Tentang eceng gondok atawa bagaimana memandang soal identitas dalam film Indonesia

 

Apa yang 'nasional' dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?
Apa yang ‘nasional’ dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?

Pidato 30 Maret

Pidato Seno Gumira Adjidarma dalam rangka Hari Film Nasional ke-64 tanggal 30 Maret lalu bicara soal yang tak akan pernah selesai: identitas nasional dalam film Indonesia. Tulisan ini berniat mengomentari pidato tersebut. Untuk itu, saya akan meringkat pidato itu, kemudian mengajukan beberapa komentar berkait dengan gugatan tentang yang ‘nasional’ dari Seno (kita panggil SGA saja). Selanjutnya, kritik seputar istilah film nasional itu sendiri akan ditelisik lebih jauh berdasar kritik dari peneliti Thomas Barker, juga bagaimana posisi SGA sendiri di hadapan kritik itu. Di bagian terakhir, saya akan mengajukan semacam usulan bagaimana cara memandang soal-soal seputar identitas dalam film Indonesia.

Berkaitan dengan pidato tanggal 30 Maret itu, SGA mengajukan sedikitnya empat hal penting berkaitan dengan posisi identitas nasional dalam film Indonesia.

Pertama, ia menyoal basis gagasan “film nasional” dengan mempersoalkan apa yang “nasional” itu sendiri. Ia menggugat pandangan yang menyatakan bahwa identitas nasional dan ke-Indonesiaan itu sama dan sebangun. Ditolaknya pengertian bahwa yang nasional itu identik dengan definisi territorial (dan administratif) bagi wilayah yang disebut Indonesia. Dengan memandang pada aspek tekstual pada film-film yang “ber-KTP” Indonesia, SGA menyimpulkan bahwa banyak dari mereka justru merupakan tiruan dan daur ulang saja dari cara bercerita dan teks film-film Hollywood yang mendominasi dunia saat ini.

Gugatan soal basis “nasional” ini dipersoalkan SGA dengan mengusulkan situasi yang disebutnya sebagai “pasca nasional” yaitu sebuah kondisi yang sudah melampaui moda “nasional” sebagai sebuah moda menjelaskan kehidupan bersama manusia Indonesia. Hal ini membuka kemungkinan bahwa identitas bagi kehidupan kolektif bernama Indonesia yang ada dalam film-film Indonesia adalah rangkaian kemungkinan yang terbuka, bukan sesuatu yang bersandar pada esensi tertentu. Ia kemudian mengusulkan sebuah cara memandang identitas muatan dalam film Indonesia itu melalui dua proses yaitu fungsional dan relasional. Secara fungsional, SGA mengusulkan pentingnya pembedaan, terutama pembedaan “naratif visual dengan film-film yang telah merajai dunia sejak tahun 1910”, termasuk (elemen) naratif visual Hollywood dan film “bangsa-bangsa lain”; serta proses relasional yaitu “secara tekstual dapat dipertanggungjawabkan hubungannya dengan kebudayaan dan kebangsaan Indonesia”.

Maka sebuah film bisa saja didanai oleh dana luar negeri dan beredar di festival-festival internasional (dan tak diterima di pasar dalam negeri) tetapi lebih berpeluang mengisi identitas Indonesia karena secara tekstual ia lebih bisa terhubung dengan “akar budaya”, “yakni dalam kenyataannya non-Hollywood sehingga mendapatkan fungsinya sebagai representasi negara bangsa yang disebut Republik Indonesia”.

Poin kedua dari SGA adalah ia mengingatkan bahwa kebangsaan Indonesia itu bersifat terbuka. Dengan mengambil gagasan-gagasan yang disampaikan oleh tokoh pergerakan kebangsaan dan emansipasi di awal abad keduapuluh, SGA berargumen bahwa sifat gagasan kebangsaan Indonesia sendiri sudah bersifat pasca-nasional dan tidak semata bermula dan tidak terhenti pada Sumpah Pemuda tahun 1928 dimana “pemuda sudah bersumpah untuk menjadi Indonesia dan hanya Indonesia dalam aspek geopolitik kebangsaan”. Melalui poin ini, SGA ingin menekankan bahwa gagasan kebangsaan Indonesia memang sudah bersifat pasca-nasional sejak semula dan ini sejalan dengan kompleksitas abad keduapuluhsatu; dimana “identitas nasional yang klasik tak dapat menampungnya lagi”. Ini adalah penambah argumen SGA tentang pengertian “nasional” itu sesungguhnya abstrak sejak semula, tak terlalu jelas juntrungnya.

Poin ketiga, SGA tetap melihat adanya kebutuhan merumuskan “identitas nasional”, dan dengan argumen poin pertama dan kedua, ia mengusulkan agar identitas nasional itu tidak dianggap sebagai hal yang esensial, melainkan sebagai sebuah proses produksi. Dari basis nasionalisme yang abstrak dan penuh kemungkinan itu, SGA melihat bahwa identitas nasional adalah bentuk manifestasi dari yang abstrak tersebut dalam berbagai kegiatan yang terwacana (discourse practices). Bagi SGA, identitas nasional dibentuk oleh berbagai makna dan praktik dari berbagai kategori sosial di dalam masyarakat sehingga banyak kemungkinan cara orang Indonesia dalam memahami identitas nasional itu sendiri.

Bagaimana hal ini dijabarkan dalam praktek identitas di dalam film nasional? SGA mulai dengan mengingatkan tentang makna peringatan “film nasional” yang diambil dari hari pertama syuting film Darah dan Doa sebagai sebuah politik identitas dalam rangka proyek membentuk konstruksi tentang Indonesia, dan sebaiknya tidak dipandang sebagai sesuatu yang esensial. Ini disebabkan oleh dua hal. Pertama, film Darah dan Doa yang syuting hari pertamanya dijadikan sebagai dasar penetapan hari nasional, menurut SGA berpeluang untuk menjadi dasar bagi sesuatu yang salah kaprah. Sebabnya, film itu sendiri memiliki judul lain yaitu Long March yang sebenarnya terinspirasi dari metode revolusi sosial di Cina yang dipimpin oleh Mao Tse Tung yang melakukan perjalanan panjang untuk memulai revolusinya. Ide ini berasal dari Sitor Situmorang yang menulis skenario film tersebut yang memang dekat dengan gagasan revolusi sosial ketika itu. Dengan fakta ini SGA bertanya retoris:

“Jika mengingat bahwa seni maupun  media film itu sendiri jelas tidak terdapat akarnya dalam tradisi pra-Indonesia, dan latar belakang gagasannya pun berdasarkan perjuangan kaum Komunis Tiongkok yang ideolognya kelak dianggap sebagai musuh ideologis Negara Pancasila, masih sahihkah film ini menjadi monument ‘film pertama’ Indonesia?”

 

Sebab lainnya mengapa peringatan “film nasional” perlu dipersoalkan titik tolaknya adalah praktik pemerian identitas film nasional ini sebaiknya tidak dianggap monolitik bersandar pada gagasan modernisme Usmar Ismail, karena sesungguhnya banyak praktik lain dalam perfilman yang memungkinkan bentuk tekstual yang berbeda. SGA sendiri kemudian mengusulkan nama sutradara Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail karena nama belakangan ini “menggali akar tradisi” ke dalam praktik pembuatan film-filmnya. Maka ketika kedua nama ini direndengkan, terjadilah sebuah situasi pascamodern di Indonesia jauh sebelum istilah itu dikenal karena modernitas di Indonesia tidak menghancurkan akar tradisi.

Dengan demikian, praktek pencarian identitas di dalam film-film Indonesia harus dipandang dalam kerangka seperti ini. Di satu sisi, kebangsaan itu sendiri sesuatu yang abstrak, hanya bisa dilihat dari praktik-praktiknya. Maka praktik-praktik itu diusulkan oleh SGA agar memiliki dua syarat: syarat fungsional yaitu pembedaan dengan narasi dominan Hollywood (atau narasi film ‘nasional’ lain) dan syarat relasional yaitu memiliki hubungan (atau pertanggungjawaban tekstual) dengan kebudayaan Indonesia sendiri. Jadilah ia pada kesimpulan tandem dua nama, Usmar Ismail – Djajakusuma, untuk membuka kemungkinan lebih luas terhadap perumusan identitas nasional dalam film Indonesia.

Dalam konteks inilah SGA menggadang sebuah kemungkinan yang bisa jadi amat penting: kemunculan gelombang kreatif baru dalam film Indonesia: para pembuat film Indonesia berjenis kelamin perempuan. Ditilik dari jumlah absolut dan persentase yang besar, maka keberadaan para pembuat film perempuan di Indonesia saat ini tentu merupakan sesuatu yang signifikan, dan seharusnya dapat turut mempengaruhi perumusan identitas nasional dalam film Indonesia ini. Namun apa dan bagaimana hal itu bisa terjadi tidak terlalu dijelaskan oleh SGA. Ia berhenti pada identifikasi dan prediksi, tidak membahas lebih jauh. Saya membayangkan pembahasan ini tentu membutuhkan lebih dari sekadar pemaparan data statistik, karena menyangkut dua syarat yang ditetapkan oleh SGA tadi. Mungkin harus menunggu hasil studi Novi Kurnia di Flinders University untuk bisa mencari keterangan lebih lanjut adakah sumbangan numerik ini terhadap sumbangan praktik wacana dalam pencarian identitas nasional dalam film Indonesia kini.

 

Eceng gondok

Pidato ini menarik bagi saya karena disampaikan dalam kesempatan peringatan hari film nasional yang justru dibiayai pemerintah. Penggunaan kesempatan ini untuk menggugat apa yang dianggap sudah mapan dan tak dipertanyakan lagi, bagi saya adalah sesuatu yang perlu dibiasakan guna menghindari kebuntuan berpikir dan kenyamanan dalam pendefinisian, terutama pendefinisian yang bersifat resmi dan pada akhirnya menjadi dasar pengambilan keputusan politik. Usulan pendefinisian identitas melalui berbagai praktik wacana yang bervariasi yang diusulkan SGA juga menarik karena membuka berbagai kemungkinan, termasuk bagi apa yang selama ini disingkirkan dalam rangka politik identitas.

Sekalipun demikian, saya ingin memberi beberapa catatan terhadap pidato SGA ini dalam beberapa poin yang saya anggap penting, setidaknya di tingkat wacana – dan mungkin juga praksis.

