The Night Comes for Us: Redefining the action film genre

(Photo: XYZ Films)

Despite bad reviews, Timo Tjahjanto’s latest film, The Night Comes for Usthe first Indonesian film to get a global release on Netflix, deserves credit for re-establishing Indonesia’s action genre film on the global cinema industry map.

The Night Comes for Us should be appreciated for reviving the Indonesian action film genre along with its successful predecessors, The Raid: Redemption and The Raid.

Following The Raid’s success recipe

It is hard to not compare The Night Comes for Us with The Raid. The former seems to follow the latter’s styles and recipes for success. It is not a surprise as The Raid’s director, Gareth Evans, was also involved in writing the script.

The Raid series built its success on two important elements. First, compared to their contemporaries, the action scenes are more direct and full contact, with high intensity. Fighting scenes take place in cramped lower-class apartment blocks, creating an atmosphere of claustrophobia and immediate danger that appeals to the audience.

It’s the kind of intensity sought by fans of the action film genre. These fans value this kind of sensation, so the coherence of narratives may no longer be as important.

Second, as part of this appeal to sensation, The Raid did not disclose Indonesia as its geographical and social setting. Instead, it makes the location a generic manifestation of a world infused with crime. It means the setting of The Raid could be anywhere.

This kind of “de-territorialisation” made film critic Roger Ebert shrug off the setting: “What country are we in? The movie never tells us,” he writes. His question emphasises the movie’s success in creating a general setting for the audience.

The late Ebert then acknowledged the importance of stripping the territory from the movie to achieve the film’s generic success.

Enter Timo

Timo Tjahjanto has made various thrillers and horror movies like MacabreKillers and Headshot. Like Evans, Timo is really good at directing fighting scenes or portraying bodily wounds, gore and injuries in his films. He has even intensified the action with blood, wounds and crunching acts, as if he has been granted full licence to transfer an online campaign, Dumb Way to Die, that trivialised injuries, into a movie.

Timo’s filming style focuses more on the intensity rather than the narratives. And it has proven to have its own appeal. The same appeal can be seen in the work of Japanese directors Takeshi Miike and Sion Sono with their visceral portrayal of human emotion. These directors sometimes show the human body being carved, convincing the audience about the pain.

The Night Comes for Us has also upgraded Evans’s “generic territorial approach” by adding elements that are familiar enough for international audiences to recognise as Asian (or Southeast Asian at best) without having to check their stock knowledge.

These stereotypical elements of Asian-ness play an important role in asserting the authentic aesthetics of local settings. The film uses the concept “triad”, or a Chinese secret crime organisation, in its main plot. Conversations in English, Indonesian and Chinese take place interchangeably in this film.

The Night Comes for Us
(Photo: XYZ Films)

Responding to critics

Film critic Makbul Mubarak has said The Raid series films are perceived by many Indonesians as not Indonesian. The series has been lambasted for showing off “bad images” of Indonesia and not representing Indonesian peace-loving culture.

The Night Comes for Us may receive similar comments, knowing they belong to the same genre laden with excessive violence.

In this case, it might be important to remind people that graphic violence has been dominating Indonesia’s film industry since the 1980s. The Jaka Sembung series and other action genre films were full of scenes with chopped heads, body parts and blood.

I can say that The Night Comes for Us is an upgrade from Jaka Sembung. It offers more sensation and higher intensity in film-watching experiences.

Some actors of the new genre have slowly become household names for action films. Iko Uwais, Joe Taslim (both star in The Night Comes for Us) and Yayan Ruhiyan (The Raid) have been involved in numerous Hollywood productions. It is just a matter of time for Julie Estelle (who appears in The Night Comes for Us) to get the same offers.

Critics have argued that the The Night Comes for Us was badly written and has poor character development. Film critic Leila S. Chudori has spotted flaws in the dialogues as a result of poor translation from English.

I agree that stronger story development and better Indonesian translation would have improved The Night Comes for Us. Nevertheless, The Night Comes For Us and other films within this trope have put Indonesia on the map of world cinema. After The RaidThe Night Comes for Us has made Indonesian martial arts (pencak silatthe new lexicon in the action genre.

The Night Comes for Us is a success story for Indonesian films which creates a new benchmark for others to follow. Maybe we even should entertain the idea that the film has redefined the action genre in global cinema.

Originally published at: The Conversation.

Wiro Sableng: a revival of Indonesian martial arts genre?

WS edit
Credit: Eriek Juragan

After being wowed by western superheroes from Marvel and DC universes, Indonesia finally gets its own hero on the big screen.

A film about a local hero clad in all white costume from the 16th century, Wiro Sableng (Crazy Wiro), hit Indonesian theatres on August 30. It will be released in Singapore on October 11 following Malaysia’s release on September 27.

The film mostly received positive reviews from media and audience. Reputable US magazine Variety called the film a breakthrough in Indonesia’s film industry for being the first film backed by Hollywood’s 20th Century Fox.

Despite the hype, Wiro Sableng has left a big question about genre filmmaking in the local cinema industry. Many consider Wiro to be a superhero movie, but from its cinematic elements and style, Wiro Sablengis closer to martial arts or silat genre.


What is genre?

Genre is a reference tool for filmmakers and audiences alike. Film professor Barry Keith Grant explains that genre classify commercial feature films that “tell familiar stories with familiar characters in familiar situations”. These references are useful for both filmmakers and audience to provide a pool of cinematic elements that they can work on as points of departure for film consumption, as well as for promotional purposes, so both sides know what to expect from a film.

The genre convention also refers to culture and social contexts surrounding the movies. It is very common that a genre can disappear or getting significant revisions in its elements when the culture supporting it is no longer dominant. One example is western genre. Once this genre dominated the screen worldwide from the 1950s to the 1970s, but now it has been revised to cope with new society’s values.


Wiro Sableng’s case

Since its production, many consider that Wiro Sableng is a superhero movie. Some websites even speculate that Wiro will join the Avengers, a franchise from Marvel Cinematic Universe, whose parent company, Disney, owns 20th Century Fox. The appearance of Wiro in Deadpool 2trailer, one of Marvel Studio’s films, also strengthens this speculation.

Wiro Sableng’ in ‘Deadpool 2’ trailer.

The assumption that Wiro Sableng is similar to Hollywood superhero movie is inevitable. This is because there have been no reference in Indonesian films whose main characters have superhuman abilities.

Local martial arts genre

From its cinematic elements and style, Wiro Sableng is closer to martial arts or silat genre. Indonesian silat genre is akin to wuxia genre in Hong Kong cinema. Both genres have historical settings with corresponding costumes, properties and architecture. Important elements in this genre are the characters’ ability to do choreographed fighting with “high-kicks” and “flying swords”. Sometimes superhuman abilities are featured to add entertainment values.

Indonesian silat genre dominated the screen in the 1980s. Jaka Sembung series (The Warrior) – the third top earner film in 1982 according to Film Indonesia website – and Si Buta dari Gua Hantu series (The Blind Swordsman) are among the successful ones. After that, the genre fell into obscurity. The Jaka Sembung and Si Buta series are now circulated in low quality VCD format, and have lost their appeal to a new generation of filmgoers.

Attempts to revive silat genre occurred in 2014 with the production of Pendekar Tongkat Emas (Golden Cane Warrior, but to no avail. The film flopped and received bad reviews, with one saying the film lacked fresh ideas.

The superhero genre has not been produced for a while in Indonesiawhile the martial arts genre, which once dominated the screen, has also all but disappeared. No wonder, then, that people associate Wiro Sableng with the Hollywood superhero genre, which has dominated the global film industry.

Technology for silat genre revival

Technological development in moviemaking has opened many possibilities for featuring superhuman abilities on screen. This has become a new standard in the film industry. Any films laden with special effects to portray superhuman abilities always bring with them the expectation of an enjoyable watching experience.

Chinese films in the Wuxia genre have undergone an upgrade. We can see how visual effects play its magic in Ang Lee’s films such as Crouching Tiger Hidden Dragon (2000) or Hero (2002). The special effects has helped these films create better film narratives for audiences in the new century.

Indonesia’s success story with visual effects can be found in the remake of a classic horror film, Pengabdi Setan (Satan’s Slave, 1982) into the 2017 version.

Film critic Hikmat Darmawan has praised Wiro Sableng for its “luxury special effects against the benchmark of Indonesian fantasy pictures”. He also says Wiro Sableng belongs to the silat genre, hinting at the possibility of the genre’s revival in the local film industry. But again, the revival of silat genre will depend on creating convincing special effects that can woo millennials who have grown up on the slick special effects of Hollywood superhero movies.


Sound and public space in China: the People’s Park

zhengstillfinalThis film consists of one single shot produced by a camera ‘walking’ around a public park in Chengdu, China. For 78 minutes we were brought by the filmmakers, Libbie D. Cohen and J.P Sniadecki, glancing from one crowd to another, who gather in open air doing their activities, mostly dancing, singing karaoke or just strolling the park.

I am interested in discussing this film in two different ways. The first one is a relatively ‘conventional’ way to ‘read’ the film as a ‘text’ that tells a story of post-socialist China. This brings me into an elaboration of ‘crowds of people’ and it’s variations, (i.e. the public) in particular social and political transitions, not merely as a story of a unidirectional evolution of political change but rather to open up a discussion on multiple meanings of congeries of individuals in a certain social and political setting.

The second is to review this documentary as an audio visual work that is not bound to any scopic regime and allows the ‘visuality’ to speak for itself (Haraway, 1991) rather than implying a particular scopic regime as if it is universal in nature. By this way of approaching the visuality, I expect to come into revealing the triptych relations of reality, filmmakers and audience (Nicholls, 2001) that enable me to argue for the role of this particular documentary film (and its technical apparatus, i.e. camera) to mediate the viewers to the reality, rather than immersing them into the narrative.

For me, this latter ‘reading’ would make the narrative and its claim of the factual reproduction of reality – as a documentary film avows – no more interesting than the diegetic environment it produces. This way of commenting to the film potentially opens a possibility of asserting a post-narrative cinema without having to rely on digital manipulation of its diegetic environment and digital characters (as asserted by Cubitt, 2002), but through the awareness of the filmmakers, the film’s subjects and the audience on the presence of camera as implied by the record of the diegetic world.




In ‘reading’ the film as ‘text’ and putting it in certain social and political contexts, regardless of the film’s title that mention ‘people’ as being attributed to the park, the crowd in the people’s park is closely related to the ‘public’ in a post-socialist context that closer to its connotation to the ‘common’, related to their activities in sharing resources that are made available by the state. This is a new lexicon that is relatively safe to use in comparison to ideologically-charged terms such as “masses” or “people” for the new political imagination of the congeries of individuals, considering the aptness of the term ‘public’ in the new (or post-socialist, if you like) settings. In this park, individuals gather around their own activities, as mentioned earlier, dancing, singing karaoke and strolling around the park, and the camera glancing at them evading to make any categorization. This is the new public, where the crowd is established without any urge to be categorized in any way.

Compared to activities such as political protests in Tiananmen Square, Beijing or Istiqlal Square, Istanbul or any other protest happened in the main squares of the major cities in the world, what happened in the documentary are relatively apolitical. Judith Butler (2015) calls the earlier type of congeries as ‘assemblies’, in which their very existence might instigate an interrogation to neoliberal structure that caused precarious life to these subjects. These assemblies for Butler are political in nature, posing question to the ethical aspects of cohabitation. Compared to those, no ‘political messages’ critical to the government are brought about in the dancing and singing; neither does political mobilization of the people based on any particular ‘collective spirit’ exist in these congeries as portrayed in this documentary. They crowd gather, or stroll, based on their interest in music, dance or just by being in the park. The ‘people’ in the ‘people’s park’ – that used to be heavily imbued with political mobilization – becomes ‘public’ related to the function of the park as a shared-space that is being commonly used together.

Interestingly however, the space within the film’s diegetic is ‘divided’ along the activities and lines of interests, at least as defined by the auditory element that goes along the inverse square law, in which the space inhabited by particular sub-public is defined by the range reached by the diegetic sound. As the camera moves further away from one crowd, the sound of that crowd becomes weaker, while the sound from the next group becomes stronger as it comes into the frame, implying a movement from one ‘space’ to another, as if there are multiple porous inner-spaces within the diegetic park as a ‘public space’.

Is this film suggesting a naturally depoliticized collective life in a shared-space totally regulated by the laws of acoustics? Is contemporary China a massive depoliticization of collective lives, and its society in the process of making a new political imagination in an urban setting? Those are reasonable conclusions, but a closer examination of space and places will bring us into a question of political struggle in which power relations could be further revealed in discussing the space and place and how they are formed by these power relations. This would be a discussion for another occasion since I am more interested in keeping this piece in a different direction in discussing this film.




The second ‘reading’ is more esoteric, which involves untying the film from the socio-political context, making the narrative less interesting than the diegetic world it produces. The film makers are part of the well-praised Harvard University’s Sensory Ethnography Lab who intend to produce works that are more ‘sensorial’, and relies more on human sensory capacity to reveal whatever content or other “narrative elements” based on the recording of the factual world. I have mentioned the auditory element in making a distinction of the multiple cinematic space within the diegetic. In this light, the soundscape element is not meant to become an accessory that merely supports the narrative, rather it stands to build a cinematic perception of its own (but also always in conjunction with the visual) to create a compression of multiple spaces and time rather than putting the two categories separately in a Cartesian-esque manner.

The visual element in cinema is considered to be synthetic since it consists of three distinct yet sequential cinematic times: the past, the present and the future (Cubitt, 2002) and this has generally been known to run in linear fashion, creating the three-act structures of cinematic events. In this documentary, time progresses (as the cinema reveals its narrative) going along with the spatial movement (as the camera strolls) and these are signified by the changes in the diegetic soundscape – as captured by the microphone (and mixed fabulously by Ernst Karel). The cinematic time overlaps with the cinematic space but with spatial transition kept intact through the transitions in the auditory element. The cinematic event in this documentary is construed through the transition of cinematic space, not solely through actions or whatever is revealed through the cinematic time.


Camera and mediated experience

Now I’d like to move into the role of the camera in this film. Surely the camera work is the main technology producing visuality but in this documentary, it is special since it has recorded people that were not prepared to be on camera. They were fully aware that the tool and its operator, a white-American man in the form of Chinese-speaking J.P. Sniadecki, (see his other film, Iron Ministry) is among them. This made these ‘social actors’ looked into the camera, turn their face and gave a reaction. Sometimes people, especially children, waved their hands into the camera, gesturing the existence of the cinematic apparatus. Some others, mostly adult male subjects, assumed flat expressions which could easily be interpreted as uneasiness of being recorded without their prior and proper consent.

To me, this camera work implies two important thing: the tangibility of the recording apparatus and its ‘honesty’ regarding the recording it produces.

