Sensory Ethnography Lab di Indonesia?

Cattle
Diary of Cattle karya David Darmadi dan Lidia Afrilita (2019) yang berhasil melampaui cara pandang ‘manusiawi’ ketika menggambarkan sapi-sapi yang hidup di tempat sampah di kota Padang. Maka karya ini diberi judul seperti itu karena seakan sebuah catatan harian para sapi di tempat sampah.

1

Etnografi indrawi atau sensory ethnography dipelopori oleh Sensory Ethnography Lab (SEL) yang berpusat di Universitas Harvard, Amerika Serikat, di bawah pimpinan pembuat film Lucien Castaing-Taylor. Akademisi Scott McDonald di bukunya American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn melihat gerakan ini sebagai bagian dari tradisi panjang perkembangan etnografi visual yang berkembang di kota Cambridge, kota lokasi Harvard berada. Beberapa karya SEL dari laboratrium itu antara lain Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor dan Ilisa Barbash, 2009), Leviathan (Lucien Castaing-Taylor dan Verena Paravel, 2012), Manakamana (Stephanie Spray and Pacho Velez, 2013) dan Foreign Parts (Verena Paravel dan J.P. Sniadecki, 2011). Sedangkan karya seperti ini di Indonesia dipelopori oleh Aryo Danusiri lewat On Broadway (2011), dokumenter pendeknya Flaneur (2011) dan House No.15 (2018), serta Diary of Cattle (2019) karya David Darmadi dan Lidia Afrilita .

Etnografi indrawi berangkat dari etnografi, tetapi pada saat yang sama ia juga melakukan kritik terhadap kecenderungan sinema yang terlalu berpusat pada elemen naratif-verbal. Etnografi, yang pada dasarnya berupaya menggambarkan kehidupan dan pengalaman (orang lain), kerap melakukannya dengan kata-kata, bahkan ketika bentuknya adalah etnografi visual. Ini terjadi karena gambar dan suara dalam karya etografi visual dibuat untuk mendukung penjelasan naratif-verbal. Dalam bentuk ini, suara hadir bersifat verbal – kegunaannya untuk penjelasan dari hal-hal tekstual dalam film.  Demikian pula elemen visual, ada sebagai penjelasan naratif – demi untuk “bercerita”. Pendeknya, dalam pendekatan semacam ini, sinema dan elemen-elemennya hanya ada untuk keperluan representasi atau mewakili sesuatu yang ada di luar dirinya.

Etnografi indrawi mencoba menaklukkan rezim ini dengan mengedepankan bentuk sensorial, di mana seluruh indra diberi kesempatan sama dalam menikmati film dan memahami pengalaman etnografis. Maka dalam perlakuan terhadap suara, yang verbal tidak didahulukan dibandingkan yang sonik. Demikian pula soal gambar, yang naratif-verbal tidak dimenangkan dari yang kinetis, kerja kamera untuk menangkap gerak, dan yang optis atau kerja kamera untuk melihat perubahan komposisi gambar. Tujuan dari etnografi semacam ini adalah membuat film menjadi “mesin persepsi” dan tidak bergantung pada interpretasi yang sudah terjajah rezim naratif-verbal tadi.

Dengan demikian, film seperti ini tidak selalu menjadikan manusia sebagai pusat film. Terbukalah kemungkinan sinema yang tidak antroposentris alias tidak lagi menjadikan manusia sebagai pusat semesta. Selain itu, gambar dan suara dianggap pantas berada dalam sinema tanpa harus menjadi utusan dari kenyataan.

Dengan pengertian seperti ini, di mana tempat film etnografi indrawi di Indonesia? Apakah karya etnografi indrawi bisa mendapat tempat terutama mengingat dua hal yang saling berkaitan: karya etnografi di Indonesia kadung masuk dalam rubrik  film dokumenter, dan isilah ini sudah dipenuhi oleh imbuhan politik dan ideologis, terutama soal perannya dalam propaganda di masa kolonialisme dan Orde Baru. Kedua,

Dengan melihat perkembangan film dokumenter Indonesia film etnografi sensorial tidak hanya sedang melawan dominasi rezim naratif-verbal secara umum, tetapi juga harus menghadapi pencarian fungsi didaktik dalam film – terutama pada film dokumenter di Indonesia. Tulisan ini ingin menjabarkan hal tersebut.

SK - Bandung LBH Bandung Taman Sari
Sexy Killers merupakan bagian dari perjalanan Indonesia Biru yang dilakukan pendiri Watchdoc Dandhy Laksono dan wartawan Suparta Arz. Film ini memecahkan banyak rekor di Indonesia, dan diputar di ruang-ruang ‘non-theatrical’ oleh komunitas – bahkan ketika komunitas-komunitas ini tidak tahu secara jelas apa isi film tersebut karena trailer yang menjadi materi promosi tidak mengungkapkannya.

2

Di Indonesia, film dokumenter selama beberapa dekade dianggap sebagai alat penyuluhan atau propaganda karena fungsi itu dominan pada masa penjajahan Belanda dan pendudukan Jepang, dan ini berlanjut di masa Orde Baru. Pada masa Belanda dikenal ‘film pes’ atau film yang mengajarkan perilaku bersih dan tata cara menjaga sanitasi kepada rakyat di negeri jajahan (Irawanto, 2011). Film seperti ini dianggap tidak punya nilai artistik dan penyebutannya dimaksudkan sebagai olok-olok.

Setelah Indonesia merdeka, lewat film-film yang diproduksi oleh Perusahaan Film Negara (PFN) yang berbentuk film-film berita (newsreel), dan seri film Gelora Indonesia (sering dirancukan namanya dengan Gelora Pembangunan), rezim Orde Baru menggunakan film dokumenter sebagai promosi keberhasilan pembangunan yang diniatkan agar membuat manusia Indonesia menjadi manusia modern yang sepenuhnya mendukung harmoni politik dan proses pembangunan ekonomi nasional.

Dalam bentuk-bentuk dokumenter  propaganda seperti ini, elemen naratif film umumnya tertutup di mana semua jawaban tersedia dalam film dan penonton diharapkan hanya punya satu tanggapan saja terhadap narasi tersebut yaitu mempercayainya.

Di tengah dominasi model penyuluhan-propaganda seperti ini, ‘film etnografi’ muncul di TVRI dekade  1980-an dengan isi berupa penggambaran kelompok suku ‘terpencil’ dan kehidupan sehari-hari mereka yang dianggap unik untuk dihadirkan sebagai tontontan nasional. Sekalipun dikritik sebagai upaya dominasi budaya non-nasional serta melakukan self-othering (meliyankan bangsa sendiri), film etnografi seperti ini bisa dipandang sebagai “hasil karya intelektual yang mampu menjadi perwujudan dari misi film yang kultural edukatif” (Peransi, 1986). Pembelaan Peransi ini bisa dilihat sebagai coblosan (puncture) terhadap puncak intensitas ideologi pembangunan Orde Baru yang tengah melakukan konsolidasi ideologi, sekaligus pencarian ruang eksperimen sambil tetap bicara dalam leksikon yang bisa diterima secara luas ketika itu.

Bentuk ‘etnografis’ seperti ini masuk ke arus utama di pertengahan 1990-an melalui seri Anak Seribu Pulau (Miles Film) yang disutradarai oleh para sutradara terkemuka di Indonesia saat itu seperti Garin Nugroho, Riri Riza, Ension Sinaro dan lain-lain dan disiarkan di enam TV swasta. Seri ini bisa jadi merupakan upaya untuk keluar dari penggambaran anak Indonesia yang berpusat pada Jakarta (Wibawa, 2009) yang bisa dilihat di serial Si Unyil. Namun penggambaran Anak Seribu Pulau dipandang terlampau idyllic dan membuat ruang multikultur Indonesia menjadi tampak steril dari konflik (Strassler, 2006).

Seri ini kemudian menimbulkan tema dan motif berulang di TV Indonesia (Petualangan Si Bolang, Anganku dan lain-lain) bahkan bisa dibilang menjadi semacam acuan bagi penggambaran Indonesia yang multikultur dalam film dokumenter dengan menghilangkan tekanan-tekanan struktural di dalamnya. Terutama ini bisa ditemukan pada film-film hasil karya lokakarya Eagle Awards yang didanai oleh Metro TV.

Bentuk ‘etnografi’ yang berbeda muncul pada Air dan Romi (Garin Nugroho, 1991), yang menyempal dari tema dan gaya yang kerap ditemui di masa Orde Baru (Ishizaka, 1998; Hanan, 2004). Para tokoh dalam Air dan Romi dibiarkan bicara tanpa diwawancarai, dan kamera berada dalam ketinggian pandang sejajar dengan mereka. David Hanan bahkan memuji film ini seakan memberi tempat bagi para subyeknya untuk bicara sendiri, dan pembuat film sedang memberdayakan mereka. Film ini dianggap punya potensi politik oleh David Hanan terutama karena fakta bahwa dinas intelijen Indonesia berniat menyita master film tersebut (Hanan, 2004). Melihat hal ini bisa dianggap bahwa film etnografi mampu menjadi perlawanan estetik dan politik di saat bersamaan.

 

on-broadway-the-fold-03
On Broadway karya Aryo Danusiri (2010) berisi satu shot jamaah salat Jumat di sebuah ruang bawah tanah di dekat ground zero, New York. Dalam film ini tak ada informasi bahwa ini direkam di dekat ground zero. Ini adalah salah satu contoh narasi yang tidak tertutup.

3

Air dan Romi dibuat sebagai bagian dari kampanye lingkungan hidup yang dibiayai oleh pusat kebudayaan Jerman, Goethe Institute sebagai bagian dari kampanye organisasi non-pemerintah (NGO) yang merebak seiring pertumbuhan mereka sebagai ‘oposisi semu’ (Aspinal, 2005) pada dekade 1990-an. Sebagai bagian dari kampanye NGO, pemberdayaan menjadi tema utama film-film dokumenter Indonesia 1990-an dan berlanjut ke masa sesudah Soeharto berhenti dari jabatannya sebagai Presiden RI di tahun 1998. Bahkan hingga kini, film dokumenter terus dibuat dengan dana dari NGO untuk penyadaran hak politik, persoalan lingkungan dan berbagai tema pendidikan kewargaan lain untuk menghasilkan warga yang mampu berpikir rasional dan siap terlibat dalam proses pembentukan opini publik serta pengambilan keputusan politik. Melalui langkah semacam ini, film dokumenter sudah memasuki posisi sebagai bagian dari masyarakat sipil di Indonesia – dan menyeret dunia film pada umumnya untuk ikut serta ke dalamnya. Apa yang dimulai oleh Garin Nugroho melalui Yayasan SET diikuti oleh Shanty Harmayn lewat YMMFI (di bawahnya ada In-Docs yang ikut merancang Eagle Awards pada awal kelahirannya) dan Nia Dinata dengan Kalyana Shira Foundation.

