Sensory Ethnography Lab di Indonesia?

Cattle
Diary of Cattle karya David Darmadi dan Lidia Afrilita (2019) yang berhasil melampaui cara pandang ‘manusiawi’ ketika menggambarkan sapi-sapi yang hidup di tempat sampah di kota Padang. Maka karya ini diberi judul seperti itu karena seakan sebuah catatan harian para sapi di tempat sampah.

1

Etnografi indrawi atau sensory ethnography dipelopori oleh Sensory Ethnography Lab (SEL) yang berpusat di Universitas Harvard, Amerika Serikat, di bawah pimpinan pembuat film Lucien Castaing-Taylor. Akademisi Scott McDonald di bukunya American Ethnographic Film and Personal Documentary: The Cambridge Turn melihat gerakan ini sebagai bagian dari tradisi panjang perkembangan etnografi visual yang berkembang di kota Cambridge, kota lokasi Harvard berada. Beberapa karya SEL dari laboratrium itu antara lain Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor dan Ilisa Barbash, 2009), Leviathan (Lucien Castaing-Taylor dan Verena Paravel, 2012), Manakamana (Stephanie Spray and Pacho Velez, 2013) dan Foreign Parts (Verena Paravel dan J.P. Sniadecki, 2011). Sedangkan karya seperti ini di Indonesia dipelopori oleh Aryo Danusiri lewat On Broadway (2011), dokumenter pendeknya Flaneur (2011) dan House No.15 (2018), serta Diary of Cattle (2019) karya David Darmadi dan Lidia Afrilita .

Etnografi indrawi berangkat dari etnografi, tetapi pada saat yang sama ia juga melakukan kritik terhadap kecenderungan sinema yang terlalu berpusat pada elemen naratif-verbal. Etnografi, yang pada dasarnya berupaya menggambarkan kehidupan dan pengalaman (orang lain), kerap melakukannya dengan kata-kata, bahkan ketika bentuknya adalah etnografi visual. Ini terjadi karena gambar dan suara dalam karya etografi visual dibuat untuk mendukung penjelasan naratif-verbal. Dalam bentuk ini, suara hadir bersifat verbal – kegunaannya untuk penjelasan dari hal-hal tekstual dalam film.  Demikian pula elemen visual, ada sebagai penjelasan naratif – demi untuk “bercerita”. Pendeknya, dalam pendekatan semacam ini, sinema dan elemen-elemennya hanya ada untuk keperluan representasi atau mewakili sesuatu yang ada di luar dirinya.

Etnografi indrawi mencoba menaklukkan rezim ini dengan mengedepankan bentuk sensorial, di mana seluruh indra diberi kesempatan sama dalam menikmati film dan memahami pengalaman etnografis. Maka dalam perlakuan terhadap suara, yang verbal tidak didahulukan dibandingkan yang sonik. Demikian pula soal gambar, yang naratif-verbal tidak dimenangkan dari yang kinetis, kerja kamera untuk menangkap gerak, dan yang optis atau kerja kamera untuk melihat perubahan komposisi gambar. Tujuan dari etnografi semacam ini adalah membuat film menjadi “mesin persepsi” dan tidak bergantung pada interpretasi yang sudah terjajah rezim naratif-verbal tadi.

Dengan demikian, film seperti ini tidak selalu menjadikan manusia sebagai pusat film. Terbukalah kemungkinan sinema yang tidak antroposentris alias tidak lagi menjadikan manusia sebagai pusat semesta. Selain itu, gambar dan suara dianggap pantas berada dalam sinema tanpa harus menjadi utusan dari kenyataan.

Dengan pengertian seperti ini, di mana tempat film etnografi indrawi di Indonesia? Apakah karya etnografi indrawi bisa mendapat tempat terutama mengingat dua hal yang saling berkaitan: karya etnografi di Indonesia kadung masuk dalam rubrik  film dokumenter, dan isilah ini sudah dipenuhi oleh imbuhan politik dan ideologis, terutama soal perannya dalam propaganda di masa kolonialisme dan Orde Baru. Kedua,

Dengan melihat perkembangan film dokumenter Indonesia film etnografi sensorial tidak hanya sedang melawan dominasi rezim naratif-verbal secara umum, tetapi juga harus menghadapi pencarian fungsi didaktik dalam film – terutama pada film dokumenter di Indonesia. Tulisan ini ingin menjabarkan hal tersebut.

SK - Bandung LBH Bandung Taman Sari
Sexy Killers merupakan bagian dari perjalanan Indonesia Biru yang dilakukan pendiri Watchdoc Dandhy Laksono dan wartawan Suparta Arz. Film ini memecahkan banyak rekor di Indonesia, dan diputar di ruang-ruang ‘non-theatrical’ oleh komunitas – bahkan ketika komunitas-komunitas ini tidak tahu secara jelas apa isi film tersebut karena trailer yang menjadi materi promosi tidak mengungkapkannya.

2

Di Indonesia, film dokumenter selama beberapa dekade dianggap sebagai alat penyuluhan atau propaganda karena fungsi itu dominan pada masa penjajahan Belanda dan pendudukan Jepang, dan ini berlanjut di masa Orde Baru. Pada masa Belanda dikenal ‘film pes’ atau film yang mengajarkan perilaku bersih dan tata cara menjaga sanitasi kepada rakyat di negeri jajahan (Irawanto, 2011). Film seperti ini dianggap tidak punya nilai artistik dan penyebutannya dimaksudkan sebagai olok-olok.