Firstly, the camera becomes a tangible technical apparatus of the cinema. Regardless of its invisibility in the diegetic it is tangible through the people’s reactions. This is more than the “breaking of the fourth wall” in a Brechtian manner, but a robust statement on the role of the medium (film and its technical apparatuses) in connecting the triptych in documentary films: subjects, filmmakers and audiences. By putting the camera that way, watching this film becomes a mediated experience rather than being immersed sensationally to the narrative world.

This does not mean that mediated-experience is better than the immersive one, only that it is different. More importantly, this could be a denaturalization of immersive experience in film-watching to provide an important break from a particular format that has been prevailing and regarded to apply to most films and all types of audiences.

Moreover, in a film that claims to be a ‘documentary’ or ‘non-fiction’, this mediated experience is particularly interesting because when a film claims (and is expected by its audience) to represent reality, most of the time, it keeps the camera hidden and hides the filmmaker from its diegetic world, thus asserting the ‘objectivity’ of its narrative.

Of course, the film makers sometimes appear in the diegetic and their recording apparatuses can also be seen, and in those cases, both the film makers and the audience play performative roles where they act out their identity to the audience (Bruzzi, 2012). In examining the never-steady relations of subject, filmmakers and audience in documentary films, the mediated experience that had been brought by People’s Park is interesting in opening up a possibility of seeing a documentary film as a result of interactions between reality-filmmakers-audience, rather than seeing those elements as constantly separated one to another. Departing from this point, People’s Park advocates the mediated experience on the tripartite relations rather than on the narrative (as in Griersonian style of documentaries) or on the performativity of the film maker (as in Michael Moore’s and Nick Broomfield’s works).


Secondly, on the subject of the honesty of the camera. Is the camera always honest? This sentence most often comes as a matter of conviction rather than a question, asserting the immanent objectivity of the cinematic technical apparatus outdoing the film maker’s personal egotistic claim about their personal and subjective importance as an artist. For me, rather, the camera has their own bias and this is inevitable. In the case of People’s Park, I might be oversensitive but I can sense something in Sniadecki’s camera work that shows this bias. For instance, the camera is reluctant to linger its ‘gaze’ toward adult male subjects who stare back at it, but it is more relaxed in recording females and minors. Even at the pedestrian level, camera ‘has chosen’ their preference in treating reality, let alone in ‘big topics’ such as corporate crimes or genocide. Related to film makers’ venture to produce a sensorial underpinning of a cinematic world, recording as an act and as a product becomes an ethical problem at the first place. This is a topic that I would gladly explore in another occasion (I have been thinking to do this extensively on Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing and The Look of Silence).

Eventually, documentary, despite its claim of factual truth, cannot escape its nature in showing life as being narrativized. In the case of People’s Park, the narrative is not separated from the medium; instead, it happens within the medium and its technical apparatus. Hence, the experience of watching the film becomes a mediated one rather than an immersive one.



Works cited

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, in Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Butler, J. (2015). Notes Toward A Performative Theory of Assembly. Cambridge and London: Harvard University Press.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, in Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.


(Thanks to Hatta B. Sasono for editing this essay)

Blade Runner 2015

BR - poster

BR - replicant

“Teologi” film Blade Runner ini mirip dengan film Ridley Scott lain, Prometheus (2012), yaitu tentang ciptaan-tiruan (replicant) yang durh

aka hingga membunuh penciptanya. Di sini, tema ini dipadukan dengan kebebasan, termasuk keinginan dan kemampuan untuk menentukan kematian diri sendiri – seperti tokoh Bhisma dalam Bharatayudha.

Namun yang paling mengesankan dari Blade Runner adalah penggambaran kota dystopian di film ini. Pejalan kaki berdesak-desakan dengan kendaraan bermotor dan kios-kios pedagang di sela-sela pencakar langit bergaya gothic. Papan reklame korporasi raksasa tergusur ke tempat steril yang tinggi di gedung-gedung. Sekalipun mendominasi pemandangan, terutama untuk para “pejalan” vertikal dan pengguna mobil terbang, mereka tak mampu sepenuhnya menentukan keseharian yang kacau dan anarkis, alias tak berpusat tunggal.

BR - reklameBR - pedestrianRuang kota bukan hasil pengaturan, melainkan hasil negosiasi yang rumit. Otoritas ada, tetapi tidak seperti panopticon yang mampu mengawasi semua, melainkan seakan salah satu pihak saja dalam negosiasi ruang di keseharian. Batas ruang seperti tidak ada, tumpeng tindih, ditandai dengan perubahan suara-suara yang khas ketika terjadi perpindahan ruang sinematik. Mirip dengan pengalaman berjalan-jalan di alun-alun yang ramai yang dipenuhi seniman jalanan seperti di Leicester Square, London, pada malam akhir pekan. Maka di sini, ruang adalah sebuah pengalaman auditori, tidak semata visual. Mungkin inilah yang termasuk paling kuat dari Blade Runner: perpindahan ruang ditandai oleh tanda-tanda auditori ketimbang semata oleh perubahan visual. Tak heran kalau ahli geografi sosial David Harvey menggunakan film ini sebagai ilustrasi untuk mewakili kompresi ruang dan waktu.

BR - jalan

Namun keluar dari gedung bioskop BFI di tepian sungai Thames, London, saya menemukan kembali kota yang dirancang guna menyediakan kenyamanan dan efisiensi untuk warganya, agar kami para Londoners bisa tetap memelihara produktivitas kami. Lantas saya menaiki kereta bawah tanah kota London. Sifat panopticon pemerintahan terlihat dalam logo besar Transport for London (tfl) dan perangkat simbolis lainnya, juga terdengar (mind the gap!). Pada akhirnya, pengalaman menonton film tetap merupakan sebuah pengalaman pedestrian.

Mencatat Film Indonesia 2014

Perjalanan Mada adalah sebuah perjalanan trayek tunggal, dari seorang hedonis yang bersenang-senang dengan penuh resiko, menjadi seorang bertakwa sepenuhnya
Perjalanan Mada adalah sebuah perjalanan trayek tunggal, dari seorang hedonis yang bersenang-senang dengan penuh resiko, menjadi seorang bertakwa sepenuhnya

Tak mudah bagi saya untuk mencatat film-film Indonesia di tahun 2014. Pasalnya, tentu saja karena sebagian besar waktu saya di tahun itu dihabiskan di Inggris. Saya nyaris tak memiliki akses untuk merasakan apa yang dirasakan oleh para penonton film Indonesia di bioskop-bioskop di sini.

Namun saya tidak sama sekali terputus hubungan dengan film Indonesia. Ada beberapa hubungan yang masih terjadi. Setidaknya berita dari internet dan media sosial memberi sedikit gambaran tentang apa yang terjadi dan sedang dirasakan, sekalipun jelas ada bias yang amat kentara pada kedua media itu. Internet, sekalipun kini mungkin merupakan sumber berita yang amat penting di Indonesia, tak mampu menangkap gairah dan semangat yang terjadi dalam interaksi langsung. Keramaian dan pembicaraan banyak hilang dalam kebijakan editorial. Media sosial lebih berguna untuk menangkap semangat dan gairah dan lebih banyak spontanitas dituangkan di dalamnya. Namun informasi yang saya terima penuh dengan bias.

Hubungan lain yang masih ada antara saya dan film Indonesia adalah melalui sutradara dan produser, atau distributor perorangan. Mereka terkadang berbaik hati mengirimkan tautan film mereka di internet (terutama di situs Vimeo yang masih diblokir di Indonesia) yang terproteksi dan saya bisa menontonnya dengan kata kunci. Kebanyakan film-film itu saya tonton di laptop dan sendirian, tetapi sesekali saya tonton di TV besar (60 inch) bersama satu dua orang lain. Jelas pengalaman menonton seperti ini jauh dari optimal. Namun ini tetap lebih baik ketimbang tak menonton film-film Indonesia sama sekali.

Hubungan terakhir, saya sempat pulang ke Indonesia beberapa pekan di bulan Agustus/September, lalu bulan Desember ini. Selama kepulangan ini saya menyempatkan diri untuk ke bioskop untuk menonton film, terutama film Indonesia atau menghadiri undangan gala premier (hanya sekali karena pada dasarnya saya kurang suka gala premier). Namun sialnya, selain film-film yang ingin saya kejar sudah lewat, karena pada dasarnya saya tidak rajin menonton seluruh film Indonesia. Saya memilih beberapa film saja yang saya rasa bisa membawa pengalaman yang berbeda dari yang sudah-sudah, atau memilih film yang saya anggap dikerjakan dengan serius. Akhirnya memang ada faktor selera juga yang turut menentukan.

Dengan segala macam soal ini, saya mencatat film-film di tahun 2014. Tak bisa sebagimana yang sudah-sudah semisal membuat urutan film terbaik dalam setahun itu. Jika ada film-film yang saya bahas agak panjang, mungkin tak terhindarkan juga keinginan saya untuk berbagi tontonan yang saya anggap amat menarik secara estetik buat saya di tahun lalu. Namun secara umum saya akan mengubah catatan ini berdasarkan tema dan hal-hal yang lain paling menarik bagi saya sepanjang tahun ini, dan itu bisa apa saja. Dengan segala keterbatasan itu dan catatan yang agak acak, silakan Anda simak.

Bagian 1: Islam dalam film

Saya punya perhatian khusus pada film-film bertema Islam. Selain beberapa tulisan di forum-forum diskusi dan seminar, saya juga sebenarnya sedang dalam tahap menyelesaikan satu buku tentang film Islam di Indonesia dari masa ke masa. Film yang saya bahas dari Tauhid (Asrul Sani, 1964) hingga ? [Tanda Tanya] (Hanung Bramatyo, 2011). Saya berencana meneruskannya hingga pembahasan film-film tahun 2014 (bahkan mungkin 2015). Tahun ini bagi saya penting karena ini merupakan tahun dimana film-film Islam tampaknya sedang melaju dengan mengendarai momentum baru.

Sebelum bicara soal momentum ini, saya ingin mengingat sedikit ke belakang soal film Islam ini. Dalam sebuah percakapan di tahun 2009, seorang kritikus film asal Singapura setengah meledek saya menyatakan bahwa perhatian saya pada film Islam berlebihan. Menurutnya, ini adalah sebuah trend pasar yang akan segera menghilang tahun depan. Saya membantah dengan menyebutkan fakta adanya film-film bertema Islam 80-an, dan menyatakan bahwa ada sesuatu yang lebih besar ketimbang arus di permukaan bernama komersialisasi agama. Perbincangan itu tak tuntas, tapi soal ini terus jadi pikiran.

Apa nama arus di bawah permukaan itu, tak mudah untuk dirumuskan dengan singkat. Ariel Heryanto dalam buku terbarunya menyebut arus itu adalah post-Islamisme, sebuah revisi terhadap hasrat untuk mewujudkan Islam ke dalam bentuk badan politik (atau dikenal dengan Islamisme). Post-Islamisme ini tidak berbentuk tunggal dan memiliki spektrum amat beragam, termasuk beberapa variannya menanggalkan hasrat badan politik Islam itu, dan lebih percaya pada bentuk-bentuk yang lebih diterima masyarakat luas yang lebih sekuler. Beberapa menyebutnya jalan kebudayaan. Maka budaya populer adalah ruang amat terbuka untuk itu[1].

Saya melihat argumen Ariel Heryanto sedikit membantu saya untuk melihat apa yang saya katakan sebagai momentum itu. Islamisasi dan post-Islamisasi memang sedang terjadi secara global. Namun post-Islamisme itu sebuah fenomena yang bisa dibilang baru, padahal saya berpendapat ada sesuatu yang tak tampak yang sedang diam-diam menuliskan riwayat hidup umat Islam di Indonesia, dan film adalah salah satu manifestasinya. Maka saya ingin menggunakan catatan tahun 2014 ini untuk mencari tahu apa yang ada di balik permukaan itu.

Saya melihat film Islam di tahun 2014 dipenuhi kecenderungan lintas nasional, agak sama dengan film-film Indonesia lain.

Di tahun 2014, saya menonton 99 Cahaya di Langit Eropa 1 & 2 serta Haji Backpacker. Inilah momentum yang menurut saya mengikut pada sebuah momentum baru: hasrat lintas nasional. Seperti halnya film-film Indonesia pada umumnya, dan juga pada buku-buku perjalanan (travelog) yang sedang melanda toko-toko buku belakangan ini, perjalanan keluar negeri sedang menjadi topik yang amat digandrungi. Ledakan buku catatan perjalanan ini luar biasa. Seorang akademisi asal School of Oriental and African Studies (SOAS) London yang berspesialisasi ‘penggambaran British-ness dalam literatur Indonesia-Malaysia’ kewalahan ketika datang ke Indonesia tahun ini dan melihat tumpukan buku-buku itu seperti bukit kecil.

Perjalanan, terutama ke “luar negeri” ke tempat-tempat yang baru dan asing memang sudah menjadi hasrat yang selalu hidup di Indonesia, dan di berbagai belahan dunia lain. Dalam film Indonesia, sampai sejauh ini saya rasa saya harus mencatat dua film yang terpenting dalam hal ini: Catatan si Boy (Nasry Cheppy, 1989) dan Ayat-ayat Cinta (Hanung Bramantyo, 2008). Saya tak ingin membahas terlalu panjang keduanya, tetapi dari kedua film ini tampak jelas bahwa ‘luar negeri’ menjadi bagian dari identitas mereka serta bagaimana posisi anak-anak muda kelas menengah ini dipandang oleh sekitarnya. Namun perbedaan besarnya, jika pada Si Boy, luar negeri itu adalah Amerika, maka pada Fahri, luar negeri itu adalah Al Azhar, Mesir. Saya pernah membandingkan keduanya di ulasan saya tentang Ayat-ayat Cinta di tahun 2008, dan saya anggap ulasan itu masih relevan.

