Yang Tidak Dibicarakan Ketika Membicarakan Seks

The FoxSeksualitas tak habisnya jadi bahan utama dalam film. Terkadang sebagai sumber sensasi, tapi bisa untuk hal yang lebih substansial, atau bahkan jadi semacam alat analisa bagi kritikus dan akademisi. Di sini saya ingin melihat tiga film pendek yang menjadikan urusan seks dan seksualitas sebagai substansi, alias sajian utama mereka.

Ketiga film ini diproduksi oleh Babibuta Film bekerjasama dengan HIVOS, dan termasuk punya prestasi penting bagi film Indonesia belakangan ini, termasuk salah satu di antaranya, The Fox Exploits the Tiger’s Might karya Lucky Kuswandi diputar di seksi Pekan Kritikus di festival film yang termasuk paling bergengsi di dunia, Festival Film Cannes.

Berkut adalah pembahasan saya mengenai mengenai seks dan seksualitas di tiga film ini,Sendiri Diana Sendiri (sutradara Kamila Andini), Kisah Cinta yang Asu (Yosef Aggi Noen) dan The Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi).

 

Sendiri Diana Sendiri (Kamila Andini)

Film pendek ini bercerita tentang Diana (Raihaanun), seorang ibu rumah tangga keluarga kelas menengah yang sehari-hari mengasuh anaknya di rumah. Tiada angin tiada hujan, sang suami tiba-tiba memberitahu bahwa ia akan mengambil istri kedua. Penolakan Diana, yang dilakukan tanpa bentuk kemarahan yang eksplisit, sia-sia belaka. Diana sempat meminta keluarga besar mereka untuk membantunya membujuk sang suami untuk mengurungkan niat, tapi gagal. Malah ia yang dianggap ‘kurang pandai’ dalam membahagiakan suami.

Diana akhirnya mencoba menerima kenyataan bahwa ia harus hidup dalam poligami. Ia mulai berupaya untuk keluar dari ketergantungan finansial dengan kembali bekerja. Secara emosional, ia juga mulai membayangkan dirinya hidup tanpa sang suami (yang tak sulit lantaran sang suami sering tak di rumah juga). Sampai akhirnya sang suami marah kepadanya karena tekanan-tekanan yang datang sesudah ia beristri dua.

Di sini, soal seksualitas dibicarakan dalam dua tingkatan. Pertama, seksualitas dibincangkan sebagai persoalan hubungan intim yang secara umum disalurkan dalam bentuk pernikahan monogamis. Melalui sudut pandang Diana sepenuhnya, film ini melihat bahwa perempuan berada dalam posisi amat rentan dan tak punya perlindungan sama sekali dalam institusi ini.

Sendiri-Diana-Sendiri-Watermarkin
Diana sendiri, Diana mandiri? Ia digambarkan membangun kemandirian ekonominya dengan bekerja, tapi bagaimana dengan seksualitasnya? Apakah upaya perempuan untuk keluar dari situasi yang dianggap tak menguntungkan berarti harus menunda urusan seksnya, setidaknya sampai durasi film berakhir? (foto: Babibuta Films)

Di tingkat kedua, seksualitas itu meluas menjadi hubungan-hubungan sosial ketika Diana dan suaminya, Ari, membawa masalah mereka ke keluarga besar. Sekalipun poligami dipandang sebagai sesuatu yang negative secara sosial, posisi perempuan masih sama rentannya. Kamila Andini menggambarkan dengan baik kerentanan ini ketika Diana malah disudutkan oleh inisiatif yang tidak adil itu. Ia malahan disalahkan dan diperlakukan seakan tidak menjalankan tugasnya dengan baik.

Kedua tingkat perbincangan ini dipakai Kamila Andini untuk memperlihatkan posisi perempuan yang dizalimi dalam poligami. Di ruang intim ia diperlakukan tidak adil, demikian pula di ruang sosial. Ia sedikit berdaya di ruang domestik, yang menjadi ruang yang berada di antara ruang intim dan sosial, tetapi ruang domestik itupun dianggap tidak bermakna, atau setidaknya apa yang sudah dilakukan Diana (mengurus anak dan rumah tangga) tidak dianggap sebagai sebuah sumbangan serius dalam hubungan pasangan suami istri itu, Namun berangkat dari ruang domestik itulah Diana melakukan perlawanan dengan caranya. Kata “sendiri” dalam judul film menjadi penting karena selain mengimplikasikan posisinya yang mandiri, tanpa bantuan orang lain (kecuali mungkin anaknya yang memberi sokongan emosional). Kesendirian yang bisa bermakna bencana diubah menjadi sikap mandiri.

Cerita seperti ini sama sekali tidak baru dalam film Indonesia. Sejak film seperti Di Balik Kelambu (sutradara Teguh Karya, 1983), posisi ruang domestik yang berada di antara ruang intim dan ruang sosial telah jadi bahan diskusi yang panjang dalam melakukan rumusan-rumusan seksualitas yang paling tepat. Di ruang ini, banyak film mengambil peran-peran seksual dan peran sosial laki-laki dan perempuan untuk dipentaskan sebagai drama yang menjadi cermin bagi politik seksualitas dalam masyarakat Indonesia. PosisiSendiri Diana Sendiri sebetulnya serupa dengan Berbagi Suami (Nia Dinata, 2005) yang menempatkan kemandirian perempuan sebagai semacam pemecahan masalah sekalipun ia harus kehilangan keintiman yang seharusnya ia dapat dari pernikahan. Perempuan, sekalipun mandiri, harus kalah secara seksual dalam pergulatan semacam ini.

Bedanya dengan Berbagi Suami, terutama pada segmen Rieke Diah Pitaloka dan Shanty, kemandirian itu tidak harus selalu berarti kehilangan keintiman karena mereka memutuskan untuk keluar dari poligami dan mengikuti hasrat seksual mereka yang lain sebagai pasangan lesbian. Maka dibandingkan dengan segmen ini, Sendiri Diana Sendirimasih memisahkan kamandirian dan peran sosial perempuan dengan persoalan keintiman.

 

Kisah Cinta yang Asu (Yosef Anggi Noen)

Dalam film pendek ini, seksualitas diasumsikan sebagai sesuatu yang secara potensial punya makna ideal dan dijalankan dengan sempurna dalam hubungan yang seimbang, adil dan transparan. Dengan basis gagasan seperti itu, Yosef Anggi Noen alias Anggi kemudian memperlihatkan bahwa ketika gagasan ideal itu dingkari, maka terjadilah drama.

Erik King (diperankan sendiri oleh Yosef Anggi Noen), seorang penggangguran yang selalu mengendarai motor Yamaha RX-King (dari sini nama belakangnya didapat) berpacar dua orang, tanpa mereka saling tahu. Yang seorang adalah pekerja seks komersial yang bekerja dengan memenuhi pesanan pelanggan untuk bermain peran (sebagai pelajar SMA, sebagai ‘tarzan’ dan sebagainya) sementara pacar satunya lagi seorang pencatat skor di rumah biliar murahan. Kedua pacarnya itu tak saling mengetahui bahwa Erik memiliki pacar lain, dan mereka menjadi penyedia banyak hal bagi si laki-laki, mulai dari seks hingga keuangan.

Kisah-Cinta-Yang-Asu-Watermarkin
Maskulinitas Erik King adalah maskulinitas yang membutuhkan alat bantu, yaitu sepeda motor Yamaha RX-King nya itu. Bahkan ini menjadi bagian dari identitasnya ketika namanya sudah menyatu dengan perangkat pendefinsi maskulinitas tersebut. Maka pemberontakan terhadap dunia maskulin ini dilakukan dengan menghancurkan alat bantu tersebut. (foto: Babibuta Films)

Dengan gaya cerita yang tidak linier, Anggi menempatkan seksualitas sebagai persoalan ketegangan antara ruang privat dan ruang publik. Di sini, Anggi tidak ragu-ragu memperlihatkan bahwa hidup para tokohnya dipenuhi oleh hasrat seks yang terpendam dan disalurkan dalam berbagai bentuk di ruang publik. Yang paling jelas tentu saja transaksi seks komersil, karena kegiatan ini pada dasarnya harus bermula di ruang publik sebelum memasuki transaksi sesungguhnya di ruang privat seperti kamar hotel dan tempat-tempat rahasia lain. Namun penyaluran seks di ruang publik bisa juga terjadi seperti yang dialami oleh si pencatat skor di rumah biliar yang digoda secara cabul oleh para konsumen di depan banyak orang. Inilah ketegangan abadi seksualitas: antara dilakukan di ruang privat dan dipentaskan di ruang publik.

Yang justru menarik dari ketegangan abadi ini justru adalah posisi kelas para tokohnya. Mereka adalah kelas pekerja yang secara finansial sangat tidak aman, dan bergantung pada pendapatan dari hari ke hari, terutama para tokoh perempuan di sini. Lagi-lagi posisi perempuan digambarkan teramat rentan, baik dalam ruang privat maupun publik. Di ruang privat yang tertutup dari mata publik, laki-laki seperti Erik bisa mengeksploitasi mereka terutama lewat pemberian keintiman (inilah yang paling utama yang ditampilkan di film ini) dan beroleh imbalan berupa keintiman serupa, plus sokongan finansial dan lain sebagainya, termasuk pemanjaan terhadap egonya – yang disimbolkan oleh sepeda motor RX King itu.