Setelah Indonesia merdeka, lewat film-film yang diproduksi oleh Perusahaan Film Negara (PFN) yang berbentuk film-film berita (newsreel), dan seri film Gelora Indonesia (sering dirancukan namanya dengan Gelora Pembangunan), rezim Orde Baru menggunakan film dokumenter sebagai promosi keberhasilan pembangunan yang diniatkan agar membuat manusia Indonesia menjadi manusia modern yang sepenuhnya mendukung harmoni politik dan proses pembangunan ekonomi nasional.

Dalam bentuk-bentuk dokumenter  propaganda seperti ini, elemen naratif film umumnya tertutup di mana semua jawaban tersedia dalam film dan penonton diharapkan hanya punya satu tanggapan saja terhadap narasi tersebut yaitu mempercayainya.

Di tengah dominasi model penyuluhan-propaganda seperti ini, ‘film etnografi’ muncul di TVRI dekade  1980-an dengan isi berupa penggambaran kelompok suku ‘terpencil’ dan kehidupan sehari-hari mereka yang dianggap unik untuk dihadirkan sebagai tontontan nasional. Sekalipun dikritik sebagai upaya dominasi budaya non-nasional serta melakukan self-othering (meliyankan bangsa sendiri), film etnografi seperti ini bisa dipandang sebagai “hasil karya intelektual yang mampu menjadi perwujudan dari misi film yang kultural edukatif” (Peransi, 1986). Pembelaan Peransi ini bisa dilihat sebagai coblosan (puncture) terhadap puncak intensitas ideologi pembangunan Orde Baru yang tengah melakukan konsolidasi ideologi, sekaligus pencarian ruang eksperimen sambil tetap bicara dalam leksikon yang bisa diterima secara luas ketika itu.

Bentuk ‘etnografis’ seperti ini masuk ke arus utama di pertengahan 1990-an melalui seri Anak Seribu Pulau (Miles Film) yang disutradarai oleh para sutradara terkemuka di Indonesia saat itu seperti Garin Nugroho, Riri Riza, Ension Sinaro dan lain-lain dan disiarkan di enam TV swasta. Seri ini bisa jadi merupakan upaya untuk keluar dari penggambaran anak Indonesia yang berpusat pada Jakarta (Wibawa, 2009) yang bisa dilihat di serial Si Unyil. Namun penggambaran Anak Seribu Pulau dipandang terlampau idyllic dan membuat ruang multikultur Indonesia menjadi tampak steril dari konflik (Strassler, 2006).

Seri ini kemudian menimbulkan tema dan motif berulang di TV Indonesia (Petualangan Si Bolang, Anganku dan lain-lain) bahkan bisa dibilang menjadi semacam acuan bagi penggambaran Indonesia yang multikultur dalam film dokumenter dengan menghilangkan tekanan-tekanan struktural di dalamnya. Terutama ini bisa ditemukan pada film-film hasil karya lokakarya Eagle Awards yang didanai oleh Metro TV.

Bentuk ‘etnografi’ yang berbeda muncul pada Air dan Romi (Garin Nugroho, 1991), yang menyempal dari tema dan gaya yang kerap ditemui di masa Orde Baru (Ishizaka, 1998; Hanan, 2004). Para tokoh dalam Air dan Romi dibiarkan bicara tanpa diwawancarai, dan kamera berada dalam ketinggian pandang sejajar dengan mereka. David Hanan bahkan memuji film ini seakan memberi tempat bagi para subyeknya untuk bicara sendiri, dan pembuat film sedang memberdayakan mereka. Film ini dianggap punya potensi politik oleh David Hanan terutama karena fakta bahwa dinas intelijen Indonesia berniat menyita master film tersebut (Hanan, 2004). Melihat hal ini bisa dianggap bahwa film etnografi mampu menjadi perlawanan estetik dan politik di saat bersamaan.

 

on-broadway-the-fold-03
On Broadway karya Aryo Danusiri (2010) berisi satu shot jamaah salat Jumat di sebuah ruang bawah tanah di dekat ground zero, New York. Dalam film ini tak ada informasi bahwa ini direkam di dekat ground zero. Ini adalah salah satu contoh narasi yang tidak tertutup.

3

Air dan Romi dibuat sebagai bagian dari kampanye lingkungan hidup yang dibiayai oleh pusat kebudayaan Jerman, Goethe Institute sebagai bagian dari kampanye organisasi non-pemerintah (NGO) yang merebak seiring pertumbuhan mereka sebagai ‘oposisi semu’ (Aspinal, 2005) pada dekade 1990-an. Sebagai bagian dari kampanye NGO, pemberdayaan menjadi tema utama film-film dokumenter Indonesia 1990-an dan berlanjut ke masa sesudah Soeharto berhenti dari jabatannya sebagai Presiden RI di tahun 1998. Bahkan hingga kini, film dokumenter terus dibuat dengan dana dari NGO untuk penyadaran hak politik, persoalan lingkungan dan berbagai tema pendidikan kewargaan lain untuk menghasilkan warga yang mampu berpikir rasional dan siap terlibat dalam proses pembentukan opini publik serta pengambilan keputusan politik. Melalui langkah semacam ini, film dokumenter sudah memasuki posisi sebagai bagian dari masyarakat sipil di Indonesia – dan menyeret dunia film pada umumnya untuk ikut serta ke dalamnya. Apa yang dimulai oleh Garin Nugroho melalui Yayasan SET diikuti oleh Shanty Harmayn lewat YMMFI (di bawahnya ada In-Docs yang ikut merancang Eagle Awards pada awal kelahirannya) dan Nia Dinata dengan Kalyana Shira Foundation.