Yang menarik justru adalah perkembangan ‘luar negeri’ bagi Muslim Indonesia. Jika “pusat” ziarah Muslim tadinya adalah Tanah Suci Mekah, maka kini berubah. Pada film Tauhid (1964) – yang kini mungkin bisa digolongkan sebagai sebuah road movie – ziarah ke Mekah menjadi semacam sarana untuk mencapai hidayah (pencerahan?) yang bersumber dari gabungan antara debat rasional dengan pemberian ilahiah terhadap Muslim yang memang berniat baik. Perjalanan fisik dalam Tauhid menjadi cermin bagi perjalanan spiritual dan intelektual sekaligus, dengan Mekah sebagai tujuan. Dalam berbagai film yang lebih populer, Mekah juga menjadi sebuah acuan untuk asumsi yang tak perlu dipertanyakan lagi mengenai ketakwaan beragama. “Sudah ke Mekah” atau “sudah pergi haji” menjadi semacam norma umum yang menempatkan seseorang dalam status sosial yang amat berbeda dengan orang kebanyakan.[2]

Ayat-ayat Cinta telah menggeser (atau meluaskan?) ziarah ke negeri Arab lainnya yaitu Mesir, dan ini bukan persoalan geografis semata. Ayat-ayat Cinta menggeser sedikit makna ketakwaan. Jika sebelumnya ketaatan beragama adalah soal status karena melakukan ziarah, Ayat-ayat Cinta menambahnya dengan pendidikan. Tambahan ukuran ini penting guna menggeser otoritas ketakwaan yang tadinya hanya ditentukan oleh status yang sifatnya ‘tradisional’ dan seremonial, menjadi kemampuan dalam berargumen dalam bidang agama. Maka tokoh seperti Fahri jadi wakil Muslim Indonesia transnasional yang siap memasuki kancah perdebatan kontemporer, semisal yang ia lakukan di kereta dengan orang Mesir yang memukulnya. Bahkan , posisi Fahri seperti ini dipandang sebagai alternatif Islam transnasional asal Indonesia yang mampu menandingi Islam transnasional yang bernuansa terorisme yang diperkenalkan oleh penulis Olivier Roy (2004), misalnya (lihat Lukens-Bull, 2010). Tak urung menurut saya, hal ini juga yang membuat Susilo Bambang Yudhoyono ketika itu membawa para diplomat untuk melihat film ini sebagai pameran model Islam Indonesia yang mampu menjadi “jembatan peradaban” (seperti tema pidatonya di Harvard ketika itu).

Momentum lintas nasional yang sedang membesar ini, menurut saya sedang memasuki tahap baru, yaitu pembentukan sebuah subyektivitas yang berbeda dari yang selama ini. Memang mudah saja mengamati film seperti 99 Cahaya di Langit Eropa atau Haji Backpacker sebagai sebuah wujud keminderan postkolonial yang selalu mencari afirmasi pada pusat-pusat tertentu yang dianggap amat penting. Namun bagi saya, kritik itu harus dilengkapi dengan catatan lain tentang kehendak “ziarah” yang merupakan hasrat penting yang tumbuh beriringan dengan perkembangan komunitas yang terbayangkan bernama negara nasional, seperti yang dicatat oleh Benedict Anderson.

Bagi Ben Anderson, ziarah (antara lain dan terutama ke motherland alias negara kolonial yang pernah menjajah) merupakan sebuah perangkat penting dalam menciptakan sebuah kesadaran baru di lingkungan orang-orang negara jajahan. Tidak seperti kritik orientalisme yang melihat penegasan batas-batas antara “luar” dan “dalam” melalui wacana, menurut saya ada aspek material yang penting dalam perjalanan lintas batas itu, dimana para pelintas ini – beriring dengan kapitalisme dunia cetak – kemudian menjadi para penganjur bagi sebuah komunitas yang seakan utuh dan jelas untuk dibayangkan bersama (perhatikan bahwa organisasi pertama yang menggunakan kata “Indonesia” untuk nama mereka didirikan di Belanda oleh orang-orang yang belajar di sana). Ziarah memainkan peran amat penting dalam konteks pembentukan komunitas terbayangkan ini, bukan hanya kapitalisme cetak yang memungkinkan munculnya yang “vernakular” alias ungkapan sehari-hari yang mampu melampaui batasan-batasan aristokrasi lama.

Tentu Ben Anderson bicara tentang nasionalisme, sebuah bentuk kesadaran yang unik yang tumbuh dalam situasi yang khusus. Menerapkannya ke dalam kesadaran transnasional Muslim adalah sebuah kesembronoan luar biasa. Namun sejauh ini saya hanya ingin meminjamnya dengan menempatkan posisi perjalanan fisik pada kegiatan “ziarah” sebagai sebuah hasrat yang tak semata keinginan kelas menengah untuk menjadi keren dalam kategori-kategori sosial politik yang baru berkenaan dengan pengalaman postkolonial. Menurut saya, bisa jadi ada semacam kebutuhan pembayangan Muslim sebagai komunitas transnasional, global (dan tentu saja pada saat yang sama berbasis nasional) yang sedang tumbuh pada kaum Muslim saat ini. Tentu ini amat perlu ditinjau lagi dengan hati-hati. Namun sedikitnya saya melihat setidaknya ini ekuivalen dengan keinginan bermotif sekuler untuk menjadi bagian dari manusia global yang juga sedang mengalami peningkatan besar-besaran. Namun pada Muslim, keinginan itu muncul dengan penandaan situs-situs geografis dengan cara yang didefinisikan sendiri. Alih-alih melihat Paris sebagai semata Louvre atau Eiffel (sebagaimana yang ada pada ziarah yang sekuler), 99 Cahaya menandai Paris sebagai kekaguman Napoleon terhadap Islam, misalnya, seberapapun dianggap rapuhnya hal semacam itu.

Karena dalam penandaan yang baru ini, soalnya memang bukan semata fakta, melainkan subyektivitas yang sedang mengalami pembentukan lewat sebuah komunitas yang dibayangkan itu. Yang menarik dari ziarah ini adalah, sekalipun sifatnya kelas menengah (hanya dilakukan oleh yang mampu atau terdidik), ia tetap bisa menjadi tumpuan pembentukan subyektivitas yang mudah diakses siapa saja dan terutama oleh yang tak mampu melakukan ziarah. Maka alih-alih memandang hasrat ziarah itu sebagai sebuah keminderan post-kolonial, saya melihatnya sebagai sebuah bagian penting dari pembentukan komunitas yang terbayangkan yang bisa menjadi bagian dari subyektivitas Muslim di Indonesia yang tampaknya juga memiliki minat untuk menjadi Muslim lintas batas.

Dalam cara pandang seperti ini (dan bukan cara pandang artistik), maka Haji Backpacker bisa jadi film yang menarik karena sedikitnya karena tiga hal. Pertama, ia menegaskan sebuah trayek yang berbeda dalam menuju Mekah ketimbang rute yang lazim, seperti yang digambarkan oleh Tauhid (Asrul Sani 1964) yang relatif “aman” dan berbau intelektual. Haji Backpacker mengubah rute perjalanan haji dan perjalanan spiritual menjadi sebuah perjalanan yang tidak aman (tak menjamin tujuan tercapai, bahkan tak punya motif relijius sejak semula) dan cenderung acak. Sang tokoh berjalan melalui Thailand, China hingga Pakistan. Haji Backpacker menegaskan keberadaan peradaban Islam di wilayah-wilayah yang relatif tak dikenali sebagai wilayah “tradisional” Islam seperti Timur Tengah. Ia telah membantu dalam mempopulerkan peradaban Islam yang kurang dikenal selama ini, menegaskan bahwa Islam adalah agama yang mampu beradaptasi dengan berbagai lingkungan ‘nasional’ yang berbeda-beda, karenanya mampu menjamin keamanan dalam mengusung identitas transnasional.

Kedua, karakter utama dalam Haji Backpacker adalah seorang transnasionalis sejati. Ia sudah “membakar kapal” dengan Indonesia akibat sebuah luka masa lalu (apapun luka itu) dan memutuskan untuk menjadikan seluruh muka bumi menjadi rumahnya (atau persinggahannya). Yang paling menakjubkan dari tokoh ini adalah kemampuannya beradaptasi dengan lingkungan baru yang membuatnya menjadi transnasional sejati. Rasanya, selain tokoh Alit di film 6.30 (Rinaldi Puspoyo) yang amat kosmopolitan dan tak ingin pulang, baru kali ini lagi seorang Indonesia (dan Muslim) bisa digambarkan seperti ini. Bandingkan tokoh ini dengan Azzam (Ketika Cinta Bertasbih) yang mencari makan dari komunitas Indonesia (dengan berjualan bakso) di Mesir, ketimbang memanfaatkan ilmu agamanya untuk mencari nafkah dalam masyarakat Mesir sendiri. Apakah Muslim Indonesia sedang mencapai fase kosmopolitan yang belum ada presedennya?

Ketiga, dan tak kalah pentingnya adalah perjalanan spiritual itu sendiri. Film ini, sekalipun dianggap “mencari tuhan tanpa teriakan”, tetapi ia sedang menegaskan satu hal, yaitu sebuah kepatutan sosial politik (political correctness) yang baru, dimana perjalanan spiritual hanya bisa berjalan linear satu arah: dari hedonisme menuju pada ketakwaan penuh. Silakan bandingkan ini dengan berita-berita seputar pesohor yang meninggalkan kehidupan main band demi agama dan hal-hal semacam itu. Terjadi naturalisasi yang menegaskan bahwa perjalanan spiritual memang harus linear dengan trayek tunggal. Ketika seorang bintang film atau penyanyi tak lagi berjilbab, tak mungkin sang penyanyi itu mengklaim ia sedang menjalani ‘perjalanan spiritual’ dan pemberitaan tentangnya pun cenderung dipasang dalam kerangka seakan ia mengalami “kemunduran” dalam hidupnya.

Maka jika Ayat-ayat Cinta memperkenalkan sebuah trayek relijiustitas dari ‘non-Muslim pengagum Islam kemudian menjadi Muslim’, maka Haji Backpacker menegaskan sebuah trayek yang penting: posisi Muslim kosmopolitan hedonis menjadi Muslim kosmopolitan taat, dengan penekanan pada trayek tunggal linear ini. Inilah peran besar dari film seperti Haji Backpacker, yang menumpang pada momentum terkait dengan hasrat ziarah tadi. Namun di saat yang sama, film ini juga menegaskan sebuah titik pijak baru yang bisa dipakai untuk mencapai momentum baru, yaitu dengan melakukan kristalisasi terhadap kepatutan sosial politik yang saya sebut di atas tadi.

Satu hal lagi soal film Islam ini sama sekali belum terumuskan dan baru saya pungut dari trailer film Hijab, karya terbaru Hanung Bramantyo. Film ini memang belum bisa dilihat sepenuhnya, tetapi trailer itu sudah memperlihatkan hal yang menurut saya cukup penting, berkait dengan kepercayaan diri Muslim dalam dunia kontemporer. Saya tak ingin terlalu cepat juga membahas film ini (karena memang belum menontonnya dan mungkin belum selesai), tetapi trailernya dan beberapa pemberitaan soal film ini memperlihatkan hal penting dalam perkembangan wacana Islam di Indonesia. Film ini seperti amat santai dengan motivasi spiritual dalam sebuah perilaku yang biasanya dilekati makna agama yang amat kental: jilbab. Jika posisi Islam selama ini apologetik – setidaknya defensif – dalam kaitannya dengan lingkungan sekitarnya, maka Hijab seakan melepaskan posisi defensif itu. Artinya, tak perlu ada penjelasan soal “ketakwaan” para tokoh untuk menempati posisi protagonis[3].

Bandingkan misalnya karakterisasi yang muncul pada Hijab seperti yang ditampilkan oleh trailer itu dengan para tokoh film Islam sebelumnya. Dalam film Islam sebelumnya, para tokoh perlu diletakkan dalam posisi ketakwaan tertentu mereka ketika berhadapan dengan berbagai hal seperti kehidupan demokrasi modern (Al Kautsar [1977], Titian Serambut Dibelah Tujuh [1959 dan 1982]), atau perjuangan emansipasi dan nasionalisme (Para Perintis Kemerdekaan [1982]), atau bahkan budaya konsumen dan transnasionalisme dalam kapitalisme kontemporer (Ayat-ayat Cinta [2008]). Saya membayangkan sifat defensif ini hilang, dan Islam bisa berjalan alamiah di sebuah lingkungan kapitalisme kontemporer zonder pelekatan kualitas ketakwaan di dalam tokoh-tokohnya. Terus terang, Hijab membuat saya mengantisipasi sebuah level yang baru lagi. Apakah ini yang sedang kita tuju pada 2015? Saya menantikannya.

Inilah catatan saya tentang tema Islam pada film-film Indonesia di tahun 2014. Selanjutnya saya akan menyebut hal-hal yang saya anggap penting tahun ini dan mungkin di tahun mendatang.


[1] Argumen Ariel Heryanto ini tentu saya perlakukan tak adil, karena sebetulnya jauh lebih kompleks daripada itu. Saya sedang menerjemahkan bukunya, dan jika terbit tahun depan bisa jadi buku ini akan jadi salah satu buku paling menarik tahun depan tentang budaya populer di Indonesia.

[2] Sebetulnya ada hal menarik soal Mekah sebagai tempat pelarian dalam film Lari Ka Meka (Lari ke Mekah), yang kemudian diganti menjadi Lari Ka Arab. Posisi Mekah adalah tempat pelarian bagi seorang Indonesia yang melakukan kriminalitas kecil di tanahnya sendiri! Namun menurut catatan Misbah Yusa Biran (2009), judul ini diprotes karena dianggap membuat buruk status kota Mekah, sehingga judul itu diubah menjadi Lari Ka Arab, menetralkan posisi tanah suci umat Islam itu. Persoalan ini menggambarkan bahwa Mekah sejak lama menempati posisi khusus dalam keberagamaan Muslim, termasuk di Indonesia.

[3] Perhatikan bahwa absennya hal ini juga bisa ditemukan pada film 3 Doa 3 Cinta (Nurman Hakim) yang mencatat dengan baik kehidupan dan model ketakwaan pesantren. Sepintas saya menduga memang ada jalur berbeda dalam estetika “Islamisasi” (amat modern dan mencoba masuk ke wilayah yang secara tradisional tidak ‘Islami’ seperti fashion dan iklan shampoo) dan estetika “pesantren” (yang lebih terakulturasi). Apakah Hijab sedang menuju sebuah akulturasi baru? Jika ya, terhadap apa? Ini mungkin spekulasi berlebihan.

Cynthia Rothrock dan Orang Gila


Salah satu malam tahun baru paling berkesan buat saya adalah nonton marathon di paket “old and new” di bioskop jaman dulu. Biasanya 4-5 film dlm satu malam. Malam tahun baru 1984 saya nonton bersama guru SD saya. Saya sudah SMP ketika itu dan kami sudah menjadi teman. Beda usia kami sekitar 15 tahun.

Saya tak ingat bioskop apa, tapi rasanya saya melewati Monas untuk mencapainya. Bioskop itu mewah, lebih mewah daripada bioskop yang biasa saya datangi ketika itu seperti Wira atau Viva di kawasan Tebet.

Kami masuk tanpa tiket. Saya tak paham sepenuhnya apa dan bagaimana. Yang saya tangkap selintas adalah, guru SD saya itu dibawa oleh “pamannya” yang tampaknya biasanya “menjaga keamanan” di kawasan bioskop tersebut. Saya sempat melihat perdebatan antara orang-orang yang saya rasa manajer bioskop itu dengan “paman” dari guru saya ini. Perdebatan berlangsung agak lama sampai kami jadi pusat perhatian, tapi akhirnya kami bisa masuk. Saya tak melihat ada uang keluar dari pihak kami untuk ditukar dengan tiket.

Malam itu kami menonton 4 film dan saya tentu lupa judulnya. Yang saya ingat, salah 2 dari film malam itu dibintangi Cynthia Rothrock, aktris laga pirang asal Hong-Kong yang terkenal dengan tendangan tingginya. Saya senang melihat ia menghajar orang-orang jahat.