Kerentanan juga ada ketika para perempuan ini menjalankan peran seksualitas mereka di ruang publik. Mereka harus memasuki pekerjaan berisiko sebagai pekerja seks komersial tanpa jaminan keamanan dan kesehatan, bahkan secara tak resmi menjual jasa seks dengan harga teramat murah dan diperlakukan dengan “tidak sopan” oleh para laki-laki. Jelas sekali tergambar posisi laki-laki yang seakan superior secara moral sehingga bisa menghina perempuan penjual jasa seks, tanpa sadar bahwa mereka adalah pengguna jasa tersebut, yang artinya tak ada landasan moral bagi mereka bersikap demikian. Istilah “kemunafikan masyarakat” dalam soal seks ditohok di sini.

Dengan posisi perempuan seperti ini, maka makna ‘cinta’ dalam film ini ditempatkan sebagai “asu”, anjing, bukan sebagai binatang, tapi sebagai kata makian yang menempatkannya jauh dari kondisi ideal. Namun bagi saya inilah justru persoalan film ini: ia mengasumsikan adanya cinta ideal kemudian menyatakan yang ‘asu’ sebagai basis drama. Dan yang ‘asu’ di sini jelas posisi laki-laki, baik di ruang privat maupun di ruang publik. Namun asumsi itu lagi-lagi bisa berjalan dengan penempatan perempuan dalam posisi serba rentan, serba korban. Secara faktual hal itu memang bisa terjadi, tapi pilihan untuk menggambarkan seksualitas perempuan berada dalam satu bentuk dan satu arah saja (kepada laki-laki dalam hubungan yang selalu monogamis) adalah sebuah bentuk yang membuat perempuan terkurung dalam persepsi seperti itu terus menerus, sekalipun si perempuan itu kemudian melakukan tindakan balas dendam. Ingatlah bahwa film-film horor Indonesia dekade 1980-an dipenuhi oleh penggambaran perempuan yang menjadi sasaran eksploitasi laki-laki di ruang privat dan ruang publik dan kemudian membalas dendam ketika mereka menjadi hantu yang memiliki kekuatan supernatural.

Film Bumi Makin Panas (Ali Shahab, 1973) atau Pembalasan Ratu Pantai Selatan (Tjut Djalil, 1989) bahkan lebih berani menempatkan perempuan sebagai penentu mandiri terhadap tubuh dan seksualitas mereka tanpa harus diposisikan sebagai “korban” yang kemudian melawan dengan tindakan balas dendam. Perempuan di film ini memilih menjadikan seks dan sekualitas sebagai alat perlawanan, baik di ruang privat mapun – dan ini yang terpenting – di ruang publik, setidaknya semi publik. Tidak terlalu mengherankan jika film-film ini diprotes dan dihujat, dianggap sebagai film bejat karena mengganggu kemapanan pandangan seksualitas yang mapan dan semua “ada tempatnya”. Maka Kisah Cinta yang Asu ini masih menempatkan cinta dan seksualitas “ada tempatnya” masing-masing dalam struktur masyarakat yang dominan, tanpa memeriksa struktur itu lagi.

Persoalan lain dalam film ini adalah cara berceritanya yang bagi saya “tidak asu”. Jika kata makian asu dianggap sebagai sebuah bentuk yang tanpa kompromi dan terus terang apa adanya dan jadi cermin makian rendahan, maka film ini tidak bercerita dengan cara seperti itu. Anggi memilih untuk membuat cerita tidak linear, suara yang tidak sinkron dengan gambar dan penyusunan sekuens yang tidak kronologis. Ia memang ingin menangkap nuansa dan kehalusan alias subtlety dalam hubungan-hubungan ketiga tokoh utama, tapi ia seperti lupa bahwa ketiga tokohnya adalah kelas pekerja sedangkan cara ia bercerita mungkin lebih akrab dengan kelas menengah yang punya literasi sinema yang memadai.

Pertanyaannya: apakah kisah kelas pekerja harus selalu diceritakan dengan cara kelas pekerja? Sutradara Inggris Ken Loach penuh dengan contoh seperti itu dengan film-filmnya yang kemudian berkembang menjadi apa yang akrab disebut kitchen sink cinema. Bahkan Derek Jarman pernah bercerita dengan gaya yang sangat anarkis (tanpa adanya pusat cerita) untuk mengisahkan cerita kaum punk yang memuja anarkisme dalam filmJubilee. Mungkin kesejajaran cara bercerita dengan posisi sosial subyek seperti bukan tujuan tunggal, atau yang paling ideal. Namun secara moral, pilihan seperti itu lebih mudah dipertanggungjawabkan karena tidak mengeksotisasi subyek film tersebut, membuat mereka semata jadi bahan pembicaraan saja.

Mungkin bisa dibandingkan dengan film Anggi lain, Lady Caddy Who Never See Hole in One, yang sangat baik mendekati persoalan ini. Dengan cara bercerita yang sangat sederhana, film pendek Lady Caddy ini menggambarkan penolakan masyarakat agraris terhadap modernisasi yang berjalin dengan persoalan seksualitas (kecemburuan) dengan sangat efektif dan penuh energi. Kiasan dibuat dengan sederhana dan langsung mengarah para pokok persoalan tetapi sama sekali tidak menyederhanakan kompleksitas hubungan intim suami istri di film itu, kelas sosial mereka dan persoalan kebijakan politik yang lebih besar.

 

A Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi)

Film pendek ini menjadi yang paling mampu menggambarkan betapa seksualitas kontemporer itu punya kompleksitas yang tiada taranya. Mengisahkan dua orang remaja laki-laki usia SMP, Aseng dan David, yang bersahabat baik dengan setting waktu awal 1990-an, film ini mendadarkan persoalan seksualitas itu punya lapis-lapis teramat rumit yang jalin menjalin satu sama lain. Saya gambarkan satu demi satu di sini.

Pertama, seksualitas terkait dengan persoalan pubertas. Hal ini jelas dengan penggunaan dua tokoh remaja ini, tetapi amat menarik bagaimana mereka menggunakan berbagai macam token sebagai pengganti bagi penyaluran hasrat seks mereka. Mereka melakukan masturbasi (sendiri maupun bersama) sambil menggunakan beragam medium: foto perempuan (anonim) berpakaian minim yang diambil dari majalah, foto tokoh idola 80-90-an (Eva Arnaz), video game (Street Fighter II, yang popular hingga awal 1990-an) hingga imajinasi mereka yang tak terduga.

The-Fox-Exploits-The-Tigers-Might-Watermarkin
Apakah cairnya seksualitas berkaitan dengan situasi coming of age saja? Mungkin demikian dan ini penting apabila dijadikan metafor tentang negara bernama Indonesia. Dalam pertumbuhannya, seksualitas yang cair itu direpresi dengan dua perangkat penting: bahasa dan senjata. Dengan bahasa, penyimpangan didefinisikan dan dimasukkan ke dalam kategori yang terasing dan tak boleh muncul ke permukaan. Apabila tetap ngotot, maka senjata yang akan bicara. Maka urusan seksualitas adalah urusan kekuasaan dan kekerasan. (Foto: Babibuta Films).

Kedua, imajinasi yang tak terduga itu adalah penggambaran mengenai cairnya seksualitas. Alih-alih menggambarkan seksualitas hanya bisa bermakna pilihan biner (laki-laki atau perempuan, heteroseksual atau homoseksual), film ini menggambarkan bahwa seksualitas itu cair dan bisa berubah bentuk tergantung keadaan. Para tokohnya, terutama Aseng, bisa terangsang baik oleh gambar perempuan telanjang, maupun oleh tentara yang sedang berlatih baris-berbaris. Bahkan Aseng bisa bermasturbasi sambil membayangkan hubungan threesome antara dirinya, sahabatnya David dan Eva Arnaz sambil ia sendiri membayangkan David (ketimbang Eva Arnaz). Seksualitas di sini sepenuhnya seperti yang digambarkan filsuf Judith Butler menjadi tindakan performatif, sebuah identitas yang bisa beralih dari satu kesempatan ke kesempatan lain dan dievaluasi lagi berdasarkan penampilan tersebut, dan terus menerus berada dalam perumusan yang tak pernah selesai.

Ketiga, seksualitas juga mengimplikasikan identitas yang luas, bukan sekadar urusan jenis dan alat kelamin. Aseng adalah seorang anak etnis Cina dan orangtuanya harus berjualan minuman keras ilegal. Sedangkan David adalah anak seorang pejabat militer yang mudah saja pergi ke Singapura untuk mengecek kesehatan. Ayah David, melalui ajudannya, secara rutin meminta uang preman kepada orangtua Aseng (yang sebenarnya merupakan pengusaha kecil) dan menggunakan kekerasan yang dijalankan dengan sangat halus lewat kata-kata penuh eufimisme tapi jika tak dituruti punya implikasi besar. Maka Aseng harus hidup sebagai bully yang sebenarnya ditindas oleh David dan keluarganya.

Seksualitas Aseng menjadi bagian dari seksulitas manusia yang direpresi, ditekan, disembunyikan dan diperlakukan tidak adil. Maka ketika Aseng memberontak dari ketidakadilan itu, pemberontakan itu punya makna ganda. Ia adalah pemberontakan terhadap tekanan seksual sekaligus pada saat yang sama terhadap tekanan politik. Bahkan pemberontakan itu juga adalah pemberontakan adolescent yang khas remaja, ketika seorang korban bullying merampas senjata sang bully dan membalikkan ejek-ejeken rasis yang selama ini harus ia telan.