Pada film dokumenter seperti ini, upaya penyadaran penonton menjadi warga negara yang sadar akan hak dan kewajiban menjadi tujuan utamanya. Pada umumnya film dokumenter  ‘penyadaran’ seperti ini berangkat dari logika yang sama dengan ‘logical framework analysis’ yang kerap menjadi dasar bagi siklus kerja organisasi non-pemerintah: identifikasi masalah – penjabaran masalah – solusi. Dibuat dengan elemen narasi yang umumnya juga tertutup, film dokumenter seperti ini kerap menjadi bagian dari bahan diskusi dan diputar di ruang-ruang bukan bioskop (non-theatrical setting) dan dihadiri oleh pekerja organisasi non-pemerintah yang menjadi narasumber dalam diskusi.

Model kekisahan film dokumenter seperti ini mencapai puncaknya pada film-film yang dibuat oleh Watchdoc, sebuah rumah produksi swasta yang punya kepedulian sosial-ekonomi-politik yang sangat tinggi. Melalui program ‘corporate social responsibility’ mereka, Watchdoc membuat film-film bertema pendidikan publik dengan mengambil tema utama dari Kovenan Sipil dan Politik dan terutama Kovenan Ekonomi Sosial Budaya PBB.

Dengan pendekatan yang menggabungkan metode yang mirip film penyuluhan-propaganda dan tema pendidikan kewargaan, Watchdoc berniat menyodorkan gugatan posisi moral dan ekonomi-politik penontonnya di tengah himpitan neoliberalisme yang semakin menekan manusia Indonesia. Salah satu contoh paling menarik dari pendekatan Watchdoc ini adalah seri Indonesia Biru yang mirip dengan subversi dari Anak Seribu Pulau lantaran menggambarkan ruang-ruang multikulturalisme di pelosok di Indonesia sebagai resultan tekanan ekonomi-politik serta kecenderungan sentralisme dan penyeragaman yang menggerus milik bersama (common), yang merupakan modal utama daya tahan atau resiliensi ekonomi-politik di tingkat lokal.

 

4

Fungsi didaktik film dokumenter seperti di atas mendominasi Indonesia pada decade pertama sesudah Soeharto mengundurkan diri. Di tengah situasi itu muncul Lukas’ Moment (Aryo Danusiri, 2006) yang dianggap sebagai sebagai pelopor bagi film dokumenter observasional di Indonesia (Hanan, 2012). Lewat penggambaran anak muda Papua yang mencoba memulai usahanya secara mandiri, film ini melawan berbagai stereotip sekaligus: 1) stereotip tentang anak muda yang tak mampu memulai usaha, 2) tentang warga Papua yang dianggap malas, 3) tentang upaya mencapai kemandirian ekonomi dengan dukungan organisasi non-pemerintah.

Film ini dibuat dengan teknik observasi – teknik di mana kamera dan pemegangnya berusaha untuk sesedikit mungkin terlihat melakukan intervensi dan membiarkan subyek mereka melakukan keseharian dan mengungkapkan dialog untuk menceritakan kisah mereka. Format ini kemudian menjadi salah satu yang menonjol dengan munculnya beberapa dokumenter seperti Negeri di Balik Kabut (Shalahuddin Siregar, 2011), Denok dan Gareng (Dwi S. Nugraheni, 2012) dan Layu Sebelum Berkembang (Ariani Djalal, 2012) yang berhasil menggabungkan antara kemungkinan estetik dan kritik struktural secara bersamaan.

Film-film dokumenter ini menghendaki adanya investasi intelektual dan emosi yang cukup tinggi dari penonton untuk mencoba memahami lingkungan sekitar pada tokoh dalam film dokumenter sebagai bagian dari elemen naratif, dan tidak terpaku pada aspek verbal saja. Gambar dan suara tidak hanya ada untuk mendukung kata-kata dalam film, melainkan bahasa sendiri yang tiba ke hadapan penonton sebagai bagian dari lingkungan yang harus dipahami. Maka posisi politik dalam film seperti ini tidak bersifat didaktik yang satu arah dengan menyodorkan posisi moral yang tegas harus diikuti penonton, melainkan dengan cara membuka berbagai kemungkinan, termasuk untuk respon yang berada di batas-batas antara kesadaran rasional dan emosional.

Jika memang ada landasan bagi etnografi indrawi untuk tumbuh di Indonesia, maka apa yang sudah diupayakan oleh Peransi, Garin Nugroho dan dokumenter observasional ini akan menjadi landasan bagi etnografi sensorial untuk tumbuh di Indonesia. Karya-karya seperti itu sudah memberi kesempatan bagi kemungkinan estetik dan di saat yang sama mengangkat persoalan-persoalan struktural yang besar dan menghimpit. Film-film observasional yang saya sebut di atas bicara soal absennya negara dan perubahan identitas dalam persoalan kemiskinan akibat perubahan iklim (Negeri di Balik Kabut), kemiskinan dan prasangka agama (Denok dan Gareng), dan tekanan neoliberalisme dalam dunia pendidikan (Layu Sebelum Berkembang).

