketidakadilan atau distribusi dan sebagainya yang justru menjadi pekerjaan rumah publik film ini. Namun film ini sudah membicarakan sesuatu yang penting yang tergolong jarang disinggung oleh film-film Indonesia lain, bahkan yang mengaku film politik atau film sejarah: posisi-posisi kelas sosial-politik dan segala kompleksitas yang membentuknya. Dengan basis seksualitas yang cair, posisi politik/kekerasan yang bisa bertukar serta pembentukan identitas yang luas, dan keterkaitan semua itu, The Fox tergolong salah satu film Indonesia yang istimewa belakangan ini. Ia sama sekali tidak mengesensialisasi kriteria-kriteria itu, melainkan menempatkannya sebagai hasil dari situasi dan hubungan yang kompleks dan bisa terus berubah.

 

Penutup

Rangkaian pembicaraan seksualitas dalam ketiga film pendek ini membuat ketiga film ini, terutama The Fox, menjadi penting dalam semesta film Indonesia. Selain Berbagi Suami(dan A Lovely Man dan Something in The Way karya Teddy Soeriaatmadja) mungkin soal seksualitas hanya dijadikan sebagai hiburan atau sampiran, bukan sebagai subyek pembicaraan utama dalam film Indonesia. Dengan simbolisasi yang mengganggu pandangan mapan kita tentang seks, ketiganya tak harus vulgar bahkan sama sekali tidak eksplisit. Bahkan The Fox (juga pada Something in The Way yang tak dibicarakan di sini) membicarakannya dengan ungkapan yang kita akrabi dalam kehidupan sehari-hari, membuat kita jengah karena seks hadir sebagai bagian dari pengalaman, bukan tontonan dan hiburan malu-malu yang kita nikmati diam-diam secara pribadi tapi kita kutuk di hadapan publik, sebagaimana yang biasa kita lihat dalam film-film komedi/horor seks di Indonesia umumnya.

Akhirnya penerimaan terhadap ketiga film pendek ini bisa menjadi bagian pula dari sikap publik Indonesia terhadap seks. Yaitu membicarakan substansinya secara terbuka dan dewasa, bukan seperti anak kecil melakukannya dengan bersembunyi dari otoritas (orang tua) tapi melakukannya tanpa tanggungjawab. Hingga kini, ketiganya sudah bertemu publik terbatas lewat pemutaran di berbagai festival dan pemutaran inisiatif komunitas. Bagi saya, publik luas perlu menontonnya dan menjadikan apa yang dibicarakan oleh film ini menjadi bahan pembicaraan utama ketika berbicara soal seks, kekuasaan dan negara.

 

Resensi ini pertamakali muncul di majalah Kinescope: http://kinescopemagz.com/eric-sasono-yang-tidak-dibicarakan-ketika-membicarakan-seks/

Pakansi yang intim dan estetika lainnya

Poster-film-The-Floating-ChopinEropa dan Indonesia terhubung dengan cara aneh dalam film Wregas Bhanuteja ini. Bukan aneh, tepatnya intim. Keintiman itu mungkin jadi tak biasa ketika dihadapkan dengan kategori-kategori yang terlanjur hidup dan dipercaya manjur ketika membicarakan budaya dalam skala global. Eropa menjadi semacam pusat bagi acuan estetik, sebagaimanapun upaya Indonesia atau wilayah lain non-Eropa untuk mencari ke dalam diri sendiri, selalu bertemu dengan Eropa ini dalam hal perumusan dan pementasan. Non-Eropa seperti tak percaya diri ketika harus merumuskan dan mementaskan sendiri, dan terus mencari jalan untuk berada atau bersinggungan dalam trayek sejarah Eropa dalam soal estetika.