Pertama, SGA mengusulkan praktik terwacana (discourse practice) sebagai cara memandang identitas nasional sekaligus mengingatkan tidak relevannya lagi pengertian identitas nasional yang klasik dan tertutup. Sekalipun usulannya seperti itu, SGA tetap tidak bisa keluar dari jebakan untuk mengajukan hal yang esensial pada metodenya, yaitu pada penerapan syarat yang ia sebut “fungsional” dan “relasional” itu. Keduanya syarat itu baru berfungsi apabila bekerja dalam kriteria-kriteria yang esensial. Misalnya: ketika menyebut syarat fungsional untuk membedakan identitas Indonesia dengan naratif visual “film bangsa-bangsa lain”, SGA mengasumsikan bahwa masing-masing elemen naratif visual dari “bangsa-bangsa lain” ini seakan bersifat eksklusif satu sama lain, mengandaikan mereka bagai bola biliar yang saling terpisah dan bisa saling beradu di dalam arena pergulatan wacana dan praktek perfilman dunia. Padahal tidak pernah bisa ada pembedaan tegas seperti itu, dan batas-batas tekstual tidak pernah bisa dipisahkan berdasar batas negara-bangsa. Bahkan elemen naratif visual Hollywood sendiri, diluar kemampuannya untuk bertahan amat panjang (Bordwell, 2006), justru mengadopsi berbagai bentuk dan tradisi yang berasal dari tempat lain.

Soal kedua, ketika mengajukan nama Djajakusuma sebagai ilustrasi bagi syarat relasional, SGA menyatakan pentingnya tempat bagi beliau karena ia ‘menggali akar tradisi’ Indonesia. Dengan metode ini, praktek wacana Djajakusuma (dan juga SGA sendiri dalam mengajukan nama Djajakusuma) mau tak mau terkait dengan kualitas esensial tertentu. Dengan metode relasional ini SGA mengajukan presumsi bahwa ada ‘akar tradisi’ yang merupakan pre-existing reality yang berada di luar dan menentukan wacana. Padahal pengertian ‘akar tradisi’ ini merupakan wacana juga, dan muncul sebagai kategori dalam kaitannya dengan modernisasi. Ketika modernisasi dengan kekuatan promosi-dirinya yang kuat masuk secara teritorial ke wilayah-wilayah seperti Indonesia, terjadi perumusan-perumusan mengenai apa yang ‘modern’ dan apa yang ‘berakar’ dalam tradisi. Selain menekankan pada esensi tentang sesuatu yang ‘dalam’ dan ‘asli’, pendefinisian melalui istilah semacam ‘akar tradisi’ ini mengadopsi dengan mudah cara orientalis dalam meregistrasi kriteria-kriteria “baru” yang tak masuk dalam kriteria yang sudah diregistrasi sebelumnya dalam wacana modern (Said, 1978).

Soal ketiga dalam pidato itu, ketika syarat relasional ini diterapkan dan “akar tradisi” menjadi penapis, usulan ini kemudian membatasi kriteria dalam mendefinisikan identitas dan berpeluang melakukan penyingkiran. Ini sudah dapat disimpulkan dari ilustrasi yang digunakan berupa penyingkiran terhadap kemungkinan gagasankomunisme dari bagian pengalaman manusia Indonesia dalam contoh SGA tentang film Darah dan Doa alias Long March.  Bisa jadi film Darah dan Doa lebih menampakkan simpati terhadap komunisme ketimbang, misalnya film Mereka Kembali, yang merupakan buatan-ulang (remake) dari film itu (Heider, 1991) oleh Divisi Siliwangi, Jawa Barat. Namun jika kita kembali kepada usulan SGA tentang “akar tradisi” sebagai kriteria, film Darah dan Doa seakan dianggap tidak punya akar, baik dalam hal medium film (sebagai praktik wacana) maupun asal-usul ideologis (disebut sebagai komunisme Tiongkok) yang mendasarinya. Dengan demikian, proyek identitas nasional yang dasarnya berkemungkinan lebih ramah kepada gagasan komunisme (ketimbang film Mereka Kembali yang amat militeristik) dianulir oleh SGA dengan penolakan yang mirip stigmatisasi terhadap komunisme sebagai “kelak menjadi musuh ideologi Pancasila”. Jika ini adalah dasar retorika penolakan SGA atas menggugat pemahaman tentang “film nasional” atau setidaknya pada posisi tunggal Usmar Ismail, bagaimana ia akan menempatkan pembuat film seperti Bachtiar Siagian atau Basuki Resobowo?

Tampaknya usulan pemerian identitas nasional yang dilakukan oleh SGA tak terlepas dari kemungkinan penyingkiran-penyingkiran juga karena retorika post-strukturalis yang diajukannya masih tak bisa lepas dari berbagai dualisme, terutama yang lahir dari kebutuhan mencari identitas yang bisa terbedakan secara ajeg dan utuh. Ia tetap mengajukan kualitas esensial sebagai kriteria penetap praktek wacana, dan kemungkinan penapisan-penyingkiran masih besar.

Satu hal lagi, gugatan terhadap basis “nasional” (dan mengajukan usulan pasca nasional) diambil SGA dari perdebatan para tokoh pergerakan emansipasi pada awal abad keduapuluh. Pandangan ini mencampuradukkan gagasan proto-nasionalisme sebagai sebuah situasi “pasca nasional”, karena proto-nasionalisme para tokoh yang dikutip itu bersandar pada esensi identitas tertentu (Jawa atau kolonial) ketimbang pada invalidnya kriteria esensial itu sebagai alas berpikir (reasoning) bagi emansipasi dan persamaan hak manusia-manusia di tanah kolonial. Retorika ini sebenarnya agak anakronistis.

Peluang lebih besar untuk menggugat identitas nasional ada pada film-film yang diproduksi oleh para produser etnis Cina pada dekade 1930-40-an seperti yang ditulis oleh Thomas Barker dan Charlotte Setijadi-Dunn (2012). Kedua peneliti ini melihat posisi ambigu para produser ini. Di satu sisi, kedua peneliti ini melihat kuatnya alasan untuk memandang mereka sebagai ‘calo budaya’ yang memproduksi film dengan tujuan memberi hiburan (baca: berdagang) tanpa benar-benar punya ikatan kuat dengan muatan yang mereka sampaikan. Namun di sisi lain, kedua peneliti ini melihat adanya peluang film-film ini sebagai sebuah upaya untuk membangun ruang bersama, untuk kemudian membantu memahami apa yang kemudian dinamakan ‘Indonesia’.

Bertitik tolak dari film-film ini, sebenarnya ada peluang untuk melihat identitas Indonesia berwatak kosmopolitan, atau melampaui batas-batas nasional dan bersifat cair, tetapi tampaknya SGA enggan mengambil watak kosmopolitan ini dan maju dengan retorika “akar tradisi” sebagai kriteria penapisan. Apa yang diajukan ini pada dasarnya masih memandang karakter kosmopolitan film-film itu (yang biasanya dilekatkan atribut ‘komersial’, ini akan dibahas nanti) sebagai sesuatu yang tak murni dan tak punya akar yang dalam. Film-film dari para produser pra-kemerdekaan ini dianggap tanpa akar, kalau diibaratkan tumbuhan, mungkin dipandang mirip tumbuhan eceng gondok, terombang-ambing, ikut arus kesana kemari tergantung kemana arus (komersial) mengarah.

 

Masih soal komesial vs idealis

Anakronisme dan esensialisasi SGA ini akhirnya masih mencerminkan terusan dari persoalan yang disigi oleh Thomas Barker (2012) seputar istilah “film nasional”. Barker mengkritik praktik perumusan film nasional selama ini karena dua kecenderungan: penyingkiran dan elitisme.

Pertama, seperti yang dinyatakan di atas, terjadi penyingkiran terhadap film-film yang dianggap sebagai “film komersial” alias film yang dibuat dengan niatan untuk mencari uang semata dan dilakukan sebagai upaya “menjual mimpi”. Akibat motivasi utama para pembuat film ini dalah untuk mencari uang, maka film-film dibuat seadanya dan cenderung asal-asalan: asal untung. Akibat lanjutannya, tak tampak karakter Indonesia dalam film-film tersebut karena penggambaran karakter, lokasi dan sebagainya dilakukan comot sana-sini, sehingga “wajah Indonesia asli” tak tampak. Penyingkiran juga terjadi, menurut Barker, pada film-film dari seniman yang tergabung dalam Lekra yang berangkat dari stigmatisasi terhadap kelompok seniman ini sebagai bagian dari PKI yang membuat mereka terkena dampak dari kampanye “bersih lingkungan” pada masa Orde Baru.

Film-film yang dianggap “komersial” itulah yang menjadi titik tolak SGA untuk menyatakan bahwa banyak film “ber-KTP Indonesia” tetapi aspek tekstualnya masih merupakan daur ulang film Hollywood belaka. Sampai akhirnya ia mengusulkan ‘akar tradisi’ untuk sampai pada kriterianya sendiri dan kemudian mengajukan nama Djajakusuma.

Sebelum lebih jauh membahas soal penyingkiran ini, saya ingin membahas soal pengajuan nama Djajakusuma. Seperti SGA, saya melihat bahwa Djajakusuma memang membawa elemen kesenian rakyat populer, yaitu ketoprak, ke dalam film Indonesia, dan ini merupakan hal yang amat penting. Bukan sekadar membawa pemain ketoprak ke dunia film, Djajakusuma melakukan pengambilan gambar seakan memindahkan panggung ketoprak ke layar film. Hal ini tampak jelas pada film Api Di Bukit Menoreh (1971) terutama pada adegan-adegan perkelahian antara Untoro (Kies Slamet) dengan Sidanti (Sosialisman) pada film itu. Pada adegan itu, Djajakusuma meletakkan kamera secara statis dalam jarak agak jauh memperlihatkan kedua pemain sepenuh badan (medium-long shot) agar bisa menangkap gerakan-gerakan kedua aktor itu. Hal ini ditujukan guna memperlihatkan kemampuan teknik koreografi beladiri kedua pemain tersebut (semisal salto dan sebagainya) yang biasanya dapat ditemukan juga pada pertunjukan ketoprak. Bukan kebetulan teknik ini yang digunakan oleh Djajakusuma mengingat kedua aktor tersebut merupakan pemain ketoprak yang mahir beladiri dan terbiasa dengan koreografi adegan perkelahian tanpa efek khusus.