Film etnografi sensori ingin melangkah lebih jauh dalam membuka kemungkinan dengan tidak menjadikan aspek naratif-verbal menjadi faktor utama, bahkan gambar dan suara tidak dibuat semata untuk representasi dunia nyata. Gambar dan suara dianggap punya nilai yang mencukupi untuk berada di dalam film guna membuka kemungkinan sinema di luar apa yang sudah diketahui manusia.

Ambisi seperti ini sulit karena secara institusional, film dokumenter di Indonesia (dan juga dominan di seluruh dunia) digunakan sebagai sarana penyampaian pesan, baik secara monolog maupun secara partisipatoris untuk penyadaran kewargaan. Model kewargaan yang diharapkan untuk muncul secara umum masih berupa kesadaran rasional yang mengarah pada pembentukan opini publik dan pengambilan keputusan politik. Hingga sejauh ini, posisi semacam ini masih dominan dan dianggap terasa mendesak karena tekanan struktural yang semakin menguat dengan keberpihakan rezim terhadap investasi dan menjadikan warga sebagai kolateral dari pembangunan ekonomi.

Di sisi lain, ketersediaan dana bagi pembuatan film dokumenter  masih ada pada model-model didaktik dan kampanye ketimbang pada perkembangan kemungkinan estetik. Sirkulasi film dokumenter  di Indonesia juga masih terbatas pada festival-festival dan ruang-ruang khusus. Siaran televisi di Indonesia juga belum memberi ruang pada film dokumenter  yang artistik, berbeda dengan di televisi Inggris misalnya yang menayangkan Leviathan (Lucien-Castaing Taylor dan Verena Paravel) atau dokumenter  observasi berjudul National Gallery (Frederick Wiseman) yang panjangnya 4 jam. Ketiadaan infrastruktur penayangan film dokumenter  menjadikan film-film etnografi indrawi di Indonesia akan beredar di galeri, festival atau penayangan khusus.

Dengan demikian, masih panjang jalan yang harus ditempuh etnografi sensorial untuk bisa mendapat tempat yang luas  – bahkan dalam khazanah film dokumenter Indonesia secara khusus.

 

Referensi

Aspinall, Edward. Opposing Suharto: Compromise, Resistance, and Regime Change in Indonesia. (Stanford: Stanford University Press, 2005), 16-18.

Hanan, David. “The Films of Garin Nugroho: Political Documentaries and Essay Films by Garin Nugroho dalam Late New Order and Post ‘Reformasi’ Indonesia.” Spectator, 24, no.2, (2004): 39 – 49.

Hanan, David. “Observational Documentary Comes to Indonesia, Aryo Danusiri’s Lukas’ Moment” dalam Southeast Asian Independent Cinema. (ed.) Tilman Baumgartel (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012), 105-116.

Ishizaka, Kenji. “An Interview with Garin Nugroho,” Ishizaka Kenji, dalam Docbox Yamagata International Film Festival, https://www.yidff.jp/docbox/14/box14-2-1-e.html.

Budi Irawanto, “Beyond Big Dramatic Moments: Indonesian Documentary Films in 21st Century, in Asian Documentary Today (eds.) Jane HC Yu and Asian Network of Democracy (Busan: Busan International Film Festival, 2012).

D.A. Peransi, “Film Dokumenter di Indonesia (Beberapa Pokok Pikiran) dalam DA Peransi dan Film (ed.) Marseli Sumarno (Jakarta: Lembaga Studi Film, n.t), 43.

Strassler, Karen. “Stories of Culture: Difference, Nation and Childhood in ‘Children of a Thousand Islands,’ an Indonesian Television Series.” Sights—Visual Anthropology Forum 2006 (1996), http://cc.joensuu.fi/sights/karens.htm

Wibawa, Satria. “The Children of a Nation: The Representation of Children in Garin Nugroho’s films”, in Asian Hot Shots: Indonesia (eds.) Yvonne Michalik and Laura Coppens (Marburg: Schuren, 2009), 119.

The Night Comes for Us: Redefining the action film genre

TNCFU.jpg
(Photo: XYZ Films)

Despite bad reviews, Timo Tjahjanto’s latest film, The Night Comes for Usthe first Indonesian film to get a global release on Netflix, deserves credit for re-establishing Indonesia’s action genre film on the global cinema industry map.

The Night Comes for Us should be appreciated for reviving the Indonesian action film genre along with its successful predecessors, The Raid: Redemption and The Raid.

Following The Raid’s success recipe

It is hard to not compare The Night Comes for Us with The Raid. The former seems to follow the latter’s styles and recipes for success. It is not a surprise as The Raid’s director, Gareth Evans, was also involved in writing the script.

The Raid series built its success on two important elements. First, compared to their contemporaries, the action scenes are more direct and full contact, with high intensity. Fighting scenes take place in cramped lower-class apartment blocks, creating an atmosphere of claustrophobia and immediate danger that appeals to the audience.

It’s the kind of intensity sought by fans of the action film genre. These fans value this kind of sensation, so the coherence of narratives may no longer be as important.

Second, as part of this appeal to sensation, The Raid did not disclose Indonesia as its geographical and social setting. Instead, it makes the location a generic manifestation of a world infused with crime. It means the setting of The Raid could be anywhere.