Wregas memulai filmnya dengan sebuah pernyataan penting tentang perjalanan wisata, tentang pakansi: sebuah laku serius bagi orang Eropa dalam penemuan dan perumusan estetika mereka ini. Saya bicara soal Grand Tour abad ketujuhbelas hingga kesembilanbelas dimana para bangsawan dari kawasan metropolis kapitalisme industrial bepergian ke wilayah lain Eropa sebagai bagian ritus pendewasaan dan penemuan akar kebudayaan mereka pada artefak antik maupun pada seni era Renaissance. Turisme semacam ini terus menjadikan Eropa sebagai pusat, dimana perjalanan wisata selalu dikaitkan dengan ritus pasasi, pencicipan kebebasan dan pengalaman otentik bertemu dengan Liyan dan peneraan jejak pada trayek yang memandang Eropa sebagai pusat dan wilayah lain sebagai pinggiran yang perlu dieksplorasi. Sebuah perjalanan sekuler yang menegaskan tentang keberdayaan dan keberbudayaan.

Di sinilah Wregas memulai filmnya dengan berkomentar soal Bali yang sudah menjadi bagian dari trayek semacam itu. Dan ia mencoba kembali pada “kemurnian” dan “kesunyian” Gunung Kidul sebagai ritus pasasinya sendiri bersama pacarnya Ersya Ruswandono. Sebuah sketsa klise yang memungkinannya jatuh pada opsisi biner ‘kemurnian’ versus ‘ketercemaran’.

Di tengah oposisi biner ini, Wregas bicara tentang Eropa sebagai bagian dari trayek pribadinya. Dalam percakapan yang intim dengan kekasihnya Ersya, Wregas menceritakan ziarahnya ke makam-makam di Paris. Ia secara relijius mengunjungi dan merekam makam Frederic Chopin, Jim Morrison dan George Melies sebagai semacam tanda khidmat terhadap estetika Eropa, budaya pop dan sinema. Eropa tidak sekuler dimata Wregas. Yang spiritual selalu bercampur dengan fisik yang profan dan pemaknaan selalu bisa keluar dari kanon yang dibentuk satu arah oleh para cendekiawan, dan Wregas sedang bermain menuju ke sana.

Di sinilah Chopin Larung karya Guruh Soekarnoputra menjadi semacam perangkat penting bagi Wregas untuk merumuskan trayeknya sendiri. Musik Guruh itu membuka jalan baginya: Chopin sudah pernah mengalami “pribumisasi” oleh Guruh. Istilah pribumisasi ini berasal dari saya sendiri yang bisa terasa kelewatan, tetapi Guruh bicara mengenai Chopin sebagai wakil Eropa yang –dalam lirik lagu Guruh- dianggap membawa kerusakan budaya juga dan melupakan Tuhan. Eropa menjadi sekuler, tercemar dan tidak murni di mata Guruh. Sekalipun Chopin di lagu ini menjadi synecdoche, menjadi wakil dari keseluruhan Eropa, tetapi saya paham bahwa ini berasal dari pengalaman Guruh pribadi, berasal dari nostalgia tentang hilangnya masa-masa Bali yang murni dan belum ‘tercemar’. Terjadi esensialisasi Eropa dalam komposisi Guruh yang sepenuhnya bersandar pada oposisi biner murni versus cemar, alias Bali versus Eropa. Dan sampai di sini kita kembali pada premis di awal film yang bicara soal komentar Wregas terhadap Bali sebagai sebuah lokasi turisme yang tercemar tadi.

Lalu bagaimana dengan sikap Wregas sendiri? Ia punya trayeknya sendiri dan sudah tiga perempat jalan dibahas di sini. Sisa terakhir adalah penafsirannya terhadap Chopin itu sendiri. Apakah ia kembali pada oposisi biner seperti halnya Guruh Soekarnoputra? Ia berangkat dari posisi biner itu dengan kemurnian dan kesunyian Gunung Kidul agar bisa bicara dengan intim mengenai penafsirannya sendiri tentang Chopin. Kemana arah penafsiran Wregas? Saya rasa pembahasan dihentikan di sini saja, karena tulisan ini berpeluang jadi spoiler kalau diteruskan, sekalipun Anda mungkin bisa menerka kemana Wregas menuju.