Teknik ini merupakan sebuah terobosan penting karena terinspirasi dari kesenian tradisional ketoprak. Jika ingin menarik soal ini lebih jauh, apa yang dilakukan oleh Djajakusuma ini mirip dengan Akira Kurosawa di Jepang yang mengambil inspirasi dari teater tradisional Jepang, Teater Noh, untuk film-filmnya. Artinya hal ini membuka kemungkinan yang penting: pembuat film di Asia punya kemungkinan membuat film sebagai perpanjangan dari seni rakyat ketimbang semata perpanjangan dari fotografi yang selama ini dipahami. Saya rasa, inilah yang dimaksudkan oleh SGA dengan pengajuan nama Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail, karena filmnya dibuat berdasar inspirasi ‘akar tradisi’.

Sekalipun fakta ini penting, tetapi saya akan menyinggung cara lain dalam melihat Djajakusuma di bawah nanti.

Kecenderungan untuk melihat pada inspirasi kesenian tradisional seperti itu berpeluang menjadikan cara pandang ini seakan menjadi perpanjangan gagasan yang melihat bahwa budaya Indonesia adalah kumpulan dari puncak-puncak kebudayaan ‘tradisional’. Gagasan budaya sebagai agregat praktek kesenian ini amat jelas memandang adanya esensi dari budaya, bahkan esensi yang bersifat menyederhanakan persoalan. Jika diimbuhi dengan adanya praktek pengakuan (sanction) dari negara terhadap agregat kebudayaan ini, maka akan terjadi marginalisasi praktek kesenian yang dianggap tidak menjadi puncak bagi kebudayaan nasional. Advokasi SGA terhadap posisi Djajakusuma ini akhirnya sedikit bersoal juga. Selain esensialisasi terhadap sumber-sumber budaya yang dapat dijadikan sebagai sumbangan bagi proses produksi identitas nasional itu, elitisme kembali terulang dengan penerapan kriteria pertanggungjawaban tekstual seperti tadi. Karena: siapa yang berhak menganggap bahwa pertanggungjawaban tekstual itu cukup? Akhirnya posisi kritikus, kurator dan kaum intelektual menjadi penafsir bagi apa yang cukup dan tidak cukup dalam pertanggungjawaban seorang kreator.

Inilah kritik kedua Thomas Barker dalam soal “film nasional” ini yaitu elitisme yang terus menerus muncul dalam berbagai bentuk, terutama sebagai variasi dalam pembedaan antara “film idealis” versus “film komersial”. Di sini, kriteria film nasional terus berpihak pada “film idealis” yang dianggap mampu menjadi wakil sesungguhnya dari wajah Indonesia dan menjadi representasi sejati dari identitas Indonesia. Sementara itu “film komersial” dimasukkan ke dalam kotak sebagai pekerjaan para pedagang yang hanya ingin mengeruk untung sebesar-besarnya. Film seperti ini dianggap dibuat secara asal-asalan, daur ulang, tanpa akar dan hanya mampu membuat orang bertambah bodoh belaka.

“Praktik yang terwacana” yang diajukan SGA sebagai kriteria dalam mengisi aspek identitas ini, tetap tak beranjak dari elitisme ini. Daftar yang dibuatnya sebagai praktik yang mencerminkan identitas Indonesia yang “pascamodern” itu tetap merupakan film-film yang dianggap berkualitas dan patut dimasukkan ke dalam “kanon” alias daftar wajib tonton karena ‘nilai budaya’-nya yang penting. Jika Djajakusuma menjadi tandem Usmar Ismail, mengapa tak ada nama Imam Tantowi misalnya, yang banyak membuat film berjenis silat yang sejalan dengan tradisi Djajakusuma. Atau jika yang terpenting adalah praktik berwacana secara umum, dimana posisi film Warkop DKI atau Sally Marcelina dalam perumusan identitas ini? Syarat ‘fungsional’ dam ‘relasional’ itu menggugurkan praktik wacana yang terbuka. Akhirnya terlihat penyingkiran terhadap selera populer menjadi sebuah dasar bagi pembangunan kriteria-kriteria identitas dalam film Indonesia ini.

 

Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia
Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia

Cara lain melihat Djajakusuma

Sebelum lebih jauh melongok soal identitas ini, saya ingin mengutarakan cara pandang lain dalam melihat Djajakusuma kertimbang semata pada upayanya ‘menggali akar tradisi’. Pertama, Djajakusuma adalah pembuat film yang dapat digolongkan sebagai film genre, atau film yang berlandaskan pada formula yang relatif sudah dikenali (horor, laga, romantis dan sebagainya). “Film genre” ini merupakan film yang sudah bisa diterka elemen-elemen utamanya (lokasi, bintang, jalan cerita, kostum dan sebagainya) sehingga hubungan film dengan penonton (atau produser, pemberi modal, pengiklan dan sebagainya) dibangun berdasar antisipasi dan sensasi dalam antisipasi itu, bukan pada elemen tekstual yang ‘otentik’[1]. Maka pemosisian Djajakusuma sebagai tandem Usmar Ismail berpeluang untuk membuat posisi film auteur dan genre (lihat pembagian yang kaku ini dari antropolog Karl Heider, 1991) jadi seimbang, yang satu tidak lagi ditempatkan lebih tinggi daripada yang lain, seperti yang banyak diimplikasikan oleh akademisi seperti Heider dan banyak kritikus (terus terang, saya terkadang berada pada posisi itu).

Kedua, Djajakusuma juga dapat dipandang sebagai seorang sutradara yang membuat film untuk keperluan pesanan (commissioned) dari lembaga-lembaga semi pemerintah. Berbeda dengan Asrul Sani (ketika ia membuat Apa Jang Kau Tjari Palupi) atau Nya Abbas Akkup (ketika membuat Mat Dower) yang membuat film dengan dana khusus dari Dewan Film, beberapa film karya Djajakusuma adalah ‘film penyuluhan’ alias film yang ditujukan untuk mempromosikan program lembaga semi-pemerintah yaitu tabungan pos (Pak Prawiro, 1958) dan perkebuan karet (Rimba Bergema, 1964). Maka film Djajakusuma ini bisa dikatakan bukan film yang dibuat berdasar ‘idealisme’ lantaran menjalankan pesanan dari pihak lain[2].

Setidaknya cara pandang seperti ini terhadap Djajakusuma bisa dikatakan dapat membebaskan problem penapisan dalam “film nasional” yang selama ini terlihat memandang rendah film-film yang dibuat atas dasar “pesanan” (baik dipesan oleh pengiklan maupun dipesan dan diproduksi dengan cara ‘borongan’?). Maka jika Djajakusuma ingin ditandemkan dengan Usmar Ismail sebagai pelopor “film nasional” atau apapun istilahnya, saya membayangkan posisi Djajakusuma adalah semacam pembebas dari sekat elitisme dan perendahan terhadap commissioned film (termasuk juga film ‘borongan’[3]) di dalam film Indonesia[4], dan tak semata pada soal ‘akar tradisi’.

Namun saya tak ingin berhenti pada pembongkaran sekat-sekat simbolis seperti itu dan ingin mendiskusikan kemungkinan lebih jauh yaitu keluar dari opsisi biner (binary system) yang selama ini terus menghantui kajian film dan masih mempengaruhi dekonstruksi posmodernis/post-strukturalis yang diusulkan oleh SGA. Oposisi biner seperti ini selalu berakhir dengan mempertentangkan antara satu titik ekstrim dengan titik ekstrim lain, semisal pengkutuban antara ‘komersialis vs idealis’atau ‘penghargaan kritikus vs selera populer’, atau ‘kanon vs box office’ atau juga ‘auteur vs genre’ seperti pendekatan Karl Heider (1991) dalam memandang film di Indonesia. Oposisi biner ini sudah kadung beroperasi secara mendalam, juga dapat dilihat dalam praktik politik pefilman melalui wacana di Indonesia.

Sebagai contoh saja, ketika Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif menghadiri pemutaran film The Raid 2: Berandal (Gareth Evans), hal itu dikecam oleh Firman Bintang ketua Persatuan Produser Film Indonesia (PPFI) berdasar alasan bahwa menteri berpihak pada film penuh kekerasan alih-alih mendukung film yang ‘bermuatan kultural edukatif’. Alasan ini kemudian menjadi sarkasme yang agak kekanak-kanakan yaitu ketika ketua PPFI menyarankan anggota-anggotanya membuat film penuh kekerasan (demi mendapat dukung menteri). Tentu usulan ini dilakukan dengan niat menyindir menteri. Namun penerapan dualisme berdasar oposisi biner ini bisa menyulitkan bagi pengembangan kebudayaan yang lebih strategis karena tetap bertolak dari pandangan bahwa ada film “kultural edukatif” yang (diasumsikan pasti) lebih baik dan bermutu di satu sisi, dan ada film genre, semisal laga horor dan sebagainya (yang selalu dituduh tak bermutu) yang mempromosikan kekerasan atau tak mencerminkan kebudayaan Indonesia. Penggunaan asumsi-asumsi ini secara apriori sudah waktunya ditinggalkan.

 

Politik identitas dalam film

Bagaimana menghindar dari oposisi biner semacam itu dalam rangka mencari soal politik identitas di film Indonesia? Bisakah penyingkiran-penyingkiran serta elitisme dibuang dalam rangka perumusan identitas ini?

Saya membayangkan betapa rumitannya memecahkan persoalan ini, serupa belaka dengan kerumitan memecahkan persoalan identitas Indonesia itu sendiri. Melalui komentar ini, saya mencoba untuk melakukan semacam identifikasi mengenai beberapa hal yang mungkin bisa dijadikan sebagai landasan untuk berdiskusi dan studi lebih panjang dan mendalam mengenai soal identitas dalam film-film Indonesia itu sendiri ketimbang memberi jawaban yang pasti.

Pertama, sama seperti SGA, saya tidak merasa bahwa kriteria “nasional” mungkin tidak relevan, dan saya mengusulkan kriteria itu tak perlu menjadi kriteria satu-satunya dalam melihat praktik wacana dalam rangka praktik identitas ini. Saya ingin melihat proses pembentukan identitas yang terjadi dalam ruang-ruang fisik dan kemudian diabstraksikan beriring dengan proses konsumsi media itu sendiri. Keberadaan ruang fisik (bioskop, gedung kelas yang diubah jadi tempat nonton, ruang serbaguna, palwa video dan apapun itu) melahirkan pengalaman yang membuka kemungkinan munculnya ruang imajinatif bersama bagi kolektivitas yang hidup di negara bangsa bernama Indonesia. Dalam ruang-ruang inilah terjadi pengalaman menonton yang unik di satu sisi karena terjadi pada tingkat individu tetapi pada saat yang sama meluber keluar proses menonton itu sendiri, masuk ke dalam ‘ruang imajinatif’ dalam berbagai percakapan (Hansen, 2012).