Adegan pemberontakan ini menurut saya bisa jadi salah satu adegan paling istimewa dalam sejarah film Indonesia karena beberapa hal. Pemaknaan ganda berlapis-lapis yang saya bahas di atas saja sudah sangat istimewa, terlebih lagi ia juga ditampilkan dengan simbolisasi luar biasa ketika Aseng memaksa David memasukkan pistol berpeluru ke dalam mulutnya sambil membayangkan bahwa David sedang melakukan oral seks terhadapnya. Kekuasaan yang berjalin bersama kekerasan sama artinya dengan kepuasan seks! Rasanya belum pernah ada simbolisasi sejelas dan setegas ini dalam sejarah film Indonesia, yang bisa jadi merupakan sesuatu yang diketahui dengan luas tapi tak pernah dibicarakan. Jika Nia Dinata lewat film Berbagi Suami mengkritik poligami sebagaiunderground privilege, alias keistimewaan hak yang tak dibicarakan secara terbuka, maka Lucky Kuswandi membongkar lebih jauh lagi lewat adegan sederhana ini: rezim militer penuh kekerasan adalah penindasan seksual dan finansial yang tiada taranya! Inilah yang tidak dibicarakan ketika kita membicarakan seks!

Inilah makna keempat seksualitas di film ini: hubungan kekuasaan yang terimplikasikan lewat seksualitas bukan semata soal keintiman atau soal ketegangan privat-publik. Hubungan seksualitas dan kekuasaan adalah persoalan kebangsaan dan sistem politik. Perhatikan bagaimana perdagangan gelap minuman keras (atau pelanggaran hukum lain) dijalankan dan dilindungi oleh tentara, dan bagaimana hubungan kekuasaan itu berjalan. Selalu ada posisi ajudan sebagai calo yang selalu membawa nama “bapak” dengan nada ancaman, tetapi juga mengambil keuntungan bagi dirinya pribadi. Bahkan ketika sang calon korban melawan dengan lihai, ia mengubah sasarannya menjadi pengambilan keuntungan dengan perilaku yang amat murahan. Terus terang, adegan sang ajudan yang akan ‘memperkosa’ ibu Aseng yang sudah jauh lewat usia paruh baya itu dan tanpa daya tarik seksual itu membuat saya bergidik membayangkan bahwa hasrat seks dan kekuasaan ternyata tak membutuhkan obyek yang sepadan dan hanya perlu penyaluran satu arah saja tanpa memandang korban.

Sedikit banyak penggambaran ini memperlihatkan hal penting dalam cara pandang Lucky dalam melihat politik Indonesia. Saya ingin melihat posisi uang kertas Rp50.000 bergambar Soeharto sebagai sebuah simbolisasi yang jenius dalam hal ini. Selain dengan mudah menggambarkan periode waktu (1990-an) uang kertas ini juga mengingatkan posisi sang “maha bapak” dalam politik Indonesia ketika itu. Kita ingat dengan adanya sosok “bapak” yang hadir lewat jabatan dan atribut negara resmi, tetapi tak hadir secara fisik itu. Dengan itu, represi bisa bejalan berjenjang dan di puncak piramida ini bercokollah si bapak. Dengan menghadirkan gambar bapak pada uang itu, kita diingatkan akan pengalaman politik ketika kekuasaan bisa berlangsung omnipresen dan terinternalisasi sedemikian rupa.

Satu hal lagi yang istimewa dari penggambaran pemberontakan Aseng terhadap David itu adalah: ternyata itu bukan pemberontakan. Adegan itu elusive, tidak menegaskan adanya pengakhiran hubungan, melainkan sebuah pertukaran posisi antara yang di-bully dan mem-bully yang menggambarkan bahwa posisi-posisi itu juga tidak stabil dan tidak tetap sepanjang sejarah. Mereka kemudian tampak bersama lagi (sekalipun tidak jelas-jelas apakah ini dinyatakan terjadi secara kronologis) mengindikasikan bahwa kebersamaan bully dan korbannya dalam satu lingkungan fisik adalah semacam keniscayaan yang harus dijalani. Jika memang ada yang berubah dalam kebersamaan itu, seharusnya adalah pengetahuan akan posisi masing-masing sebagai pihak yang punya hak istimewa (atau diistimewakan oleh sistem politik) dan pihak yang dinomerduakan posisinya oleh sistem yang sama.

Film memang dibiarkan berakhir terbuka oleh Lucky, dan ia tak lebih jauh membahas soal-soal mengenai entitlement, privilege, ketidakadilan atau distribusi dan sebagainya yang justru menjadi pekerjaan rumah publik film ini. Namun film ini sudah membicarakan sesuatu yang penting yang tergolong jarang disinggung oleh film-film Indonesia lain, bahkan yang mengaku film politik atau film sejarah: posisi-posisi kelas sosial-politik dan segala kompleksitas yang membentuknya. Dengan basis seksualitas yang cair, posisi politik/kekerasan yang bisa bertukar serta pembentukan identitas yang luas, dan keterkaitan semua itu, The Fox tergolong salah satu film Indonesia yang istimewa belakangan ini. Ia sama sekali tidak mengesensialisasi kriteria-kriteria itu, melainkan menempatkannya sebagai hasil dari situasi dan hubungan yang kompleks dan bisa terus berubah.

 

Penutup

Rangkaian pembicaraan seksualitas dalam ketiga film pendek ini membuat ketiga film ini, terutama The Fox, menjadi penting dalam semesta film Indonesia. Selain Berbagi Suami(dan A Lovely Man dan Something in The Way karya Teddy Soeriaatmadja) mungkin soal seksualitas hanya dijadikan sebagai hiburan atau sampiran, bukan sebagai subyek pembicaraan utama dalam film Indonesia. Dengan simbolisasi yang mengganggu pandangan mapan kita tentang seks, ketiganya tak harus vulgar bahkan sama sekali tidak eksplisit. Bahkan The Fox (juga pada Something in The Way yang tak dibicarakan di sini) membicarakannya dengan ungkapan yang kita akrabi dalam kehidupan sehari-hari, membuat kita jengah karena seks hadir sebagai bagian dari pengalaman, bukan tontonan dan hiburan malu-malu yang kita nikmati diam-diam secara pribadi tapi kita kutuk di hadapan publik, sebagaimana yang biasa kita lihat dalam film-film komedi/horor seks di Indonesia umumnya.

Akhirnya penerimaan terhadap ketiga film pendek ini bisa menjadi bagian pula dari sikap publik Indonesia terhadap seks. Yaitu membicarakan substansinya secara terbuka dan dewasa, bukan seperti anak kecil melakukannya dengan bersembunyi dari otoritas (orang tua) tapi melakukannya tanpa tanggungjawab. Hingga kini, ketiganya sudah bertemu publik terbatas lewat pemutaran di berbagai festival dan pemutaran inisiatif komunitas. Bagi saya, publik luas perlu menontonnya dan menjadikan apa yang dibicarakan oleh film ini menjadi bahan pembicaraan utama ketika berbicara soal seks, kekuasaan dan negara.

 

Resensi ini pertamakali muncul di majalah Kinescope: http://kinescopemagz.com/eric-sasono-yang-tidak-dibicarakan-ketika-membicarakan-seks/

Pakansi yang intim dan estetika lainnya

Poster-film-The-Floating-ChopinEropa dan Indonesia terhubung dengan cara aneh dalam film Wregas Bhanuteja ini. Bukan aneh, tepatnya intim. Keintiman itu mungkin jadi tak biasa ketika dihadapkan dengan kategori-kategori yang terlanjur hidup dan dipercaya manjur ketika membicarakan budaya dalam skala global. Eropa menjadi semacam pusat bagi acuan estetik, sebagaimanapun upaya Indonesia atau wilayah lain non-Eropa untuk mencari ke dalam diri sendiri, selalu bertemu dengan Eropa ini dalam hal perumusan dan pementasan. Non-Eropa seperti tak percaya diri ketika harus merumuskan dan mementaskan sendiri, dan terus mencari jalan untuk berada atau bersinggungan dalam trayek sejarah Eropa dalam soal estetika.

Wregas memulai filmnya dengan sebuah pernyataan penting tentang perjalanan wisata, tentang pakansi: sebuah laku serius bagi orang Eropa dalam penemuan dan perumusan estetika mereka ini. Saya bicara soal Grand Tour abad ketujuhbelas hingga kesembilanbelas dimana para bangsawan dari kawasan metropolis kapitalisme industrial bepergian ke wilayah lain Eropa sebagai bagian ritus pendewasaan dan penemuan akar kebudayaan mereka pada artefak antik maupun pada seni era Renaissance. Turisme semacam ini terus menjadikan Eropa sebagai pusat, dimana perjalanan wisata selalu dikaitkan dengan ritus pasasi, pencicipan kebebasan dan pengalaman otentik bertemu dengan Liyan dan peneraan jejak pada trayek yang memandang Eropa sebagai pusat dan wilayah lain sebagai pinggiran yang perlu dieksplorasi. Sebuah perjalanan sekuler yang menegaskan tentang keberdayaan dan keberbudayaan.

Di sinilah Wregas memulai filmnya dengan berkomentar soal Bali yang sudah menjadi bagian dari trayek semacam itu. Dan ia mencoba kembali pada “kemurnian” dan “kesunyian” Gunung Kidul sebagai ritus pasasinya sendiri bersama pacarnya Ersya Ruswandono. Sebuah sketsa klise yang memungkinannya jatuh pada opsisi biner ‘kemurnian’ versus ‘ketercemaran’.

Di tengah oposisi biner ini, Wregas bicara tentang Eropa sebagai bagian dari trayek pribadinya. Dalam percakapan yang intim dengan kekasihnya Ersya, Wregas menceritakan ziarahnya ke makam-makam di Paris. Ia secara relijius mengunjungi dan merekam makam Frederic Chopin, Jim Morrison dan George Melies sebagai semacam tanda khidmat terhadap estetika Eropa, budaya pop dan sinema. Eropa tidak sekuler dimata Wregas. Yang spiritual selalu bercampur dengan fisik yang profan dan pemaknaan selalu bisa keluar dari kanon yang dibentuk satu arah oleh para cendekiawan, dan Wregas sedang bermain menuju ke sana.