Pada film dokumenter seperti ini, upaya penyadaran penonton menjadi warga negara yang sadar akan hak dan kewajiban menjadi tujuan utamanya. Pada umumnya film dokumenter  ‘penyadaran’ seperti ini berangkat dari logika yang sama dengan ‘logical framework analysis’ yang kerap menjadi dasar bagi siklus kerja organisasi non-pemerintah: identifikasi masalah – penjabaran masalah – solusi. Dibuat dengan elemen narasi yang umumnya juga tertutup, film dokumenter seperti ini kerap menjadi bagian dari bahan diskusi dan diputar di ruang-ruang bukan bioskop (non-theatrical setting) dan dihadiri oleh pekerja organisasi non-pemerintah yang menjadi narasumber dalam diskusi.

Model kekisahan film dokumenter seperti ini mencapai puncaknya pada film-film yang dibuat oleh Watchdoc, sebuah rumah produksi swasta yang punya kepedulian sosial-ekonomi-politik yang sangat tinggi. Melalui program ‘corporate social responsibility’ mereka, Watchdoc membuat film-film bertema pendidikan publik dengan mengambil tema utama dari Kovenan Sipil dan Politik dan terutama Kovenan Ekonomi Sosial Budaya PBB.

Dengan pendekatan yang menggabungkan metode yang mirip film penyuluhan-propaganda dan tema pendidikan kewargaan, Watchdoc berniat menyodorkan gugatan posisi moral dan ekonomi-politik penontonnya di tengah himpitan neoliberalisme yang semakin menekan manusia Indonesia. Salah satu contoh paling menarik dari pendekatan Watchdoc ini adalah seri Indonesia Biru yang mirip dengan subversi dari Anak Seribu Pulau lantaran menggambarkan ruang-ruang multikulturalisme di pelosok di Indonesia sebagai resultan tekanan ekonomi-politik serta kecenderungan sentralisme dan penyeragaman yang menggerus milik bersama (common), yang merupakan modal utama daya tahan atau resiliensi ekonomi-politik di tingkat lokal.

 

4

Fungsi didaktik film dokumenter seperti di atas mendominasi Indonesia pada decade pertama sesudah Soeharto mengundurkan diri. Di tengah situasi itu muncul Lukas’ Moment (Aryo Danusiri, 2006) yang dianggap sebagai sebagai pelopor bagi film dokumenter observasional di Indonesia (Hanan, 2012). Lewat penggambaran anak muda Papua yang mencoba memulai usahanya secara mandiri, film ini melawan berbagai stereotip sekaligus: 1) stereotip tentang anak muda yang tak mampu memulai usaha, 2) tentang warga Papua yang dianggap malas, 3) tentang upaya mencapai kemandirian ekonomi dengan dukungan organisasi non-pemerintah.

Film ini dibuat dengan teknik observasi – teknik di mana kamera dan pemegangnya berusaha untuk sesedikit mungkin terlihat melakukan intervensi dan membiarkan subyek mereka melakukan keseharian dan mengungkapkan dialog untuk menceritakan kisah mereka. Format ini kemudian menjadi salah satu yang menonjol dengan munculnya beberapa dokumenter seperti Negeri di Balik Kabut (Shalahuddin Siregar, 2011), Denok dan Gareng (Dwi S. Nugraheni, 2012) dan Layu Sebelum Berkembang (Ariani Djalal, 2012) yang berhasil menggabungkan antara kemungkinan estetik dan kritik struktural secara bersamaan.

Film-film dokumenter ini menghendaki adanya investasi intelektual dan emosi yang cukup tinggi dari penonton untuk mencoba memahami lingkungan sekitar pada tokoh dalam film dokumenter sebagai bagian dari elemen naratif, dan tidak terpaku pada aspek verbal saja. Gambar dan suara tidak hanya ada untuk mendukung kata-kata dalam film, melainkan bahasa sendiri yang tiba ke hadapan penonton sebagai bagian dari lingkungan yang harus dipahami. Maka posisi politik dalam film seperti ini tidak bersifat didaktik yang satu arah dengan menyodorkan posisi moral yang tegas harus diikuti penonton, melainkan dengan cara membuka berbagai kemungkinan, termasuk untuk respon yang berada di batas-batas antara kesadaran rasional dan emosional.

Jika memang ada landasan bagi etnografi indrawi untuk tumbuh di Indonesia, maka apa yang sudah diupayakan oleh Peransi, Garin Nugroho dan dokumenter observasional ini akan menjadi landasan bagi etnografi sensorial untuk tumbuh di Indonesia. Karya-karya seperti itu sudah memberi kesempatan bagi kemungkinan estetik dan di saat yang sama mengangkat persoalan-persoalan struktural yang besar dan menghimpit. Film-film observasional yang saya sebut di atas bicara soal absennya negara dan perubahan identitas dalam persoalan kemiskinan akibat perubahan iklim (Negeri di Balik Kabut), kemiskinan dan prasangka agama (Denok dan Gareng), dan tekanan neoliberalisme dalam dunia pendidikan (Layu Sebelum Berkembang).

Film etnografi sensori ingin melangkah lebih jauh dalam membuka kemungkinan dengan tidak menjadikan aspek naratif-verbal menjadi faktor utama, bahkan gambar dan suara tidak dibuat semata untuk representasi dunia nyata. Gambar dan suara dianggap punya nilai yang mencukupi untuk berada di dalam film guna membuka kemungkinan sinema di luar apa yang sudah diketahui manusia.

Ambisi seperti ini sulit karena secara institusional, film dokumenter di Indonesia (dan juga dominan di seluruh dunia) digunakan sebagai sarana penyampaian pesan, baik secara monolog maupun secara partisipatoris untuk penyadaran kewargaan. Model kewargaan yang diharapkan untuk muncul secara umum masih berupa kesadaran rasional yang mengarah pada pembentukan opini publik dan pengambilan keputusan politik. Hingga sejauh ini, posisi semacam ini masih dominan dan dianggap terasa mendesak karena tekanan struktural yang semakin menguat dengan keberpihakan rezim terhadap investasi dan menjadikan warga sebagai kolateral dari pembangunan ekonomi.

Di sisi lain, ketersediaan dana bagi pembuatan film dokumenter  masih ada pada model-model didaktik dan kampanye ketimbang pada perkembangan kemungkinan estetik. Sirkulasi film dokumenter  di Indonesia juga masih terbatas pada festival-festival dan ruang-ruang khusus. Siaran televisi di Indonesia juga belum memberi ruang pada film dokumenter  yang artistik, berbeda dengan di televisi Inggris misalnya yang menayangkan Leviathan (Lucien-Castaing Taylor dan Verena Paravel) atau dokumenter  observasi berjudul National Gallery (Frederick Wiseman) yang panjangnya 4 jam. Ketiadaan infrastruktur penayangan film dokumenter  menjadikan film-film etnografi indrawi di Indonesia akan beredar di galeri, festival atau penayangan khusus.

Dengan demikian, masih panjang jalan yang harus ditempuh etnografi sensorial untuk bisa mendapat tempat yang luas  – bahkan dalam khazanah film dokumenter Indonesia secara khusus.

 

Referensi

Aspinall, Edward. Opposing Suharto: Compromise, Resistance, and Regime Change in Indonesia. (Stanford: Stanford University Press, 2005), 16-18.

Hanan, David. “The Films of Garin Nugroho: Political Documentaries and Essay Films by Garin Nugroho dalam Late New Order and Post ‘Reformasi’ Indonesia.” Spectator, 24, no.2, (2004): 39 – 49.

Hanan, David. “Observational Documentary Comes to Indonesia, Aryo Danusiri’s Lukas’ Moment” dalam Southeast Asian Independent Cinema. (ed.) Tilman Baumgartel (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012), 105-116.

Ishizaka, Kenji. “An Interview with Garin Nugroho,” Ishizaka Kenji, dalam Docbox Yamagata International Film Festival, https://www.yidff.jp/docbox/14/box14-2-1-e.html.

Budi Irawanto, “Beyond Big Dramatic Moments: Indonesian Documentary Films in 21st Century, in Asian Documentary Today (eds.) Jane HC Yu and Asian Network of Democracy (Busan: Busan International Film Festival, 2012).

D.A. Peransi, “Film Dokumenter di Indonesia (Beberapa Pokok Pikiran) dalam DA Peransi dan Film (ed.) Marseli Sumarno (Jakarta: Lembaga Studi Film, n.t), 43.

Strassler, Karen. “Stories of Culture: Difference, Nation and Childhood in ‘Children of a Thousand Islands,’ an Indonesian Television Series.” Sights—Visual Anthropology Forum 2006 (1996), http://cc.joensuu.fi/sights/karens.htm

Wibawa, Satria. “The Children of a Nation: The Representation of Children in Garin Nugroho’s films”, in Asian Hot Shots: Indonesia (eds.) Yvonne Michalik and Laura Coppens (Marburg: Schuren, 2009), 119.

Refleksi atas Sexy Killers: Penonton sebagai Publik

Film dokumenter Sexy Killers tergolong istimewa dalam budaya sinema di Indonesia. Selama 5-13 April 2019, film yang disutradarai Dandhy Laksono dan Suparta Arz ini diedarkan dalam bentuk nobar atau nonton bareng, dan selama masa itu sudah terjadi nobar setidaknya di 476 lokasi. Promosi hanya dilakukan lewat akun media sosial Watchdoc sebagai rumah produksi dan Dandhy Laksono sebagai sutradaranya. Ketika film ini diunggah ke YouTube pada 13 April 2019, dalam 36 jam ia mendapat 1,5 juta views. Pada saat tulisan ini dibuat pada 23 April, views-nya sudah 19 juta! Bisa dikatakan tidak pernah ada film yang mencapai tingkat kesuksesan seperti ini sebelumnya di Indonesia.

Poster undangan untuk mengadakan pemutaran film Sexy Killers yang beredar di akun media sosial Watchdoc dan Dandhy Laksono (sumber: Akun Twitter @watchdoc_ID)

Tulisan ini bermaksud melihat Sexy Killers dan sirkulasinya dalam kerangka budaya sinema di Indonesia. Dari sini, dilihat bagaimana sirkulasi film non-komersial ini mampu memunculkan peran sinema sebagai bagian dari budaya publik atau civic culture. Sesudah itu dipandang juga bagaimana Sexy Killers—dan seri Indonesia Biru karya Watchdoc—beserta sirkulasinya itu terkait dengan politik dalam arti luas.

Film dan Publik

Sexy Killers dan sirkulasinya sangat penting dalam kaitannya dengan budaya publik karena beberapa hal berikut.

Pertama, pemutarannya dilakukan sepenuhnya secara swadaya dan non-komersial oleh pihak-pihak yang menyelenggarakan. Mereka relatif tidak terhubung satu sama lain, melainkan unit-unit terpisah dan sebagiannya terbentuk secara spontan untuk keperluan menonton film ini. Mobilisasi sebesar ini, dengan cakupan distribusi geografis yang luas seperti ini, hanya mungkin ditandingi oleh jaringan bioskop komersial raksasa, atau oleh pemerintah dengan aparat birokrasi yang sudah mapan.