Saran saya, silakan tonton filmnya.

A Gay Girl in Damascus: Amina Profile (2015)

GayGirlInDamascus_Web.0Salah satu film dokumenter yang bicara tentang posisi moral lewat tradisi yang sedang terbangun: internet personality. Kebanyakan kita merasa internet personality hanya semacam permainan lucu yang konsekuensinya tipis-tipis saja. Namun film dokumenter ini melakukan penilaian moral alias moralisasi terhadap internet personality bernama Amina yang punya dampak luas dan dalam.

Ini bisa terjadi karena beberapa hal ini.

Pertama, Amina mengaku sebagai seorang lesbian yang hidup di Suriah di masa rezim Bashar al-Asad. Ia membuka identitasnya, menjadikan dirinya rentan terhadap rezim dan masyarakat Suriah sendiri. Dengan kemampuan bahasa Inggris-nya yang amat baik, ia seakan menjadi juru bicara perlawanan dan jadi ikon yang ditempatkan sedemikian rupa oleh para “penganjur demokrasi “.

Kedua, dengan posisi seperti itu, hidup Amina diletakkan dalam “kerangka” yang mirip dengan tokoh seperti Aung San Suu-Kyi di Myanmar atau Malala di Pakistan. Mereka menjadi suara yang genuine berbicara dengan bahasa lokal mengenai problem defisit demokrasi dan pentingnya perubahan sosial politik. Mereka adalah token yang tumbuh secara organik menyuarakan nilai-nilai “Barat”, seakan menegaskan nilai itu netral dan universal.

Ketiga, universalitas nilai itu jadi dasar bagi penempatan posisi Amina (atau Suu-Kyi atau Malala) untuk “menjadi contoh” bagi masyarakat lain yang dianggap belum mau menjalani perubahan. Mereka harus jadi simbol, jadi pemikir dan juru bicara yang sah mengenai transformasi sosial politik secara global.

Yang unik dari Amina adalah seksualitasnya. Selain juru bicara lain yang ada di Suriah, posisinya sebagainya lesbian juga berpeluang menampilkan sebuah kepolitikan yang lebih radikal: kaitan antara demokratisasi dengan pembebasan represi seksual. Lantaran agama secara alamiah dianggap berada di jantung hati represi politik, maka posisi Amina menjadi simbol perlawanan politik identitas dan demokrasi dalam arti luas.

Dengan posisi seperti ini, profil Amina pun dibuat oleh surat kabar terkemuka macam the Guardian.

Namun bagaimana jika Amina bukan Amina dan ia dibuat hanya untuk bersenang-senang? Bagaimana jika di belakang Amina adalah seorang lelaki Amerika paruh baya yang horny dan memakai figur lesbian sehingga ia bisa melakukan virtual sex dengan seorang perempuan bernama Sandra Bagaria yang mudah tertipu?

a-gay-girl-in-damascus-lesbian-blogger-becomes-syrian-revolt-hero.png
Amina menjadi pahlawan bagi hak-hak kemanusiaan dan demokratisasi dalam konteks Arab Spring, sebuah gelombang demokratisasi yang sempat dianggap mengakhiri sentimentalisme postkolonialisme karena membuktikan universalnya nilai-nilai demokrasi Barat.

Film dokumenter ini memperlihatkan landasan rapuh bagi tokenism seperti itu. Segala langkah peneraan atribut ketertindasan pada karakter Amina jadi berantakan ketika figur itu ternyata rekaan belaka. Daftar yang runtuh itu sebetulnya banyak, tetapi dokumenter ini lebih suka membicarakan konsekuensi dari apa yang dilakukan oleh “Amina” ini.