Selesai menonton sudah nyaris subuh. Ternyata “paman” dari guru saya tak ikut nonton dan tinggal saya saja berdua dengan guru saya itu. Kami tak bisa pulang karena belum ada bis beroperasi sepagi itu, dan kami tak bawa kendaraan sendiri. Lalu saya ingat betul guru saya itu berjalan ke trotoar jalan lalu duduk begitu saja tanpa alas. Tak lama ia pun berbaring di trotoar jalan dan bilang ke saya, ‘tidur lah dulu’. Saya bengong mendengar perintah itu. Ingin protes tapi saya lihat guru saya sudah memejamkan mata. Saya akhirnya memutuskan untuk berbaring sesudah mendengar suara dengkur guru saya, sementara tak jauh dari saya seorang berpakaian compang camping ngomong sendirian. Orang gila, pikir saya dalam hati, separuh ketakutan. Tapi saya berhasil mengabaikan orang gila itu dan berbaring seperti anak kucing.

Saya tak ingat berapa lama saya tidur, hanya ingat guru saya mengguncang-guncang badan saya. Hari sudah terang dan jalan sudah ramai. Kepala saya sedikit pusing. Kami pun berjalan ke arah stasiun bis terdekat dan segera pulang. Sepanjang jalan tak ada yang kami bicarakan.

Rasanya itu adalah pengalaman tahun baru dan pengalaman nonton paling berkesan buat saya. Tiga puluh tahun kemudian saya masih bisa mengingat beberapa detil dengan amat jelas.

Selamat tahun baru!

Tentang eceng gondok atawa bagaimana memandang soal identitas dalam film Indonesia


Apa yang 'nasional' dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?
Apa yang ‘nasional’ dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?

Pidato 30 Maret

Pidato Seno Gumira Adjidarma dalam rangka Hari Film Nasional ke-64 tanggal 30 Maret lalu bicara soal yang tak akan pernah selesai: identitas nasional dalam film Indonesia. Tulisan ini berniat mengomentari pidato tersebut. Untuk itu, saya akan meringkat pidato itu, kemudian mengajukan beberapa komentar berkait dengan gugatan tentang yang ‘nasional’ dari Seno (kita panggil SGA saja). Selanjutnya, kritik seputar istilah film nasional itu sendiri akan ditelisik lebih jauh berdasar kritik dari peneliti Thomas Barker, juga bagaimana posisi SGA sendiri di hadapan kritik itu. Di bagian terakhir, saya akan mengajukan semacam usulan bagaimana cara memandang soal-soal seputar identitas dalam film Indonesia.

Berkaitan dengan pidato tanggal 30 Maret itu, SGA mengajukan sedikitnya empat hal penting berkaitan dengan posisi identitas nasional dalam film Indonesia.

Pertama, ia menyoal basis gagasan “film nasional” dengan mempersoalkan apa yang “nasional” itu sendiri. Ia menggugat pandangan yang menyatakan bahwa identitas nasional dan ke-Indonesiaan itu sama dan sebangun. Ditolaknya pengertian bahwa yang nasional itu identik dengan definisi territorial (dan administratif) bagi wilayah yang disebut Indonesia. Dengan memandang pada aspek tekstual pada film-film yang “ber-KTP” Indonesia, SGA menyimpulkan bahwa banyak dari mereka justru merupakan tiruan dan daur ulang saja dari cara bercerita dan teks film-film Hollywood yang mendominasi dunia saat ini.

Gugatan soal basis “nasional” ini dipersoalkan SGA dengan mengusulkan situasi yang disebutnya sebagai “pasca nasional” yaitu sebuah kondisi yang sudah melampaui moda “nasional” sebagai sebuah moda menjelaskan kehidupan bersama manusia Indonesia. Hal ini membuka kemungkinan bahwa identitas bagi kehidupan kolektif bernama Indonesia yang ada dalam film-film Indonesia adalah rangkaian kemungkinan yang terbuka, bukan sesuatu yang bersandar pada esensi tertentu. Ia kemudian mengusulkan sebuah cara memandang identitas muatan dalam film Indonesia itu melalui dua proses yaitu fungsional dan relasional. Secara fungsional, SGA mengusulkan pentingnya pembedaan, terutama pembedaan “naratif visual dengan film-film yang telah merajai dunia sejak tahun 1910”, termasuk (elemen) naratif visual Hollywood dan film “bangsa-bangsa lain”; serta proses relasional yaitu “secara tekstual dapat dipertanggungjawabkan hubungannya dengan kebudayaan dan kebangsaan Indonesia”.

Maka sebuah film bisa saja didanai oleh dana luar negeri dan beredar di festival-festival internasional (dan tak diterima di pasar dalam negeri) tetapi lebih berpeluang mengisi identitas Indonesia karena secara tekstual ia lebih bisa terhubung dengan “akar budaya”, “yakni dalam kenyataannya non-Hollywood sehingga mendapatkan fungsinya sebagai representasi negara bangsa yang disebut Republik Indonesia”.

Poin kedua dari SGA adalah ia mengingatkan bahwa kebangsaan Indonesia itu bersifat terbuka. Dengan mengambil gagasan-gagasan yang disampaikan oleh tokoh pergerakan kebangsaan dan emansipasi di awal abad keduapuluh, SGA berargumen bahwa sifat gagasan kebangsaan Indonesia sendiri sudah bersifat pasca-nasional dan tidak semata bermula dan tidak terhenti pada Sumpah Pemuda tahun 1928 dimana “pemuda sudah bersumpah untuk menjadi Indonesia dan hanya Indonesia dalam aspek geopolitik kebangsaan”. Melalui poin ini, SGA ingin menekankan bahwa gagasan kebangsaan Indonesia memang sudah bersifat pasca-nasional sejak semula dan ini sejalan dengan kompleksitas abad keduapuluhsatu; dimana “identitas nasional yang klasik tak dapat menampungnya lagi”. Ini adalah penambah argumen SGA tentang pengertian “nasional” itu sesungguhnya abstrak sejak semula, tak terlalu jelas juntrungnya.

Poin ketiga, SGA tetap melihat adanya kebutuhan merumuskan “identitas nasional”, dan dengan argumen poin pertama dan kedua, ia mengusulkan agar identitas nasional itu tidak dianggap sebagai hal yang esensial, melainkan sebagai sebuah proses produksi. Dari basis nasionalisme yang abstrak dan penuh kemungkinan itu, SGA melihat bahwa identitas nasional adalah bentuk manifestasi dari yang abstrak tersebut dalam berbagai kegiatan yang terwacana (discourse practices). Bagi SGA, identitas nasional dibentuk oleh berbagai makna dan praktik dari berbagai kategori sosial di dalam masyarakat sehingga banyak kemungkinan cara orang Indonesia dalam memahami identitas nasional itu sendiri.

Bagaimana hal ini dijabarkan dalam praktek identitas di dalam film nasional? SGA mulai dengan mengingatkan tentang makna peringatan “film nasional” yang diambil dari hari pertama syuting film Darah dan Doa sebagai sebuah politik identitas dalam rangka proyek membentuk konstruksi tentang Indonesia, dan sebaiknya tidak dipandang sebagai sesuatu yang esensial. Ini disebabkan oleh dua hal. Pertama, film Darah dan Doa yang syuting hari pertamanya dijadikan sebagai dasar penetapan hari nasional, menurut SGA berpeluang untuk menjadi dasar bagi sesuatu yang salah kaprah. Sebabnya, film itu sendiri memiliki judul lain yaitu Long March yang sebenarnya terinspirasi dari metode revolusi sosial di Cina yang dipimpin oleh Mao Tse Tung yang melakukan perjalanan panjang untuk memulai revolusinya. Ide ini berasal dari Sitor Situmorang yang menulis skenario film tersebut yang memang dekat dengan gagasan revolusi sosial ketika itu. Dengan fakta ini SGA bertanya retoris:

“Jika mengingat bahwa seni maupun  media film itu sendiri jelas tidak terdapat akarnya dalam tradisi pra-Indonesia, dan latar belakang gagasannya pun berdasarkan perjuangan kaum Komunis Tiongkok yang ideolognya kelak dianggap sebagai musuh ideologis Negara Pancasila, masih sahihkah film ini menjadi monument ‘film pertama’ Indonesia?”


Sebab lainnya mengapa peringatan “film nasional” perlu dipersoalkan titik tolaknya adalah praktik pemerian identitas film nasional ini sebaiknya tidak dianggap monolitik bersandar pada gagasan modernisme Usmar Ismail, karena sesungguhnya banyak praktik lain dalam perfilman yang memungkinkan bentuk tekstual yang berbeda. SGA sendiri kemudian mengusulkan nama sutradara Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail karena nama belakangan ini “menggali akar tradisi” ke dalam praktik pembuatan film-filmnya. Maka ketika kedua nama ini direndengkan, terjadilah sebuah situasi pascamodern di Indonesia jauh sebelum istilah itu dikenal karena modernitas di Indonesia tidak menghancurkan akar tradisi.

Dengan demikian, praktek pencarian identitas di dalam film-film Indonesia harus dipandang dalam kerangka seperti ini. Di satu sisi, kebangsaan itu sendiri sesuatu yang abstrak, hanya bisa dilihat dari praktik-praktiknya. Maka praktik-praktik itu diusulkan oleh SGA agar memiliki dua syarat: syarat fungsional yaitu pembedaan dengan narasi dominan Hollywood (atau narasi film ‘nasional’ lain) dan syarat relasional yaitu memiliki hubungan (atau pertanggungjawaban tekstual) dengan kebudayaan Indonesia sendiri. Jadilah ia pada kesimpulan tandem dua nama, Usmar Ismail – Djajakusuma, untuk membuka kemungkinan lebih luas terhadap perumusan identitas nasional dalam film Indonesia.

Dalam konteks inilah SGA menggadang sebuah kemungkinan yang bisa jadi amat penting: kemunculan gelombang kreatif baru dalam film Indonesia: para pembuat film Indonesia berjenis kelamin perempuan. Ditilik dari jumlah absolut dan persentase yang besar, maka keberadaan para pembuat film perempuan di Indonesia saat ini tentu merupakan sesuatu yang signifikan, dan seharusnya dapat turut mempengaruhi perumusan identitas nasional dalam film Indonesia ini. Namun apa dan bagaimana hal itu bisa terjadi tidak terlalu dijelaskan oleh SGA. Ia berhenti pada identifikasi dan prediksi, tidak membahas lebih jauh. Saya membayangkan pembahasan ini tentu membutuhkan lebih dari sekadar pemaparan data statistik, karena menyangkut dua syarat yang ditetapkan oleh SGA tadi. Mungkin harus menunggu hasil studi Novi Kurnia di Flinders University untuk bisa mencari keterangan lebih lanjut adakah sumbangan numerik ini terhadap sumbangan praktik wacana dalam pencarian identitas nasional dalam film Indonesia kini.


Eceng gondok

Pidato ini menarik bagi saya karena disampaikan dalam kesempatan peringatan hari film nasional yang justru dibiayai pemerintah. Penggunaan kesempatan ini untuk menggugat apa yang dianggap sudah mapan dan tak dipertanyakan lagi, bagi saya adalah sesuatu yang perlu dibiasakan guna menghindari kebuntuan berpikir dan kenyamanan dalam pendefinisian, terutama pendefinisian yang bersifat resmi dan pada akhirnya menjadi dasar pengambilan keputusan politik. Usulan pendefinisian identitas melalui berbagai praktik wacana yang bervariasi yang diusulkan SGA juga menarik karena membuka berbagai kemungkinan, termasuk bagi apa yang selama ini disingkirkan dalam rangka politik identitas.

Sekalipun demikian, saya ingin memberi beberapa catatan terhadap pidato SGA ini dalam beberapa poin yang saya anggap penting, setidaknya di tingkat wacana – dan mungkin juga praksis.

Pertama, SGA mengusulkan praktik terwacana (discourse practice) sebagai cara memandang identitas nasional sekaligus mengingatkan tidak relevannya lagi pengertian identitas nasional yang klasik dan tertutup. Sekalipun usulannya seperti itu, SGA tetap tidak bisa keluar dari jebakan untuk mengajukan hal yang esensial pada metodenya, yaitu pada penerapan syarat yang ia sebut “fungsional” dan “relasional” itu. Keduanya syarat itu baru berfungsi apabila bekerja dalam kriteria-kriteria yang esensial. Misalnya: ketika menyebut syarat fungsional untuk membedakan identitas Indonesia dengan naratif visual “film bangsa-bangsa lain”, SGA mengasumsikan bahwa masing-masing elemen naratif visual dari “bangsa-bangsa lain” ini seakan bersifat eksklusif satu sama lain, mengandaikan mereka bagai bola biliar yang saling terpisah dan bisa saling beradu di dalam arena pergulatan wacana dan praktek perfilman dunia. Padahal tidak pernah bisa ada pembedaan tegas seperti itu, dan batas-batas tekstual tidak pernah bisa dipisahkan berdasar batas negara-bangsa. Bahkan elemen naratif visual Hollywood sendiri, diluar kemampuannya untuk bertahan amat panjang (Bordwell, 2006), justru mengadopsi berbagai bentuk dan tradisi yang berasal dari tempat lain.

Soal kedua, ketika mengajukan nama Djajakusuma sebagai ilustrasi bagi syarat relasional, SGA menyatakan pentingnya tempat bagi beliau karena ia ‘menggali akar tradisi’ Indonesia. Dengan metode ini, praktek wacana Djajakusuma (dan juga SGA sendiri dalam mengajukan nama Djajakusuma) mau tak mau terkait dengan kualitas esensial tertentu. Dengan metode relasional ini SGA mengajukan presumsi bahwa ada ‘akar tradisi’ yang merupakan pre-existing reality yang berada di luar dan menentukan wacana. Padahal pengertian ‘akar tradisi’ ini merupakan wacana juga, dan muncul sebagai kategori dalam kaitannya dengan modernisasi. Ketika modernisasi dengan kekuatan promosi-dirinya yang kuat masuk secara teritorial ke wilayah-wilayah seperti Indonesia, terjadi perumusan-perumusan mengenai apa yang ‘modern’ dan apa yang ‘berakar’ dalam tradisi. Selain menekankan pada esensi tentang sesuatu yang ‘dalam’ dan ‘asli’, pendefinisian melalui istilah semacam ‘akar tradisi’ ini mengadopsi dengan mudah cara orientalis dalam meregistrasi kriteria-kriteria “baru” yang tak masuk dalam kriteria yang sudah diregistrasi sebelumnya dalam wacana modern (Said, 1978).