Kedua, kebanyakan—jika tidak semua—penyelenggaraan nobar Sexy Killers dilakukan di ruang-ruang yang tidak dimaksudkan untuk pertunjukan film, atau non-theatrical screening. Artinya para penyelenggara harus menyediakan sendiri perangkat mereka seperti layar, proyektor, komputer untuk memainkan film, dan hard disk atau fasilitas streaming dan sebagainya. Perangkat ini dibawa ke lokasi dan mengubah ruang semisal warung kopi, aula, mushola, dan bermacam ruang lainnya menjadi ruang ekshibisi film, di mana aspek naratif film mendominasi dan menentukan karakter ruang tersebut.

Pemasangan layar untuk pemutaran Sexy Killers di kantor YLBHI Jakarta (sumber foto: Akun Twitter @watchdoc_ID)

Ketiga, praktik semacam ini merupakan praktik penciptaan ruang publik, di mana imaji (atau diskursus) publik dihadirkan dan didiskusikan oleh warga negara, terlepas dari asal-muasal ruang tersebut. Ruang komersial seperti kafe, ruang semi-publik seperti ruang kelas dan lembaga pendidikan, bahkan ruang privat, semua berubah menjadi ruang publik (sementara) dengan peristiwa dan narasi yang dihadirkan oleh Sexy Killers.

Hal ini tak terlepas dari karakter film dokumenter yang berbeda dengan karakter film fiksi. Film fiksi umumnya berbicara kepada penonton dalam kapasitas individual dan mengarah kepada aspek psikologis mereka. Sedangkan film dokumenter, seperti ditulis Michael Chanan (2007), bicara kepada penonton sebagai individu dalam situasi sosial-politik mereka. Dengan demikian, peluang film dokumenter untuk membentuk narasi yang mengajak penonton berperan sebagai publik—atau warga negara—lebih besar ketimbang film fiksi yang mengeksploitasi dan memanipulasi kondisi psikologis penonton.

Keempat, kegiatan ini adalah semacam pendudukan (occupation) guna menciptakan ruang publik. Judith Butler (2012) menyebutkan bahwa berkumpulnya orang seperti ini merupakan sebuah tindakan mendaku (claiming) ruang publik, terutama di ruang-ruang yang tidak dimaksudkan secara khusus untuk itu. Ruang publik terbentuk melalui “pendudukan” fisik di ruang-ruang privat, semi-privat, virtual, dan sebagainya. Padahal, wacana publik di Indonesia umumnya hadir melalui media dan diedarkan melalui mekanisme komersial (atau platform yang sepenuhnya bersifat komersial dan melakukan komersialisasi dari atensi atau perhatian para pengguna). Artinya, penciptaan ruang publik fisik seperti yang terjadi melalui Sexy Killers adalah sesuatu yang jarang dilakukan, terlebih dengan skala sebesar ini. Kalau pun ada, umumnya berlangsung dalam skala terbatas dan tidak berhasil menciptakan jumlah nobar sebanyak yang dilakukan oleh Sexy Killers.

Pemutaran Sexy Killers di aula kantor kecamatan Cisauk, Tangerang (sumber foto: Akun Twitter @watchdoc_ID)

Kelima, seluruh pemutaran diiringi dengan diskusi mengenai substansi film, yaitu industri batu bara, energi alternatif, persoalan lingkungan hidup, oligarki dalam politik, dan sebagainya. Ini berhasil membuat film menjadi bagian sekaligus sarana pertukaran gagasan secara langsung. Kegiatan off-screen dalam konteks pemutaran film seperti ini disebut Lyell Davies (2017) sebagai sarana produksi pengetahuan yang memberi dampak lanjutan dari pemutaran film. Kegiatan off-screen dalam pandangan Davies membuat kegiatan menonton menjadi “kurang berjarak” (less distant) karena meminta penonton untuk berpartisipasi memikirkan masalah yang dihadapi oleh subjek di dalam film dan mengambil sikap politik.

Kegiatan semacam ini menjadi tempat di mana para penontonnya “mengambil posisi dan mendaku identitas serta membentuk cara pandang terkait tema yang disajikan oleh media yang ditayangkan, lalu partisipasi dalam gerakan sosial dipertahankan” (Davies, 2017: 42). Dalam kegiatan seperti ini, menonton film tidak semata berupa kegiatan emosional dan psikologis, tapi menempatkan penonton sebagai bagian dari publik, sebagai warga negara, yang disodorkan sebuah masalah yang dianggap sebagai masalah bersama.

Kesimpulannya, praktik sirkulasi semacam ini mengembalikan fungsi sinema sebagai barang publik, bukan semata barang komersial. Dalam melihat sinema sebagai barang publik, penonton tidak hanya dikonseptualisasi sebagai “pasar” atau turunannya seperti “segmen” atau “ceruk”, melainkan sebagai bagian dari warga negara dengan kesadaran sosial politik untuk bersikap terhadap isu yang dihadirkan.

Peran film seperti ini sudah lama tidak hadir di Indonesia, bahkan mungkin tidak pernah dijalankan secara optimal. Sebab, dalam sejarah film Indonesia, film lebih banyak dipandang sebagai barang komersial yang menempuh sirkulasi berdasar transaksi ekonomi, atau sebagai sarana propaganda politik atau materi didaktik yang terkait langsung dengan upaya mempertahankan atau memperluas kekuasaan—yang terakhir ini terutama terjadi di masa Orde Baru.

Sexy Killers telah mengikuti film-film dokumenter Watchdoc sebelumnya, seperti misalnya Jakarta Unfair (Sutradara: Dhuha Ramadhani dan Sindy Anastasia) dan Rayuan Pulau Palsu (Sutradara: Rudi Purwo Saputro), yang membuat film menjadi bagian dari perbincangan publik demi mempengaruhi kebijakan dalam skala yang demikian besar. Ini akan dibicarakan dalam bagian terakhir tulisan ini.

Politik Indonesia Biru

Sexy Killers sendiri merupakan sebuah film dokumenter yang menjadi bagian dari seri Indonesia Biru. Seri catatan perjalanan atau travelogue ini punya peran penting dalam khazanah film dokumenter di Indonesia. Pada dekade 1980-an, travelogue umumnya menggambarkan keseharian kelompok etnis dan masyarakat adat sebagai sesuatu yang perlu dikenal oleh penonton TV nasional. Pendekatan ini kemudian oleh Budi Irawanto dikritik sebagai sebuah self-exoticisation, alias mengeksotitasi bangsa sendiri. Pada masa itu, film dokumenter yang mengandung penggambaran konflik, misalnya film tentang konflik pembebasan tanah di kawasan Candi Borobudur yang dibuat oleh Hadi Purnomo, tidak pernah bisa ditayangkan (Hughes-Freeland, 1992).

Pertengahan tahun 1990-an semacam travelogue muncul melalui seri Anak Seribu Pulau (Miles Films) dan eksotisasi itu terjadi lagi. Kehidupan sehari-hari anak-anak di berbagai daerah di luar Jakarta digambarkan, dan dipandang sebagai bagian dari kekayaan budaya Indonesia. Seri ini memang memberi alternatif dari penggambaran anak-anak yang jakartasentris ketika itu.

Namun seri ini dikritik oleh peneliti Karen Strassler (1996) lantaran dipandang melakukan depolitisasi terhadap multikulturalisme dan keragaman Indonesia. Representasi terhadap ruang-ruang di luar Jakarta adalah representasi yang steril dari konflik. Indonesia dalam travelogue semacam ini selalu penuh harmoni dan tanpa konflik. Model Anak Seribu Pulau ini kemudian menjadi model arus utama seri dokumenter televisi, dengan beberapa seri sejenis seperti Kampoeng Halaman dan Anganku (produksi Studio Samuan), dan seri Bocah Petualang di Trans TV.

Sebagai travelogueIndonesia Biru berbeda dengan yang digambarkan di atas. Di sini Indonesia tidak digambarkan sebagai ruang yang harmonis, dan multikulturalisme bukan semata pembentuk keragaman. Indonesia Biru bersandar pada dua premis penting: pertama, di balik Indonesia yang tampak indah dan nostalgis, selalu terkandung konflik yang utamanya bersumber dari konflik sosial-ekonomi dan sumber daya alam; kedua, kekayaan budaya tidak hanya merupakan bagian dari keragaman semata, justru merupakan sumber resiliensi ekonomi dan menjadi inspirasi bagi ketahanan lingkungan.

Kedua premis utama ini secara konstan bermunculan di seri Indonesia Biru, dan sesekali dikontraskan dengan kebijakan negara yang mendukung dan menjadi penyedia jalan bagi korporasi besar dalam melakukan penyeragaman (pada The Mahuzes) atau merebut sumber daya alam (pada Samin versus Semen) yang menjadi sumber ketahanan ekonomi di tingkat lokal.

Sexy Killers menggambarkan kelindan politik dan bisnis yang membawa biaya lingkungan dan politik yang besar. Film ini menawarkan premis tentang posisi oligarki dalam politik Indonesia yang mengorbankan kepentingan rakyat dan lingkungan hidup, tak peduli di kubu manapun mereka berada.

Sayangnya, kemungkinan terjadinya perubahan terlihat sangat kecil, mengingat kedua blok politik yang bersaing dalam Pemilu 2019 sama-sama terlibat dalam bisnis itu sedemikian dalam. Maka dengan narasi seperti ini, ditambah momentum Pemilu, mudah sekali film ini dituduh sebagai sarana mobilisasi golput, atau agar para pemilih tidak menggunakan hak pilih mereka dalam Pemilu.

Namun bagi saya Sexy Killers punya agenda lebih jauh daripada sekadar politik elektoral. Persoalan yang dibawanya adalah persoalan nyata yang harus mendapatkan penjelasan publik lebih jauh daripada sekadar apa yang dikatakan oleh Luhut Panjaitan: “pembuatnya kurang kerjaan”. Pola komunikasi yang disampaikan oleh Menteri Kordinator bidang Maritim yang juga pengusaha batu bara itu masih memperlihatkan pola komunikasi serupa dengan masa Orde Baru, di mana opini publik tidak diperhitungkan sebagai bagian dari pertimbangan politik, apalagi sebagai dasar pengambilan keputusan atau political deliberation.

Kesimpulan

Pemutaran Sexy Killers berhasil membuka kemungkinan penciptaan ruang publik di ruang-ruang yang tadinya privat dan semi-privat. Namun, berharap bahwa pemutaran itu akan berhasil membawa perubahan adalah sesuatu yang berlebihan. Sejauh ini film dokumenter yang membawa akibat langsung pada kebijakan ada dua: pertama film Jalanan (Sutradara: Daniel Ziv) yang berhasil membuat pejabat Gubernur DKI Basuki Tjahaja Purnama memperbaiki penampungan di panti sosial Cipayung, dan kedua, janji Presiden Jokowi untuk membersihkan sungai Citarum sesudah viralnya sebuah film dokumenter (lebih mirip entri vlog sebetulnya) buatan Gery dan Sam Bencheghib.