This kind of “de-territorialisation” made film critic Roger Ebert shrug off the setting: “What country are we in? The movie never tells us,” he writes. His question emphasises the movie’s success in creating a general setting for the audience.

The late Ebert then acknowledged the importance of stripping the territory from the movie to achieve the film’s generic success.

Enter Timo

Timo Tjahjanto has made various thrillers and horror movies like MacabreKillers and Headshot. Like Evans, Timo is really good at directing fighting scenes or portraying bodily wounds, gore and injuries in his films. He has even intensified the action with blood, wounds and crunching acts, as if he has been granted full licence to transfer an online campaign, Dumb Way to Die, that trivialised injuries, into a movie.

Timo’s filming style focuses more on the intensity rather than the narratives. And it has proven to have its own appeal. The same appeal can be seen in the work of Japanese directors Takeshi Miike and Sion Sono with their visceral portrayal of human emotion. These directors sometimes show the human body being carved, convincing the audience about the pain.

The Night Comes for Us has also upgraded Evans’s “generic territorial approach” by adding elements that are familiar enough for international audiences to recognise as Asian (or Southeast Asian at best) without having to check their stock knowledge.

These stereotypical elements of Asian-ness play an important role in asserting the authentic aesthetics of local settings. The film uses the concept “triad”, or a Chinese secret crime organisation, in its main plot. Conversations in English, Indonesian and Chinese take place interchangeably in this film.

The Night Comes for Us
(Photo: XYZ Films)

Responding to critics

Film critic Makbul Mubarak has said The Raid series films are perceived by many Indonesians as not Indonesian. The series has been lambasted for showing off “bad images” of Indonesia and not representing Indonesian peace-loving culture.

The Night Comes for Us may receive similar comments, knowing they belong to the same genre laden with excessive violence.

In this case, it might be important to remind people that graphic violence has been dominating Indonesia’s film industry since the 1980s. The Jaka Sembung series and other action genre films were full of scenes with chopped heads, body parts and blood.

I can say that The Night Comes for Us is an upgrade from Jaka Sembung. It offers more sensation and higher intensity in film-watching experiences.

Some actors of the new genre have slowly become household names for action films. Iko Uwais, Joe Taslim (both star in The Night Comes for Us) and Yayan Ruhiyan (The Raid) have been involved in numerous Hollywood productions. It is just a matter of time for Julie Estelle (who appears in The Night Comes for Us) to get the same offers.

Critics have argued that the The Night Comes for Us was badly written and has poor character development. Film critic Leila S. Chudori has spotted flaws in the dialogues as a result of poor translation from English.

I agree that stronger story development and better Indonesian translation would have improved The Night Comes for Us. Nevertheless, The Night Comes For Us and other films within this trope have put Indonesia on the map of world cinema. After The RaidThe Night Comes for Us has made Indonesian martial arts (pencak silatthe new lexicon in the action genre.

The Night Comes for Us is a success story for Indonesian films which creates a new benchmark for others to follow. Maybe we even should entertain the idea that the film has redefined the action genre in global cinema.

Originally published at: The Conversation.

Wiro Sableng: a revival of Indonesian martial arts genre?

WS edit
Credit: Eriek Juragan

After being wowed by western superheroes from Marvel and DC universes, Indonesia finally gets its own hero on the big screen.

A film about a local hero clad in all white costume from the 16th century, Wiro Sableng (Crazy Wiro), hit Indonesian theatres on August 30. It will be released in Singapore on October 11 following Malaysia’s release on September 27.

The film mostly received positive reviews from media and audience. Reputable US magazine Variety called the film a breakthrough in Indonesia’s film industry for being the first film backed by Hollywood’s 20th Century Fox.

Despite the hype, Wiro Sableng has left a big question about genre filmmaking in the local cinema industry. Many consider Wiro to be a superhero movie, but from its cinematic elements and style, Wiro Sablengis closer to martial arts or silat genre.

 

What is genre?

Genre is a reference tool for filmmakers and audiences alike. Film professor Barry Keith Grant explains that genre classify commercial feature films that “tell familiar stories with familiar characters in familiar situations”. These references are useful for both filmmakers and audience to provide a pool of cinematic elements that they can work on as points of departure for film consumption, as well as for promotional purposes, so both sides know what to expect from a film.

The genre convention also refers to culture and social contexts surrounding the movies. It is very common that a genre can disappear or getting significant revisions in its elements when the culture supporting it is no longer dominant. One example is western genre. Once this genre dominated the screen worldwide from the 1950s to the 1970s, but now it has been revised to cope with new society’s values.

 

Wiro Sableng’s case

Since its production, many consider that Wiro Sableng is a superhero movie. Some websites even speculate that Wiro will join the Avengers, a franchise from Marvel Cinematic Universe, whose parent company, Disney, owns 20th Century Fox. The appearance of Wiro in Deadpool 2trailer, one of Marvel Studio’s films, also strengthens this speculation.

Wiro Sableng’ in ‘Deadpool 2’ trailer.

The assumption that Wiro Sableng is similar to Hollywood superhero movie is inevitable. This is because there have been no reference in Indonesian films whose main characters have superhuman abilities.

Local martial arts genre

From its cinematic elements and style, Wiro Sableng is closer to martial arts or silat genre. Indonesian silat genre is akin to wuxia genre in Hong Kong cinema. Both genres have historical settings with corresponding costumes, properties and architecture. Important elements in this genre are the characters’ ability to do choreographed fighting with “high-kicks” and “flying swords”. Sometimes superhuman abilities are featured to add entertainment values.