Soal ketiga dalam pidato itu, ketika syarat relasional ini diterapkan dan “akar tradisi” menjadi penapis, usulan ini kemudian membatasi kriteria dalam mendefinisikan identitas dan berpeluang melakukan penyingkiran. Ini sudah dapat disimpulkan dari ilustrasi yang digunakan berupa penyingkiran terhadap kemungkinan gagasankomunisme dari bagian pengalaman manusia Indonesia dalam contoh SGA tentang film Darah dan Doa alias Long March.  Bisa jadi film Darah dan Doa lebih menampakkan simpati terhadap komunisme ketimbang, misalnya film Mereka Kembali, yang merupakan buatan-ulang (remake) dari film itu (Heider, 1991) oleh Divisi Siliwangi, Jawa Barat. Namun jika kita kembali kepada usulan SGA tentang “akar tradisi” sebagai kriteria, film Darah dan Doa seakan dianggap tidak punya akar, baik dalam hal medium film (sebagai praktik wacana) maupun asal-usul ideologis (disebut sebagai komunisme Tiongkok) yang mendasarinya. Dengan demikian, proyek identitas nasional yang dasarnya berkemungkinan lebih ramah kepada gagasan komunisme (ketimbang film Mereka Kembali yang amat militeristik) dianulir oleh SGA dengan penolakan yang mirip stigmatisasi terhadap komunisme sebagai “kelak menjadi musuh ideologi Pancasila”. Jika ini adalah dasar retorika penolakan SGA atas menggugat pemahaman tentang “film nasional” atau setidaknya pada posisi tunggal Usmar Ismail, bagaimana ia akan menempatkan pembuat film seperti Bachtiar Siagian atau Basuki Resobowo?

Tampaknya usulan pemerian identitas nasional yang dilakukan oleh SGA tak terlepas dari kemungkinan penyingkiran-penyingkiran juga karena retorika post-strukturalis yang diajukannya masih tak bisa lepas dari berbagai dualisme, terutama yang lahir dari kebutuhan mencari identitas yang bisa terbedakan secara ajeg dan utuh. Ia tetap mengajukan kualitas esensial sebagai kriteria penetap praktek wacana, dan kemungkinan penapisan-penyingkiran masih besar.

Satu hal lagi, gugatan terhadap basis “nasional” (dan mengajukan usulan pasca nasional) diambil SGA dari perdebatan para tokoh pergerakan emansipasi pada awal abad keduapuluh. Pandangan ini mencampuradukkan gagasan proto-nasionalisme sebagai sebuah situasi “pasca nasional”, karena proto-nasionalisme para tokoh yang dikutip itu bersandar pada esensi identitas tertentu (Jawa atau kolonial) ketimbang pada invalidnya kriteria esensial itu sebagai alas berpikir (reasoning) bagi emansipasi dan persamaan hak manusia-manusia di tanah kolonial. Retorika ini sebenarnya agak anakronistis.

Peluang lebih besar untuk menggugat identitas nasional ada pada film-film yang diproduksi oleh para produser etnis Cina pada dekade 1930-40-an seperti yang ditulis oleh Thomas Barker dan Charlotte Setijadi-Dunn (2012). Kedua peneliti ini melihat posisi ambigu para produser ini. Di satu sisi, kedua peneliti ini melihat kuatnya alasan untuk memandang mereka sebagai ‘calo budaya’ yang memproduksi film dengan tujuan memberi hiburan (baca: berdagang) tanpa benar-benar punya ikatan kuat dengan muatan yang mereka sampaikan. Namun di sisi lain, kedua peneliti ini melihat adanya peluang film-film ini sebagai sebuah upaya untuk membangun ruang bersama, untuk kemudian membantu memahami apa yang kemudian dinamakan ‘Indonesia’.

Bertitik tolak dari film-film ini, sebenarnya ada peluang untuk melihat identitas Indonesia berwatak kosmopolitan, atau melampaui batas-batas nasional dan bersifat cair, tetapi tampaknya SGA enggan mengambil watak kosmopolitan ini dan maju dengan retorika “akar tradisi” sebagai kriteria penapisan. Apa yang diajukan ini pada dasarnya masih memandang karakter kosmopolitan film-film itu (yang biasanya dilekatkan atribut ‘komersial’, ini akan dibahas nanti) sebagai sesuatu yang tak murni dan tak punya akar yang dalam. Film-film dari para produser pra-kemerdekaan ini dianggap tanpa akar, kalau diibaratkan tumbuhan, mungkin dipandang mirip tumbuhan eceng gondok, terombang-ambing, ikut arus kesana kemari tergantung kemana arus (komersial) mengarah.


Masih soal komesial vs idealis

Anakronisme dan esensialisasi SGA ini akhirnya masih mencerminkan terusan dari persoalan yang disigi oleh Thomas Barker (2012) seputar istilah “film nasional”. Barker mengkritik praktik perumusan film nasional selama ini karena dua kecenderungan: penyingkiran dan elitisme.

Pertama, seperti yang dinyatakan di atas, terjadi penyingkiran terhadap film-film yang dianggap sebagai “film komersial” alias film yang dibuat dengan niatan untuk mencari uang semata dan dilakukan sebagai upaya “menjual mimpi”. Akibat motivasi utama para pembuat film ini dalah untuk mencari uang, maka film-film dibuat seadanya dan cenderung asal-asalan: asal untung. Akibat lanjutannya, tak tampak karakter Indonesia dalam film-film tersebut karena penggambaran karakter, lokasi dan sebagainya dilakukan comot sana-sini, sehingga “wajah Indonesia asli” tak tampak. Penyingkiran juga terjadi, menurut Barker, pada film-film dari seniman yang tergabung dalam Lekra yang berangkat dari stigmatisasi terhadap kelompok seniman ini sebagai bagian dari PKI yang membuat mereka terkena dampak dari kampanye “bersih lingkungan” pada masa Orde Baru.

Film-film yang dianggap “komersial” itulah yang menjadi titik tolak SGA untuk menyatakan bahwa banyak film “ber-KTP Indonesia” tetapi aspek tekstualnya masih merupakan daur ulang film Hollywood belaka. Sampai akhirnya ia mengusulkan ‘akar tradisi’ untuk sampai pada kriterianya sendiri dan kemudian mengajukan nama Djajakusuma.

Sebelum lebih jauh membahas soal penyingkiran ini, saya ingin membahas soal pengajuan nama Djajakusuma. Seperti SGA, saya melihat bahwa Djajakusuma memang membawa elemen kesenian rakyat populer, yaitu ketoprak, ke dalam film Indonesia, dan ini merupakan hal yang amat penting. Bukan sekadar membawa pemain ketoprak ke dunia film, Djajakusuma melakukan pengambilan gambar seakan memindahkan panggung ketoprak ke layar film. Hal ini tampak jelas pada film Api Di Bukit Menoreh (1971) terutama pada adegan-adegan perkelahian antara Untoro (Kies Slamet) dengan Sidanti (Sosialisman) pada film itu. Pada adegan itu, Djajakusuma meletakkan kamera secara statis dalam jarak agak jauh memperlihatkan kedua pemain sepenuh badan (medium-long shot) agar bisa menangkap gerakan-gerakan kedua aktor itu. Hal ini ditujukan guna memperlihatkan kemampuan teknik koreografi beladiri kedua pemain tersebut (semisal salto dan sebagainya) yang biasanya dapat ditemukan juga pada pertunjukan ketoprak. Bukan kebetulan teknik ini yang digunakan oleh Djajakusuma mengingat kedua aktor tersebut merupakan pemain ketoprak yang mahir beladiri dan terbiasa dengan koreografi adegan perkelahian tanpa efek khusus.

Teknik ini merupakan sebuah terobosan penting karena terinspirasi dari kesenian tradisional ketoprak. Jika ingin menarik soal ini lebih jauh, apa yang dilakukan oleh Djajakusuma ini mirip dengan Akira Kurosawa di Jepang yang mengambil inspirasi dari teater tradisional Jepang, Teater Noh, untuk film-filmnya. Artinya hal ini membuka kemungkinan yang penting: pembuat film di Asia punya kemungkinan membuat film sebagai perpanjangan dari seni rakyat ketimbang semata perpanjangan dari fotografi yang selama ini dipahami. Saya rasa, inilah yang dimaksudkan oleh SGA dengan pengajuan nama Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail, karena filmnya dibuat berdasar inspirasi ‘akar tradisi’.

Sekalipun fakta ini penting, tetapi saya akan menyinggung cara lain dalam melihat Djajakusuma di bawah nanti.

Kecenderungan untuk melihat pada inspirasi kesenian tradisional seperti itu berpeluang menjadikan cara pandang ini seakan menjadi perpanjangan gagasan yang melihat bahwa budaya Indonesia adalah kumpulan dari puncak-puncak kebudayaan ‘tradisional’. Gagasan budaya sebagai agregat praktek kesenian ini amat jelas memandang adanya esensi dari budaya, bahkan esensi yang bersifat menyederhanakan persoalan. Jika diimbuhi dengan adanya praktek pengakuan (sanction) dari negara terhadap agregat kebudayaan ini, maka akan terjadi marginalisasi praktek kesenian yang dianggap tidak menjadi puncak bagi kebudayaan nasional. Advokasi SGA terhadap posisi Djajakusuma ini akhirnya sedikit bersoal juga. Selain esensialisasi terhadap sumber-sumber budaya yang dapat dijadikan sebagai sumbangan bagi proses produksi identitas nasional itu, elitisme kembali terulang dengan penerapan kriteria pertanggungjawaban tekstual seperti tadi. Karena: siapa yang berhak menganggap bahwa pertanggungjawaban tekstual itu cukup? Akhirnya posisi kritikus, kurator dan kaum intelektual menjadi penafsir bagi apa yang cukup dan tidak cukup dalam pertanggungjawaban seorang kreator.

Inilah kritik kedua Thomas Barker dalam soal “film nasional” ini yaitu elitisme yang terus menerus muncul dalam berbagai bentuk, terutama sebagai variasi dalam pembedaan antara “film idealis” versus “film komersial”. Di sini, kriteria film nasional terus berpihak pada “film idealis” yang dianggap mampu menjadi wakil sesungguhnya dari wajah Indonesia dan menjadi representasi sejati dari identitas Indonesia. Sementara itu “film komersial” dimasukkan ke dalam kotak sebagai pekerjaan para pedagang yang hanya ingin mengeruk untung sebesar-besarnya. Film seperti ini dianggap dibuat secara asal-asalan, daur ulang, tanpa akar dan hanya mampu membuat orang bertambah bodoh belaka.

“Praktik yang terwacana” yang diajukan SGA sebagai kriteria dalam mengisi aspek identitas ini, tetap tak beranjak dari elitisme ini. Daftar yang dibuatnya sebagai praktik yang mencerminkan identitas Indonesia yang “pascamodern” itu tetap merupakan film-film yang dianggap berkualitas dan patut dimasukkan ke dalam “kanon” alias daftar wajib tonton karena ‘nilai budaya’-nya yang penting. Jika Djajakusuma menjadi tandem Usmar Ismail, mengapa tak ada nama Imam Tantowi misalnya, yang banyak membuat film berjenis silat yang sejalan dengan tradisi Djajakusuma. Atau jika yang terpenting adalah praktik berwacana secara umum, dimana posisi film Warkop DKI atau Sally Marcelina dalam perumusan identitas ini? Syarat ‘fungsional’ dam ‘relasional’ itu menggugurkan praktik wacana yang terbuka. Akhirnya terlihat penyingkiran terhadap selera populer menjadi sebuah dasar bagi pembangunan kriteria-kriteria identitas dalam film Indonesia ini.


Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia
Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia

Cara lain melihat Djajakusuma

Sebelum lebih jauh melongok soal identitas ini, saya ingin mengutarakan cara pandang lain dalam melihat Djajakusuma kertimbang semata pada upayanya ‘menggali akar tradisi’. Pertama, Djajakusuma adalah pembuat film yang dapat digolongkan sebagai film genre, atau film yang berlandaskan pada formula yang relatif sudah dikenali (horor, laga, romantis dan sebagainya). “Film genre” ini merupakan film yang sudah bisa diterka elemen-elemen utamanya (lokasi, bintang, jalan cerita, kostum dan sebagainya) sehingga hubungan film dengan penonton (atau produser, pemberi modal, pengiklan dan sebagainya) dibangun berdasar antisipasi dan sensasi dalam antisipasi itu, bukan pada elemen tekstual yang ‘otentik’[1]. Maka pemosisian Djajakusuma sebagai tandem Usmar Ismail berpeluang untuk membuat posisi film auteur dan genre (lihat pembagian yang kaku ini dari antropolog Karl Heider, 1991) jadi seimbang, yang satu tidak lagi ditempatkan lebih tinggi daripada yang lain, seperti yang banyak diimplikasikan oleh akademisi seperti Heider dan banyak kritikus (terus terang, saya terkadang berada pada posisi itu).

Kedua, Djajakusuma juga dapat dipandang sebagai seorang sutradara yang membuat film untuk keperluan pesanan (commissioned) dari lembaga-lembaga semi pemerintah. Berbeda dengan Asrul Sani (ketika ia membuat Apa Jang Kau Tjari Palupi) atau Nya Abbas Akkup (ketika membuat Mat Dower) yang membuat film dengan dana khusus dari Dewan Film, beberapa film karya Djajakusuma adalah ‘film penyuluhan’ alias film yang ditujukan untuk mempromosikan program lembaga semi-pemerintah yaitu tabungan pos (Pak Prawiro, 1958) dan perkebuan karet (Rimba Bergema, 1964). Maka film Djajakusuma ini bisa dikatakan bukan film yang dibuat berdasar ‘idealisme’ lantaran menjalankan pesanan dari pihak lain[2].

Setidaknya cara pandang seperti ini terhadap Djajakusuma bisa dikatakan dapat membebaskan problem penapisan dalam “film nasional” yang selama ini terlihat memandang rendah film-film yang dibuat atas dasar “pesanan” (baik dipesan oleh pengiklan maupun dipesan dan diproduksi dengan cara ‘borongan’?). Maka jika Djajakusuma ingin ditandemkan dengan Usmar Ismail sebagai pelopor “film nasional” atau apapun istilahnya, saya membayangkan posisi Djajakusuma adalah semacam pembebas dari sekat elitisme dan perendahan terhadap commissioned film (termasuk juga film ‘borongan’[3]) di dalam film Indonesia[4], dan tak semata pada soal ‘akar tradisi’.

Namun saya tak ingin berhenti pada pembongkaran sekat-sekat simbolis seperti itu dan ingin mendiskusikan kemungkinan lebih jauh yaitu keluar dari opsisi biner (binary system) yang selama ini terus menghantui kajian film dan masih mempengaruhi dekonstruksi posmodernis/post-strukturalis yang diusulkan oleh SGA. Oposisi biner seperti ini selalu berakhir dengan mempertentangkan antara satu titik ekstrim dengan titik ekstrim lain, semisal pengkutuban antara ‘komersialis vs idealis’atau ‘penghargaan kritikus vs selera populer’, atau ‘kanon vs box office’ atau juga ‘auteur vs genre’ seperti pendekatan Karl Heider (1991) dalam memandang film di Indonesia. Oposisi biner ini sudah kadung beroperasi secara mendalam, juga dapat dilihat dalam praktik politik pefilman melalui wacana di Indonesia.