Sang pembuat film, Sophie Deraspe, menggambarkan, betapa perhatian yang diberikan kepada “Amina” telah membuat dunia Barat teralih dari persoanal dan figur sejati yang seharusnya mereka perhatikan. Lewat kesaksian (dan kemarahan) dari beberapa aktivis Arab Spring di Suriah dan Lebanon, kita mengetahui betapa besar tenaga dan kecemasan yang tertumpah untuk permainan ini. Posisi sang filmmaker jelas: kita diminta menghakimi posisi moral “Amina” yang telah bermain-main dengan soal amat penting demokratisasi politik bertaruh nyawa yang menegaskan universalitas moral Barat.

Konsekuensi lain yang justru menjadi inti pokok film ini adalah kisah asmara Amina. Ia berhasil menipu Sandra sehingga mereka “berpacaran” secara resmi sekalipun keduanya belum pernah bertemu langsung. Amina dalam film ini digambarkan sangat sensual. Bahkan bagi saya film ini mengobyektifikasi Amina sedemikian rupa dengan gambar artistik perempuan telanjang yang kerap muncul sebagai transisi antar sekuen. Terus terang, penggambaran perempuan telanjang ini sangat janggal, seperti hendak menegaskan manipulasi yang dilakukan oleh Amina terhadap korbannya di satu sisi, tetapi di sisi lain terjadi erotisasi dalam karakter dan hubungan kedua orang ini, seakan Sandra tak punya kehendak lain kecuali tunduk sepenuhnya pada posisi-posisi dan peran erotis itu.

a-gay-girl-in-damascus-sc-007.jpg

Maka yang luput dibicarakan oleh film dokumenter ini justru selective partisanship yang lahir dari tokenism Barat. Sang pembuat film melakukan moralisasi – penghukuman moral – terhadap posisi Amina, dan tidak terhadap media yang telah tanpa periksa menjadikannya pahlawan dan simbol perlawanan. Tentu filmmaker berhak memilih posisi moral mereka terhadap subyeknya, tapi justru itu soal penting dalam film dokumenter (dan sebenarnya juga kritikus), yaitu: tindakan moralisasi juga berlaku bagi mereka dan pilihan-pilihan yang mereka buat.

Moralisasi yang dilakukan oleh pembuat film ini tidak membatalkan integritas film ini, apalagi posisinya sebagai argumen terhadap bahaya internet personality yang dibangun secara sembarangan. Dengan sangat tepat film dokumenter ini memperlihatkan ‘share’ atau ‘like’ yang dilakukan secara pribadi di ruang privat punya dampak publik yang luas, sangat luas.

Yang jadi persoalan bagi saya adalah personalisasi persoalan. Bisa jadi penipuan dalam virtual sex memang penting, tapi ini menyembunyikan soal yang lebih besar yaitu apa sesungguhnya yang membentuk ‘publik’ itu sendiri. Jelas publik dibentuk oleh wacana yang tersirkulasi dan perhatian terhadap wacana itu, dan inilah yang seharusnya mendapat pemeriksaan lebih jauh untuk bisa melongok apa yang membuat masyarakat sekarang ini bekerja.

Montage of Heck (Brett Morgan, 2015)

image

Kembali kita berhadapan dengan mitos. Ia juga wafat pada usia 27 tahun dan dianggap single-handedly mendefinisikan satu generasi. Mungkin anggapan itu berlebihan, tapi bagi para pengagum dan pengikutnya, Kurt Cobain telah membantu turut mendefinisikan masa-masa paling kritis dalam hidup mereka. Miriplah dengan posisi nabi, pemuka agama dan kerap kali pasti lebih dari orang tua.