Di sinilah Chopin Larung karya Guruh Soekarnoputra menjadi semacam perangkat penting bagi Wregas untuk merumuskan trayeknya sendiri. Musik Guruh itu membuka jalan baginya: Chopin sudah pernah mengalami “pribumisasi” oleh Guruh. Istilah pribumisasi ini berasal dari saya sendiri yang bisa terasa kelewatan, tetapi Guruh bicara mengenai Chopin sebagai wakil Eropa yang –dalam lirik lagu Guruh- dianggap membawa kerusakan budaya juga dan melupakan Tuhan. Eropa menjadi sekuler, tercemar dan tidak murni di mata Guruh. Sekalipun Chopin di lagu ini menjadi synecdoche, menjadi wakil dari keseluruhan Eropa, tetapi saya paham bahwa ini berasal dari pengalaman Guruh pribadi, berasal dari nostalgia tentang hilangnya masa-masa Bali yang murni dan belum ‘tercemar’. Terjadi esensialisasi Eropa dalam komposisi Guruh yang sepenuhnya bersandar pada oposisi biner murni versus cemar, alias Bali versus Eropa. Dan sampai di sini kita kembali pada premis di awal film yang bicara soal komentar Wregas terhadap Bali sebagai sebuah lokasi turisme yang tercemar tadi.

Lalu bagaimana dengan sikap Wregas sendiri? Ia punya trayeknya sendiri dan sudah tiga perempat jalan dibahas di sini. Sisa terakhir adalah penafsirannya terhadap Chopin itu sendiri. Apakah ia kembali pada oposisi biner seperti halnya Guruh Soekarnoputra? Ia berangkat dari posisi biner itu dengan kemurnian dan kesunyian Gunung Kidul agar bisa bicara dengan intim mengenai penafsirannya sendiri tentang Chopin. Kemana arah penafsiran Wregas? Saya rasa pembahasan dihentikan di sini saja, karena tulisan ini berpeluang jadi spoiler kalau diteruskan, sekalipun Anda mungkin bisa menerka kemana Wregas menuju.

Saran saya, silakan tonton filmnya.

A Gay Girl in Damascus: Amina Profile (2015)

GayGirlInDamascus_Web.0Salah satu film dokumenter yang bicara tentang posisi moral lewat tradisi yang sedang terbangun: internet personality. Kebanyakan kita merasa internet personality hanya semacam permainan lucu yang konsekuensinya tipis-tipis saja. Namun film dokumenter ini melakukan penilaian moral alias moralisasi terhadap internet personality bernama Amina yang punya dampak luas dan dalam.

Ini bisa terjadi karena beberapa hal ini.

Pertama, Amina mengaku sebagai seorang lesbian yang hidup di Suriah di masa rezim Bashar al-Asad. Ia membuka identitasnya, menjadikan dirinya rentan terhadap rezim dan masyarakat Suriah sendiri. Dengan kemampuan bahasa Inggris-nya yang amat baik, ia seakan menjadi juru bicara perlawanan dan jadi ikon yang ditempatkan sedemikian rupa oleh para “penganjur demokrasi “.

Kedua, dengan posisi seperti itu, hidup Amina diletakkan dalam “kerangka” yang mirip dengan tokoh seperti Aung San Suu-Kyi di Myanmar atau Malala di Pakistan. Mereka menjadi suara yang genuine berbicara dengan bahasa lokal mengenai problem defisit demokrasi dan pentingnya perubahan sosial politik. Mereka adalah token yang tumbuh secara organik menyuarakan nilai-nilai “Barat”, seakan menegaskan nilai itu netral dan universal.

Ketiga, universalitas nilai itu jadi dasar bagi penempatan posisi Amina (atau Suu-Kyi atau Malala) untuk “menjadi contoh” bagi masyarakat lain yang dianggap belum mau menjalani perubahan. Mereka harus jadi simbol, jadi pemikir dan juru bicara yang sah mengenai transformasi sosial politik secara global.

Yang unik dari Amina adalah seksualitasnya. Selain juru bicara lain yang ada di Suriah, posisinya sebagainya lesbian juga berpeluang menampilkan sebuah kepolitikan yang lebih radikal: kaitan antara demokratisasi dengan pembebasan represi seksual. Lantaran agama secara alamiah dianggap berada di jantung hati represi politik, maka posisi Amina menjadi simbol perlawanan politik identitas dan demokrasi dalam arti luas.

Dengan posisi seperti ini, profil Amina pun dibuat oleh surat kabar terkemuka macam the Guardian.

Namun bagaimana jika Amina bukan Amina dan ia dibuat hanya untuk bersenang-senang? Bagaimana jika di belakang Amina adalah seorang lelaki Amerika paruh baya yang horny dan memakai figur lesbian sehingga ia bisa melakukan virtual sex dengan seorang perempuan bernama Sandra Bagaria yang mudah tertipu?

a-gay-girl-in-damascus-lesbian-blogger-becomes-syrian-revolt-hero.png
Amina menjadi pahlawan bagi hak-hak kemanusiaan dan demokratisasi dalam konteks Arab Spring, sebuah gelombang demokratisasi yang sempat dianggap mengakhiri sentimentalisme postkolonialisme karena membuktikan universalnya nilai-nilai demokrasi Barat.

Film dokumenter ini memperlihatkan landasan rapuh bagi tokenism seperti itu. Segala langkah peneraan atribut ketertindasan pada karakter Amina jadi berantakan ketika figur itu ternyata rekaan belaka. Daftar yang runtuh itu sebetulnya banyak, tetapi dokumenter ini lebih suka membicarakan konsekuensi dari apa yang dilakukan oleh “Amina” ini.

Sang pembuat film, Sophie Deraspe, menggambarkan, betapa perhatian yang diberikan kepada “Amina” telah membuat dunia Barat teralih dari persoanal dan figur sejati yang seharusnya mereka perhatikan. Lewat kesaksian (dan kemarahan) dari beberapa aktivis Arab Spring di Suriah dan Lebanon, kita mengetahui betapa besar tenaga dan kecemasan yang tertumpah untuk permainan ini. Posisi sang filmmaker jelas: kita diminta menghakimi posisi moral “Amina” yang telah bermain-main dengan soal amat penting demokratisasi politik bertaruh nyawa yang menegaskan universalitas moral Barat.

Konsekuensi lain yang justru menjadi inti pokok film ini adalah kisah asmara Amina. Ia berhasil menipu Sandra sehingga mereka “berpacaran” secara resmi sekalipun keduanya belum pernah bertemu langsung. Amina dalam film ini digambarkan sangat sensual. Bahkan bagi saya film ini mengobyektifikasi Amina sedemikian rupa dengan gambar artistik perempuan telanjang yang kerap muncul sebagai transisi antar sekuen. Terus terang, penggambaran perempuan telanjang ini sangat janggal, seperti hendak menegaskan manipulasi yang dilakukan oleh Amina terhadap korbannya di satu sisi, tetapi di sisi lain terjadi erotisasi dalam karakter dan hubungan kedua orang ini, seakan Sandra tak punya kehendak lain kecuali tunduk sepenuhnya pada posisi-posisi dan peran erotis itu.

a-gay-girl-in-damascus-sc-007.jpg

Maka yang luput dibicarakan oleh film dokumenter ini justru selective partisanship yang lahir dari tokenism Barat. Sang pembuat film melakukan moralisasi – penghukuman moral – terhadap posisi Amina, dan tidak terhadap media yang telah tanpa periksa menjadikannya pahlawan dan simbol perlawanan. Tentu filmmaker berhak memilih posisi moral mereka terhadap subyeknya, tapi justru itu soal penting dalam film dokumenter (dan sebenarnya juga kritikus), yaitu: tindakan moralisasi juga berlaku bagi mereka dan pilihan-pilihan yang mereka buat.

Moralisasi yang dilakukan oleh pembuat film ini tidak membatalkan integritas film ini, apalagi posisinya sebagai argumen terhadap bahaya internet personality yang dibangun secara sembarangan. Dengan sangat tepat film dokumenter ini memperlihatkan ‘share’ atau ‘like’ yang dilakukan secara pribadi di ruang privat punya dampak publik yang luas, sangat luas.

Yang jadi persoalan bagi saya adalah personalisasi persoalan. Bisa jadi penipuan dalam virtual sex memang penting, tapi ini menyembunyikan soal yang lebih besar yaitu apa sesungguhnya yang membentuk ‘publik’ itu sendiri. Jelas publik dibentuk oleh wacana yang tersirkulasi dan perhatian terhadap wacana itu, dan inilah yang seharusnya mendapat pemeriksaan lebih jauh untuk bisa melongok apa yang membuat masyarakat sekarang ini bekerja.

Montage of Heck (Brett Morgan, 2015)

image

Kembali kita berhadapan dengan mitos. Ia juga wafat pada usia 27 tahun dan dianggap single-handedly mendefinisikan satu generasi. Mungkin anggapan itu berlebihan, tapi bagi para pengagum dan pengikutnya, Kurt Cobain telah membantu turut mendefinisikan masa-masa paling kritis dalam hidup mereka. Miriplah dengan posisi nabi, pemuka agama dan kerap kali pasti lebih dari orang tua.