Sebagai contoh saja, ketika Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif menghadiri pemutaran film The Raid 2: Berandal (Gareth Evans), hal itu dikecam oleh Firman Bintang ketua Persatuan Produser Film Indonesia (PPFI) berdasar alasan bahwa menteri berpihak pada film penuh kekerasan alih-alih mendukung film yang ‘bermuatan kultural edukatif’. Alasan ini kemudian menjadi sarkasme yang agak kekanak-kanakan yaitu ketika ketua PPFI menyarankan anggota-anggotanya membuat film penuh kekerasan (demi mendapat dukung menteri). Tentu usulan ini dilakukan dengan niat menyindir menteri. Namun penerapan dualisme berdasar oposisi biner ini bisa menyulitkan bagi pengembangan kebudayaan yang lebih strategis karena tetap bertolak dari pandangan bahwa ada film “kultural edukatif” yang (diasumsikan pasti) lebih baik dan bermutu di satu sisi, dan ada film genre, semisal laga horor dan sebagainya (yang selalu dituduh tak bermutu) yang mempromosikan kekerasan atau tak mencerminkan kebudayaan Indonesia. Penggunaan asumsi-asumsi ini secara apriori sudah waktunya ditinggalkan.


Politik identitas dalam film

Bagaimana menghindar dari oposisi biner semacam itu dalam rangka mencari soal politik identitas di film Indonesia? Bisakah penyingkiran-penyingkiran serta elitisme dibuang dalam rangka perumusan identitas ini?

Saya membayangkan betapa rumitannya memecahkan persoalan ini, serupa belaka dengan kerumitan memecahkan persoalan identitas Indonesia itu sendiri. Melalui komentar ini, saya mencoba untuk melakukan semacam identifikasi mengenai beberapa hal yang mungkin bisa dijadikan sebagai landasan untuk berdiskusi dan studi lebih panjang dan mendalam mengenai soal identitas dalam film-film Indonesia itu sendiri ketimbang memberi jawaban yang pasti.

Pertama, sama seperti SGA, saya tidak merasa bahwa kriteria “nasional” mungkin tidak relevan, dan saya mengusulkan kriteria itu tak perlu menjadi kriteria satu-satunya dalam melihat praktik wacana dalam rangka praktik identitas ini. Saya ingin melihat proses pembentukan identitas yang terjadi dalam ruang-ruang fisik dan kemudian diabstraksikan beriring dengan proses konsumsi media itu sendiri. Keberadaan ruang fisik (bioskop, gedung kelas yang diubah jadi tempat nonton, ruang serbaguna, palwa video dan apapun itu) melahirkan pengalaman yang membuka kemungkinan munculnya ruang imajinatif bersama bagi kolektivitas yang hidup di negara bangsa bernama Indonesia. Dalam ruang-ruang inilah terjadi pengalaman menonton yang unik di satu sisi karena terjadi pada tingkat individu tetapi pada saat yang sama meluber keluar proses menonton itu sendiri, masuk ke dalam ‘ruang imajinatif’ dalam berbagai percakapan (Hansen, 2012).

Pengalaman menonton film bagi saya merupakan sebuah pengalaman yang terbuka dan tidak bisa dipisah-pisahkan apakah pemaknaan identitas yang lahir darinya, apakah “nasional”, “transnasional” atau “internasional” atau bahkan “tradisional”. Maka dengan demikian, sulit pula menentukan apakah identitas (nasional atau non-nasional) itu punya batas-batas dalam diri seorang penonton, ataukah itu memang merupakan proses yang unik dan amat tergantung pada situasi-situasi material dan gagasan yang melingkupi prosesnya. Bagi saya, bagaimanapun proses pembentukan identitas terjadi pada penonton. Dan sebagaimana medium film sendiri yang juga tak mungkin ‘murni’ bersifat nasional, maka identitas di dalam diri penonton juga tak mungkin demikian.

Di luar perkara film, identitas nasional sendiri merupakan sesuatu yang masih amat terbuka hingga kini dan terus mengalami pendefinisian dari hari ke hari oleh berbagai praktek yang terjadi di dalam wacana. Proses pembentukan identitas di dalam wacana itu tentu merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan terjadi satu arah, murni atau tidak meluber ke wilayah-wilayah non-filmis. Artinya, ketidaksetujuan penonton terhadap identitas yang ditampilkan di layar bioskop bisa saja meluber ke luar layar dan mencari jalan lewat institusi-institusi sosial politik dan budaya yang ada.

Dengan cara melihat seperti ini, maka tak perlu heran juga dengan banyaknya pengimbuhan berbagai predikat, harapan dan gugatan yang terjadi dalam diskusi mengenai film, karena film memang menjadi salah satu wahana bagi formasi identitas secara kolektif. Saya tak heran menyaksikan bagaimana film seperti Soekarno Indonesia Merdeka diprotes, bukan karena dianggap tak setia pada sejarah hidup Soekarno sendiri (Said, 2013) tetapi juga digugat karena dianggap tak menampilkan tokoh-tokoh komunis (lihat Kusno, 2013) atau tak menampilkan Soekarno sebagai seorang tokoh relijius, seperti misalnya protes FPI terhadap film itu.

Gugatan dan protes semacam itu terjadi bukan karena para pemrotes tak mengerti bahwa film Soekarno itu adalah film semata, lantaran justru berdasar pemahaman bahwa film itu adalah film, sehingga di situlah sebuah ruang imajinatif bersama terbentuk dan pembentukan identitas itu dilakukan karena sifat film yang punya daya jangkau yang luas terhadap publik (sekalipun penonton datang menonton film itu berdasarkan transaksi ekonomi). Yang terjadi bukan pencampuradukkan fiksi dengan kenyataan, tetapi adanya sifat publik dari media seperti film yang berinteraksi dengan penonton yang melahirkan sebuah proses diskursif sendiri seputar film tersebut. Maka, alih-alih membatasi proses diskursif dalam melihat film ada pada pembuat film, kritikus, kurator atau penulis (profesional maupun amatir), proses pembentukan identitas ini harus dilihat terjadi juga dari respons penonton, dan hal itu tak terbatasi pada saluran semisal komentar tertulis atau membuat film tandingan, tetapi lewat institusi-institusi sosial budaya politik lain karena praktik media tak bisa dibatasi secara eksklusif terjadi pada media saja.

Maka tiba kita pada soal kedua dalam perumusan identitas ini, yaitu, asumsi tentang hubungan penonton dengan media yang perlu diubah. Selama ini penonton selalu dianggap pasif menerima tontonan, terutama dalam pendekatan yang melihat film sebagai kumpulan ‘teks’ yang bisa dibaca sebagaimana sebuah bahasa yang baku yang punya rumusan tertentu. Ketrampilan memahami bahasa film ini kerap menjadi sumber bagi previlese pembuat film, kritikus, kurator dan para intelektual, karena mereka inilah orang-orang yang dianggap punya pengetahuan dan ketrampilan lebih dalam memahami film ketimbang penonton biasa. Orang-orang inilah yang memahami, menafsirkan dan akhirnya “memberitahu” penonton mengenai “apa-apa yang tak mampu” ditangkap penonton.

Berangkat dari pandangan tentang penonton yang aktif ini, maka proses perumusan identitas adalah sebuah interaksi dari film dan medium yang dikonsumsi dengan persepsi penonton sendiri ketimbang sebuah percakapan satu arah, dimana muatan dan cara bercerita tertentu sudah pasti menghasilkan proses pembentukan identitas yang dimaksudkan oleh pembuat film atau didefinisikan oleh kritikus. Berangkat dari bentuk dan interaksi berbeda ketika mengkonsumsi media, muncullah pengalaman yang juga berbeda hingga tiba pada kesimpulan-kesimpulan berbeda pada penonton[5].

Saya sendiri tak ingin melihat pengalaman menonton sebagai satu-satunya kriteria yang paling otentik dalam penentuan identitas ini, karena pengalaman juga bisa mengalami distorsi karena berbagai hal, sehingga ia tidak pernah netral. Pertama, lingkungan produksi, distribusi dan eksebisi film tidak pernah netral dan cenderung untuk mempertahankan ideologi dominan, sehingga apa yang tampak alamiah di layar sesungguhnya adalah sebuah sugesti untuk mempertahankan apa yang dominan itu[6]. Kedua, teknologi dan aspek artistik yang lahir dari ideologi dominan itu telah berkembang dengan pesat dan penonton telah terpapar sedemikian rupa, membuat mereka akrab dengan aspek-aspek artistik tersebut. Akibatnya, teknologi dan aspek artistik itu kerap dianggap norma umum (bukan hanya oleh penonton, tetapi juga oleh kreator) sehingga penyimpangan terhadap norma umum itu dianggap sebagai sesuatu yang asing dan mengalami kesulitan untuk diterima; bahkan dianggap sebagai sesuatu yang elitis dan terbatas. Tentu hal ini akan menyulitkan bagi perubahan substansial di tingkatan teknologi dan aspek artistik film itu sendiri. Ketiga, pengalaman sendiri bisa bersifat langsung dan terbatas (immediate and closed) ketimbang membuka kemungkinan bagi terciptanya sebuah ruang imajinatif kolektif yang bersifat sosial dan kolektif. Dengan teknologi dan aspek artistik yang berkembang berdasar perkembangan ideologi dominan, mudah sekali bagi mekanisme pasar misalnya membuat dirinya tampak alamiah dan terkesan “sudah seharusnya”. Maka dari itu, telisik lebih jauh ke dalam interaksi antara penonton dengan film yang ditontonnya menjadi penting dan amat perlu dilakukan. Sejauh apa sebuah tontonan mampu membawa para penonton untuk membayangkan situasi di luar pengalaman terbatasnya (immediate experience) dan mengarah pada ruang bersama. Ketiga soal ini perlu diperhatikan juga secara baik-baik ketika menumpukan proses kepada pengalaman menonton sebagai basis bagi pembentukan identitas.

Soal ketiga dalam perbincangan identitas ini, saya ingin menolak juga oposisi biner pada aspek tekstual maupun institusional film sendiri yang memisahkan dan cenderung menyeleksi film berdasar durasi, format, elemen naratif (fiksi dan non-fiksi), produksi, distribusi serta eksebisi dan sebagainya yang kini berujung pada perayaan terhadap film cerita panjang bioskop saja sebagai film yang sah dibicarakan dalam rangka diskusi soal identitas dalam film di Indonesia. Saya kira semua kriteria-kriteria seperti itu sudah seharusnya dileburkan dan dipandang sebagai kontinum yang saling mempengaruhi proses menonton dan membentuk identitas. Sudah waktunya film bioskop panjang ditanggalkan dari posisi tunggal yang dirayakan sebagai wahana pembentukan identitas. Perbincangan tentang identitas (apapun satuan identitas tersebut) menurut saya sebaiknya tidak dilakukan secara eksklusif pada film cerita panjang yang beredar di bioskop saja.

Memandang film bioskop sebagai satu-satunya film yang berpeluang didiskusikan dalam kaitannnya dengan soal identitas, menurut saya amat bermasalah mengingat bioskop sebagai tempat eksebisi punya keterbatasan serius. Saat hanya sekitar 13% penduduk Indonesia terlayani oleh bioskop (Taurisia, 2013). Perlu diingat juga, seperti yang ditunjukkan oleh penelitian Tim Rumah Film (2011), terjadi gentrifikasi yang dialami bioskop di Indonesia sejak dekade 1990-an yang membuat bioskop menjadi tempat yang cenderung melayani kelas menengah.

Maka dengan demikian upaya perengkuhan (inclusion) film sebagai bagian dari proses pembentukan identitas, tak hanya dengan cara memasukkan film-film “genre” atau film-film yang dulu dikategorikan sebagai “film komersial” (seperti cara memandang Djajakusuma yang saya usulkan di atas), tetapi juga pada film-film lain tak peduli durasinya: panjang atau pendek, elemen naratifnya: fiksi, documenter atau eksperimental dan seterusnya dan seterusnya, menjadi bagian dari proses pembentukan identitas itu. Demikian pula dengan institusi film (praktek produksi, distribusi dan eksebisi) semisal tempat dan praktek pemutaran film tak hanya di bioskop. Pertimbangkan misalnya bahwa institusi film dan edukasi film yang dilakukan dilakukan teman-teman di Purbalingga melalui Cinema Lovers Community (CLC) – seperti yang dilaporkan oleh Cinema Poetica (Jusuf, 2014) – juga berpeluang besar menyumbang pada urusan film dan identitas itu. Ini merupakan salah satu contoh saja, bahwa peluang untuk mendiskusikan identitas itu tak hanya semata besifat nasional dalam platform yang juga nasional dan ditentukan  oleh konsep-konsep ‘tinggi’ yang ditetapkan oleh kaum intelektual dan kritikus, melainkan bisa tumbuh dari bawah berdasarkan kebutuhan dan gagasan yang berbeda.  Contoh apa yang dilakukan oleh CLC ini juga memperlihatkan bahwa pembentukan identitas bisa lahir juga dari keseluruhan proses yang muncul dari institusi film (produksi, distribusi, eksebisi) dan tidak semata ditentukan oleh aspek tekstual film semata.

Pada akhirnya, komentar saya ini memang saya harapkan lebih banyak menghasilkan pertanyaan ketimbang memberi jawaban mengenai apa itu identitas Indonesia (mungkin tak pernah ada jawaban final atas pertanyaan seperti ini). Kemudian jika identitas itu adalah sebuah proses, seperti apa proses itu harus dijalani. Terus terang saja, ini bukan pertanyaan untuk dijawab sendirian, melainkan sebuah proses yang harus dijalani dan dilakukan secara bersama-sama. Semoga komentar ini bisa sedikit menyumbang proses tersebut.



Barker, T. (2012). Historical Inheritance and Film Nasional in post-Reformasi Indonesian Cinema.

Barker, T. and Setijadi-Dunn, C. (2012). Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinema. FPI Minta Film Soekarno Dihentikan, Ini Alasannya. Online:

Bordwell, D. (2006). The Ways Hollywood Tells It: Story and Styles in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Carroll, N (1998). Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University

Heider, K. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: Univeristy of Hawaii Press.

Hansen, M, B. (2012). Cinema and Experience: Sigfried Kracauer, Walter Benjamin and Theodor W. Adorno. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Jusuf, W(2014). CLC Purbalingga: Edukasi Film, Edukasi Politik. Cinema Poetica. Online:

Pasaribu, A.J dan Kartikasari, A (2011). Nayato Fio Nuala: Saya Buat Film Untuk Nonton Film di Online:

Said, E. (1978). Orientaliasm. New York: Routledge, Kegan and Paul Ltd.