Indonesian silat genre dominated the screen in the 1980s. Jaka Sembung series (The Warrior) – the third top earner film in 1982 according to Film Indonesia website – and Si Buta dari Gua Hantu series (The Blind Swordsman) are among the successful ones. After that, the genre fell into obscurity. The Jaka Sembung and Si Buta series are now circulated in low quality VCD format, and have lost their appeal to a new generation of filmgoers.

Attempts to revive silat genre occurred in 2014 with the production of Pendekar Tongkat Emas (Golden Cane Warrior, but to no avail. The film flopped and received bad reviews, with one saying the film lacked fresh ideas.

The superhero genre has not been produced for a while in Indonesiawhile the martial arts genre, which once dominated the screen, has also all but disappeared. No wonder, then, that people associate Wiro Sableng with the Hollywood superhero genre, which has dominated the global film industry.

Technology for silat genre revival

Technological development in moviemaking has opened many possibilities for featuring superhuman abilities on screen. This has become a new standard in the film industry. Any films laden with special effects to portray superhuman abilities always bring with them the expectation of an enjoyable watching experience.

Chinese films in the Wuxia genre have undergone an upgrade. We can see how visual effects play its magic in Ang Lee’s films such as Crouching Tiger Hidden Dragon (2000) or Hero (2002). The special effects has helped these films create better film narratives for audiences in the new century.

Indonesia’s success story with visual effects can be found in the remake of a classic horror film, Pengabdi Setan (Satan’s Slave, 1982) into the 2017 version.

Film critic Hikmat Darmawan has praised Wiro Sableng for its “luxury special effects against the benchmark of Indonesian fantasy pictures”. He also says Wiro Sableng belongs to the silat genre, hinting at the possibility of the genre’s revival in the local film industry. But again, the revival of silat genre will depend on creating convincing special effects that can woo millennials who have grown up on the slick special effects of Hollywood superhero movies.

 

https://theconversation.com/wiro-sableng-a-revival-of-indonesian-martial-arts-genre-101692

 

Sound and public space in China: the People’s Park

zhengstillfinalThis film consists of one single shot produced by a camera ‘walking’ around a public park in Chengdu, China. For 78 minutes we were brought by the filmmakers, Libbie D. Cohen and J.P Sniadecki, glancing from one crowd to another, who gather in open air doing their activities, mostly dancing, singing karaoke or just strolling the park.

I am interested in discussing this film in two different ways. The first one is a relatively ‘conventional’ way to ‘read’ the film as a ‘text’ that tells a story of post-socialist China. This brings me into an elaboration of ‘crowds of people’ and it’s variations, (i.e. the public) in particular social and political transitions, not merely as a story of a unidirectional evolution of political change but rather to open up a discussion on multiple meanings of congeries of individuals in a certain social and political setting.

The second is to review this documentary as an audio visual work that is not bound to any scopic regime and allows the ‘visuality’ to speak for itself (Haraway, 1991) rather than implying a particular scopic regime as if it is universal in nature. By this way of approaching the visuality, I expect to come into revealing the triptych relations of reality, filmmakers and audience (Nicholls, 2001) that enable me to argue for the role of this particular documentary film (and its technical apparatus, i.e. camera) to mediate the viewers to the reality, rather than immersing them into the narrative.

For me, this latter ‘reading’ would make the narrative and its claim of the factual reproduction of reality – as a documentary film avows – no more interesting than the diegetic environment it produces. This way of commenting to the film potentially opens a possibility of asserting a post-narrative cinema without having to rely on digital manipulation of its diegetic environment and digital characters (as asserted by Cubitt, 2002), but through the awareness of the filmmakers, the film’s subjects and the audience on the presence of camera as implied by the record of the diegetic world.

 

chenstillfinal

Public?

In ‘reading’ the film as ‘text’ and putting it in certain social and political contexts, regardless of the film’s title that mention ‘people’ as being attributed to the park, the crowd in the people’s park is closely related to the ‘public’ in a post-socialist context that closer to its connotation to the ‘common’, related to their activities in sharing resources that are made available by the state. This is a new lexicon that is relatively safe to use in comparison to ideologically-charged terms such as “masses” or “people” for the new political imagination of the congeries of individuals, considering the aptness of the term ‘public’ in the new (or post-socialist, if you like) settings. In this park, individuals gather around their own activities, as mentioned earlier, dancing, singing karaoke and strolling around the park, and the camera glancing at them evading to make any categorization. This is the new public, where the crowd is established without any urge to be categorized in any way.

Compared to activities such as political protests in Tiananmen Square, Beijing or Istiqlal Square, Istanbul or any other protest happened in the main squares of the major cities in the world, what happened in the documentary are relatively apolitical. Judith Butler (2015) calls the earlier type of congeries as ‘assemblies’, in which their very existence might instigate an interrogation to neoliberal structure that caused precarious life to these subjects. These assemblies for Butler are political in nature, posing question to the ethical aspects of cohabitation. Compared to those, no ‘political messages’ critical to the government are brought about in the dancing and singing; neither does political mobilization of the people based on any particular ‘collective spirit’ exist in these congeries as portrayed in this documentary. They crowd gather, or stroll, based on their interest in music, dance or just by being in the park. The ‘people’ in the ‘people’s park’ – that used to be heavily imbued with political mobilization – becomes ‘public’ related to the function of the park as a shared-space that is being commonly used together.