Pengalaman menonton film bagi saya merupakan sebuah pengalaman yang terbuka dan tidak bisa dipisah-pisahkan apakah pemaknaan identitas yang lahir darinya, apakah “nasional”, “transnasional” atau “internasional” atau bahkan “tradisional”. Maka dengan demikian, sulit pula menentukan apakah identitas (nasional atau non-nasional) itu punya batas-batas dalam diri seorang penonton, ataukah itu memang merupakan proses yang unik dan amat tergantung pada situasi-situasi material dan gagasan yang melingkupi prosesnya. Bagi saya, bagaimanapun proses pembentukan identitas terjadi pada penonton. Dan sebagaimana medium film sendiri yang juga tak mungkin ‘murni’ bersifat nasional, maka identitas di dalam diri penonton juga tak mungkin demikian.

Di luar perkara film, identitas nasional sendiri merupakan sesuatu yang masih amat terbuka hingga kini dan terus mengalami pendefinisian dari hari ke hari oleh berbagai praktek yang terjadi di dalam wacana. Proses pembentukan identitas di dalam wacana itu tentu merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan terjadi satu arah, murni atau tidak meluber ke wilayah-wilayah non-filmis. Artinya, ketidaksetujuan penonton terhadap identitas yang ditampilkan di layar bioskop bisa saja meluber ke luar layar dan mencari jalan lewat institusi-institusi sosial politik dan budaya yang ada.

Dengan cara melihat seperti ini, maka tak perlu heran juga dengan banyaknya pengimbuhan berbagai predikat, harapan dan gugatan yang terjadi dalam diskusi mengenai film, karena film memang menjadi salah satu wahana bagi formasi identitas secara kolektif. Saya tak heran menyaksikan bagaimana film seperti Soekarno Indonesia Merdeka diprotes, bukan karena dianggap tak setia pada sejarah hidup Soekarno sendiri (Said, 2013) tetapi juga digugat karena dianggap tak menampilkan tokoh-tokoh komunis (lihat Kusno, 2013) atau tak menampilkan Soekarno sebagai seorang tokoh relijius, seperti misalnya protes FPI terhadap film itu.

Gugatan dan protes semacam itu terjadi bukan karena para pemrotes tak mengerti bahwa film Soekarno itu adalah film semata, lantaran justru berdasar pemahaman bahwa film itu adalah film, sehingga di situlah sebuah ruang imajinatif bersama terbentuk dan pembentukan identitas itu dilakukan karena sifat film yang punya daya jangkau yang luas terhadap publik (sekalipun penonton datang menonton film itu berdasarkan transaksi ekonomi). Yang terjadi bukan pencampuradukkan fiksi dengan kenyataan, tetapi adanya sifat publik dari media seperti film yang berinteraksi dengan penonton yang melahirkan sebuah proses diskursif sendiri seputar film tersebut. Maka, alih-alih membatasi proses diskursif dalam melihat film ada pada pembuat film, kritikus, kurator atau penulis (profesional maupun amatir), proses pembentukan identitas ini harus dilihat terjadi juga dari respons penonton, dan hal itu tak terbatasi pada saluran semisal komentar tertulis atau membuat film tandingan, tetapi lewat institusi-institusi sosial budaya politik lain karena praktik media tak bisa dibatasi secara eksklusif terjadi pada media saja.

Maka tiba kita pada soal kedua dalam perumusan identitas ini, yaitu, asumsi tentang hubungan penonton dengan media yang perlu diubah. Selama ini penonton selalu dianggap pasif menerima tontonan, terutama dalam pendekatan yang melihat film sebagai kumpulan ‘teks’ yang bisa dibaca sebagaimana sebuah bahasa yang baku yang punya rumusan tertentu. Ketrampilan memahami bahasa film ini kerap menjadi sumber bagi previlese pembuat film, kritikus, kurator dan para intelektual, karena mereka inilah orang-orang yang dianggap punya pengetahuan dan ketrampilan lebih dalam memahami film ketimbang penonton biasa. Orang-orang inilah yang memahami, menafsirkan dan akhirnya “memberitahu” penonton mengenai “apa-apa yang tak mampu” ditangkap penonton.

Berangkat dari pandangan tentang penonton yang aktif ini, maka proses perumusan identitas adalah sebuah interaksi dari film dan medium yang dikonsumsi dengan persepsi penonton sendiri ketimbang sebuah percakapan satu arah, dimana muatan dan cara bercerita tertentu sudah pasti menghasilkan proses pembentukan identitas yang dimaksudkan oleh pembuat film atau didefinisikan oleh kritikus. Berangkat dari bentuk dan interaksi berbeda ketika mengkonsumsi media, muncullah pengalaman yang juga berbeda hingga tiba pada kesimpulan-kesimpulan berbeda pada penonton[5].

Saya sendiri tak ingin melihat pengalaman menonton sebagai satu-satunya kriteria yang paling otentik dalam penentuan identitas ini, karena pengalaman juga bisa mengalami distorsi karena berbagai hal, sehingga ia tidak pernah netral. Pertama, lingkungan produksi, distribusi dan eksebisi film tidak pernah netral dan cenderung untuk mempertahankan ideologi dominan, sehingga apa yang tampak alamiah di layar sesungguhnya adalah sebuah sugesti untuk mempertahankan apa yang dominan itu[6]. Kedua, teknologi dan aspek artistik yang lahir dari ideologi dominan itu telah berkembang dengan pesat dan penonton telah terpapar sedemikian rupa, membuat mereka akrab dengan aspek-aspek artistik tersebut. Akibatnya, teknologi dan aspek artistik itu kerap dianggap norma umum (bukan hanya oleh penonton, tetapi juga oleh kreator) sehingga penyimpangan terhadap norma umum itu dianggap sebagai sesuatu yang asing dan mengalami kesulitan untuk diterima; bahkan dianggap sebagai sesuatu yang elitis dan terbatas. Tentu hal ini akan menyulitkan bagi perubahan substansial di tingkatan teknologi dan aspek artistik film itu sendiri. Ketiga, pengalaman sendiri bisa bersifat langsung dan terbatas (immediate and closed) ketimbang membuka kemungkinan bagi terciptanya sebuah ruang imajinatif kolektif yang bersifat sosial dan kolektif. Dengan teknologi dan aspek artistik yang berkembang berdasar perkembangan ideologi dominan, mudah sekali bagi mekanisme pasar misalnya membuat dirinya tampak alamiah dan terkesan “sudah seharusnya”. Maka dari itu, telisik lebih jauh ke dalam interaksi antara penonton dengan film yang ditontonnya menjadi penting dan amat perlu dilakukan. Sejauh apa sebuah tontonan mampu membawa para penonton untuk membayangkan situasi di luar pengalaman terbatasnya (immediate experience) dan mengarah pada ruang bersama. Ketiga soal ini perlu diperhatikan juga secara baik-baik ketika menumpukan proses kepada pengalaman menonton sebagai basis bagi pembentukan identitas.

Soal ketiga dalam perbincangan identitas ini, saya ingin menolak juga oposisi biner pada aspek tekstual maupun institusional film sendiri yang memisahkan dan cenderung menyeleksi film berdasar durasi, format, elemen naratif (fiksi dan non-fiksi), produksi, distribusi serta eksebisi dan sebagainya yang kini berujung pada perayaan terhadap film cerita panjang bioskop saja sebagai film yang sah dibicarakan dalam rangka diskusi soal identitas dalam film di Indonesia. Saya kira semua kriteria-kriteria seperti itu sudah seharusnya dileburkan dan dipandang sebagai kontinum yang saling mempengaruhi proses menonton dan membentuk identitas. Sudah waktunya film bioskop panjang ditanggalkan dari posisi tunggal yang dirayakan sebagai wahana pembentukan identitas. Perbincangan tentang identitas (apapun satuan identitas tersebut) menurut saya sebaiknya tidak dilakukan secara eksklusif pada film cerita panjang yang beredar di bioskop saja.

Memandang film bioskop sebagai satu-satunya film yang berpeluang didiskusikan dalam kaitannnya dengan soal identitas, menurut saya amat bermasalah mengingat bioskop sebagai tempat eksebisi punya keterbatasan serius. Saat hanya sekitar 13% penduduk Indonesia terlayani oleh bioskop (Taurisia, 2013). Perlu diingat juga, seperti yang ditunjukkan oleh penelitian Tim Rumah Film (2011), terjadi gentrifikasi yang dialami bioskop di Indonesia sejak dekade 1990-an yang membuat bioskop menjadi tempat yang cenderung melayani kelas menengah.

Maka dengan demikian upaya perengkuhan (inclusion) film sebagai bagian dari proses pembentukan identitas, tak hanya dengan cara memasukkan film-film “genre” atau film-film yang dulu dikategorikan sebagai “film komersial” (seperti cara memandang Djajakusuma yang saya usulkan di atas), tetapi juga pada film-film lain tak peduli durasinya: panjang atau pendek, elemen naratifnya: fiksi, documenter atau eksperimental dan seterusnya dan seterusnya, menjadi bagian dari proses pembentukan identitas itu. Demikian pula dengan institusi film (praktek produksi, distribusi dan eksebisi) semisal tempat dan praktek pemutaran film tak hanya di bioskop. Pertimbangkan misalnya bahwa institusi film dan edukasi film yang dilakukan dilakukan teman-teman di Purbalingga melalui Cinema Lovers Community (CLC) – seperti yang dilaporkan oleh Cinema Poetica (Jusuf, 2014) – juga berpeluang besar menyumbang pada urusan film dan identitas itu. Ini merupakan salah satu contoh saja, bahwa peluang untuk mendiskusikan identitas itu tak hanya semata besifat nasional dalam platform yang juga nasional dan ditentukan  oleh konsep-konsep ‘tinggi’ yang ditetapkan oleh kaum intelektual dan kritikus, melainkan bisa tumbuh dari bawah berdasarkan kebutuhan dan gagasan yang berbeda.  Contoh apa yang dilakukan oleh CLC ini juga memperlihatkan bahwa pembentukan identitas bisa lahir juga dari keseluruhan proses yang muncul dari institusi film (produksi, distribusi, eksebisi) dan tidak semata ditentukan oleh aspek tekstual film semata.