Kurt Cobain adalah sebuah ikon yang tak mungkin ditinggalkan ketika berbicara dekade 1990-an, sebuah era yang menjadi transisi antara dua abad. Sebuah era ketika kata-kata seperti persetan, heck, whatever menjadi semacam mantra yang bisa merumuskan sebuah perpisahan dengan dekade yang mengaitkan politik, kolektivitas dengan ideologi. Kurt Cobain adalah sebuah ikon yang melegitimasi pengabaian terhadap gagasan perubahan yang diusung bersama slogan, dan vulnerability, ketimbang machismo, sebagai sebuah archetype untuk kepolitikan baru (ingat Kuldesak?).

Inilah mungkin sebuah troupe – atau sebutlah genre – yang sedang mendapat penegasan dari film dokumenter, yang sedang melakukan mistifikasi-demistifikasi musisi-musisi yang mendefinisikan generasi. Berbeda dengan dokumenter musik yang jadi program yang banyak disajikan oleh BBC Four, troupe ini memasuki ruang intim dan mendadar informasi-informasi non-musikal ketimbang mendudukkan mereka dalam konteks perkembangan musik sejaman. Inilah era ketika Zeitgeist tak lagi dipercaya keberadaannya sebagai penentu sebuah era, dan sejarah dipersonalisasi bahkan dibuat jadi intim, dirumuskan melalui apa yang terjadi di kamar tidur dan buku diary ketimbang di jalan atau ruang-ruang publik.

Cara melihat seperti ini akan melengkapi apa yang sudah diketahui para penggemar Cobain, membuat resonansi pengalaman dalam memandang masa yang sudah lewat. Ketimbang nostalgia yang memastikan masa lalu itu tak punya relevansi lagi saat ini, pendekatan ini mengajak kembali menyusuri pengalaman itu, sambil menimbang-nimbang seperti apa masa kini seharusnya dipahami. Maka sejarah adalah mengalami kembali afeksi masa lalu di saat sekarang, ketimbang merumuskan pertentangan-pertentangan ideologis.

Dokumenter ini sendiri disusun dengan metode yang mirip dengan arkeologi media. Mirip dengan metode Antonio Somaini (berdasar inspirasi Jusi Parikka) ketika ia menemukan buku catatan harian Sergey Eisenstein ketika menjabat kepala museum di St. Petersburg. Dari serpihan-serpihan catatan itu,  Somaini melakukan inferensi – – seperti metode arkeolog yang menggunakan potongan keramik untuk mendefinisikan peradaban yang melahirkannya–  guna memperlihatkan interaksi Eisenstein dengan dunia ide yang ada di sekitarnya dan di masanya. Brett Morgan, yang mungkin tak pernah membaca buku Somaini, menggunakan metode serupa untuk memperlihatkan perkembangan Kurt Cobain sebagai pribadi yang rapuh dalam lingkungan yang intim di periode tertentu kehidupannya. Bahkan teknik animasi yang dipakai Morgan untuk menjelaskan suasana emosional Cobain mirip dengan metode Somaini untuk menjelaskan makna coretan Eisenstein dalam perkembangan intelektualnya.

Yang juga terpastikan adalah rekonstruksi lewat animasi untuk mengaksentuasi emosi, ketimbang fakta. Jika Waltz with Bashir memakai animasi sepenuh film karena rekonstruksi fakta tak bisa dilakukan lewat cara lain, maka Montage of Heck menempatkan afeksi yang berada pada posisi itu. Sebuah teknik yang mungkin sudah lebih mapan pada film fiksi.

Kini saya masih menunggu Little Girl Blue (Amy Berg, 2015) yang bercerita tentang Janis Joplin untuk melengkapi pembahasan film dokumenter dengan para musisi yang wafat di usia 27 ini. Bisa jadi lewat film itu sebuah jawaban atas pertanyaan sederhana: “mengapa sekarang” bisa membuat kita meninjau ulang kepercayaan kita pada kebenaran (yang tersalur lewat tradisi kita bersikap terhadap film dokumenter) dan mitos yang kita pegang erat-erat, bahkan ketika kita mendapatkannya secara counterintuitive.

Narkotika, negara dan kewargaan

image

Cartel Land (Matthew Heinemann, 2015)

Dari daftar pendek film dokumenter yang diunggulkan mendapat Piala Oscar, saya merasa film ini akan menang karena beberapa alasan.

Pertama, film ini menceritakan sesuatu yang dekat secara geografis dan emosional dengan publik Amerika secara umum dan anggota Academy secara khusus. Kisah film terjadi di Meksiko, tentang perdagangan narkotika. Tentu film ini relatif mudah memperoleh perhatian ketimbang para pesaingnya. Promosi yang mengasosiasikan film dokumenter ini dengan Breaking Bad dan Sicario adalah bagian dari keakraban itu.

Kedua, film ini punya posisi moral yang jelas, sekalipun ada kompleksitas dan lapis-lapis persoalan yang cukup rumit. Kisah dua kelompok vigilante di dua negara terpisah punya cukup landasan moral untuk dijatuhi simpati mengingat kisah superhero juga punya semangat pengambilalihan hak monopoli kekerasan negara berdasarkan self-righteousness. Beda kisah para vigilante di sini dengan film superhero adalah penggambaran ‘negara gagal’ dalam Cartel Land. Di film superhero, para supervillain itu memang berada di atas kualitas manusia, sehingga penyelesaian masalah harus berlandas kekuatan ukhrawi sejenis, dengan syarat para superhero ini mau patuh pada negara dan tidak menggunakan kekuatannya bertentangan dengan opini publik (ingat film Hancock?).

Pada Cartel Land, kegagalan negara digambarkan berbeda, antara Amerika dengan Meksiko. Amerika mengenal ‘wild west’ yang merupakan sebuah wilayah terisolir dari perkembangan demokrasi, sebuah wilayah transisional sebelum memasuki sebuah tatanan dengan sistem hukum dan wilayah geografis dengan rule of law. Namun Meksiko di Cartel Land digambarkan sama sekali tak punya peluang menjalani situasi transisional itu. Kelahiran superhero lokal yang berusaha memberantas supervillain harus berhadapan dengan negara dan kelemahan metode mereka sendiri yang longgar. Negara sama sekali tak bisa jadi panduan moral, bahkan posisinya menjadi bagian dari supervillain. Maka jika kewargaan Amerika pada film superhero ditentukan oleh kompas moral yang disediakan oleh negara, maka pada Cartel Land, apa makna kewargaan ketika negara melakukan kooptasi jahat dan mendomestikasi gerakan sosial yang genuine? Maka dengan posisi moral seperti ini, Cartel Land serupa dengan Sicario yang menempatkan Meksiko sebagai ‘the brown others’.

Ketiga, film dokumenter ini dibuat dengan gaya fiksi yang akrab dengan tradisi audio visual Hollywood. Cerita dibangun secara kronologis, mengikuti perkembangan karakter dan peristiwa. Misce-en-scene dibuat berdasar kesatuan ruang dan waktu, dan hampir semua sudut pandang kamera mengikuti kedua tokoh utama. Shot juga dibuat seakan berdasar motivasi karakter.

Tradisi ini relatif diakrabi penonton yang terbiasa dengan formula Hollywood dan terasa ‘lebih menghibur’, persistent seperti kata sutradara Matthew Heinemann bahwa film dokumenter “tidak harus membosankan” sekalipun itu artinya ia harus melakukan retake dan meminta para “aktor” – nya mengulang adegan ketika mereka ‘memasak’ amphetamine di dekat perbatasan.

Terlepas dari apakah film ini akan mendapat Piala Oscar atau tidak, bagi saya Cartel Land adalah salah satu film dokumenter paling mengasyikkan dan menegangkan untuk ditonton. Keberhasilan Heinemann memfilmkan ‘zona perang’ dalam keadaan konflik sedang terjadi, patut mendapat penghargaan tersendiri.

Amy (Asif Kapadia, 2015)

image

Tahun 2008 saya membaca artikel di harian Kompas yang membahas mengenai penyanyi ini, Amy Winehouse. Ia baru mendapat hadiah Grammy untuk album keduanya, Back to Black. Ketika itu Kompas menampilkan Amy sebagai bagian dari generasi baru yang tak apologetik dan bisa dengan tegas berkata “tidak” ketika diminta untuk menjalankan rehabilitasi, yang tentu berkaitan dengan narkotika dan alkohol.

Artikel itu tidak memuji sikap Amy, semata seperti memberi laporan faktual tentang perspektif dan sikap baru dalam memandang narkotika dan alkohol. Sebuah bentuk kemapanan dan political correctness seperti sedang dipertanyakan, dan musik berada di garda terdepan dalam hal itu.

Apa yang disampaikan tulisan itu tidak sepenuhnya keliru, tapi Asif Kapadia yang menyutradarai film dokumenter ini ingin memperlihatkan bahwa di balik suara bariton dan vokal yang kuat serta lirik berani itu, ada pribadi yang rapuh dan jauh dari bahagia.

Kapadia jelas berpihak pada Amy dan menempatkannya sebagai korban dari keterkenalannya sendiri. Posisi antagonis ada pada ayah Amy, Mitch Winehouse yang mengeksploitasi anaknya dan dikesankan abai terhadap apa yang sesungguhnya jadi aspirasi Amy. Puncaknya adalah ketika Amy, yang sepanjang hidupnya selalu bernyanyi dan menulis lirik lagunya sendiri, kehilangan hasrat bernyanyi dan dari situ kita paham bahwa perjalanan hidup Amy Winehouse akan berakhir tragis.