Interestingly however, the space within the film’s diegetic is ‘divided’ along the activities and lines of interests, at least as defined by the auditory element that goes along the inverse square law, in which the space inhabited by particular sub-public is defined by the range reached by the diegetic sound. As the camera moves further away from one crowd, the sound of that crowd becomes weaker, while the sound from the next group becomes stronger as it comes into the frame, implying a movement from one ‘space’ to another, as if there are multiple porous inner-spaces within the diegetic park as a ‘public space’.

Is this film suggesting a naturally depoliticized collective life in a shared-space totally regulated by the laws of acoustics? Is contemporary China a massive depoliticization of collective lives, and its society in the process of making a new political imagination in an urban setting? Those are reasonable conclusions, but a closer examination of space and places will bring us into a question of political struggle in which power relations could be further revealed in discussing the space and place and how they are formed by these power relations. This would be a discussion for another occasion since I am more interested in keeping this piece in a different direction in discussing this film.

 

girlpullingstillfinal

Sensory

The second ‘reading’ is more esoteric, which involves untying the film from the socio-political context, making the narrative less interesting than the diegetic world it produces. The film makers are part of the well-praised Harvard University’s Sensory Ethnography Lab who intend to produce works that are more ‘sensorial’, and relies more on human sensory capacity to reveal whatever content or other “narrative elements” based on the recording of the factual world. I have mentioned the auditory element in making a distinction of the multiple cinematic space within the diegetic. In this light, the soundscape element is not meant to become an accessory that merely supports the narrative, rather it stands to build a cinematic perception of its own (but also always in conjunction with the visual) to create a compression of multiple spaces and time rather than putting the two categories separately in a Cartesian-esque manner.

The visual element in cinema is considered to be synthetic since it consists of three distinct yet sequential cinematic times: the past, the present and the future (Cubitt, 2002) and this has generally been known to run in linear fashion, creating the three-act structures of cinematic events. In this documentary, time progresses (as the cinema reveals its narrative) going along with the spatial movement (as the camera strolls) and these are signified by the changes in the diegetic soundscape – as captured by the microphone (and mixed fabulously by Ernst Karel). The cinematic time overlaps with the cinematic space but with spatial transition kept intact through the transitions in the auditory element. The cinematic event in this documentary is construed through the transition of cinematic space, not solely through actions or whatever is revealed through the cinematic time.

 

Camera and mediated experience

Now I’d like to move into the role of the camera in this film. Surely the camera work is the main technology producing visuality but in this documentary, it is special since it has recorded people that were not prepared to be on camera. They were fully aware that the tool and its operator, a white-American man in the form of Chinese-speaking J.P. Sniadecki, (see his other film, Iron Ministry) is among them. This made these ‘social actors’ looked into the camera, turn their face and gave a reaction. Sometimes people, especially children, waved their hands into the camera, gesturing the existence of the cinematic apparatus. Some others, mostly adult male subjects, assumed flat expressions which could easily be interpreted as uneasiness of being recorded without their prior and proper consent.

To me, this camera work implies two important thing: the tangibility of the recording apparatus and its ‘honesty’ regarding the recording it produces.

Firstly, the camera becomes a tangible technical apparatus of the cinema. Regardless of its invisibility in the diegetic it is tangible through the people’s reactions. This is more than the “breaking of the fourth wall” in a Brechtian manner, but a robust statement on the role of the medium (film and its technical apparatuses) in connecting the triptych in documentary films: subjects, filmmakers and audiences. By putting the camera that way, watching this film becomes a mediated experience rather than being immersed sensationally to the narrative world.

This does not mean that mediated-experience is better than the immersive one, only that it is different. More importantly, this could be a denaturalization of immersive experience in film-watching to provide an important break from a particular format that has been prevailing and regarded to apply to most films and all types of audiences.

Moreover, in a film that claims to be a ‘documentary’ or ‘non-fiction’, this mediated experience is particularly interesting because when a film claims (and is expected by its audience) to represent reality, most of the time, it keeps the camera hidden and hides the filmmaker from its diegetic world, thus asserting the ‘objectivity’ of its narrative.

Of course, the film makers sometimes appear in the diegetic and their recording apparatuses can also be seen, and in those cases, both the film makers and the audience play performative roles where they act out their identity to the audience (Bruzzi, 2012). In examining the never-steady relations of subject, filmmakers and audience in documentary films, the mediated experience that had been brought by People’s Park is interesting in opening up a possibility of seeing a documentary film as a result of interactions between reality-filmmakers-audience, rather than seeing those elements as constantly separated one to another. Departing from this point, People’s Park advocates the mediated experience on the tripartite relations rather than on the narrative (as in Griersonian style of documentaries) or on the performativity of the film maker (as in Michael Moore’s and Nick Broomfield’s works).

girlcufinal

Secondly, on the subject of the honesty of the camera. Is the camera always honest? This sentence most often comes as a matter of conviction rather than a question, asserting the immanent objectivity of the cinematic technical apparatus outdoing the film maker’s personal egotistic claim about their personal and subjective importance as an artist. For me, rather, the camera has their own bias and this is inevitable. In the case of People’s Park, I might be oversensitive but I can sense something in Sniadecki’s camera work that shows this bias. For instance, the camera is reluctant to linger its ‘gaze’ toward adult male subjects who stare back at it, but it is more relaxed in recording females and minors. Even at the pedestrian level, camera ‘has chosen’ their preference in treating reality, let alone in ‘big topics’ such as corporate crimes or genocide. Related to film makers’ venture to produce a sensorial underpinning of a cinematic world, recording as an act and as a product becomes an ethical problem at the first place. This is a topic that I would gladly explore in another occasion (I have been thinking to do this extensively on Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing and The Look of Silence).