Pada akhirnya, komentar saya ini memang saya harapkan lebih banyak menghasilkan pertanyaan ketimbang memberi jawaban mengenai apa itu identitas Indonesia (mungkin tak pernah ada jawaban final atas pertanyaan seperti ini). Kemudian jika identitas itu adalah sebuah proses, seperti apa proses itu harus dijalani. Terus terang saja, ini bukan pertanyaan untuk dijawab sendirian, melainkan sebuah proses yang harus dijalani dan dilakukan secara bersama-sama. Semoga komentar ini bisa sedikit menyumbang proses tersebut.

 

Referensi

Barker, T. (2012). Historical Inheritance and Film Nasional in post-Reformasi Indonesian Cinema. http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/historical-inheritance-and-film-nasional-in-post-reformasi-indonesian-cinema/

Barker, T. and Setijadi-Dunn, C. (2012). Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinema. http://new.rumahfilm.org/uncategorized/imagining-%E2%80%98indonesia%E2%80%99-ethnic-chinese-film-producers-in-pre-independence-cinema/

Bersamadakwah.com. FPI Minta Film Soekarno Dihentikan, Ini Alasannya. Online: http://www.bersamadakwah.com/2013/12/fpi-minta-film-soekarno-dihentikan-ini.html

Bordwell, D. (2006). The Ways Hollywood Tells It: Story and Styles in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Carroll, N (1998). Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University

Heider, K. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: Univeristy of Hawaii Press.

Hansen, M, B. (2012). Cinema and Experience: Sigfried Kracauer, Walter Benjamin and Theodor W. Adorno. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Jusuf, W(2014). CLC Purbalingga: Edukasi Film, Edukasi Politik. Cinema Poetica. Online: http://cinemapoetica.com/clc-purbalingga-edukasi-film-edukasi-politik/

Pasaribu, A.J dan Kartikasari, A (2011). Nayato Fio Nuala: Saya Buat Film Untuk Nonton Film di filmindonesia.or.id Online: http://filmindonesia.or.id/article/nayato-fio-nuala-saya-buat-film-untuk-nonton-film#.U2IrS_ldWaQ

Said, E. (1978). Orientaliasm. New York: Routledge, Kegan and Paul Ltd.

Said, S (2013). Setelah menonton Soekarno. Carikabar.com. Online: http://carikabar.com/mimbar/164-kolom/5790-setelah-menonton-sukarno

Taurisia, M (2013). Investasi Industri Film Indonesia: Lokal atau Asing? Filmindonesia.or.id, Online:

http://filmindonesia.or.id/article/investasi-industri-film-indonesia-lokal-atau-asing#.U2i2XvldWaQ

 

 

[1] Bahkan antisipasi dan sensasi ini bisa dikatakan menjadi sebuah pendekatan sendiri dalam memandang segala jenis film, karena sifat self-referential film yang selalu muncul dan menjadi salah satu metode komunikasi kepada penonton. Lihat misalnya Noel Carroll (1998)

[2] Ataukah ia dimaklumi lantaran masih bisa memasukkan elemen-elemen kesenian tradisional (semisal wayang orang) dalam film-filmnya, sekalipun film-film itu merupakan film pesanan? Lihat misalnya sinopsis film Pak Prawiro (1958) yang ditulis di situs filmindonesia.or.id ini: http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-p010-58-844026_pak-prawiro#.U1eQTfldWaQ

[3] Borongan atau outsourcing ini menjadi salah satu perkara dalam eksternalisasi resiko produksi dari produser/investor ke produser/sutradara. Dengan metode kerja seperti ini, produser/sutradara harus menanggung resiko kekurangan modal dan himpitan biaya produksi yang dapat berimbas pada pengorbanan aspek artistik film mereka. Lihat soal borongan ini dalam thesis doktoral Thomas Barker (2012), juga pada wawancara dengan Nayato ini (filmindonesia.or.id)

[4] Bahkan logika ‘film idealis’ yang didani secara murni dari kantong pribadi dan ‘film komersial’ yang sumber uangnya dari sponsor atau pemodal sudah sulit dipisahkan dengan melihat fenomena iklan built-in product pada film Indonesia sekarang ini. Sampai dimana batas ‘idealis’ dan ‘komersial’ ketika produk pengiklan dan sponsor sudah menjadi bagian tak terpisahkan dari elemen naratif (juga artistik)? Hal ini memerlukan studi tersendiri yang mungkin menjadi amat menarik ketika dihubungkan dengan persepsi penonton terhadap hal ini.

[5] Lihat misalnya pembahasan saya yang membandingkan film Nagabonar jadi 2 dan Kala yang amat berbeda secara tekstual tetapi bisa sama-sama menghasillkan kesimpulan di hadapan penonton tentang apa itu identitas Indonesia dalam persepsi mereka:  http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/nagabonar-jadi-2-dan-kala-indonesia-nun-di-sana/

[6] Tentu amat berguna melihat kritik idelogi pada film seperti misalnya Slavoj Zizek yang terus menerus menyatakan hal ini dalam berbagai kesempatan, termasuk pada dua film kuliahnya (lecture film) tentang film dan peran ideologis mereka dipandang dari pendekatan psikoanalisa, A Pervert Guide to Cinema (2006) dan A Pervert Guide to Ideology (2012) yang amat baik dalam menyoal hal ini.

Film Dokumenter Favorit Tahun 2013

Stories we tellTahun 2013, kabarnya, merupakan tahun yang riuh rendah oleh film dokumenter. Setidaknya, majalah The Economist menyatakan tahun ini sebagai kebangkitan film dokumenter, setidaknya di Inggris. Peningkatan penghasilan film dokumenter di Inggris mencapai enam kali lipat daripada tahun sebelumnya. Masih menurut majalah itu, penyebabnya adalah matinya realisme (ditandai dengan film-film sekuel yang berasal dari komik dan film laga berkisar kehancuran bumi) telah mendorong penonton yang lebih serius untuk memilih kisah dan penceritaan yang otentik ketimbang visualisasi yang spektakular dan jalan cerita yang diulur-ulur. Saya termasuk setuju pada dugaan itu, disamping promosi yang juga cukup besar dilakukan sesudah Michael Moore membuktikan kelarisan film dokumenter untuk filmnya, Fahrenheit 9/11.

Tahun 2013 ini saya cukup banyak menonton film dokumenter karena akses yang lebih terbuka. Berikut ini adalah daftar 12 film dokumenter favorit saya tahun ini.

12. Undisputed Truth (Spike Lee)

Film dokumenter sebagai perpanjangan dari stand-up comedy? Sebenarnya dalam film fiksi, kita bisa melihat bahwa film-film Woody Allen adalah perpanjangan dari lawakan-lawakan panggungnya, tapi Undisputed Truth punya beberapa keistimewaan. Pertama, format film ini merupakan lawakan panggung yang ditelevisikan (panggung dan siaran TV bisa saling berganti) ketimbang dramatisasi seperti film-film Woody Allen. Kedua, dan ini yang penting, tokoh utama dalam film ini adalah Mike Tyson, petinju yang popularitasnya mungkin hanya kalah dari Muhammad Ali. Tyson yang dikenal sangar dan berangasan, di film ini ia bisa amat sangat lucu dalam menceritakan kisah hidup dan meledek dirinya sendiri. Satu hal yang ditegaskan di sini: film dokumenter seratus persen adalah pespektif seseorang, dan yang namanya keberimbangan bukan hal yang jadi tujuan penting.

 

11. Blackfish (Gabriela Cowperthwaite)

Sebuah model film dokumenter jurnalisme investigatif klasik yang tak puas dengan apa yang ada di permukaan. Dengan mengikuti kisah hidup seekor paus karnivora jenis orca bernama Tilikum, film ini mengajak kita masuk ke dalam tragedi dan penyembunyian fakta yang berada di balik bisnis hiburan untuk keluarga. Akhirnya film ini tak hanya mengungkapkan kepada publik hal-hal semisal kriminalitas dan penyimpangan dalam kegiatan bisnis, tapi juga mengarah pada soal lebih mendasar tentang apa sesungguhnya biaya yang pantas dikeluarkan untuk sebuah hiburan. Bagai film The Corporation (Mark Achbar) yang mengungkapkan faktor externalities (alias melemparkan resiko kepada pihak ketiga) sebagai sifat alamiah pembentukan korporasi, film ini memperlihatkan bahwa externalities itu bisa berakibat kematian langsung dan berkelindan pula dengan apa yang tak kita persoalkan sehari-hari.

 

10. Hava Nagila: The Movie (Roberta Grossman)

Menceritakan perjalanan sebuah lagu Yahudi berjudul Hava Nagila, mulai dari sebuah lagu rakyat yang kabur asal-usulnya, hingga menjadi ikon budaya pop dan alat bantu bagi peneraan stereotip orang Yahudi di film dan televise; dan akhirnya pemahaman orang kebanyakan. Film ini bisa jadi merupakan sebuah upaya melacak sesuatu yang kabur, tapi ada sesuatu yang lebih dalam daripada itu: bagaimana mendedah sebuah mesin yang kompleks bekerja untuk menjadikan ritual, tradisi – dan mungkin agama – menjadi bagian dari penjelasan terhadap sesuatu yang lebih rumit dan menantang. Diceritakan dengan humor, film ini menggoda kebiasaan kita yang senang dan puas dengan stereotip.

 

9. Pussy Riot: A Punk Prayer (Mike Lerner, Maxim Pozdorovkin)

Berkisah seputar pengadilan terhadap kelompok musik Pussy Riot di Rusia, yang bisa jadi paling kontroversial di permulaan abad keduapuluhsatu ini, terungkap perlawanan terhadap soal-soal besar yang pasti jauh dari selesai. Mungkin feminisime menjadi ujung tombak di sini, tapi bayangkan kelantangan perempuan-perempuan muda ini dalam memilih estetika mereka dalam menentang hal-hal paling mapan bernama Patriarch dan Vladimir Putin dalam lingkungan sosial politik mereka. Bayangkan dalam sebuah masyarakat yang cenderung meremehkan perempuan dan patriarkal semacam ini para perempuan ini berteriak di tempat-tempat paling dianggap sakral dalam budaya mereka mengupayakan agar perselingkuhan antara agama dan politik dibongkar ke hadapan umum.