Meninggalnya Amy Winehouse di umur 27 bisa membuat ia dimasukkan ke dalam kelompok para jenius musik yang wafat di usia itu, seperti Janis Joplin, Jim Morisson, Jimi Hendrix, Kurt Cobain dan Brian Jones, tapi justru itulah soalnya. Kapadia, melalui film dokumenter, seperti sedang berupaya membongkar mitos dengan menyajikan ‘kisah manusia’ di balik idolatry. Namun apakah ia berhasil? Sama seperti Montage of Heck, film dokumenter tentang Kurt Cobain (saya akan tulis juga nanti), upaya melawan mitos dengan “kenyataaan” malah mempertebal dan memperrumit mitos tersebut. Apa yang terlanjur dipercayai jadi mendapat peneguhan, sedangkan bagi yang belum tahu, mitos itu jadi terbentuk. Mungkin karena figur seperti Amy Winehouse terlalu besar untuk masuk kerangka bernama ‘filmnya dokumenter’ yang mengaku diri menampilkan kenyataaan.

Ini memang semacam pergulatan menghadapi mitos, dan bukan sesuatu yang mengejutkan bahwa film dokumenter, seperti halnya fiksi, juga berada di ranah yang sama.

What Happened, Miss Simone (Liz Garbus, 2015)

what_happened_miss_simone
Salah satu unggulan penerima Piala Oscar tahun 2015 untuk kategori film doekumenter panjang, dengan judul yang diambil dari kutipan kata-kaya Maya Angelou. Nina Simone dicintai banyak orang tapi tiba-tiba ia seperti “menghilang” dari publik Amerika, dan film dokumenter ini menjelaskannya bahwa itu disebabkan oleh keberpihakannya terhadap gerakan hak-hak sipil dekade 1960-an, dan lagunya yang kontroversial, jujur dan brutal, Mississippi God Damn.
Kontraknya kemudian diputus karena para promotor tak mau membuat panggung mereka jadi pernyataan politik Nina dan lagunya yang judulnya mengandung sumpah serapah. Ia kemudian terpinggirkan karena suaminya yang juga sponsornya pelan-pelan meninggalkannya dan menampakkan sifat aslinya yang gemar melakukan kekerasan. Ia kemudian pindah ke Liberia dan hidup sebagai orang yang penuh beban kemarahan terhadap situasi yang dihadapinya dan kemarahan terhadap bekas suaminya.
Ia kemudian pindah ke Swiss dan bertemu teman lamanya yang lalu mencoba menampilkannya lagi. Penampilannya di festival jazz di Montreux ini menjadi pivot bagi film dokumenter ini karena memperlihatkan kompleksitas perkembangan karakter Nina dari seorang anak yang bercita-cita menjadi pianis klasik kulit hitam pertama hingga menjadi penghibur yang dikenal dengan vokal yang menggetarkan.
Diceritakan secara kronologis, dan menggunakan penuturan wawancara sebagai narasi, kisah penyanyi bernama asli Eunice Waymon ini berhasil menggambarkan bahwa kecintaan dan tragedi adalah dua sisi dari satu mata uang.
Saya cantumkan tautan konser Nina Simone di Montreux tahun 1976 ketika ia menyanyikan lagu Stars karya Janis Ian. Lagu ini seperti menggambarkan takdir dirinya sebagai seorang bintang, sekaligus menjadi self-commentary, self-pity dan pengakuan bahwa tragedi adalah bagian dari takdir itu.

Filmmaking adalah perlawanan

image

Ketika dilarang bikin film di negaranya, sutradara Iran, Jafar Panahi pun menjadi supir taxi. Dibawanya kamera ke dalam taxi dan ia merekam segala interaksi dengan para penumpangnya. Maka sekali lagi sesudah “This is not a Film”, Jafar Panahi kembali mengakali rezim yang mengekangnya, lewat film terbarunya, Taxi.

Namun bukan Panahi namanya jika ia membuat filmnya seakan-akan bukan film (seperti The Martian, misalnya yang disajikan seakan kejadian sungguhan tentang seorang ilmuwan yang terdampar di Mars). Panahi membuat keberadaan kamera dan proses filmmaking menjadi transparan, diketahui oleh para aktornya maupun, tentu saja, para penonton.

Bahkan film ini adalah tentang filmmaking, tepatnya tentang budaya sinema di negeri bersyariat Islam itu. Ia membicarakan soal produksi dan sirkulasi film dalam situasi gerilya. Panahi memperlihatkan bahwa filmmaking adalah perkara politik sejak semula terutama ketika rezim yang berkuasa menetapkan kode produksi yang ia anggap kekanak-kanakan. Percakapan Panahi dengan keponakan perempuannya memperlihatkan bahwa kekuasaan yang diselewengkan atas nama agama atau hal semacam itu, memperlakukan seniman dan warganya secara umum bagai kanak-kanak yang tidak bisa menerima kenyataaan yang berjalan pahit. Padahal dalam banyak kesempatan rezim itu sendirilah yang membuat hidup begitu pahit bagi banyak orang.

Panahi juga menyindir soal peredaran DVD bajakan yang menjadi sumber utama pengetahuan dan pembelajaran bagi mahasiswa film dan sutradara seperti dirinya. Tanpa adanya peredaran gelap keping film (dan musik) itu, pertemuan film dengan publiknya tak terjadi, dan proses belajar jadi sangat terbatas. Lewat “kerja budaya” recehan inilah Panahi bisa mengakses film Woody Allen, Midnight in Paris, atau mahasiswa film di Teheran dikenalkan pada Kim Ki Duk. Ini adalah sebuah anggukan hormat yang santun dari Panahi terhadap apa yang disebut Ramon Lobato (2007) sebagai sisi gelap ekonomi sinema yang justru membuat sirkulasi film tetap berjalan sekalipun dalam kondisi infrastuktur hukum dan ekonomi yang tidak ideal.

Sekalipun sedang bergerilya, seperti pada film sebelumnya Mirror, Panahi terus mempersoalkan ilusi yang dianggap sebagai realisme oleh pembuat film pada umumnya. Ia kembali keluar dari perangkap membangun realisme berdasar plausibility alias prosedur kemasukakalan konstruksi film, melainkan menjadikannya sebagai sebuah dialog antara film dengan penonton.

Sepanjang film kita diajak mempertanyakan tentang kenyataaan yang kita lihat dalam film untuk bisa memahami bahwa konstruksi sinematis adalah rangkaian pilihan yang tidak disembunyikan, bahkan dari para manusia di dalam film itu sendiri. Inilah sikap Panahi terhadap filmmaking, dan tidak semata membuat rezim jadi semacam hantu maha hebat yang menentukan hidup mati filmmaker atau merah hitamnya cara bercerita. Filmmaking adalah perlawanan terhadap posisi mapan filmmaker sebagai pencipta ilusi!

Selain perlawanan estetik di atas, tentu film ini adalah perlawanan politik itu sendiri. Maka ia memilih untuk memperlihatkan orang-orang yang berada di pinggiran, menjadi korban represi atau melawan represi. Dalam penggambaran yang amat keseharian, Panahi menegaskan bahwa apa yang tampak mapan dalai kehidupan sehari-hari sebetulnya adalah bentukan proses politik panjang di baliknya. Ia tegaskan pada ending film ini bahwa perlawanan estetik, berupa layar yang gelap, sebenarnya selalu berpasangan dengan perlawanan politik.

Tarian Perlawanan terhadap Matriarch

Menuju Rembulan. Homage terhadap Georges Méliès?
Menuju Rembulan. Homage terhadap Georges Méliès?

1

Realisme magis dalam film pernah saya bicarakan ketika membahas film Banyu Biru (2005) yang sempat dipromosikan dengan menggunakan istilah itu. Ketika itu, kesimpulan saya, film itu tidak sungguh-sungguh berniat menghadirkan gambaran tentang keajaiban yang berada inheren di dalam kenyataaan sehari-hari.

Berbeda dengan film terbaru Alejandro Jodorowsky, sutradara asal Chile, The Dance of Reality, yang membuat keajaiban dan kenyataan berjalan berdampingan dan kerap berkelindan bagai anyaman dalam menjabarkan kisah masa kecil Jodorowsky yang tumbuh seiring perkembangan politik Chile. Chile sendiri adalah negeri yang dipenuhi kisah politik yang tragis ketika Allende, seorang presiden Sosialis yang terpilih lewat pemilu yang jujur, dikudeta oleh militer yang memerintah penuh kekerasan dan kekejaman. Hingga kini sejarah Chile adalah sejarah tentang penghilangan paksa secara massal dan teror berkepanjangan oleh negara yang masih terbawa dalam berbagai kisah, baik fiksi maupun nyata.

The Dance of Reality segaris dengan karya-karya penulis realisme magis Gabriel Garcia Marquez atau Isabelle Allende yang menggunakan keajaiban untuk membuat pembaca mereka bertanya melampaui kenyataaan yang mereka temui. Keajaiban dipakai sebagai jalan untuk menjelaskan sifat-sifat non manusiawi dan nonsensical yang tak bisa ditangkap persepsi manusia yang terbatas. Hanya dengan keajaiban yang inhenren dalam kenyataaan, hidup bisa diterima dan dijalani. Realisme magis berbeda dengan kisah fantastik yang menjadikan keajaiban paralel dengan kenyataaan dan pertemuan keduanya menjadi sebuah pengungkapan peristiwa yang tak bisa dipahami akal. Realisme magis juga berbeda dengan surealisme Eropa yang meledek rasionalitas manusia yang amat terbatas tentang kenyataaan. Realisme magis berangkat dari kepercayaan kuat terhadap mitos yang hidup di dunia agraris. Ia mendapat artikulasi baru ketika modernisme hadir beriring kekerasan dan pemaksaan untuk terjadinya perubahan-perubahan struktural. Maka realisme magis kerap selalu berhubungan dengan politik, modernisasi dan pelampauan kemanusiaan dalam konteks perubahan yang cepat.