Kedua kebijakan tersebut bisa dibilang kebijakan pinggiran dan tidak terkait kelindan bisnis raksasa dan politik tingkat istana seperti yang digambarkan Sexy Killers. Kedua kebijakan di atas relatif tanpa risiko politik dan bisnis yang tinggi sehingga bisa dilakukan dengan mudah—apalagi ada imbalan popularitas dari tindakan semacam itu.

Hal ini memperlihatkan keterbatasan model pembuatan opini publik dalam political deliberation, yang mungkin dilakukan oleh organisasi media dan produk media seperti film dokumenter. Hal ini sama sekali bukan hal baru, karena opini publik tidak selalu berubah menjadi kebijakan.

Namun yang lebih penting dari film seperti Sexy Killers dan film-film lain dari seri Indonesia Biru terletak pada keberhasilannya dalam memungkinkan munculnya cara pandang alternatif dalam memandang kesejahteraan di tengah paradigma pembangunan neoliberal di Indonesia saat ini. Sexy Killers dan seri Indonesia Biru memungkinkan adanya usulan bahwa kesejahteraan sebaiknya tidak diiringi dengan agresivitas dalam mengejar pertumbuhan, yang artinya merusak sumber daya alam dan memandang korban jiwa sebagai kolateral semata dalam keseluruhan proses itu. []


Daftar pustaka

Butler, Judith. (2012). “Bodies in Alliance and the politics in the street” dalam Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (eds.) Meg McLagan and Yates McKee. New York: Zone Books.

Chanan, Michael. (2007). The Politics of Documentary. London: BFI.

Davies, Lyell. (2017). “Off-screen Activities and the Documentary Film Screening” dalam Activist Film Festivals: Towards A Political Subject, (eds.) Sonia Tascon and Tyson Wils. Bristol: Intellect.

Hughes-Freeland, Felicia. (1992). “Representation by the other: Indonesian cultural documentation” dalam Film as Ethnography, (eds.) Peter Ian Crawford dan David Turton. Manchester and New York: Manchester University Press.

Irawanto, Budi. “Beyond big dramatic moments: Indonesian Documentary Films in the 21st Century”. Diakses di: http://www.goethe.de/ins/id/lp/prj/dns/dfm/ind/enindex.htm

Strassler, Karen. (1996). “Stories of Culture: Difference, Nation and Childhood in ‘Children of a Thousand Islands,’ an Indonesian Television Series.

 

Pertamakali terbit di Remotivi, 26 April 2019: http://www.remotivi.or.id/amatan/520/Refleksi-atas-Sexy-Killers:-Penonton-sebagai-Publik

Sound and public space in China: the People’s Park

zhengstillfinalThis film consists of one single shot produced by a camera ‘walking’ around a public park in Chengdu, China. For 78 minutes we were brought by the filmmakers, Libbie D. Cohen and J.P Sniadecki, glancing from one crowd to another, who gather in open air doing their activities, mostly dancing, singing karaoke or just strolling the park.

I am interested in discussing this film in two different ways. The first one is a relatively ‘conventional’ way to ‘read’ the film as a ‘text’ that tells a story of post-socialist China. This brings me into an elaboration of ‘crowds of people’ and it’s variations, (i.e. the public) in particular social and political transitions, not merely as a story of a unidirectional evolution of political change but rather to open up a discussion on multiple meanings of congeries of individuals in a certain social and political setting.

The second is to review this documentary as an audio visual work that is not bound to any scopic regime and allows the ‘visuality’ to speak for itself (Haraway, 1991) rather than implying a particular scopic regime as if it is universal in nature. By this way of approaching the visuality, I expect to come into revealing the triptych relations of reality, filmmakers and audience (Nicholls, 2001) that enable me to argue for the role of this particular documentary film (and its technical apparatus, i.e. camera) to mediate the viewers to the reality, rather than immersing them into the narrative.

For me, this latter ‘reading’ would make the narrative and its claim of the factual reproduction of reality – as a documentary film avows – no more interesting than the diegetic environment it produces. This way of commenting to the film potentially opens a possibility of asserting a post-narrative cinema without having to rely on digital manipulation of its diegetic environment and digital characters (as asserted by Cubitt, 2002), but through the awareness of the filmmakers, the film’s subjects and the audience on the presence of camera as implied by the record of the diegetic world.

 

chenstillfinal

Public?

In ‘reading’ the film as ‘text’ and putting it in certain social and political contexts, regardless of the film’s title that mention ‘people’ as being attributed to the park, the crowd in the people’s park is closely related to the ‘public’ in a post-socialist context that closer to its connotation to the ‘common’, related to their activities in sharing resources that are made available by the state. This is a new lexicon that is relatively safe to use in comparison to ideologically-charged terms such as “masses” or “people” for the new political imagination of the congeries of individuals, considering the aptness of the term ‘public’ in the new (or post-socialist, if you like) settings. In this park, individuals gather around their own activities, as mentioned earlier, dancing, singing karaoke and strolling around the park, and the camera glancing at them evading to make any categorization. This is the new public, where the crowd is established without any urge to be categorized in any way.

Compared to activities such as political protests in Tiananmen Square, Beijing or Istiqlal Square, Istanbul or any other protest happened in the main squares of the major cities in the world, what happened in the documentary are relatively apolitical. Judith Butler (2015) calls the earlier type of congeries as ‘assemblies’, in which their very existence might instigate an interrogation to neoliberal structure that caused precarious life to these subjects. These assemblies for Butler are political in nature, posing question to the ethical aspects of cohabitation. Compared to those, no ‘political messages’ critical to the government are brought about in the dancing and singing; neither does political mobilization of the people based on any particular ‘collective spirit’ exist in these congeries as portrayed in this documentary. They crowd gather, or stroll, based on their interest in music, dance or just by being in the park. The ‘people’ in the ‘people’s park’ – that used to be heavily imbued with political mobilization – becomes ‘public’ related to the function of the park as a shared-space that is being commonly used together.

Interestingly however, the space within the film’s diegetic is ‘divided’ along the activities and lines of interests, at least as defined by the auditory element that goes along the inverse square law, in which the space inhabited by particular sub-public is defined by the range reached by the diegetic sound. As the camera moves further away from one crowd, the sound of that crowd becomes weaker, while the sound from the next group becomes stronger as it comes into the frame, implying a movement from one ‘space’ to another, as if there are multiple porous inner-spaces within the diegetic park as a ‘public space’.

Is this film suggesting a naturally depoliticized collective life in a shared-space totally regulated by the laws of acoustics? Is contemporary China a massive depoliticization of collective lives, and its society in the process of making a new political imagination in an urban setting? Those are reasonable conclusions, but a closer examination of space and places will bring us into a question of political struggle in which power relations could be further revealed in discussing the space and place and how they are formed by these power relations. This would be a discussion for another occasion since I am more interested in keeping this piece in a different direction in discussing this film.

 

girlpullingstillfinal

Sensory

The second ‘reading’ is more esoteric, which involves untying the film from the socio-political context, making the narrative less interesting than the diegetic world it produces. The film makers are part of the well-praised Harvard University’s Sensory Ethnography Lab who intend to produce works that are more ‘sensorial’, and relies more on human sensory capacity to reveal whatever content or other “narrative elements” based on the recording of the factual world. I have mentioned the auditory element in making a distinction of the multiple cinematic space within the diegetic. In this light, the soundscape element is not meant to become an accessory that merely supports the narrative, rather it stands to build a cinematic perception of its own (but also always in conjunction with the visual) to create a compression of multiple spaces and time rather than putting the two categories separately in a Cartesian-esque manner.

The visual element in cinema is considered to be synthetic since it consists of three distinct yet sequential cinematic times: the past, the present and the future (Cubitt, 2002) and this has generally been known to run in linear fashion, creating the three-act structures of cinematic events. In this documentary, time progresses (as the cinema reveals its narrative) going along with the spatial movement (as the camera strolls) and these are signified by the changes in the diegetic soundscape – as captured by the microphone (and mixed fabulously by Ernst Karel). The cinematic time overlaps with the cinematic space but with spatial transition kept intact through the transitions in the auditory element. The cinematic event in this documentary is construed through the transition of cinematic space, not solely through actions or whatever is revealed through the cinematic time.

 

Camera and mediated experience

Now I’d like to move into the role of the camera in this film. Surely the camera work is the main technology producing visuality but in this documentary, it is special since it has recorded people that were not prepared to be on camera. They were fully aware that the tool and its operator, a white-American man in the form of Chinese-speaking J.P. Sniadecki, (see his other film, Iron Ministry) is among them. This made these ‘social actors’ looked into the camera, turn their face and gave a reaction. Sometimes people, especially children, waved their hands into the camera, gesturing the existence of the cinematic apparatus. Some others, mostly adult male subjects, assumed flat expressions which could easily be interpreted as uneasiness of being recorded without their prior and proper consent.

To me, this camera work implies two important thing: the tangibility of the recording apparatus and its ‘honesty’ regarding the recording it produces.

Firstly, the camera becomes a tangible technical apparatus of the cinema. Regardless of its invisibility in the diegetic it is tangible through the people’s reactions. This is more than the “breaking of the fourth wall” in a Brechtian manner, but a robust statement on the role of the medium (film and its technical apparatuses) in connecting the triptych in documentary films: subjects, filmmakers and audiences. By putting the camera that way, watching this film becomes a mediated experience rather than being immersed sensationally to the narrative world.

This does not mean that mediated-experience is better than the immersive one, only that it is different. More importantly, this could be a denaturalization of immersive experience in film-watching to provide an important break from a particular format that has been prevailing and regarded to apply to most films and all types of audiences.

Moreover, in a film that claims to be a ‘documentary’ or ‘non-fiction’, this mediated experience is particularly interesting because when a film claims (and is expected by its audience) to represent reality, most of the time, it keeps the camera hidden and hides the filmmaker from its diegetic world, thus asserting the ‘objectivity’ of its narrative.