Said, S (2013). Setelah menonton Soekarno. Online:

Taurisia, M (2013). Investasi Industri Film Indonesia: Lokal atau Asing?, Online:



[1] Bahkan antisipasi dan sensasi ini bisa dikatakan menjadi sebuah pendekatan sendiri dalam memandang segala jenis film, karena sifat self-referential film yang selalu muncul dan menjadi salah satu metode komunikasi kepada penonton. Lihat misalnya Noel Carroll (1998)

[2] Ataukah ia dimaklumi lantaran masih bisa memasukkan elemen-elemen kesenian tradisional (semisal wayang orang) dalam film-filmnya, sekalipun film-film itu merupakan film pesanan? Lihat misalnya sinopsis film Pak Prawiro (1958) yang ditulis di situs ini:

[3] Borongan atau outsourcing ini menjadi salah satu perkara dalam eksternalisasi resiko produksi dari produser/investor ke produser/sutradara. Dengan metode kerja seperti ini, produser/sutradara harus menanggung resiko kekurangan modal dan himpitan biaya produksi yang dapat berimbas pada pengorbanan aspek artistik film mereka. Lihat soal borongan ini dalam thesis doktoral Thomas Barker (2012), juga pada wawancara dengan Nayato ini (

[4] Bahkan logika ‘film idealis’ yang didani secara murni dari kantong pribadi dan ‘film komersial’ yang sumber uangnya dari sponsor atau pemodal sudah sulit dipisahkan dengan melihat fenomena iklan built-in product pada film Indonesia sekarang ini. Sampai dimana batas ‘idealis’ dan ‘komersial’ ketika produk pengiklan dan sponsor sudah menjadi bagian tak terpisahkan dari elemen naratif (juga artistik)? Hal ini memerlukan studi tersendiri yang mungkin menjadi amat menarik ketika dihubungkan dengan persepsi penonton terhadap hal ini.

[5] Lihat misalnya pembahasan saya yang membandingkan film Nagabonar jadi 2 dan Kala yang amat berbeda secara tekstual tetapi bisa sama-sama menghasillkan kesimpulan di hadapan penonton tentang apa itu identitas Indonesia dalam persepsi mereka:

[6] Tentu amat berguna melihat kritik idelogi pada film seperti misalnya Slavoj Zizek yang terus menerus menyatakan hal ini dalam berbagai kesempatan, termasuk pada dua film kuliahnya (lecture film) tentang film dan peran ideologis mereka dipandang dari pendekatan psikoanalisa, A Pervert Guide to Cinema (2006) dan A Pervert Guide to Ideology (2012) yang amat baik dalam menyoal hal ini.

Film Dokumenter Favorit Tahun 2013

Stories we tellTahun 2013, kabarnya, merupakan tahun yang riuh rendah oleh film dokumenter. Setidaknya, majalah The Economist menyatakan tahun ini sebagai kebangkitan film dokumenter, setidaknya di Inggris. Peningkatan penghasilan film dokumenter di Inggris mencapai enam kali lipat daripada tahun sebelumnya. Masih menurut majalah itu, penyebabnya adalah matinya realisme (ditandai dengan film-film sekuel yang berasal dari komik dan film laga berkisar kehancuran bumi) telah mendorong penonton yang lebih serius untuk memilih kisah dan penceritaan yang otentik ketimbang visualisasi yang spektakular dan jalan cerita yang diulur-ulur. Saya termasuk setuju pada dugaan itu, disamping promosi yang juga cukup besar dilakukan sesudah Michael Moore membuktikan kelarisan film dokumenter untuk filmnya, Fahrenheit 9/11.

Tahun 2013 ini saya cukup banyak menonton film dokumenter karena akses yang lebih terbuka. Berikut ini adalah daftar 12 film dokumenter favorit saya tahun ini.

12. Undisputed Truth (Spike Lee)

Film dokumenter sebagai perpanjangan dari stand-up comedy? Sebenarnya dalam film fiksi, kita bisa melihat bahwa film-film Woody Allen adalah perpanjangan dari lawakan-lawakan panggungnya, tapi Undisputed Truth punya beberapa keistimewaan. Pertama, format film ini merupakan lawakan panggung yang ditelevisikan (panggung dan siaran TV bisa saling berganti) ketimbang dramatisasi seperti film-film Woody Allen. Kedua, dan ini yang penting, tokoh utama dalam film ini adalah Mike Tyson, petinju yang popularitasnya mungkin hanya kalah dari Muhammad Ali. Tyson yang dikenal sangar dan berangasan, di film ini ia bisa amat sangat lucu dalam menceritakan kisah hidup dan meledek dirinya sendiri. Satu hal yang ditegaskan di sini: film dokumenter seratus persen adalah pespektif seseorang, dan yang namanya keberimbangan bukan hal yang jadi tujuan penting.


11. Blackfish (Gabriela Cowperthwaite)

Sebuah model film dokumenter jurnalisme investigatif klasik yang tak puas dengan apa yang ada di permukaan. Dengan mengikuti kisah hidup seekor paus karnivora jenis orca bernama Tilikum, film ini mengajak kita masuk ke dalam tragedi dan penyembunyian fakta yang berada di balik bisnis hiburan untuk keluarga. Akhirnya film ini tak hanya mengungkapkan kepada publik hal-hal semisal kriminalitas dan penyimpangan dalam kegiatan bisnis, tapi juga mengarah pada soal lebih mendasar tentang apa sesungguhnya biaya yang pantas dikeluarkan untuk sebuah hiburan. Bagai film The Corporation (Mark Achbar) yang mengungkapkan faktor externalities (alias melemparkan resiko kepada pihak ketiga) sebagai sifat alamiah pembentukan korporasi, film ini memperlihatkan bahwa externalities itu bisa berakibat kematian langsung dan berkelindan pula dengan apa yang tak kita persoalkan sehari-hari.


10. Hava Nagila: The Movie (Roberta Grossman)

Menceritakan perjalanan sebuah lagu Yahudi berjudul Hava Nagila, mulai dari sebuah lagu rakyat yang kabur asal-usulnya, hingga menjadi ikon budaya pop dan alat bantu bagi peneraan stereotip orang Yahudi di film dan televise; dan akhirnya pemahaman orang kebanyakan. Film ini bisa jadi merupakan sebuah upaya melacak sesuatu yang kabur, tapi ada sesuatu yang lebih dalam daripada itu: bagaimana mendedah sebuah mesin yang kompleks bekerja untuk menjadikan ritual, tradisi – dan mungkin agama – menjadi bagian dari penjelasan terhadap sesuatu yang lebih rumit dan menantang. Diceritakan dengan humor, film ini menggoda kebiasaan kita yang senang dan puas dengan stereotip.


9. Pussy Riot: A Punk Prayer (Mike Lerner, Maxim Pozdorovkin)

Berkisah seputar pengadilan terhadap kelompok musik Pussy Riot di Rusia, yang bisa jadi paling kontroversial di permulaan abad keduapuluhsatu ini, terungkap perlawanan terhadap soal-soal besar yang pasti jauh dari selesai. Mungkin feminisime menjadi ujung tombak di sini, tapi bayangkan kelantangan perempuan-perempuan muda ini dalam memilih estetika mereka dalam menentang hal-hal paling mapan bernama Patriarch dan Vladimir Putin dalam lingkungan sosial politik mereka. Bayangkan dalam sebuah masyarakat yang cenderung meremehkan perempuan dan patriarkal semacam ini para perempuan ini berteriak di tempat-tempat paling dianggap sakral dalam budaya mereka mengupayakan agar perselingkuhan antara agama dan politik dibongkar ke hadapan umum.


8. Flaneur #3 (Aryo Danusiri)

Menceritakan mengenai para pengikut Jamaah Rasulullah yang direkam sesudah dakwah usai di Lapangan Merdeka, Jakarta, Indonesia. Mereka masih merubung panggung, berebut air minum (dan mungkin berkah) dari para pendakwah, kaum habib yang biasanya mengaku diri bergaris keturunan dari nabi Muhammad. Yang menarik adalah: hubungan pengikut agama yang taat dan para pendakwah ini dicatat dalam sebuah fase baru oleh Ario Danusiri. Ini dilakukan lewat dua hal peran para pengikut dalam mempengaruhi wajah kota dan masuknya teknologi baru dalam mendefinisikan ketakwaan. Bagi saya, gambaran “human swarm” dari Aryo seperti bercanda dengan sesuatu penting: ketakutan terhadap zombie yang tumbuh dalam tradisi budaya populer demokrasi liberal saat ini. Para jamaah ini tetap manusia dan kehadiran mereka mempengaruhi peradaban kita. Lantas, apakah ketaatan beragama selalu berarti kehilangan kebernalaran?


7. Room 237 (Rodney Ascher)

Hubungan manusia dengan sinema kerap menghasilkan kultisme, sebuah pemujaan yang tak tertangkap akal sehat dan pembuat film ini merekam semacam kegilaan itu dengan setia dan berlama-lama. Ia tak mengajak kita memahami kenapa pemujaan itu terjadi atau apakah obyek yang dipuja memang pantas diperlakukan sedemikian. Ascher merekam pemujaan terhadap film The Shining (Stanley Kubrick) yang oleh para pemujanya dianggap sebagai salah satu film paling banyak dimuati kode rahasia. Jadilah film itu dianalisa dan ditelisik dengan cara yang menantang persepsi kita sendiri tentang apa yang sesungguhnya mampu dihasilkan manusia dari proses menonton film. Inilah inti sinema: fetishisme, ketika sesuatu dinilai jauh lebih berharga ketimbang nilai intrinsik yang dikandungnya. Atau justru sebaliknya: tak ada yang intrinsik dalam sinema dan interaksi karya dan penontonlah yang utama. Film ini menyadarkan bahwa jalan keluar dari dilema itu tak mudah, sekalipun pemujaan yang cenderung tak masuk akal itu juga tak ingin kita pelihara.


6. The Road: A Story of Life and Death (Marc Isaacs)

Jalan yang dimaksudkan dalam film dokumenter ini adalah jalan tertua di Inggris, tempat yang menjadi saksi sejak jaman Romawi bagaimana manusia terus mendatangi sebuah pusat peradaban yang masih punya denyut hidup yang kuat. Marc Isaacs mengajak kita ke jalan itu dan berhenti sejenak untuk melihat siapa saja yang melakukan perjalanan-perjalanan tersebut, apa yang membuat mereka berada di sana, dan seperti apa mereka berakhir. Di sini, Isaacs tampak setia pada kredonya untuk memberi suara kepada orang-orang yang tak mampu bersuara. Tanpa Isaacs, mereka bisa jadi merupakan orang-orang terlupakan, dan bisa saja mati di flat mereka tanpa diketahui sesiapa selama 3 hari. Inilah keistimewaan Isaacs: ia tak menjadikan orang-orang ini sebagai perangkat bagi gagasannya sendiri, melainkan  membuat mereka menjadi manusia-manusia yang utuh dengan kehidupan dan kematian mereka.


5. Seeking Asian Female (Debbie Lum)

Subyek dan pembuat film documenter ini sama-sama menantang persepsi mereka tentang stereotip yang mereka hadapi. Ketimbang semata “othering” alias memandang subyeknya sebagai semata-mata liyan, sang pembuat film mencoba memasuki wilayah pribadi dan mencoba memahami “sang monster” itu sebagai manusia yang punya dimensi beragam dan tak mempan masuk dalam kerangkeng stereotip. Hasilnya menurut saya adalah gambaran yang luar biasa menarik, bukan hanya tentang gagalnya obyektifikasi sang lelaki terhadap perempuan “Timur” dan runtuhnya mimpi ideal sang perempuan terhadap Amerika, tetapi juga satu hal penting lain: intervensi pembuat film terhadap hidup tokoh-tokoh yang dijadikan subyeknya adalah hal yang tak mungkin terhindarkan.


4. Stories We Tell (Sarah Polley)

Sarah Polley mencoba melacak sejarah dirinya sendiri sebagai seorang anak yang lahir dari hubungan di luar pernikahan. Ia mengumpulkan rekaman dokumentasi film keluarganya dan menyusunnya dengan peragaan ulang ibunya, Diana Polley dan ayahnya Michael Polley. Berpusar pada kehidupan mereka sewaktu muda, Sarah mencoba mengkonfrontir kenangan dan pandangan orang tentang asal-usul dirinya sendiri. Lewat rekonstruksi yang rumit ini, saya merasa diajak memasuki sebuah wilayah pencarian jati diri yang penuh dengan cermin untuk memantulkan refleksi diri sendiri. Kenyataan jadi rumit karena berpadu dengan kenangan dan persepsi yang tak mungkin ditapis dari fakta, bahkan mungkin fakta tidak pernah benar-benar merupakan fakta karena ia adalah kenangan dan persepsi yang diobyektifikasi: dinyatakan dan direkam dan terlepas dari pembicaranya.


3. Cutie and The Boxer (Zachary Heinzerling)

Mengisahkan seniman Jepang Ushio Shinohara dan istrinya, Noriko. Mereka sudah menikah 40 tahun dan tinggal di New York. Noriko bertemu Ushio ketika berumur 19 tahun, ketika itu ia seorang mahasiswa seni. Jatuh cinta, Noriko meninggalkan hidupnya dan memutuskan untuk menjadi istri sekaligus asisten suaminya, seorang seniman yang melukis dengan cara meninju kanvas. Setengah diam-diam, Noriko menggambar komik tentang karakter “cutie” yang ia ambil dari perjalanan hidupnya sendiri dan hubungannya dengan suaminya yang ia sebut sebagai ‘bullie’. Dengan materi yang tersedia sepanjang 4 dekade, film ini mengisahkan tentang upaya menghadapi proses menua beriring dengan warisan macam apa yang bisa diberikan dan pemaknaan terhadap hidup dan hubungan yang sudah berjalan panjang.


2. Leviathan (Julien Castaing-Taylor and Verena Paravel)

Film dokumenter ini menurut saya berhasil menjadi penantang serius bagi teknik penceritaan dalam sinema kontemporer. Keberanian para pembuatnya untuk membuat obyek-obyek dalam filmnya tampak asing telah menimbulkan pertanyaan penting tentang fungsi sinema sebagai sebuah perangkat untuk mempertanyakan persepsi tentang realitas dan bagaimana realitas itu dikisahkan. Referensi kepada kisah Moby Dick dalam film ini juga menggali pertanyaan tentang hubungan obsesi manusia dengan pekerjaannya. Maka dengan cara mengasingkan para penonton dengan pekerjaan yang dianggap biasa saja dalam kehidupan sehari-hari, film ini mampu mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang mendekati kita pada situasi apokaliptik, yaitu ketika kehidupan secara massal berada di ambang batasnya.


1. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn and Anonymous)

Jika Werner Herzog berkata bahwa film ini tidak punya preseden sebelumnya dalam sejarah sinema, ia agak berlebihan karena film seperti Moi Un Noir atau S 21: Khmer Rouge Killing Machine sudah memperlihatkan peragaan ulang yang dilakukan oleh para pelaku pembunuhan. Namun Herzog ada benarnya dalam hal lain: menjadikan peragaan itu sebagai festival yang dirayakan bersama oleh satu bangsa memang belum pernah muncul secara terbuka. Maka film ini merupakan pertanyaan kepada kolektivitas bernama bangsa, kebetulan saja Indonesia. Diletakkan dalam kerangka global, pertanyaan itu jadi meluas sekaligus bercabang terhadap peradaban manusia sekarang ini: pertama, sedalam apa kita mempertanyakan argumen yang dipakai sebagai pembenaran bagi jatuhnya para korban ketika kita membangun peradaban kita; kedua, sampai dimana kita mau berempati pada pembunuh massal untuk bisa mengakui bahwa ada soal inheren dalam diri manusia yang bisa memaklumi (atau bahkan berpartispasi dalam) pembunuhan massal agar hal semacam itu tak terulangi lagi dalam kehidupan manusia sekarang ini?


Penantang: Pervert Guide to Ideology (Slavoj Zizek dan Sophie Fiennes), The Great Hip Hop Hoax (Jeanie Finlay), Oxyana (Sean Dunne), Sound City (Dave Grohl), More than Honey (Markus Imhoof). Sangat ingin nonton: At Berkeley (Frederick Wiseman), Manakamana (Stephanie Spray dan Pacho Velez), The Square (Jehane Neoujaim), The Last of the Unjust (Claude Lanzmann).

Merayakan Film Dokumenter

Little Eddie dan Big Eddie
Little Eddie dan Big Eddie dalam Grey Gardens (Maysles Bersaudara, 1975) membuat para tokoh dalam film fiksi bagai karikatur satu dimensi

Film dokumenter favorit, bagian 2

Kembali ke soal “creative treatment to actuality“, apa makna frasa ini? Sampai dimana aspek kreatif itu mendahului aspek actuality pada film dokumenter? Bukankah selalu ada kemungkinan bahwa creative treatment itu semata berkreasi terhadap medium sehingga lupa akan kaitan dengan kenyataan (dan pesan?) yang ingin ditampilkan? Apakah nantinya tidak akan tercampur baur dengan film-film eksperimental, misalnya?

Kreatifitas pembuat film dalam melakukan treatment terhadap subyek dan tema film dokumenter selalu berpeluang untuk membuat film dokumenter tidak lagi menghadirkan “kebenaran”. Lantas apa yang membuatnya menjadi berbeda dengan film fiksi jika film yang mengaku dokumenter sebenarnya rekaan saja.

Ada dua isu berkaitan dengan hal soal treatment dan kebenaran ini. Pertama adalah isu etika. Jika seorang pembuat film dokumenter sengaja “mengarang” fakta, ia tentu telah membohongi para penontonnya yang berpikir bahwa apa yang ditontonnya adalah film yang disusun berdasarkan standar mencapai kebenaran faktual yang ketat. Tapi, bagaimana seandainya sang pembuat film tak berniat mematuhi standar tersebut? Michael Moore, misalnya. Ia menyatakan bahwa film yang dibuatnya adalah film sebagai sebuah bentuk gerakan politik, dan ia tak terlalu peduli apakah filmnya disebut dokumenter atau bukan. Lagipula, ketidakpatuhan terhadap standar verifikasi kebenaran ini jangan dijadikan dasar bagi penilaian terhadap film dokumenter (Bruzzi, 2001) karena hal itu tidak membatalkan film itu sebagai sebuah karya maupun “pesannya”. Lagipula jika dilihat lebih luas lagi, sekalipun kerap mengaku terikat pada penyajian fakta dan kebenaran, film dokumenter tetap sebuah film. Ada medium yang mengantarai antara apa yang direkam dengan hasilnya, maka kehadiran sang pembuat film tak akan terhindarkan.

Karena itulah Michael Moore tak terlalu peduli jika ia dituding memanipulasi fakta. Baginya, apa yang disajikannya adalah film yang membawa pesan politik lewat anekdot dan pola penceritaan yang melibatkan dirinya sebagai semacam pahlawan kesiangan. Sebuah “political buffoonery” kata Dave Saunders (2010), atau bisalah disejajarkan dengan gonzo journalism model Hunter S. Thompson.

Kedua, apa sesungguhnya “kebenaran” itu? Kita sudah sedikit membahas bahwa keberadaan medium, seperti kata Noel Carroll (2001), membuat bias tak terhindarkan. Medium dan teknologi perekaman – juga teknologi presentasi seperti editing – tak bisa dipungkiri telah menyebabkan kebenaran bisa menjadi banyak versi. Contoh paling mudah tentu saja soal kebenaran “versi filmmaker” versus kebenaran “versi subyek (atau narasumber)” dalam film dokumenter. Soal pertentangan dua suara (multiple voice atau polifoni) semacam ini menjadi soal amat klasik, sejak kebenaran versi Oumaro Ganda subyek utama film Moi Un Noir vs kebenaran versi Jean Rouch hingga kebenaran versi Joshua Oppenheimer vs Anwar Congo pada The Act of Killing, yang bisa dilihat di liputan Al Jazeera ini, misalnya.

Maka dengan demikian, pencapaian kebenaran tak akan saya jadikan ukuran terpenting, sebagaimana umumnya para peresensi film yang kebanyakan dijadikan patokan oleh situs Rotten Tomatoes yang saya singgung sebelumnya. Mereka umumnya terkaget-kaget menyaksikan “kisah nyata” yang diungkapkan oleh sang pembuat film dokumenter, dan lupa bahwa film dokumenter, sebagaimana film, bukan semata alat seperti mikroskop yang dipakai untuk menemukan bakteri jenis baru. Film dokumenter juga bukan semata penerjemahan poster untuk keperluan demonstrasi dan advokasi, sekalipun salah satu fungsi utama film dokumenter adalah membuat sebuah isu menjadi urusan publik, dan tak hanya jadi isu bagi orang perorangan semata.

Jangan lupa bahwa film dokumenter adalah karya audio visual yang juga juga pantas untuk dinikmati dari aspek terobosan-terobosan audio visual yang mungkin dilakukannya dalam mengantar cerita. Aspek audio visual ini penting, karena apabila yang penting hanya “pesan” untuk advokasi soal-soal sosial politik, kenapa tidak menulis opini di koran saja atau membuat tulisan investigasi mendalam di majalah yang distribusinya luas? Seorang pembuat film dokumenter membuat film dokumenter, saya percaya, mencintai medium film sehingga ia memutuskan untuk menggunakan medium tersebut untuk menyampaikan apa yang ingin disampaikannya.

Dengan demikian, sekali lagi, pada akhirnya saya membuat daftar ini mirip belaka seandainya saya diminta untuk membuat daftar untuk film-film fiksi. Baik elemen naratif maupun elemen artistik punya arti sama pentingnya. Ini daftar saya, tak berdasar urutan tertentu.

Satu catatan penting lagi: daftar ini berdasarkan film yang sudah saya tonton. Mungkin terkesan seperti ada upaya kanonisasi film dokumenter, dan saya tak akan menghindar jika ada tudingan semacam itu. Namun yang terpenting bagi saya adalah perayaan terhadap bentuk non-fiksi ini, mengingat selama ini film fiksi dirayakan dan dipuja sedemikian rupa; padahal khazanah film dokumenter sama atau bahkan mungkin lebih kaya daripada film fiksi. Saya ingin merayakan pengalaman-pengalaman saya dalam menonton film-film ini, sekaligus menangkap bagaimana para pembuat film ini membuat soal-soal tertentu jadi soal publik, bukan semata soal hasrat individual.


Film-film Dokumenter Favorit?


Seandainya saya diminta untuk menulis film-film dokumenter terbaik sepanjang masa, apa saja film yang akan saya pilih? Sebelum sampai pada jawaban soal ini, sebenarnya saya terlebih dulu justur akan mempersoalkan adanya divisi “film dokumenter” dan “film fiksi” yang dianggap kaku dan benar-benar terpisah bagai taksonomi “kerajaan binatang” dan “kerajaan tumbuhan” pada biologi. Menurut saya pembagian seperti ini tidak sekaku yang kita bayangkan.

Pertama, pada awal sejarahnya, film tidak membedakan apakah sebuah film termasuk dokumenter atau fiksi (atau juga eskperimental). Hal ini penting karena dalam beberapa kesempatan, batas taksonomi itu benar-benar digugat dan dibuat tak berarti sama sekali, justru menurut saya oleh beberapa film yang dianggap amat jelas kategorinya. Penggunaan istilah documentary baru muncul di tahun 1926 dalam resensi yang dibuat oleh pelopor dokumenter Inggris, John Grierson, terhadap film Moana karya Robert Flaherty. Grierson (1926) menyebut adanya semacam kesan “dokumenter” (sebagai kata sifat: documentary feeling) dalam karya itu. Ia kemudian menggunakan istilah “creative treatment of actuality” untuk menyebut film jenis seperti ini, dan frasa ini kemudian demikian banyak dirujuk, disyarah dan dikritik oleh para peminat film dokumenter.


Kedua, film dokumenter kerap dianggap identik dengan penyajian “kebenaran” karena apa yang direkamnya adalah orang-orang sungguhan yang ada di dunia yang nyata di waktu tertentu. Namun hal ini mengabaikan peragaan ulang (re-enacment), misalnya, sebagai salah satu metode yang serupa dengan metode perekaman film fiksi. Atau juga penggambaran lewat animasi (ingat Waltz with Bashir?) untuk mereka ulang peristiwa yang terjadi. Bagaimana dengan film-film neo-realis Italia yang merekam film mereka di jalan-jalan (bukan di studio) dan menggunakan non-aktor? Hubungan film dengan “kebenaran” lebih kompleks ketimbang hubungan antara subyek dalam film dengan subyek nyata dalam sejarah, karena sifat rekonstruksi film, baik dokumenter maupun fiksi, sama-sama berpeluang melakukan manipulasi yang rumit terhadap hubungan-hubungan itu dan keduanya akhirnya lebih banyak bersandar pada persepsi dan ekspektasi (calon) penonton.

Ingat juga bahwa salah seorang pelopor sinema Rusia, Dziga Vertov, percaya bahwa metode pembuatan film yang digunakannya dalam A Man with Movie Camera merupakan metode paling tepat dalam membuat film (yaitu memperlihatkan proses rekonstruksi filmnya, ketimbang menyajikan ilusi gambar semata). Vertov merasa bahwa itulah sinema untuk mencapai kebenaran (pravda kino dalam bahasa Rusia). Komplikasi terjadi ketika metode Vertov diterjemahkan ke bahasa Perancis oleh Jean Rouch pada dekade 1950-an, dan istilah itu berubah menjadi cinema verite. Ketika istilah ini diadopsi oleh Don Pennebaker dan kawan-kawan di Amerika di dekade 1960-an, mereka enggan untuk menerjemahkannya menjadi “cinema of truth” karena terkesan adaya klaim terhaap kebenaran sehingga muncullah istilah direct cinema. Evolusi istilah dari pravda kino menjadi direct cinema ini menandai evolusi dari gagasan Vertov bahwa sinema dan metode yang dipakainya adalah Sang Sinema yang merupakan gagasan umum yang harus dipakai untuk seluruh jenis film demi mencapai kebenaran, akhirnya menjadi sebuah sub-genre dari taksonomi film semata.

Komplikasi-komplikasi ini saya sajikan demi mengganggu daftar saya sendiri, agar kita tak menerima begitu saja gagasan adanya “kerajaan film dokumenter” yang punya cabang-cabang jenis lain, seperti yang dipercaya oleh akademisi Bill Nichols (di bukunya yang terkenal Introduction to Documentary), misalnya. Taksonomi seperti ini membuat nyaman pikiran mapan, bahwa dokumenter ini begini dan film fiksi itu begitu. Mari sama-sama nikmati daftar yang saya buat ini dengan landasan pikiran yang guyah dan terus kritis terhadap definisi dan taksonomi yang mapan.

Selain pengantar mengenai taksonomi ini, penting juga dicatat satu hal penting berkaitan dengan film dokumenter: film dokumenter mendapat manfaat dari anggapan bahwa imaji yang disajikan di layar memang merupakan kebenaran, setidaknya ada jaminan keterhubungan (indexical warrant) antara imaji itu dengan dunia nyata. Hal ini kerap menyebabkan terjadinya identifikasi emosional yang lebih besar terhadap subyek-subyek dalam film dokumenter karena mereka merupakan “manusia nyata”, dan ini merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan diperoleh oleh film fiksi. Namun pada saat yang sama, kemampuan kritis penonton tak terbuang lantaran klaim kebenaran film dokumenter tersebut, maka kritisisme terhadap imaji dalam film dokumenter kerap mempertanyakan keterkaitan (referentiality), apalagi mengingat reproduksi gambar begitu mudah dilakukan di jaman teknologi digital. Artinya, kedua pensikapan terhadap film dokumenter berpeluang untuk menyebabkan terjadinya diskusi yang nyaring terhadap tema yang disajikan; dan itulah memang tujuan semula film dokumenter.


Apa dampak soal di atas ini terhadap penilaian film dokumenter? Saya melihat adanya semacam bias dari para kritikus film secara umum terhadap film dokumenter, setidaknya dari apa yang saya ikuti di situs Banyak sekali film dokumenter mendapat penilaian yang demikian baik dari para kritikus media massa umum (yang pada umumnya juga menilai film fiksi), dan hal ini terjadi menurut saya lantaran adanya indexical warrant barusan. Kritikus film yang lebih banyak menilai film hiburan cenderung untuk melihat poin-poin utama dalam film dokumenter lebih kuat ketimbang poin yang sama dalam film fiksi karena poin-poin itu “benar-benar terjadi” dan untuk menyajikannya merupakan sebuah upaya mulia (untuk keperluan advokasi atau untuk penyadaran masyarakat) tinimbang untuk semata-mata menyajikan drama dan hiburan apabila poin itu ada dalam film fiksi.


Saya sendiri mencoba untuk menghindari bias semacam ini dengan tak terjebak menggantungkan diri pada indexical warrant untuk melihat keunggulan film dokumenter. Sebagai sebuah “creative treatment to actuality”, tentu aspek kreatif ini sama pentingnya ketimbang aspek temuan jurnalistiknya, bahkan mungkin lebih penting. Tentu hal ini kurang disukai oleh para pengguna film dokumenter sebagai alat advokasi atau jurnalisme investigatif karena kecenderungan teman-teman di wilayah ini lebih mementingkan efektivitas komunikasi daripada aspek artisik. Akhirnya, jika jalan tengah yang saya cari, aspek pelakukan visual dan kekuatan pesan menjadi sama pentingnya; dan tentu saja ini sama belaka dengan film fiksi atau media apapun yang kita konsumsi.