The Dance of Reality membuat keajaiban dan kenyataan berpegangan tangan dan menari dengan indah untuk penonton. Jodorowksy berkisah tentang keluarganya, ayahnya yang komunis sekaligus Yahudi yang punya persoalan besar untuk membuktikan diri terhadap lingkungannya sehingga ingin bertindak heroik. Ibunya seorang Rusia berpayudara raksasa yang seakan ingin selalu mempertahankan identitasnya yang istimewa di Chile. Jodorowsky kecil hidup dengan kebingungan akan identitas, baik asal-usul maupun pilihan politik dan agama. Film ini membuat saya merasa didongengi kisah politik yang tragis sekaligus kisah pribadi yang ajaib. Jodorowsky tidak pernah memisahkan keduanya, membuat kita tertawa akan humornya yang gelap sekaligus terpana oleh keajaiban dan metafor yang pedih. Saya amat merekomendasikan film ini, terutama bagi penggemar film-film politik.

Otobiografi masa kecil Jodorowksy berjalan beriring dengan sejarah Chile.
Otobiografi masa kecil Jodorowksy berjalan beriring dengan sejarah Chile.

2

Terus terang saja, menonton The Dance of Reality membuat saya teringat film Indonesia. Bukan Banyu Biru, melainkan Menuju Rembulan atau judul Inggrisnya Another Trip to the Moon, film karya Ismail Basbeth yang sempat diputar di International Film Festival of Rotterdam, Belanda. Tanggapan trerhadap film ini umumnya dua: dianggap menghadirkan surealisme atau membuat pembahasnya kebingungan karena dianggap tidak cukup koheren untuk membawa gagasan yang utuh.

Untuk soal surealisme, saya pikir, itu adalah istilah yang jadi kotak besar untuk menampung segala hal yang tidak dimengerti oleh orang yang mencoba menulis komentar tentangnya. Dengan mudah seorang komentator memberi label sureal ketika ada hal ajaib dalam film yang tak dimengerti. Atau bahkan mungkin oleh kreatornya sendiri ketika ia hanya bisa menjelaskan idenya secara intuitif.

Dalam soal koherensi, saya merasa pikiran seperti ini lahir dari tradisi kritik sastra kita yang “tergantung pada kata” yang dipelopori oleh kritik dan komentator asal Belanda, A. Teeuw terhadap puisi Indonesia. Teeuw memulai sebuah tradisi penafsiran teks yang ia batasi pada teks saja, dan sedikit mengabaikan konteks kelahiran teks tersebut. Yang turut terkorbankan adalah konteks konsumsi yang sebenarnya bisa amat beragam dan produksi makna yang bisa amat berbeda antara satu orang dengan lainnya, dalam satu waktu dengan lainnya, dalam satu ruang dengan lainnya. Akibat adaptasi model “tergantung pada kata” ini dalam mengkritik film, kita jadi sedikit sekali bicara soal pengalaman estetik. Pengalaman menonton direduksi jadi pencarian terhadap koherensi dan keutuhan makna yang sempit.

Resensi Adrian Jonathan di Cinema Poetica memperlihatkan kewaguan pencarian koherensi semacam itu. Ia memang membuka cabang penafsiran untuk tidak sepenuhnya menghakimi pemahaman penonton lain terhadap film ini, tapi ia sendiri tak bisa memaknai film itu lebih dari sekadar akrobat visual, yang baginya, dibuat tanpa konteks sehingga membuat gagasan dalam film ini menjadi terserak.

Bagi saya, cukup nyaman saja untuk melabeli Another Trip to the Moon sebagai bagian dari troupe realisme magis lantaran inherennya keajaiban dalam kenyataaan yang dihadirkan oleh Mail, panggilan saya dan banyak orang lain untuk Ismail Basbeth. Keajaiban itu berfungsi sebagai metafor sekaligus juga perangkat narasi dan sinematik. Tidak seperti Banyu Biru yang membunuh sendiri peluang untuk menjadi magis, Another Trip to the Moon tak ragu menjadikan kenyataaan dipenuhi mitos yang saling menjalin dalam cerita tentang penolakan terhadap otoritas matriarchal yang bersandar pada pengalaman non-Eropa, dimana otoritas matriarchal biasanya cuma menjadi pelengkap terhadap dunia patriarki. Dalam hal ini, Another Trip to the Moon mengingatkan saya pada Independencia, film karya sutradara Filipina, Raya Martin.

Independencia bukan sebuah realisme magis, sekalipun ada sekelumit keajaiban di dalamnya. Independencia juga memperlihatkan kuasa matriarch terhadap anaknya, tetapi Raya menempatkannya dalam kutub berbeda dengan Mail. Independencia bicara soal politik yang paling dasar: kebebasan. Raya Martin mengusulkan kebebasan politik hanya bisa tercapai dalam kehidupan primal, dalam sebuah keluarga yang terdiri dari ibu dan anak laki-laki yang hidup dalam model kehidupan mengumpulkan tanaman, lalu berburu. Hanya lewat kuasa matriarch saja penyintasan hidup bisa terlaksana, itu ide yang diusulkan Raya Martin. Ketika peradaban datang, hanya satu makna yang ia bawa: kekerasan dan mesiu, maka jalan alternatif darinya adalah kematian. Independencia menjadi film yang amat politis bagi saya karena mempersoalkan politik secara ontologis maupun epistemologis. Independencia menjadi salah satu film paling kuat yang pernah saya tonton karena begitu mendasarnya premis yang diusung.

Bayangkan jika kedua perempuan ini telanjang dalam fetal position seperti ini. Homoerotika mana lagi yang kau dustakan?
Bayangkan jika kedua perempuan ini telanjang dalam fetal position yang “saling melengkapi” seperti ini. Homoerotika mana lagi yang kau dustakan?

Another Trip to the Moon saya rasa membawa banyak beban seperti itu. Mulai dari judulnya, film ini seperti sebuah homage terhadap karya Georges Méliès, Trip to the Moon yang dianggap salah satu pelopor paling penting dalam sejarah film dunia. Film Mail ini menggamit adanya fantasi dan perjalanan jauh tokoh-tokohnya menuju dunia lain. Lebih dari itu, ia seperti menghadapkan wajah pada kepeloporan Mellies yang mau tak mau akan membawa pengharapan bagi orang yang bisa membacanya seperti itu. Bagi saya, inilah titik berangkat Mail dengan ‘road movie’ (haha!) ini.

Namun Mail bagi saya tidak sungguh-sungguh berani mewujudkan premisnya. Saya sempat dimintai komentar sebelum film ini rampung dan seingat saya, komentar saya persis seperti itu. Saya tambahi, jikalau kedua tokoh perempuan itu telanjang bulat di layar, mungkin film ini jauh lebih menarik.

Kalau usul saya diikuti, bisa jadi yang akan muncul adalah sensasi seperti ribut-ribut soal karya seni instalasi pink swing park karya Agus Suwage sepuluh tahun lalu. Namun sebenarnya saya merasa perjalanan spiritual dan kelahiran kembali si perempuan tertindas itu akan jauh lebih menarik ketika ia secara harfiah berada dalam posisi fetus, bertelanjang bulat, terlengkapi oleh perempuan lain, justru ketika ia melawan ibunya. Bandingkan posisi fetus Rahwana dalam Opera Jawa yang disebabkan karena penolakan Sita. Ide Mail ini menurut saya lebih berani dan liar, karena perlawanan terhadap ibu sama sekali tak akrab dengan pikiran orang Indonesia!

Maka dari itu, saya membayangkan metafor yang juga sama liar dan berani, seperti ketelanjangan para perempuan berpasangan dalam fetal position. Juga perburuan kelinci yang sebenarnya amat menarik jika diiringi dengan kekerasan yang lebih grafis, menggambarkan darah misalnya, sebagai konsekuensi keterputusan asupan penghidupan dan pencarian nafkah dalam bentuk primal manusia: perburuan dan pembunuhan. Bayangkan bahwa penolakan terhadap kenyamanan perlindungan budaya dan ekonomis seorang Matriarch berakhir pada pencarian nafkah dengan cara primal dan pembunuhan.

Apakah Mail tak mahir bermetafora saja, atau ada urusan logistik dalam eksekusi ide (keterbatasan anggaran untuk bikin gambar darah yang realistis misalnya)? Atau ada soal mendasar misalnya keterputusan Mail terhadap basis dongeng yang jadi sumber alih-narasinya? Indonesia jelas tidak kekurangan dongeng yang berkelindan dengan kenyataaan atau pun tragedi politik yang pedih dan melibatkan orang dalam jumlah banyak yang bisa jadi sumber realisme magis. Lihat karya Eka Kurniawan yang mirip-mirip dengan aliran sastra ini, dan kini ia sedang ditanggap bicara di banyak tempat lantaran novel-novelnya sedang jadi perhatian dunia. Bisa jadi realisme magis bukan tradisi Indonesia tetapi kenyataaan yang maravilloso, marvellous, ajaib, adalah bagian dari cara kita dibesarkan, dan apapun labelnya, tak ada larangan untuk menjadi liar dan berani, bukan?

Jadi kesimpulannya, Mail tak pandai –atau tak berani- bermetafora? Tunggu dulu. Jawabannya rasanya ada di salah satu cuitan Mail ketika ia menjelaskan posisi filmnya yang lain, Mencari Hilal.