Of course, the film makers sometimes appear in the diegetic and their recording apparatuses can also be seen, and in those cases, both the film makers and the audience play performative roles where they act out their identity to the audience (Bruzzi, 2012). In examining the never-steady relations of subject, filmmakers and audience in documentary films, the mediated experience that had been brought by People’s Park is interesting in opening up a possibility of seeing a documentary film as a result of interactions between reality-filmmakers-audience, rather than seeing those elements as constantly separated one to another. Departing from this point, People’s Park advocates the mediated experience on the tripartite relations rather than on the narrative (as in Griersonian style of documentaries) or on the performativity of the film maker (as in Michael Moore’s and Nick Broomfield’s works).

girlcufinal

Secondly, on the subject of the honesty of the camera. Is the camera always honest? This sentence most often comes as a matter of conviction rather than a question, asserting the immanent objectivity of the cinematic technical apparatus outdoing the film maker’s personal egotistic claim about their personal and subjective importance as an artist. For me, rather, the camera has their own bias and this is inevitable. In the case of People’s Park, I might be oversensitive but I can sense something in Sniadecki’s camera work that shows this bias. For instance, the camera is reluctant to linger its ‘gaze’ toward adult male subjects who stare back at it, but it is more relaxed in recording females and minors. Even at the pedestrian level, camera ‘has chosen’ their preference in treating reality, let alone in ‘big topics’ such as corporate crimes or genocide. Related to film makers’ venture to produce a sensorial underpinning of a cinematic world, recording as an act and as a product becomes an ethical problem at the first place. This is a topic that I would gladly explore in another occasion (I have been thinking to do this extensively on Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing and The Look of Silence).

Eventually, documentary, despite its claim of factual truth, cannot escape its nature in showing life as being narrativized. In the case of People’s Park, the narrative is not separated from the medium; instead, it happens within the medium and its technical apparatus. Hence, the experience of watching the film becomes a mediated one rather than an immersive one.

 

 

Works cited

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, in Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Butler, J. (2015). Notes Toward A Performative Theory of Assembly. Cambridge and London: Harvard University Press.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, in Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.

Photos: http://peoplesparkfilm.com/­­­

(Thanks to Hatta B. Sasono for editing this essay)

Budaya Sinema Milik Siapa?

Balada-Bala-Sinema_Versi-2-1024x576

Ketika memberi pengantar pada buku Katalog Film Indonesia yang disusun oleh JB Kristanto pada 2007, saya menulis bahwa ada pergeseran besar budaya sinema dibandingkan dekade 1970-1980-an. Sinema di pergantian abad menjadi milik kelas menengah di kota-kota besar, terutama Jakarta. Lebih dari 80 persen bioskop berada di Jakarta dan kebanyakan berada di pusat perbelanjaan, seperti mal dan plaza. Konsumsi sinema yang tadinya merupakan kegiatan akhir pekan yang banyak dilakukan bersama keluarga, berubah menjadi kegiatan bersama kelompok terdekat (peer group) di perkotaan, dan relatif menjadi bagian budaya konsumen (consumer culture) kelas menengah. Hingga beberapa saat pernyataan itu seakan bertahan. Tapi ternyata hanya di permukaan.

Film dokumenter Balada Bala Sinema karya Yuda Kurniawan menggambarkan bantahan terhadap premis itu dengan tegas. Budaya sinema tidak cuma bagian dari budaya konsumen sebagaimana yang saya tulis—yang juga banyak diteorikan oleh banyak ahli yang menekuni kajian film. Budaya sinema juga tidak semata bagian dari budaya urban yang akrab dengan medium itu lantaran adanya kesamaan antara teknik montase dengan perjalanan di dalam kawasan perkotaan. Budaya sinema tidak hanya bagian dari budaya konsumen di pusat perbelanjaan seperti plaza dan mal, melainkan sebuah budaya pedestrian: budaya yang juga dipenuhi oleh para pelakunya yang berjalan kaki menuju ke dan pulang dari tempat pertunjukan, bukan hanya didatangi oleh mereka yang berkendaraan pribadi atau menyewa taksi. Jangan-jangan budaya sinema bisa saja tumbuh dalam konteks kondisi agraris.

Gagasan Punya Kaki

Bantahan premis di atas digambarkan Balada Bala Sinema lewat rekaman perjalanan perjalanan sebuah komunitas film bernama Cinema Lovers Community (CLC) Purbalingga, dan dimotori oleh Bowo Leksono serta beberapa pegiat lainnya. Bisa dikatakan gambaran Yuda ini sejalan dengan gagasan yang diajukan oleh peneliti Belanda Katinka Van Heeren (2012) dalam disertasinya untuk Universitas Leiden.

Katinka menulis bahwa salah satu penanda terpenting dari perubahan politik yang dibawa oleh reformasi di Indonesia adalah kemunculan komunitas-komunitas film dan media seperti ini. Melalui proses yang disebut Katinka sebagai praktik mediasi (mediation practices), komunitas seperti CLC ini muncul dan berkembang di pinggiran (dalam pengertian geografis, finansial, sirkulatoris, dan sebagainya) untuk menandingi budaya sinema Orde Baru yang berubah bersama runtuhnya rezim. Namun CLC penting terutama karena komunitas seperti ini memperlihatkan sebuah praktik ber-media yang tumbuh dari bawah, menjalankan strategi dan taktiknya sendiri.

Balada Bala Sinema memperlihatkan, seperti penjelasan Katinka, bahwa salah satu strategi komunitas film ini adalah memanfaatkan jejaring yang terus tumbuh dan berkembang serta jauh dari statis. Dalam berjejaring tersebut, film ini memperlihatkan peran penting yang dibawa oleh komunitas film Konfiden yang didirikan oleh para pegiat seperti Alex Sihar, Agus Mediarta, almarhumah Elida Tamalagi, dan kawan-kawan dalam mempelopori sebuah kebiasaan baru dalam memperlakukan film.

Film dalam pandangan komunitas ini bukan semata milik para pemodal besar dan hanya bisa dikonsumsi di mal ber-AC yang tumbuh beriring dengan gentrifikasi bioskop akibat masuknya para pengusaha konglomerat ke industri itu yang diiringi dengan perkoncoan politik—seperti yang saya gambarkan bersama teman-teman di buku kami, Menjegal Film Indonesia (2011). Lihat bagaimana kongres komunitas film direkam di Balada Bala Sinema. Film adalah milik anggota komunitas yang saling bekerja sama, berkumpul di tenda yang tempias ketika hujan, dengan semangat mengatasi bersama kesulitan infrastruktur industri film yang mau tak mau harus disebut diskriminatif. Dalam adegan kongres komunitas film itu, tampak jejaring tersebut menjadi salah satu perwujudan ide bahwa pengetahuan adalah milik bersama alias common. Berbagai sesi di kongres itu juga memperlihatkan bahwa pengetahuan dan pengalaman dimiliki untuk dibagikan karena memang sejak semula ia milik bersama, bukan untuk dikapitalisasi untuk semata mendongkrak statistik pendapatan negara.

Sinema dalam pandangan dan perlakuan komunitas ini adalah bagian dari gerakan sosial dalam ber-media—yang artinya memanfaatkan dan mempengaruhi media dalam kaitannya dengan kehidupan sosial politik yang lebih partisipatoris. Konfiden sendiri sebagai sebuah komunitas sudah non-aktif. Namun gagasan yang dibawanya masih terus berjalan jauh, dan film dokumenter ini menggambarkan dengan sangat baik bagaimana gagasan bisa punya kaki, lantas kemudian tumbuh dan berkembang menjadi sesuatu yang tak terbayangkan akan bisa dicapai sebelumnya.

Kebiasaan baru ber-media inilah yang kemudian berkembang sebagai sebuah budaya sinema baru, dimana sinema digunakan oleh suatu komunitas tertentu untuk membantu mereka memahami dan mempengaruhi dunia sekitar mereka, sebagaimana digagas oleh akademisi Janet Harbord (2002). Harbord mengelaborasi budaya sinema ini tumbuh melalui beberapa tanda, seperti adanya film-film penting yang menandai periode, festival sebagai sebuah peristiwa sinema yang bersifat spesifik, produksi, dan sirkulasi medium serta ruang fisik tempat semua itu mengalir membentuk sebuah kebiasaan (tradisi) dan akhirnya budaya baru. Studi Harbord sendiri cenderung Eurosentris karena ia bicara peran film dalam modernisasi, festival sebagai bagian dari kanonisasi sinema, dan sebagainya. Film dokumenter Balada Bala Sinema ini seperti menyajikan tandingannya.

Peronika

Tandingan itu berawal dari Peronika (2004), sebuah film pendek berbahasa Jawa dengan logat ngapak karya Bowo Leksono yang menjadi awal dari kemunculan CLC Purbalingga ini. Alangkah menariknya bahwa film ini yang menjadi pelopor lantaran ia seperti sebuah komentar terhadap kegagapan teknologi, tetap pembuatannya dimungkinkan juga oleh perkembangan teknologi. Film ini seperti semacam penanda perubahan, ketika Indonesia, seperti bagian dunia lain, memasuki periode pasca 1990-an dalam dunia sinema, yaitu ketika ketersediaan media digital dan teknologi komunikasi telah membuat sarana produksi dan anjungan distribusi yang baru—yang belum pernah ada presedennya sebelumnya, sehingga menjadi sarana untuk menyusun ulang makna kata independen (Depres and Pernin, 2015).

Ketersediaan teknologi digital ini kerap diasong sebagai sebuah bentuk demokratisasi media dimana produksi dan distribusi bisa dilakukan oleh siapa saja dan di mana saja, tanpa harus mengandalkan pada perangkat yang mahal dan dimiliki oleh segelintir pihak. Namun kita tahu bahwa itu baru separuh cerita, karena dengan teknologi digital ini pun, dominasi pihak-pihak lama tidak semata berakhir. Keadaan mungkin berubah tapi sebagian. Dalam kondisi pasca 1990, bisa dibilang tak serta merta terbentuk akses yang lebih merata dan muatan yang lebih partisipatoris. Namun dengan melihat Peronika, kita bisa melihat bagaimana Bowo menjadikan teknologi sebagai perangkat untuk menyiasati narasi yang menghadirkan gambaran ketegangan antara yang lokal dan yang universal, yang terus bermunculan di Indonesia hingga hari ini.

Sinema Pedestrian

Ketidakterhindaran teknologi itu disiasati tak terbatas pada narasi film saja. Siasat terhadap teknologi justru berkembang, melalui berbagai kegiatan, terutama rangkaian workshop dan tentu saja Festival Film Purbalingga. Festival ini bisa jadi merupakan salah satu festival film terpenting di Indonesia di luar festival resmi pemerintah (government-sanctioned), FFI. Bersama dengan Festival Film Bandung, Jiffest dan Q-Film Festival (keduanya sudah tak aktif), Festival Film Dokumenter Yogyakarta, dan tentu saja Jogja Netpac Film Festival alias JAFF, Festival Film Purbalingga menjadi festival yang dipelopori oleh komunitas dan bisa bertahan cukup lama relatif tanpa sokongan dana berarti dari pemerintah.