 

8. Flaneur #3 (Aryo Danusiri)

Menceritakan mengenai para pengikut Jamaah Rasulullah yang direkam sesudah dakwah usai di Lapangan Merdeka, Jakarta, Indonesia. Mereka masih merubung panggung, berebut air minum (dan mungkin berkah) dari para pendakwah, kaum habib yang biasanya mengaku diri bergaris keturunan dari nabi Muhammad. Yang menarik adalah: hubungan pengikut agama yang taat dan para pendakwah ini dicatat dalam sebuah fase baru oleh Ario Danusiri. Ini dilakukan lewat dua hal peran para pengikut dalam mempengaruhi wajah kota dan masuknya teknologi baru dalam mendefinisikan ketakwaan. Bagi saya, gambaran “human swarm” dari Aryo seperti bercanda dengan sesuatu penting: ketakutan terhadap zombie yang tumbuh dalam tradisi budaya populer demokrasi liberal saat ini. Para jamaah ini tetap manusia dan kehadiran mereka mempengaruhi peradaban kita. Lantas, apakah ketaatan beragama selalu berarti kehilangan kebernalaran?

https://ericsasono.wordpress.com/2013/06/17/para-pengelana-kota/

 

7. Room 237 (Rodney Ascher)

Hubungan manusia dengan sinema kerap menghasilkan kultisme, sebuah pemujaan yang tak tertangkap akal sehat dan pembuat film ini merekam semacam kegilaan itu dengan setia dan berlama-lama. Ia tak mengajak kita memahami kenapa pemujaan itu terjadi atau apakah obyek yang dipuja memang pantas diperlakukan sedemikian. Ascher merekam pemujaan terhadap film The Shining (Stanley Kubrick) yang oleh para pemujanya dianggap sebagai salah satu film paling banyak dimuati kode rahasia. Jadilah film itu dianalisa dan ditelisik dengan cara yang menantang persepsi kita sendiri tentang apa yang sesungguhnya mampu dihasilkan manusia dari proses menonton film. Inilah inti sinema: fetishisme, ketika sesuatu dinilai jauh lebih berharga ketimbang nilai intrinsik yang dikandungnya. Atau justru sebaliknya: tak ada yang intrinsik dalam sinema dan interaksi karya dan penontonlah yang utama. Film ini menyadarkan bahwa jalan keluar dari dilema itu tak mudah, sekalipun pemujaan yang cenderung tak masuk akal itu juga tak ingin kita pelihara.

 

6. The Road: A Story of Life and Death (Marc Isaacs)

Jalan yang dimaksudkan dalam film dokumenter ini adalah jalan tertua di Inggris, tempat yang menjadi saksi sejak jaman Romawi bagaimana manusia terus mendatangi sebuah pusat peradaban yang masih punya denyut hidup yang kuat. Marc Isaacs mengajak kita ke jalan itu dan berhenti sejenak untuk melihat siapa saja yang melakukan perjalanan-perjalanan tersebut, apa yang membuat mereka berada di sana, dan seperti apa mereka berakhir. Di sini, Isaacs tampak setia pada kredonya untuk memberi suara kepada orang-orang yang tak mampu bersuara. Tanpa Isaacs, mereka bisa jadi merupakan orang-orang terlupakan, dan bisa saja mati di flat mereka tanpa diketahui sesiapa selama 3 hari. Inilah keistimewaan Isaacs: ia tak menjadikan orang-orang ini sebagai perangkat bagi gagasannya sendiri, melainkan  membuat mereka menjadi manusia-manusia yang utuh dengan kehidupan dan kematian mereka.

 

5. Seeking Asian Female (Debbie Lum)

Subyek dan pembuat film documenter ini sama-sama menantang persepsi mereka tentang stereotip yang mereka hadapi. Ketimbang semata “othering” alias memandang subyeknya sebagai semata-mata liyan, sang pembuat film mencoba memasuki wilayah pribadi dan mencoba memahami “sang monster” itu sebagai manusia yang punya dimensi beragam dan tak mempan masuk dalam kerangkeng stereotip. Hasilnya menurut saya adalah gambaran yang luar biasa menarik, bukan hanya tentang gagalnya obyektifikasi sang lelaki terhadap perempuan “Timur” dan runtuhnya mimpi ideal sang perempuan terhadap Amerika, tetapi juga satu hal penting lain: intervensi pembuat film terhadap hidup tokoh-tokoh yang dijadikan subyeknya adalah hal yang tak mungkin terhindarkan.

 

4. Stories We Tell (Sarah Polley)

Sarah Polley mencoba melacak sejarah dirinya sendiri sebagai seorang anak yang lahir dari hubungan di luar pernikahan. Ia mengumpulkan rekaman dokumentasi film keluarganya dan menyusunnya dengan peragaan ulang ibunya, Diana Polley dan ayahnya Michael Polley. Berpusar pada kehidupan mereka sewaktu muda, Sarah mencoba mengkonfrontir kenangan dan pandangan orang tentang asal-usul dirinya sendiri. Lewat rekonstruksi yang rumit ini, saya merasa diajak memasuki sebuah wilayah pencarian jati diri yang penuh dengan cermin untuk memantulkan refleksi diri sendiri. Kenyataan jadi rumit karena berpadu dengan kenangan dan persepsi yang tak mungkin ditapis dari fakta, bahkan mungkin fakta tidak pernah benar-benar merupakan fakta karena ia adalah kenangan dan persepsi yang diobyektifikasi: dinyatakan dan direkam dan terlepas dari pembicaranya.

 

3. Cutie and The Boxer (Zachary Heinzerling)

Mengisahkan seniman Jepang Ushio Shinohara dan istrinya, Noriko. Mereka sudah menikah 40 tahun dan tinggal di New York. Noriko bertemu Ushio ketika berumur 19 tahun, ketika itu ia seorang mahasiswa seni. Jatuh cinta, Noriko meninggalkan hidupnya dan memutuskan untuk menjadi istri sekaligus asisten suaminya, seorang seniman yang melukis dengan cara meninju kanvas. Setengah diam-diam, Noriko menggambar komik tentang karakter “cutie” yang ia ambil dari perjalanan hidupnya sendiri dan hubungannya dengan suaminya yang ia sebut sebagai ‘bullie’. Dengan materi yang tersedia sepanjang 4 dekade, film ini mengisahkan tentang upaya menghadapi proses menua beriring dengan warisan macam apa yang bisa diberikan dan pemaknaan terhadap hidup dan hubungan yang sudah berjalan panjang.

 

2. Leviathan (Julien Castaing-Taylor and Verena Paravel)

Film dokumenter ini menurut saya berhasil menjadi penantang serius bagi teknik penceritaan dalam sinema kontemporer. Keberanian para pembuatnya untuk membuat obyek-obyek dalam filmnya tampak asing telah menimbulkan pertanyaan penting tentang fungsi sinema sebagai sebuah perangkat untuk mempertanyakan persepsi tentang realitas dan bagaimana realitas itu dikisahkan. Referensi kepada kisah Moby Dick dalam film ini juga menggali pertanyaan tentang hubungan obsesi manusia dengan pekerjaannya. Maka dengan cara mengasingkan para penonton dengan pekerjaan yang dianggap biasa saja dalam kehidupan sehari-hari, film ini mampu mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang mendekati kita pada situasi apokaliptik, yaitu ketika kehidupan secara massal berada di ambang batasnya.

 

1. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn and Anonymous)

Jika Werner Herzog berkata bahwa film ini tidak punya preseden sebelumnya dalam sejarah sinema, ia agak berlebihan karena film seperti Moi Un Noir atau S 21: Khmer Rouge Killing Machine sudah memperlihatkan peragaan ulang yang dilakukan oleh para pelaku pembunuhan. Namun Herzog ada benarnya dalam hal lain: menjadikan peragaan itu sebagai festival yang dirayakan bersama oleh satu bangsa memang belum pernah muncul secara terbuka. Maka film ini merupakan pertanyaan kepada kolektivitas bernama bangsa, kebetulan saja Indonesia. Diletakkan dalam kerangka global, pertanyaan itu jadi meluas sekaligus bercabang terhadap peradaban manusia sekarang ini: pertama, sedalam apa kita mempertanyakan argumen yang dipakai sebagai pembenaran bagi jatuhnya para korban ketika kita membangun peradaban kita; kedua, sampai dimana kita mau berempati pada pembunuh massal untuk bisa mengakui bahwa ada soal inheren dalam diri manusia yang bisa memaklumi (atau bahkan berpartispasi dalam) pembunuhan massal agar hal semacam itu tak terulangi lagi dalam kehidupan manusia sekarang ini?

 

Penantang: Pervert Guide to Ideology (Slavoj Zizek dan Sophie Fiennes), The Great Hip Hop Hoax (Jeanie Finlay), Oxyana (Sean Dunne), Sound City (Dave Grohl), More than Honey (Markus Imhoof). Sangat ingin nonton: At Berkeley (Frederick Wiseman), Manakamana (Stephanie Spray dan Pacho Velez), The Square (Jehane Neoujaim), The Last of the Unjust (Claude Lanzmann).

Merayakan Film Dokumenter

Little Eddie dan Big Eddie
Little Eddie dan Big Eddie dalam Grey Gardens (Maysles Bersaudara, 1975) membuat para tokoh dalam film fiksi bagai karikatur satu dimensi

Film dokumenter favorit, bagian 2

Kembali ke soal “creative treatment to actuality“, apa makna frasa ini? Sampai dimana aspek kreatif itu mendahului aspek actuality pada film dokumenter? Bukankah selalu ada kemungkinan bahwa creative treatment itu semata berkreasi terhadap medium sehingga lupa akan kaitan dengan kenyataan (dan pesan?) yang ingin ditampilkan? Apakah nantinya tidak akan tercampur baur dengan film-film eksperimental, misalnya?

Kreatifitas pembuat film dalam melakukan treatment terhadap subyek dan tema film dokumenter selalu berpeluang untuk membuat film dokumenter tidak lagi menghadirkan “kebenaran”. Lantas apa yang membuatnya menjadi berbeda dengan film fiksi jika film yang mengaku dokumenter sebenarnya rekaan saja.