Kurt Cobain adalah sebuah ikon yang tak mungkin ditinggalkan ketika berbicara dekade 1990-an, sebuah era yang menjadi transisi antara dua abad. Sebuah era ketika kata-kata seperti persetan, heck, whatever menjadi semacam mantra yang bisa merumuskan sebuah perpisahan dengan dekade yang mengaitkan politik, kolektivitas dengan ideologi. Kurt Cobain adalah sebuah ikon yang melegitimasi pengabaian terhadap gagasan perubahan yang diusung bersama slogan, dan vulnerability, ketimbang machismo, sebagai sebuah archetype untuk kepolitikan baru (ingat Kuldesak?).

Inilah mungkin sebuah troupe – atau sebutlah genre – yang sedang mendapat penegasan dari film dokumenter, yang sedang melakukan mistifikasi-demistifikasi musisi-musisi yang mendefinisikan generasi. Berbeda dengan dokumenter musik yang jadi program yang banyak disajikan oleh BBC Four, troupe ini memasuki ruang intim dan mendadar informasi-informasi non-musikal ketimbang mendudukkan mereka dalam konteks perkembangan musik sejaman. Inilah era ketika Zeitgeist tak lagi dipercaya keberadaannya sebagai penentu sebuah era, dan sejarah dipersonalisasi bahkan dibuat jadi intim, dirumuskan melalui apa yang terjadi di kamar tidur dan buku diary ketimbang di jalan atau ruang-ruang publik.

Cara melihat seperti ini akan melengkapi apa yang sudah diketahui para penggemar Cobain, membuat resonansi pengalaman dalam memandang masa yang sudah lewat. Ketimbang nostalgia yang memastikan masa lalu itu tak punya relevansi lagi saat ini, pendekatan ini mengajak kembali menyusuri pengalaman itu, sambil menimbang-nimbang seperti apa masa kini seharusnya dipahami. Maka sejarah adalah mengalami kembali afeksi masa lalu di saat sekarang, ketimbang merumuskan pertentangan-pertentangan ideologis.

Dokumenter ini sendiri disusun dengan metode yang mirip dengan arkeologi media. Mirip dengan metode Antonio Somaini (berdasar inspirasi Jusi Parikka) ketika ia menemukan buku catatan harian Sergey Eisenstein ketika menjabat kepala museum di St. Petersburg. Dari serpihan-serpihan catatan itu,  Somaini melakukan inferensi – – seperti metode arkeolog yang menggunakan potongan keramik untuk mendefinisikan peradaban yang melahirkannya–  guna memperlihatkan interaksi Eisenstein dengan dunia ide yang ada di sekitarnya dan di masanya. Brett Morgan, yang mungkin tak pernah membaca buku Somaini, menggunakan metode serupa untuk memperlihatkan perkembangan Kurt Cobain sebagai pribadi yang rapuh dalam lingkungan yang intim di periode tertentu kehidupannya. Bahkan teknik animasi yang dipakai Morgan untuk menjelaskan suasana emosional Cobain mirip dengan metode Somaini untuk menjelaskan makna coretan Eisenstein dalam perkembangan intelektualnya.

Yang juga terpastikan adalah rekonstruksi lewat animasi untuk mengaksentuasi emosi, ketimbang fakta. Jika Waltz with Bashir memakai animasi sepenuh film karena rekonstruksi fakta tak bisa dilakukan lewat cara lain, maka Montage of Heck menempatkan afeksi yang berada pada posisi itu. Sebuah teknik yang mungkin sudah lebih mapan pada film fiksi.

Kini saya masih menunggu Little Girl Blue (Amy Berg, 2015) yang bercerita tentang Janis Joplin untuk melengkapi pembahasan film dokumenter dengan para musisi yang wafat di usia 27 ini. Bisa jadi lewat film itu sebuah jawaban atas pertanyaan sederhana: “mengapa sekarang” bisa membuat kita meninjau ulang kepercayaan kita pada kebenaran (yang tersalur lewat tradisi kita bersikap terhadap film dokumenter) dan mitos yang kita pegang erat-erat, bahkan ketika kita mendapatkannya secara counterintuitive.