Namun berbeda dengan festival-festival lain, Festival Film Purbalingga ditandai oleh dua hal yang mencolok: workshop dan kemudian pertunjukan lewat layar tancap atau layar tanjleb. Rangkaian workshop ini berjalan sepanjang tahun dan diperlihatkan menjadi pendahulu bagi festival sekaligus menjadi sumber utama pencarian film mereka. Selama bertahun-tahun workshop terus diadakan dan belakangan diuji lewat pemutaran di hadapan publik, di festival mereka. Maka festival itu jadi mirip ajang pencarian bakat yang serius, tempat para pesertanya diuji di hadapan penonton secara langsung. Tak heran jika lulusan komunitas ini terus mendominasi berbagai kompetisi dan festival film di berbagai tingkatan di Indonesia.

Layar tancap juga menjadi unsur penting perkembangan budaya sinema yang baru ini lantaran mengembalikan dan memperluas budaya sinema yang saya sebut sebagai sinema pedestrian ini. Beda dengan layar tancap dan bioskop misbar (gerimis bubar) urban yang konotasinya nostalgia, layar tanjleb di Festival Film Purbalingga sungguh-sungguh menjadi sarana distribusi yang berfungsi mempertemukan film dengan publiknya. Sinema tidak lagi didominasi oleh budaya konsumen yang selalu menganggap penonton sebagai konsumen, yang kepuasannya diukur dari proses transaksi finansial. Penonton dikembalikan kepada konsep publik yang dirayakan di dalam festival ini. Inilah sebuah sumbangan besar dari komunitas CLC yang direkam dengan penuh gairah dan ketekunan pada film dokumenter Balada Bala Sinema. Ini adalah salah satu upaya paling sukses untuk mengembalikan penonton sebagai publik dan film terwujud menjadi barang publik, bukan semata barang dagangan.

Ruang Publik Sementara

Dalam versi yang saya tonton, saya merasa bagian awal film dokumenter ini terlalu panjang dan ada kesan kuat Yuda Kurniawan merasa sayang memangkasnya. Tentu saja ini mengganggu karena film terasa agak bertele-tele. Padahal di sepertiga terakhir, film berubah menjadi jauh lebih menarik untuk ditonton. Adegan puncak perdebatan yang terjadi antara Bowo Leksono dengan pegiat Pemuda Pancasila sangat menjelaskan keseluruhan budaya sinema ini dalam beberapa aspek. (Catatan: bisakah anggota PP kita sebut pegiat—terjemahan dari activist? Apakah mereka civic organisation mengingat mereka menggunakan dasar negara dalam nama organisasinya? Sementara di sisi lain mereka memaksa pembubaran festival dan melakukan hal-hal yang kurang beradab lain).

Pertama, terlihat Bowo ngotot agar pemutaran film Pulau Buru Tanah Air Beta karya Rahung Nasution tetap dijalankan karena bukan hanya ia mempercayai pentingnya kebebasan berekspresi, tetapi juga meyakini festival film sebagai sebuah peristiwa media yang berdaya kuat untuk membuka dialog yang konstruktif. Inilah wujud nyata festival film sebagai sebuah ruang publik sementara (ephemeral public sphere). Sebagai ruang publik sementara, festival menjadi sebuah wilayah yang punya batas-batas, dimana negara tidak mengintervensi melainkan menjadi penjamin bagi berlangsungnya dialog terkait pokok soal (subject matter) yang dibicarakan di dalam film. Tentu saja hal ini tidak bisa digeneralisir mengingat tidak seluruh festival bisa menjadi seperti ini, tetapi Balada Bala Sinema mencontohkan dengan baik bagaimana hal tersebut berpeluang untuk tercapai.

Kedua, perekaman yang dilakukan Yuda sendiri memperlihatkan determinasi yang sama degilnya dengan komunitas CLC dan segala kegiatan mereka. Dengan framing yang lumayan terjaga, sekalipun suasana sudah panas, Yuda memperlihatkan dirinya sebagai dokumentaris yang tetap berusaha bertahan untuk merekam peristiwa berdasarkan aspek sinematis dan aktualitas sekaligus. Inilah sebuah etos yang melandasi sinema dokumenter yang bersifat pedestrian yang hanya bisa dilakukan oleh para pelaku yang tidak berada di ketinggian, melainkan berdiri sejajar dengan para pelaku di posisi para pejalan kaki. Lagi-lagi, inilah film dokumenter pedestrian yang berada bersama subjek, dan tidak melihat mereka dari ketinggian kamera drone atau angka-angka.

Ketiga, sikap Bowo yang bersikeras menawar agar para pemrotes menonton film para pelajar Purbalingga menjadi gambaran bahwa sinema memang medium (perantara) yang berpeluang untuk memulai dialog tentang berbagai soal. Perkara sikap para pemrotes yang kemudian keluar di tengah pertunjukan tanpa bisa menghentikan pemutaran film pelajar Purbalingga—yang temanya sejenis dengan Pulau Buru Tanah Air Beta—memperlihatkan di pihak mana sesungguhnya kemenangan dalam dialog itu terjadi. Para pemrotes keberatan terhadap peristiwa publik itu, dan harus mengakui bahwa wacana yang ada di dalam peristiwa itu tak sanggup untuk mereka tonton, apalagi jika mereka ditanya soal jalan keluar.

Bala Sinema

Untuk menyimpulkan tulisan ini, saya terdorong untuk merangkum lewat posisi cinephilia, sinefil atau bala sinema dalam kaitannya dengan budaya sinema pedestrian yang saya sebut tadi dalam beberapa poin.

Pertama, sinema adalah sebuah budaya yang berbasis komunitas, dibangun berdasarkan semangat untuk berbagi, bahkan bermain-main. Lihat saja adegan main air di parit dengan memakai layar. Kapan terakhir kali melihat bagian dari budaya sinema begitu tulus dan menyenangkan seperti ini?

Karakter utama sinema sebagai saluran bagi katarsis, sarana pendidikan, pemupuk solidaritas dan alat protes tetap dipertahankan dan diperlihatkan dengan baik oleh film dokumenter ini. Namun di balik itu, landasan bagi budaya sinema itu bukan semata bangunan komersial dengan segala perangkatnya sebagaimana yang umumnya dikenal, tetapi bisa juga kesadaran kewargaan yang bisa berjalan berdasarkan kerja sama dan (seberapa pun klisenya istilah ini digunakan) gotong royong.

Kedua, sinema bukan semata budaya urban yang lahir beriring dengan pertumbuhan kota seperti yang dipercaya oleh banyak ahli. Sejarah sinema di negara-negara Asia dan Amerika Latin memperlihatkan bahwa sinema adalah terusan dari budaya dongeng yang mampu meleburkan dikotomi urban-agraris dalam teori ilmu kebudayaan. Budaya urban, yang kerap diidentikkan dengan modernisasi, kaprah dianggap sebagai tempus kelahiran sinema, sebuah medium yang menghadirkan pesona tentang dahsyatnya dunia modern yang mampu membawa sensasi sensorial tiada tara. Namun film dokumenter Balada Bala Sinema memperlihatkan bahwa banyak masyarakat di negara-negara Asia telah memiliki tradisi dongeng dan pementasan yang panjang yang kemudian mengadopsi—atau kita sebut saja mengapropriasi—sinema demi memuaskan tradisi mereka sendiri. Mulai dari Akira Kurosawa yang sangat terpengaruh oleh teater panggung Noh, sampai Djajakususma yang terpengaruh pertunjukan ketoprak, kita bisa melihat bahwa sinema mengalami penerjemahan lokal bukan hanya pada genre saja, melainkan justru seperti digunakan “semaunya” guna memenuhi hasrat bercerita dan memanggungkan narasi tertentu ke hadapan khalayak.

Ketiga, para penonton film Indonesia bukan semata konsumen seperti yang dipercaya oleh para pelaku perfilman, baik yang komersial maupun yang bukan. Penonton film juga bisa dimaknakan sebagai publik, sebagai orang-orang yang peduli pada hiburan, cerita, muatan (content), dan pokok soal secara umum dan hal itu tidak semata dilandasi oleh pertukaran ekonomi langsung. Para pembuat film tidak semata mengharap return of investment, dan para pemutar film tidak mengandalkan tiket dan popcorn yang dibeli oleh penonton mereka. Transaksi (istilah ini mungkin kurang tepat) yang terjadi adalah transaksi non-finansial, dengan basis sesuatu yang sudah lama dilupakan dalam budaya sinema Indonesia. Maka bagi saya, Balada Bala Sinema adalah salah satu penghargaan terbesar terhadap medium sinema, dimana isi dan peristiwa sinema jadi sama pentingnya dalam konteks kemasyarakatan (bahkan politik) yang lebih luas.

Bahkan sebetulnya Balada Bala Sinema adalah sebuah penghormatan besar kepada sinefilia alias cinephile alias pecinta film. Atau saya malah mengusulkan agar cinephile diterjemahkan saja sebagai bala sinema, lantaran frasa ini seperti mampu menunjukkan keberpihakan dan kengototan di satu sisi sekaligus kebermainan di sisi yang lain. Dokumenter ini juga merekam bagaimana bala sinema mampu menjadi motor bagi perubahan sosial politik dan budaya sekaligus, bukan sekadar sebagai konsumen dari komoditisasi pengkultusan terhadap para pesohor dan fetishisasi pernak-pernik seperti yang kaprah kita kenal. Inilah sebuah argumen paling nyata bagi saya bahwa bala sinema alias sinefilia adalah sebuah kategori sosial yang mampu mewujudkan gagasan di dalam film dan tidak menjadikannya bahan baku studi diskursus saja.(*)

Pertamakali diterbitkan di Jurnal Ruang, 14 Desember 2017: https://jurnalruang.com/read/1513245985-budaya-sinema-milik-siapa

 

Politik Hal Ihwal dan Film Dokumenter

 

maxresdefaultDALAM akhir pekan mendatang, sebuah film dokumenter seputar pemilihan presiden yang baru lalu akan diputar di bioskop. Judulnya Yang Ketu7uh, karya sutradara Dandhy Dwi Laksono dan Hellena Y. Souisa. Film dokumenter ini tampaknya ingin mendayung di atas arus mitos. Pertama mitos tentang angka tujuh sebagai angka yang istimewa. Selain judulnya Yang Ketu7uh, film dokumenter ini juga kebetulan merupakan film dokumenter ketujuh yang pernah tayang secara komersial di bioskop. Sebelumnya ada: Student Movement in Indonesia (Tino Saroengallo, 2002), The Jak (Andibachtiar Yusuf dan Amir Pohan, 2007), Pertaruhan (Lucky Kuswandi, Ucu Agustin, Iwan Setiawan, Ani Ema Susanti dan Muhammad Ichsan, 2008), The Conductors (Andibachtiar Yusuf, 2008), Setelah 15 Tahun (Tino Saroengallo, 2013) dan terakhir Jalanan (Daniel Ziv, 2014).