Ada dua isu berkaitan dengan hal soal treatment dan kebenaran ini. Pertama adalah isu etika. Jika seorang pembuat film dokumenter sengaja “mengarang” fakta, ia tentu telah membohongi para penontonnya yang berpikir bahwa apa yang ditontonnya adalah film yang disusun berdasarkan standar mencapai kebenaran faktual yang ketat. Tapi, bagaimana seandainya sang pembuat film tak berniat mematuhi standar tersebut? Michael Moore, misalnya. Ia menyatakan bahwa film yang dibuatnya adalah film sebagai sebuah bentuk gerakan politik, dan ia tak terlalu peduli apakah filmnya disebut dokumenter atau bukan. Lagipula, ketidakpatuhan terhadap standar verifikasi kebenaran ini jangan dijadikan dasar bagi penilaian terhadap film dokumenter (Bruzzi, 2001) karena hal itu tidak membatalkan film itu sebagai sebuah karya maupun “pesannya”. Lagipula jika dilihat lebih luas lagi, sekalipun kerap mengaku terikat pada penyajian fakta dan kebenaran, film dokumenter tetap sebuah film. Ada medium yang mengantarai antara apa yang direkam dengan hasilnya, maka kehadiran sang pembuat film tak akan terhindarkan.

Karena itulah Michael Moore tak terlalu peduli jika ia dituding memanipulasi fakta. Baginya, apa yang disajikannya adalah film yang membawa pesan politik lewat anekdot dan pola penceritaan yang melibatkan dirinya sebagai semacam pahlawan kesiangan. Sebuah “political buffoonery” kata Dave Saunders (2010), atau bisalah disejajarkan dengan gonzo journalism model Hunter S. Thompson.

Kedua, apa sesungguhnya “kebenaran” itu? Kita sudah sedikit membahas bahwa keberadaan medium, seperti kata Noel Carroll (2001), membuat bias tak terhindarkan. Medium dan teknologi perekaman – juga teknologi presentasi seperti editing – tak bisa dipungkiri telah menyebabkan kebenaran bisa menjadi banyak versi. Contoh paling mudah tentu saja soal kebenaran “versi filmmaker” versus kebenaran “versi subyek (atau narasumber)” dalam film dokumenter. Soal pertentangan dua suara (multiple voice atau polifoni) semacam ini menjadi soal amat klasik, sejak kebenaran versi Oumaro Ganda subyek utama film Moi Un Noir vs kebenaran versi Jean Rouch hingga kebenaran versi Joshua Oppenheimer vs Anwar Congo pada The Act of Killing, yang bisa dilihat di liputan Al Jazeera ini, misalnya.

Maka dengan demikian, pencapaian kebenaran tak akan saya jadikan ukuran terpenting, sebagaimana umumnya para peresensi film yang kebanyakan dijadikan patokan oleh situs Rotten Tomatoes yang saya singgung sebelumnya. Mereka umumnya terkaget-kaget menyaksikan “kisah nyata” yang diungkapkan oleh sang pembuat film dokumenter, dan lupa bahwa film dokumenter, sebagaimana film, bukan semata alat seperti mikroskop yang dipakai untuk menemukan bakteri jenis baru. Film dokumenter juga bukan semata penerjemahan poster untuk keperluan demonstrasi dan advokasi, sekalipun salah satu fungsi utama film dokumenter adalah membuat sebuah isu menjadi urusan publik, dan tak hanya jadi isu bagi orang perorangan semata.

Jangan lupa bahwa film dokumenter adalah karya audio visual yang juga juga pantas untuk dinikmati dari aspek terobosan-terobosan audio visual yang mungkin dilakukannya dalam mengantar cerita. Aspek audio visual ini penting, karena apabila yang penting hanya “pesan” untuk advokasi soal-soal sosial politik, kenapa tidak menulis opini di koran saja atau membuat tulisan investigasi mendalam di majalah yang distribusinya luas? Seorang pembuat film dokumenter membuat film dokumenter, saya percaya, mencintai medium film sehingga ia memutuskan untuk menggunakan medium tersebut untuk menyampaikan apa yang ingin disampaikannya.

Dengan demikian, sekali lagi, pada akhirnya saya membuat daftar ini mirip belaka seandainya saya diminta untuk membuat daftar untuk film-film fiksi. Baik elemen naratif maupun elemen artistik punya arti sama pentingnya. Ini daftar saya, tak berdasar urutan tertentu.

Satu catatan penting lagi: daftar ini berdasarkan film yang sudah saya tonton. Mungkin terkesan seperti ada upaya kanonisasi film dokumenter, dan saya tak akan menghindar jika ada tudingan semacam itu. Namun yang terpenting bagi saya adalah perayaan terhadap bentuk non-fiksi ini, mengingat selama ini film fiksi dirayakan dan dipuja sedemikian rupa; padahal khazanah film dokumenter sama atau bahkan mungkin lebih kaya daripada film fiksi. Saya ingin merayakan pengalaman-pengalaman saya dalam menonton film-film ini, sekaligus menangkap bagaimana para pembuat film ini membuat soal-soal tertentu jadi soal publik, bukan semata soal hasrat individual.

 

Film-film Dokumenter Favorit?

Pengantar

Seandainya saya diminta untuk menulis film-film dokumenter terbaik sepanjang masa, apa saja film yang akan saya pilih? Sebelum sampai pada jawaban soal ini, sebenarnya saya terlebih dulu justur akan mempersoalkan adanya divisi “film dokumenter” dan “film fiksi” yang dianggap kaku dan benar-benar terpisah bagai taksonomi “kerajaan binatang” dan “kerajaan tumbuhan” pada biologi. Menurut saya pembagian seperti ini tidak sekaku yang kita bayangkan.

Pertama, pada awal sejarahnya, film tidak membedakan apakah sebuah film termasuk dokumenter atau fiksi (atau juga eskperimental). Hal ini penting karena dalam beberapa kesempatan, batas taksonomi itu benar-benar digugat dan dibuat tak berarti sama sekali, justru menurut saya oleh beberapa film yang dianggap amat jelas kategorinya. Penggunaan istilah documentary baru muncul di tahun 1926 dalam resensi yang dibuat oleh pelopor dokumenter Inggris, John Grierson, terhadap film Moana karya Robert Flaherty. Grierson (1926) menyebut adanya semacam kesan “dokumenter” (sebagai kata sifat: documentary feeling) dalam karya itu. Ia kemudian menggunakan istilah “creative treatment of actuality” untuk menyebut film jenis seperti ini, dan frasa ini kemudian demikian banyak dirujuk, disyarah dan dikritik oleh para peminat film dokumenter.

Dziga+Vertov

Kedua, film dokumenter kerap dianggap identik dengan penyajian “kebenaran” karena apa yang direkamnya adalah orang-orang sungguhan yang ada di dunia yang nyata di waktu tertentu. Namun hal ini mengabaikan peragaan ulang (re-enacment), misalnya, sebagai salah satu metode yang serupa dengan metode perekaman film fiksi. Atau juga penggambaran lewat animasi (ingat Waltz with Bashir?) untuk mereka ulang peristiwa yang terjadi. Bagaimana dengan film-film neo-realis Italia yang merekam film mereka di jalan-jalan (bukan di studio) dan menggunakan non-aktor? Hubungan film dengan “kebenaran” lebih kompleks ketimbang hubungan antara subyek dalam film dengan subyek nyata dalam sejarah, karena sifat rekonstruksi film, baik dokumenter maupun fiksi, sama-sama berpeluang melakukan manipulasi yang rumit terhadap hubungan-hubungan itu dan keduanya akhirnya lebih banyak bersandar pada persepsi dan ekspektasi (calon) penonton.

Ingat juga bahwa salah seorang pelopor sinema Rusia, Dziga Vertov, percaya bahwa metode pembuatan film yang digunakannya dalam A Man with Movie Camera merupakan metode paling tepat dalam membuat film (yaitu memperlihatkan proses rekonstruksi filmnya, ketimbang menyajikan ilusi gambar semata). Vertov merasa bahwa itulah sinema untuk mencapai kebenaran (pravda kino dalam bahasa Rusia). Komplikasi terjadi ketika metode Vertov diterjemahkan ke bahasa Perancis oleh Jean Rouch pada dekade 1950-an, dan istilah itu berubah menjadi cinema verite. Ketika istilah ini diadopsi oleh Don Pennebaker dan kawan-kawan di Amerika di dekade 1960-an, mereka enggan untuk menerjemahkannya menjadi “cinema of truth” karena terkesan adaya klaim terhaap kebenaran sehingga muncullah istilah direct cinema. Evolusi istilah dari pravda kino menjadi direct cinema ini menandai evolusi dari gagasan Vertov bahwa sinema dan metode yang dipakainya adalah Sang Sinema yang merupakan gagasan umum yang harus dipakai untuk seluruh jenis film demi mencapai kebenaran, akhirnya menjadi sebuah sub-genre dari taksonomi film semata.

Komplikasi-komplikasi ini saya sajikan demi mengganggu daftar saya sendiri, agar kita tak menerima begitu saja gagasan adanya “kerajaan film dokumenter” yang punya cabang-cabang jenis lain, seperti yang dipercaya oleh akademisi Bill Nichols (di bukunya yang terkenal Introduction to Documentary), misalnya. Taksonomi seperti ini membuat nyaman pikiran mapan, bahwa dokumenter ini begini dan film fiksi itu begitu. Mari sama-sama nikmati daftar yang saya buat ini dengan landasan pikiran yang guyah dan terus kritis terhadap definisi dan taksonomi yang mapan.

Selain pengantar mengenai taksonomi ini, penting juga dicatat satu hal penting berkaitan dengan film dokumenter: film dokumenter mendapat manfaat dari anggapan bahwa imaji yang disajikan di layar memang merupakan kebenaran, setidaknya ada jaminan keterhubungan (indexical warrant) antara imaji itu dengan dunia nyata. Hal ini kerap menyebabkan terjadinya identifikasi emosional yang lebih besar terhadap subyek-subyek dalam film dokumenter karena mereka merupakan “manusia nyata”, dan ini merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan diperoleh oleh film fiksi. Namun pada saat yang sama, kemampuan kritis penonton tak terbuang lantaran klaim kebenaran film dokumenter tersebut, maka kritisisme terhadap imaji dalam film dokumenter kerap mempertanyakan keterkaitan (referentiality), apalagi mengingat reproduksi gambar begitu mudah dilakukan di jaman teknologi digital. Artinya, kedua pensikapan terhadap film dokumenter berpeluang untuk menyebabkan terjadinya diskusi yang nyaring terhadap tema yang disajikan; dan itulah memang tujuan semula film dokumenter.