Ketika ia membuka kesempatan tanya jawab lewat Twitter soal Mencari Hilal – film komersialnya yang dipuji para kritikus tapi ditonton oleh sekitar 10.000 orang di bioskop – ia menyatakan sesuatu tentang Indonesia. Mengomentari komentar bahwa Mencari Hilal itu “Indonesia sekali”, Mail menyatakan hal itu membuatnya tersentak. “Iya juga ya,” katanya, “selama ini saya ngga terlalu mikirin Indonesia karena film2 saya eksperimental.”

Apakah tak ada eksperimen dalam Indonesia, ataukah Ismail Basbeth takut jadi anak durhaka?
Apakah tak ada eksperimen dalam Indonesia, ataukah Ismail Basbeth takut jadi anak durhaka?

Apa yang dipikirkan oleh Mail untuk film-film pendeknya (yang membuat saya sangat kepincut berat) dan Menuju Rembulan yang “eksperimental” ini? Apakah tidak ada “Indonesia” di dalamnya? Tentu istilah “eksperimental” dan “Indonesia” ini sangat bisa diperbincangkan panjang lebar. Namun jika kita tunda perdebatan itu untuk kebutuhan praktis tulisan ini, apa yang “tidak Indonesia” dalam kepala Mail ketika ia membuat film-film pendek Mail dan Menuju Rembulan? Apakah ia sedang bicara soal budaya nonton orang Indonesia yang jauh dari film semacam Menuju Rembulan? Ataukah ia sedang bicara soal sumber kisah yang tak akrab dengan orang Indonesia?

Mungkin paling mudah mengatakan bahwa penonton “tidak siap” dengan film semacam Menuju Rembulan. Budaya menonton yang tumbuh dari tontonan bioskop dan televisi (dan daring?) jauh dari apa yang disajikan oleh Mail dalam Menuju Rembulan. Tapi jika logika ini dibalik, apakah berarti orang Indonesia hanya mau menonton yang sudah diakrabi saja? Bukankah ini selalu alasan para petinggi TV ketika merek mempertuhankan rating? Mana dulu antara budaya menonton dan proses perawatan yang membuat budaya itu tumbuh? Pertanyaan telor atau ayam ini bukan porsi tulisan ini. Yang terpenting di sini buat seniman atau kreator seperti Ismail Basbeth adalah, ada dua ciri utama mereka. Pertama, tidak membebek saja pada alasan ‘orang banyak’, kedua, berani mengambil risiko untuk meninggalkan hal-hal yang sudah akrab – abandoning the familiar.

Melihat penggunaan metafor yang tampak ragu ini, saya menduga soalnya ada pada perlawanan terhadap sang Matriarch. Tokoh ibu dalam dunia narasi di Indonesia (atau Jawa?) umumnya lekat dengan sosok pemberi kehidupan dan kemakmuran seperti Ibu Pertiwi atau Dewi Sri. Mail tampaknya tak bisa lepas dari gagasan tentang kehidupan dan kemakmuran yang datang dari seorang perempuan, maka perlawanan tokohnya terasa seperti punya ketakutan terhadap Indonesia sebagai seorang Matriarch.

Terlepas dari itu semua, saya tetap saja salut terhadap Ismail Basbeth dan merasa ia adalah salah seorang pembuat film Indonesia paling berbakat saat ini. Saya masih berharap ia tetap mencoba menjelajahi hal yang tak terlalu akrab dan mengambil risiko. Semoga ia bisa melakukannya dengan lebih berani.

Kumiko dan agamanya

kumiko-the-treasure-hunter-reelgood

Video tidak hanya mengakibatkan bencana yang datangnya dari dunia supernatural seperti dalam film Ringu. Video, dalam bentuk kaset VHS, dan substitusinya seperti DVD, juga bisa membawa berkah. Tapi serupa dengan Ringu, video juga menjadi penghubung antara dua dunia atau lebih. Di film ini, dunia pertama adalah dunia cerita dalam film yang diikuti oleh sang tokoh utama, Kumiko. Ia terobsesi pada Fargo, film yang disutradarai oleh Joel dan Ethan Coen. Bukan sekadar itu, ia percaya pada caption di awal film yang menyatakan film itu berasal dari kisah nyata. Silakan Anda ingat-ingat lagi apa dan bagaimana cerita Fargo.

Kepercayaan Kumiko ini adalah dunia berikutnya, dunia film ini sendiri, Kumiko, The Treasure Hunter. Berbeda dengan semua penonton Fargo, Kumiko percaya bahwa kisah nyata itu memang benar adanya, terutama pada bagian adanya harta karun yang ditimbun di bawah pagar di tengah padang salju di kota kecil di North Dakota itu. Maka, berangkatlah Kumiko meninggalkan Tokyo dan siklus hidupnya yang tak hanya membosankan tapi juga amat menekan. Apakah Kumiko seorang yang mudah terkelabui dan tak bisa membedakan fiksi dan kenyataan? Menurut saya bukan itu.

Ada beberapa hal yang penting dalam soal Kumiko dan film Fargo ini.

Pertama, film berperan penting, sebagai medium, sebagai perantara yang ternyata bisa membangkitkan kesadaran berbeda bagi para penonton yang berbeda. Medium menentukan penontonnya, dan sebaliknya. Hubungan itu tidak pernah satu arah. Kumiko percaya karena ia memilih percaya pada medium yang mengantarainya dengan dunia cerita. Video bisa jadi jalan untuk menentukan orientasi hidup, sebuah upaya penetapan identitas yang berdasar pada sebuah interaksi yang unik yang bisa melampaui batasan-batasan lokasi fisik. Video adalah alat bantu agar pikiran mengembara, kerinduan dan mimpi tercipta serta perasaan bisa dipelihara.

Kedua, film ternyata berperan serupa dengan kegiatan orang berjalan kaki di kawasan perkotaan. Walter Benjamin percaya bahwa berjalan kaki adalah sebuah kegiatan yang bisa membuat orang terseret jauh dari tujuan awal. Bahkan berjalan kaki -seperti yang diamati Benjamin terhadap flaneur di Paris- adalah sebuah kegiatan untuk berjalan-jalan itu sendiri. Video juga bisa berperan seperti itu, sebagai sebuah upaya untuk menghindar dari aransemen sosial yang memaksa. Video adalah sebuah sarana pendefinisian subyektivitas yang tidak semata harus sejalan dengan harmoni sosial. Setidaknya inilah jalan yang dipilih Kumiko

Ketiga, hal nyata dan tidak di dalam medium adalah soal kepercayaan, bukan soal fakta. Kepercayaan bahwa apa yang ada dalam film adalah kenyataan yang terjadi sungguhan di kenyataan adalah soal hubungan film dengan kepercayaan penonton, tidak semata ditentukan oleh klaim sang pembuat film1, apalagi fakta yang obyektif. Maka segala konvensi seputar film dan segala macam hal lain adalah aparat yang berguna untuk menentukan pilihan penonton, bukan pendefinisi kenyataan filmis apalagi pagar yang membentuk arena makna yang tetap dan tak berubah pada tontonan. Dari sini, kita sebaiknya mulai paham bahwa kepercayaan terhadap film bukan disebabkan oleh format (seperti film dokumenter) atau klaim (bahwa kisah dalam film benar-benar terjadi), tetapi merupakan pilihan penonton.

Inilah sebuah pendefinisian hubungan film dan penontonnya yang unik. Di sini jelas bahwa penonton bukanlah kategori sosial. Ia tidak punya batas-batas geografis ataupun kuantitatif, apalagi keanggotaan. Penonton adalah sebuah konsep yang tercipta dari perhatian individu terhadap medium tertentu. Lagi, kita bisa lihat bahwa perhatian bisa berbeda bentuk dan intenstasnya, dan Kumiko memperlihatkan sebuah titik dalam spektrum dimana perhatian bisa berarti kepercayaan dan ketaatan. Film ini jadi contoh bagaimana film juga bisa berperan seperti semacam agama. Maka harta karun bagi Kumiko adalah semacam imbalan, semacam surga yang dijanjikan. Kumiko rela menunda segala macam pertimbangan yang kita anggap akal sehat demi mengejar surga itu, modalnya hanya percaya dan takwa.

Namun film ini mengingatkan bahwa medium juga benda yang punya batas dan daya tahan hidup. Kaset VHS yang dimiliki Kumiko rusak dan ia harus menggantinya dengan DVD. Bisa jadi ini adalah pertanda masuknya kita ke dalam perubahan epos: dunia digital lebih menjamin keberlangsungan hubungan manusia dengan medium tadi.

Maka seperti halnya agama, narasi yang dimuat dalam medium harus terhubung dengan berbagai token yang bisa dipahami pemujanya sebagai simbol ketaatan, ketakwaan dan bekal bagi ziarah – dalam pemahaman fisik maupun spiritual. Berdasar itulah Kumiko bisa membangun argumen untuk menjelaskan posisinya ke dunia sekitar yang menghakiminya, ketika ia melakukan ziarah.

Maka seperti halnya Ringu, Kumiko The Treasure Hunter menjadi semacam argumen tentang medium yang menentukan hidup – juga mati – manusia. Apakah itu dunia supernatural ataukah kepercayaan penonton, keduanya bisa membawa manusia melampaui berbagai keterbatasan dan mengubah jangkauan pemahaman tentang dunia.

1Bayangkan klaim George Lucas bahwa film Star Wars itu terjadi di sebuah galaxi yang jauh dari tempat kita berada. Apakah dengan demikian seluruh kisah yang ada di Star Wars memang terjadi sungguhan di dunia nyata – hanya saja kita tak mengetahuinya jika tak diberitahu oleh Lucas.