Mitos yang kedua adalah mitos yang bersumber dari sosok Sukarno. Film dokumenter ini dibuka dengan gambar pidato Sukarno dan rakyat yang berlarian menuju lapangan ingin mendengarkan apa kata pemimpin mereka itu. Salah satu mitos terkuat seputar Sukarno adalah ia merupakan pemimpin yang demikian dicintai rakyatnya, dan ia pun mengaku diri sebagai penyambung lidah rakyat. Mitos kedekatan itu pula yang tampaknya ingin dikejar oleh dua orang calon presiden dalam pemilihan presiden langsung 9 Juli lalu. Tak heran sejarawan John Roosa, di situs daring Mandala (http://asiapacific.anu.edu.au/newmandala), menganalisa Prabowo Subianto dan Joko Widodo sebagai semacam perwujudan dari Sukarno dalam soal hubungan diri mereka sebagai pemimpin dengan rakyatnya.

 

Politik Hal Ihwal

Pemilihan presiden tahun ini memang dianggap yang paling emosional, karena kedua calon mampu membuat banyak orang tergerak untuk mendukung masing-masing calon. Keduanya merasa memiliki dukungan besar dari rakyat dan maju ke tampuk tertinggi kekuasaan, demi rakyat. Dalam berbagai variasinya, keduanya mengaku amat peduli dan sepenuhnya mengabdikan diri untuk rakyat.

Tapi pertanyaannya: rakyat yang mana?

Jawaban atas pertanyaan itu menjadi premis utama film dokumenter keluaran rumah produksi Watchdoc yang bekerjasama dengan lembaga riset Katadata ini. Kedua sutradara bekerja bersama 19 orang videographer, berusaha untuk mengejar sebuah target naratif yang relatif sederhana: bagaimana sesungguhnya politik di mata rakyat dalam keseharian hidup mereka? Dengan mengikuti 4 orang tokoh utama, film dokumenter ini mencoba memperlihatkan bagaimana politik mewujud dalam kehidupan sehari-hari ‘rakyat biasa’. Keempat orang itu adalah Nita, buruh cuci di Tangerang; Amin, seorang petani Indramayu; Suparno pekerja bangunan serabutan di Galur, Jakarta Pusat; dan Sutara, tukang ojek yang mangkal di Tanah Tinggi, Jakarta Pusat.

Keempat orang ini diikuti kesehariannya, dicaritahu apa saja mimpinya, seperti apa aspirasi politiknya dan siapa presiden pilihannya. Dalam rangka mencari tahu ini, kamera mengikuti keempatnya, mengunjungi kawasan tempat mereka tinggal, bahkan masuk ke kamar tidur mereka dan mengurusi urusan mereka. Dari situ kita tahu Nita ingin punya baju bagus seperti baju milik orang lain yang biasa ia cuci. Kita paham bahwa Amin harus bercocok tanam di tanah negara, semata supaya ia bisa bertahan hidup karena lahan pertanian sudah tak ada. Juga Sutara yang harus tiga kali bolak balik untuk mengantar anaknya sekolah. Dengan agak panjang lebar, film ini memberi kesempatan pada masalah-masalah itu untuk terungkap. Terwujudlah premis film dokumenter ini: inilah hal ihwal yang seharusnya menjadi urusan para politisi yang mengaku menjalankan amanat rakyat itu.

Sebagai perwujudan premis tadi, politik menjadi masalah keseharian. Tak peduli bagaimana Prabowo berpidato dengan berapi-api di atas panggung, juga bagaimana Joko Widodo disambut antusias massa di Gelora Bung Karno pada saat konser dua jari, politik akhirnya adalah urusan hal ihwal dalam hidup sehari-hari keempat orang ini. Politik adalah hal ihwal, bukan sekadar klaim atau misi dan visi.

Hal ini, seperti yang dinyatakan oleh sosiolog Prancis, Bruno Latour, adalah ding politik atau politik hal ihwal yang seharusnya menggantikan real politik. Dalam ding politik, kehidupan politik harus selalu terkait dengan hal ihwal (baik kongkret maupun abstrak) yang harus diurus dan diselesaikan, bukan soal kenyataan politik kerap berubah jadi pemujaan berlebih terhadap prosedur, atau bahkan menjadi basis tawar menawar politik yang tak ada hubungannya dengan hal ihwal tadi. Maka sebagaimana para politisi, menonton film dokumenter ini adalah mencoba untuk memahami urusan orang lain, yang belum tentu menjadi urusan kita secara langsung. Sekalipun hal seperti ini tak baru-baru amat, belum banyak tontonan di bioskop yang menghadirkan hal seperti ini bagi penonton Indonesia.

Berhasilkah film dokumenter ini membangun argumen bahwa hal ihwal dalam film itu memang penting bagi kehidupan bersama? Dalam hal ini, saya punya dua catatan. Pertama, mereka asyik dengan rincian panjang hal ihwal yang jadi masalah bagi Amin, sang petani Indramayu. Dengan penjelasan panjang lebar seperti itu, tentu pertanyaannya: apakah masalah Amin lebih penting ketimbang yang lain? Saya rasa Anda harus menilai sendiri apakah soal kurangnya lahan pertanian lebih penting ketimbang mimpi punya baju bagus.

Catatan kedua adalah berubahnya tempo film di penghujung, ketika pemilu presiden sudah memperlihatkan hasil. Tiba-tiba muncul potongan demi potongan gambar orang-orang yang berkumpul di depan TV di berbagai kota menyaksikan hasil penghitungan pemilu. Apa yang sudah dibangun untuk memperlihatkan hal ihwal tadi, berubah jadi semacam sketsa tentang politik sebagai sebuah pesta rakyat Indonesia. Film ini kembali kepada jargon ketimbang mempertahankan politik sebagai urusan hal ihwal yang menjadi premis utama film.

Namun demkian, film ini sudah berhasil menghadirkan hal penting: mengubah hal ihwal orang per orang menjadi bersifat publik, yaitu ketika masalah individu dianggap menjadi bagian dari urusan banyak orang yang belum tentu berkaitan langsung dengan mereka. Inilah tonton yang tak biasa Anda temui di layar bioskop, dan saran saya, ikutilah sendiri bagaimana para pembuat film ini membangun argumen mereka.

 

Tentang Publik dan Film Dokumenter

Bagaimanapun itulah salah satu fungsi utama film dokumenter: menjadikan hal ihwal tertentu menjadi bersifat publik. Di negara maju seperti Amerika, Inggris, atau Jepang, stasiun televisi banyak menjalankan peran itu, terutama stasiun TV yang didanai oleh dana publik. Stasiun TV seperti BBC atau Channel 4 di Inggris, mengudarakan secara rutin seri dokumenter yang mewujudkan konsep-konsep kehidupan sosial dan politik dalam kehidupan sehari-hari. Demikian pula stasiun seperti PBS di Amerika, dengan program Independent Lens yang penuh dengan program dokumenter berkualitas.

Tak jarang satu seri dokumenter memicu diskusi publik berkepanjangan seperti Benefit Street (2014) di Channel 4, Inggris, yang menggambarkan kehidupan para penerima tunjangan sosial yang tinggal di jalan James Turner Street di kota Birmingham. Seri dokumenter itu jadi perdebatan lantaran dianggap menyatakan para penerima tunjangan ini sebagai ‘orang miskin yang malas’. Surat kabar The Guardian merasa penggambaran itu bisa dijadikan amunisi bagi kaum konservatif untuk mengajukan pengurangan subsidi dan tunjangan, padahal kedua hal itu adalah watak utama negara kesejahteraan yang didukung surat kabar tersebut.

Contoh ini memberikan gambaran mengenai peran film dan program dokumenter dalam kehidupan publik. Peran itu bisa masih berbeda dengan apa yang ada di Indonesia. Perdebatan publik yang dipicu oleh film di Indonesia lebih banyak terjadi pada film fiksi, berupa tepat atau tidaknya representasi yang dihadirkan oleh pembuat film, seakan kreasi pembuat film harus taat pada kenyataan. Masalahnya, apa yang disebut sebagai kenyataan sesungguhnya amat tergantung pada persepsi. Maka penggambaran yang dianggap keliru bisa dipandang sebagai penghinaan, seperti, misalnya, yang terjadi pada perdebatan seputar film Cinta Tapi Beda (Hanung Bramantyo dan Hestu Saputra, 2013). Sebagai pengingat, film itu dianggap menghina lantaran, antara lain, menggambarkan orang Minang sebagai pemeluk agama Kristen.

Film dokumenter Yang Ketu7uh ini mungkin tak akan memicu perdebatan seputar pemilu presiden lalu, karena apa yang disajikan bukan hal yang kontroversial, semisal film The Act of Killing (Joshua Oppenheimer dan Anonim) yang beredar di bawah tanah tahun lalu. Namun ada juga saatnya media film mengampu diskusi penuh kesadaran tentang apa sesungguhnya yang memang perlu bagi publik. Sudah saatnya juga film dokumenter seperti ini diberi kesempatan lebih besar untuk memegang peran itu.***

 

Yang Ketu7uh. Dokumeter.

Sutradara: Dhandy Laksono. Ko-sutradara: Hellena Y. Souisa. Produksi: Watchdoc.

Tulisan ini pertamakali dimuat di Harian IndoProgress: http://indoprogress.com/2014/09/politik-hal-ihwal-dan-film-dokumenter/ (23 September 2014)

 

Catatan dari Sheffield 1

Kit
Buku katalog industri (212 halaman dicetak tebal) dan perlengkapan untuk berfestival. Saya hadir sebagai salah seorang anggota board of director In-Docs, Jakarta.

Dengan menumpang kereta selama sekitar 40 menit dari Nottingham, saya tiba di Sheffield, sebuah kota yang terletak antara kawasan Midlands dan Yorkshire, untuk menghadiri Sheffield Documentary Film Festival atau Sheffield Doc Fest. Festival film dokumenter ini merupakan yang terbesar di Inggris Raya dan merupakan yang salah satu yang terbesar di dunia. Diselenggarakan sejak tahun 1994, festival ini diadakan pada bulan Juni, dihadiri oleh sekitar 20-27 ribu orang. Sebanyak 160 film dokumenter panjang diputar dan puluhan acara diskusi sepanjang penyelenggaraan. Tahun ini festival dibuka dengan film terbaru Michael Moore, Where to Invade Next? dan sang sutradara yang  kontroversial itu datang menghadiri pembukaan.

Saya datang kemari disponsori oleh British Council Indonesia, bersama dengan anggota delegasi Indonesia lainnya. Mereka adalah Amanda Marahimin (produser), Suryani Liauw (programmer dan produser film), Levina Wirawan (British Council) dan Alia Damaihati (Festival Film Dokumenter Yogyakarta). Dua orang dari Badan Ekonomi Kreatif juga hadir, Fajar Hutomo, deputi akses permodalan Bekraf dan ibu Hanifah.

Open Air
Menonton film dokumenter di ruang terbuka di tepi jalan menuju kampus Sheffield Hallam University. Film yang diputar The Spirit of ’45 (Ken Loach, 2013).