Grierson

Apa dampak soal di atas ini terhadap penilaian film dokumenter? Saya melihat adanya semacam bias dari para kritikus film secara umum terhadap film dokumenter, setidaknya dari apa yang saya ikuti di situs rottentomatoes.com. Banyak sekali film dokumenter mendapat penilaian yang demikian baik dari para kritikus media massa umum (yang pada umumnya juga menilai film fiksi), dan hal ini terjadi menurut saya lantaran adanya indexical warrant barusan. Kritikus film yang lebih banyak menilai film hiburan cenderung untuk melihat poin-poin utama dalam film dokumenter lebih kuat ketimbang poin yang sama dalam film fiksi karena poin-poin itu “benar-benar terjadi” dan untuk menyajikannya merupakan sebuah upaya mulia (untuk keperluan advokasi atau untuk penyadaran masyarakat) tinimbang untuk semata-mata menyajikan drama dan hiburan apabila poin itu ada dalam film fiksi.

MOW

Saya sendiri mencoba untuk menghindari bias semacam ini dengan tak terjebak menggantungkan diri pada indexical warrant untuk melihat keunggulan film dokumenter. Sebagai sebuah “creative treatment to actuality”, tentu aspek kreatif ini sama pentingnya ketimbang aspek temuan jurnalistiknya, bahkan mungkin lebih penting. Tentu hal ini kurang disukai oleh para pengguna film dokumenter sebagai alat advokasi atau jurnalisme investigatif karena kecenderungan teman-teman di wilayah ini lebih mementingkan efektivitas komunikasi daripada aspek artisik. Akhirnya, jika jalan tengah yang saya cari, aspek pelakukan visual dan kekuatan pesan menjadi sama pentingnya; dan tentu saja ini sama belaka dengan film fiksi atau media apapun yang kita konsumsi.

(Bersambung)

Identitas tanpa Wilayah

postcards from the zoo 01

Sejak usia 3 tahun Lana ditinggal oleh ayahnya di kebun binatang Ragunan. Ia hidup di sana bersama binatang dan manusia-manusia yang relatif tak punya kehidupan sosial. Seluruh hidupnya dihabiskan di kebun binatang sehingga ia tak punya kenangan kolektif. Lana adalah wakil sempurna dari ketercerabutan manusia dari kenangan kolektif, salah satu landasan terpenting bagi pembentukan badan politik bernama negara bangsa. Apalagi ia bergaul dengan sejenisnya: binatang dan manusia yang tercerabut dari lingkungan asal mereka. Lana adalah contoh sempurna ketercerabutan manusia.

Lana (Ladya Cheryl) adalah tokoh dalam film terbaru Edwin, Kebun Binatang, yang lebih populer dengan judul bahasa Inggrisnya, Postcards from the Zoo. Film ini bisa jadi merupakan salah satu film terpenting di Indonesia tahun 2012, bukan hanya lantaran berhasil diputar di seksi kompetisi festival film bergengsi Berlinale, tetapi juga karena tema yang dibawanya. Film ini merupakan film pertama yang bicara dengan tegas mengenai pemisahan antara identitas manusia Indonesia dari kenangan kolektif yang membentuknya. Padahal kita tahu kenangan kolektif adalah basis pembentuk nasionalisme.

Dalam berbagai studi dan diskusi mengenai nasionalisme, kenangan kolektif selalu memainkan peran penting, karena dari gagasan inilah dibangun monumen, kepahlawanan dan segala macam milik bersama (commonalities) sebuah bangsa. Kenangan kolektif ini juga punya pasangan yang berjalan beriring yaitu amnesia kolektif: pengingkaran, penyingkiran dan pelupaan berbagai kenangan yang dianggap tidak cocok bagi kehidupan kebangsaan. Maka kenangan kolektif bukan tanpa dosa (innocent) melainkan selalu dipenuhi oleh pergulatan pengetahuan, yang jika berjalan dengan kekuasaan (dan selalu beriring dengan kekuasaan) berarti penyingkiran yang penuh darah dan kekerasan.

Dunia sinema Indonesia (selain museum dan buku sejarah) pada masa lalu menjadi salah satu wahana penting bagi pergulatan itu (McGregor, 2007). Sinema dijadikan salah satu alat untuk mewariskan “nilai-nilai 45” yang sebenarnya merupakan sebuah upaya militerisasi nasionalisme Indonesia. Dalam pandangan ini, perayaan nasionalisme seakan baru absah apabila dikaitkan dengan perjuangan bersenjata tahun 1945-1950,  dengan embel-embel pelaku utama kolonel Soeharto. Kemudian ketika peristiwa 30 September 1965 terjadi, gagasan itu diperluas dengan pembangkitan musuh bersama berupa komunisme dalam sebuah gambaran yang dimaksudkan sebagai “banality of evil” alias kejahatan kemanusiaan yang paling dangkal, lagi-lagi dengan tokoh utama Soeharto.

Eksploitasi sinema sedemikian rupa seharusnya membuat sinema berada pada titik jenuh dalam merayakan kenangan kolektif yang bertujuan untuk memobilisasi identitas nasional semacam ini. Maka dalam kerangka seperti ini, film seperti trilogi Merah Putih bagi saya adalah film yang salah waktu. Gagasan bahwa nasionalisme jadi bersuara amat lantang ketika berendeng dengan militerisme adalah sebuah gagasan negara semi militeristik Orde Baru, atau model patriotisme dangkal Amerika. Nasionalisme seharusnya juga bisa dirumuskan ulang, seperti misalnya sebagai buah dari pembentukan masyarakat sipil dalam pembentukan organisasi kebangsaan (lihat film Para Perintis Kemerdekaan, 1983, karya Asrul Sani), atau kronika kehidupan sehari-hari manusia Indonesia di seputar ketakwaan beragama (lihat Soegija, 2012, karya Garin Nugroho). Atau bahkan seperti yang digambarkan lebih jauh oleh Edwin: bebaskan identitas kita dari kenangan kolektif pembentuk nasionalisme.

Dengan identitas tanpa kaitan dengan kenangan kolektif seperti ini, Edwin sedang bermain dengan deteritorialisasi atau pembebasan wilayah dari identitas. Deteritorialisasi pada film Kebun Binatang tidak hanya terjadi pada metode produksi (nyaris seluruh dana filmnya berasal dari lembaga asing) dan distribusi (film ini tidak didistribusikan di Indonesia) tetapi juga – dan justru – pada narasinya. Berbeda dengan Garin Nugroho yang memotret Indonesia secara eksotis sebagai negeri transisional abadi, Edwin memperlihatkan bahwa teritori tidak lagi menjadi landasan penting pembentukan kenangan individu. Maka kenangan kolektif juga menjadi tidak relevan, dan nasionalisme menjadi usang serta perlu digantikan.

Gagasan ini tidak sama sekali baru terjadi pada Kebun Binatang. Setidaknya sutradara seperti Joko Anwar sudah membuat film-film (Janji Joni, Kala dan Pintu Terlarang) dengan lokasi yang pada dasarnya tidak perlu repot-repot diacu kepada lokasi tertentu di dunia nyata. Bahkan pada film terakhirnya, Modus Anomali, lokasi peristiwa sama sekali tak punya jejak dalam dunia nyata kecuali bahwa lokasi itu adalah semata-mata lokasi bagi narasi genre film yang dipilihnya. Genre, dalam kasus Joko Anwar, sudah menggantikan identifikasi teritori. Jika diteruskan, maka isu dalam film Joko Anwar bukan lagi isu terkait teritori tertentu (seperti yang terwujud dalam relevansi sosial sebuah karya) melainkan isu berupa bentuk dan gaya tertentu. Jika ingin berspekulasi lebih jauh lagi, eksplorasi isu seputar bentuk dan gaya ini telah memunculkan sebuah prioritas baru sutradara Indoensia yaitu kesadaran akan kamera yang merekam telah menggantikan relevansi sosial, tapi ini soal lain yang menarik untuk dibahas terpisah.

Kembali kepada soal deteritorialisasi, Joko Anwar telah memperlihatkan bahwa gaya dan bentuk adalah sebuah modus pencarian identitas (lihat bagaimana – menurut saya – ia gagal dalam Modus Anomali). Edwin tampak tak terlalu terbebani dengan kebutuhan mengisi ulang wilayah kosong itu (reteritorialisasi). Ia sekadar ingin dan merasa perlu memperlihatkan bahwa interaksi sosial manusia dengan identitas seperti Lana pada dasarnya adalah semacam interaksi primal dimana interaksi dibangun lewat sentuhan dan kedekatan fisik, sekalipun hal itu tak berjalan simetris. Maka bagi seorang yang mengalami sebuah dunia yang telah terantarai oleh medium dan nyaris seluruh kekaryaannya lebih mendapat apresiasi di dunia internasional, Edwin terasa amat romantis dalam memandang kemanusiaan dalam Kebun Binatang ini.

Terakhir, jika memang deteritorialisasi ini terjadi dan manusia Indonesia dicabut dari landasan pembentuk nasionalismenya, dengan apa wilayah kosong itu harus diisi? Sampai sejauh ini saya merasa jika reteritorialisasi harus dilakukan dengan bentuk dan gaya, hal itu masih terasa terlalu mewah. Mediatized world atau dunia yang hadir dalam bentuk presentasi media (bukan pengalaman fisik langsung) memang sudah merupakan tantangan besar dan kesadaran bentuk dan gaya adalah sebuah upaya menghadapi tantangan itu secara langsung. Jika harus mengambil hal itu sebagai salah satu agenda, maka saya akan mengusulkan untuk meletakkannya dalam konteks kewarganegaraan alias keanggotaan masing-masing individu sebagai bagian dari warga negara dengan hak dan kewajiban sipil mereka.

Kesadaran media adalah salah satu bentuknya, tetapi tidak sepenuhnya. Kita masih berhadapan dengan diskriminasi kewarganegaraan berdasarkan agama dan problem sektarianisme. Kewarganegaraan kita masih berurusan dengan hak dasar warga negara semisal pengusiran paksa dan pelarangan beribadah. Dalam situasi seperti ini, rasanya nasionalisme memang sudah harus digantikan sebagai aras perjuangan karena loyalitas kebangsaan tidak mampu dioperasionalisasi untuk melakukan perlindungan hukum. Maka sudah waktunya politik kewarganegaraan mengisi teritori ini dalam narasi dan kekisahan fiksi di Indonesia.