Festival dibuka tanggal 10 Juni 2016, pada malam hari di City Hall. Namun sejak pagi kegiatan sudah mulai tampak. Festival dipusatkan di Showroom Cinema, sebuah bioskop independen di kota Sheffield. Bioskop itu juga berdekatan dengan kawasan Sheffield Hallam University, universitas utama di kota Sheffield. Kawasan ini hanya berjarak 3 menit berjalan kaki dari stasiun kereta Sheffield.

Maka, bukan hanya mudah ditemukan, para delegasi yang datang khusus ke Sheffield untuk menghadiri acara akan dengan merasa bahwa festival ini amat terasa kehadirannya di kota itu dengan umbul-umbul di sepanjang jalan, serta papan reklame raksasa di beberapa tempat strategis yang memajang gambar festival. Yang menarik dari gambar reklame itu adalah: mereka memajang wajah para tokoh film dokumenter. Terlihat wajah sutradara kondang Michael Moore, artis Tilda Swinton (akan menghadiri penutupan festival) berjajar bersama nama yang tidak terlalu seperti Reggie Yates (ia sedang naik daun karena program-programnya di BBC Three) dan Professor Green (penyanyi rap yang membawakan program-program dokumenter untuk orang muda, juga di BBC Three).

Tentu sebagaimana festival film lain, atau bahkan film itu sendiri, perlu ada nama besar dan bintang yang relatif dikenal publik agar kegiatan kebudayaan seperti ini bisa terhubung dengan banyak orang. Namun wajah orang-orang ini mengisi ruang publik yang mencolok itu juga menjadi tanda pertumbuhan para bintang dan personality film dokumenter untuk menjadi tambatan aspirasi publik.

Poster
Poster film yang akan diputar dipajang di ruang tiket untuk delegasi. Selain Where to Invade Next (Michael Moore), saya juga ingin menonton film dokumenter tentang Ken Loach, berjudul Versus: The Life and Films of Ken Loach.

Tak bisa dilupakan bahwa festival ini diadakan di Inggris, negeri yang punya David Attenborough, pembuat film dokumenter yang terpilih untuk menjadi ikon Inggris Raya, mengalahkan mahabintang seperti David Beckham atau The Beatles. Film dokumenter sudah lama menjadi bagian dari pendidikan, kesadaran dan elemen pembangun indetitas Inggris Raya. Bukan hanya BBC (terutama BBC Two dan BBC Four) yang rutin menyiarkan film dokumenter, saluran lain seperti Channel 4 dan ITV juga berlimpah dengan program dokumenter. Ketiga lembaga penyiaran besar itu berlomba tampil di Sheffield Doc Fest, seakan ingin menegaskan bahwa film dokumenter masih jauh dari musim paceklik.

Pada edisi ke 23 ini, Sheffield Doc Fest menghadirkan 29 world premiere (pertamakali diputar), 14 international premiere (pertamakali diputar di luar negara produksi) dan 20 European premiere (pertamakali diputar di Eropa). Catatan saja, premiere ini biasanya dijadikan dasar ukuran kelas sebuah festival – tentu disamping para tamu dan kegiatan-kegiatan sampingannya. Tahun ini dua pembuat film dijadikan fokus: Ken Loach – sutradara sosialis Inggris – dan almarhum Chantal Akerman yang meninggal dunia tahun ini.

Di hari pertama, belum banyak yang saya lakukan. Selain menonton film Ken Loach, The Spirit of ’45 (2012) yang diputar di ruang terbuka (diberi nama Beijing Screen on Howard Street), saya sempat melihat Author: The JT LeRoy Story (Jeff Feuerzig, 2016). Film Ken Loach bercerita tentang kebangkitan Inggris sebagai negara sosial democrat sesudah Perang Dunia Kedua, melalui rangkaian nasionalisasi, hingga keruntuhannya di bawah Margaret Tatcher yang melakukan privatisasi terhadap berbagai lembaga ekonomi dan pelayanan publik. Sedangkan JT LeRoy menceritakan kisah kompleksnya sebuah pseudonym yang berkelindan dengan publikasi dan dunia selebritas. Saya akan menulis kesan menonton film ini secara terpisah.

Sejauh ini, saya sudah memesan tiket untuk beberapa pertunjukan, serta meniatkan diri menghadiri beberapa perbincangan, termasuk yang bertajuk Viva La Revolucion: Video Activism and Citizen Journalism yang akan membicarakan video-activism, documenter panjang dan format interaktif yang tersebar dari Inggris Raya, Mesir dan Yunani.

A Gay Girl in Damascus: Amina Profile (2015)

GayGirlInDamascus_Web.0Salah satu film dokumenter yang bicara tentang posisi moral lewat tradisi yang sedang terbangun: internet personality. Kebanyakan kita merasa internet personality hanya semacam permainan lucu yang konsekuensinya tipis-tipis saja. Namun film dokumenter ini melakukan penilaian moral alias moralisasi terhadap internet personality bernama Amina yang punya dampak luas dan dalam.

Ini bisa terjadi karena beberapa hal ini.

Pertama, Amina mengaku sebagai seorang lesbian yang hidup di Suriah di masa rezim Bashar al-Asad. Ia membuka identitasnya, menjadikan dirinya rentan terhadap rezim dan masyarakat Suriah sendiri. Dengan kemampuan bahasa Inggris-nya yang amat baik, ia seakan menjadi juru bicara perlawanan dan jadi ikon yang ditempatkan sedemikian rupa oleh para “penganjur demokrasi “.

Kedua, dengan posisi seperti itu, hidup Amina diletakkan dalam “kerangka” yang mirip dengan tokoh seperti Aung San Suu-Kyi di Myanmar atau Malala di Pakistan. Mereka menjadi suara yang genuine berbicara dengan bahasa lokal mengenai problem defisit demokrasi dan pentingnya perubahan sosial politik. Mereka adalah token yang tumbuh secara organik menyuarakan nilai-nilai “Barat”, seakan menegaskan nilai itu netral dan universal.

Ketiga, universalitas nilai itu jadi dasar bagi penempatan posisi Amina (atau Suu-Kyi atau Malala) untuk “menjadi contoh” bagi masyarakat lain yang dianggap belum mau menjalani perubahan. Mereka harus jadi simbol, jadi pemikir dan juru bicara yang sah mengenai transformasi sosial politik secara global.

Yang unik dari Amina adalah seksualitasnya. Selain juru bicara lain yang ada di Suriah, posisinya sebagainya lesbian juga berpeluang menampilkan sebuah kepolitikan yang lebih radikal: kaitan antara demokratisasi dengan pembebasan represi seksual. Lantaran agama secara alamiah dianggap berada di jantung hati represi politik, maka posisi Amina menjadi simbol perlawanan politik identitas dan demokrasi dalam arti luas.

Dengan posisi seperti ini, profil Amina pun dibuat oleh surat kabar terkemuka macam the Guardian.

Namun bagaimana jika Amina bukan Amina dan ia dibuat hanya untuk bersenang-senang? Bagaimana jika di belakang Amina adalah seorang lelaki Amerika paruh baya yang horny dan memakai figur lesbian sehingga ia bisa melakukan virtual sex dengan seorang perempuan bernama Sandra Bagaria yang mudah tertipu?

a-gay-girl-in-damascus-lesbian-blogger-becomes-syrian-revolt-hero.png
Amina menjadi pahlawan bagi hak-hak kemanusiaan dan demokratisasi dalam konteks Arab Spring, sebuah gelombang demokratisasi yang sempat dianggap mengakhiri sentimentalisme postkolonialisme karena membuktikan universalnya nilai-nilai demokrasi Barat.

Film dokumenter ini memperlihatkan landasan rapuh bagi tokenism seperti itu. Segala langkah peneraan atribut ketertindasan pada karakter Amina jadi berantakan ketika figur itu ternyata rekaan belaka. Daftar yang runtuh itu sebetulnya banyak, tetapi dokumenter ini lebih suka membicarakan konsekuensi dari apa yang dilakukan oleh “Amina” ini.

Sang pembuat film, Sophie Deraspe, menggambarkan, betapa perhatian yang diberikan kepada “Amina” telah membuat dunia Barat teralih dari persoanal dan figur sejati yang seharusnya mereka perhatikan. Lewat kesaksian (dan kemarahan) dari beberapa aktivis Arab Spring di Suriah dan Lebanon, kita mengetahui betapa besar tenaga dan kecemasan yang tertumpah untuk permainan ini. Posisi sang filmmaker jelas: kita diminta menghakimi posisi moral “Amina” yang telah bermain-main dengan soal amat penting demokratisasi politik bertaruh nyawa yang menegaskan universalitas moral Barat.

Konsekuensi lain yang justru menjadi inti pokok film ini adalah kisah asmara Amina. Ia berhasil menipu Sandra sehingga mereka “berpacaran” secara resmi sekalipun keduanya belum pernah bertemu langsung. Amina dalam film ini digambarkan sangat sensual. Bahkan bagi saya film ini mengobyektifikasi Amina sedemikian rupa dengan gambar artistik perempuan telanjang yang kerap muncul sebagai transisi antar sekuen. Terus terang, penggambaran perempuan telanjang ini sangat janggal, seperti hendak menegaskan manipulasi yang dilakukan oleh Amina terhadap korbannya di satu sisi, tetapi di sisi lain terjadi erotisasi dalam karakter dan hubungan kedua orang ini, seakan Sandra tak punya kehendak lain kecuali tunduk sepenuhnya pada posisi-posisi dan peran erotis itu.

a-gay-girl-in-damascus-sc-007.jpg

Maka yang luput dibicarakan oleh film dokumenter ini justru selective partisanship yang lahir dari tokenism Barat. Sang pembuat film melakukan moralisasi – penghukuman moral – terhadap posisi Amina, dan tidak terhadap media yang telah tanpa periksa menjadikannya pahlawan dan simbol perlawanan. Tentu filmmaker berhak memilih posisi moral mereka terhadap subyeknya, tapi justru itu soal penting dalam film dokumenter (dan sebenarnya juga kritikus), yaitu: tindakan moralisasi juga berlaku bagi mereka dan pilihan-pilihan yang mereka buat.

Moralisasi yang dilakukan oleh pembuat film ini tidak membatalkan integritas film ini, apalagi posisinya sebagai argumen terhadap bahaya internet personality yang dibangun secara sembarangan. Dengan sangat tepat film dokumenter ini memperlihatkan ‘share’ atau ‘like’ yang dilakukan secara pribadi di ruang privat punya dampak publik yang luas, sangat luas.

Yang jadi persoalan bagi saya adalah personalisasi persoalan. Bisa jadi penipuan dalam virtual sex memang penting, tapi ini menyembunyikan soal yang lebih besar yaitu apa sesungguhnya yang membentuk ‘publik’ itu sendiri. Jelas publik dibentuk oleh wacana yang tersirkulasi dan perhatian terhadap wacana itu, dan inilah yang seharusnya mendapat pemeriksaan lebih jauh untuk bisa melongok apa yang membuat masyarakat sekarang ini bekerja.