Eventually, documentary, despite its claim of factual truth, cannot escape its nature in showing life as being narrativized. In the case of People’s Park, the narrative is not separated from the medium; instead, it happens within the medium and its technical apparatus. Hence, the experience of watching the film becomes a mediated one rather than an immersive one.

 

 

Works cited

Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, in Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.

Butler, J. (2015). Notes Toward A Performative Theory of Assembly. Cambridge and London: Harvard University Press.

Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, in Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.

Photos: http://peoplesparkfilm.com/­­­

(Thanks to Hatta B. Sasono for editing this essay)

Blade Runner 2015

BR - poster

BR - replicant

“Teologi” film Blade Runner ini mirip dengan film Ridley Scott lain, Prometheus (2012), yaitu tentang ciptaan-tiruan (replicant) yang durh

aka hingga membunuh penciptanya. Di sini, tema ini dipadukan dengan kebebasan, termasuk keinginan dan kemampuan untuk menentukan kematian diri sendiri – seperti tokoh Bhisma dalam Bharatayudha.

Namun yang paling mengesankan dari Blade Runner adalah penggambaran kota dystopian di film ini. Pejalan kaki berdesak-desakan dengan kendaraan bermotor dan kios-kios pedagang di sela-sela pencakar langit bergaya gothic. Papan reklame korporasi raksasa tergusur ke tempat steril yang tinggi di gedung-gedung. Sekalipun mendominasi pemandangan, terutama untuk para “pejalan” vertikal dan pengguna mobil terbang, mereka tak mampu sepenuhnya menentukan keseharian yang kacau dan anarkis, alias tak berpusat tunggal.

BR - reklameBR - pedestrianRuang kota bukan hasil pengaturan, melainkan hasil negosiasi yang rumit. Otoritas ada, tetapi tidak seperti panopticon yang mampu mengawasi semua, melainkan seakan salah satu pihak saja dalam negosiasi ruang di keseharian. Batas ruang seperti tidak ada, tumpeng tindih, ditandai dengan perubahan suara-suara yang khas ketika terjadi perpindahan ruang sinematik. Mirip dengan pengalaman berjalan-jalan di alun-alun yang ramai yang dipenuhi seniman jalanan seperti di Leicester Square, London, pada malam akhir pekan. Maka di sini, ruang adalah sebuah pengalaman auditori, tidak semata visual. Mungkin inilah yang termasuk paling kuat dari Blade Runner: perpindahan ruang ditandai oleh tanda-tanda auditori ketimbang semata oleh perubahan visual. Tak heran kalau ahli geografi sosial David Harvey menggunakan film ini sebagai ilustrasi untuk mewakili kompresi ruang dan waktu.

BR - jalan

Namun keluar dari gedung bioskop BFI di tepian sungai Thames, London, saya menemukan kembali kota yang dirancang guna menyediakan kenyamanan dan efisiensi untuk warganya, agar kami para Londoners bisa tetap memelihara produktivitas kami. Lantas saya menaiki kereta bawah tanah kota London. Sifat panopticon pemerintahan terlihat dalam logo besar Transport for London (tfl) dan perangkat simbolis lainnya, juga terdengar (mind the gap!). Pada akhirnya, pengalaman menonton film tetap merupakan sebuah pengalaman pedestrian.

Mencatat Film Indonesia 2014

Perjalanan Mada adalah sebuah perjalanan trayek tunggal, dari seorang hedonis yang bersenang-senang dengan penuh resiko, menjadi seorang bertakwa sepenuhnya
Perjalanan Mada adalah sebuah perjalanan trayek tunggal, dari seorang hedonis yang bersenang-senang dengan penuh resiko, menjadi seorang bertakwa sepenuhnya

Tak mudah bagi saya untuk mencatat film-film Indonesia di tahun 2014. Pasalnya, tentu saja karena sebagian besar waktu saya di tahun itu dihabiskan di Inggris. Saya nyaris tak memiliki akses untuk merasakan apa yang dirasakan oleh para penonton film Indonesia di bioskop-bioskop di sini.

Namun saya tidak sama sekali terputus hubungan dengan film Indonesia. Ada beberapa hubungan yang masih terjadi. Setidaknya berita dari internet dan media sosial memberi sedikit gambaran tentang apa yang terjadi dan sedang dirasakan, sekalipun jelas ada bias yang amat kentara pada kedua media itu. Internet, sekalipun kini mungkin merupakan sumber berita yang amat penting di Indonesia, tak mampu menangkap gairah dan semangat yang terjadi dalam interaksi langsung. Keramaian dan pembicaraan banyak hilang dalam kebijakan editorial. Media sosial lebih berguna untuk menangkap semangat dan gairah dan lebih banyak spontanitas dituangkan di dalamnya. Namun informasi yang saya terima penuh dengan bias.

Hubungan lain yang masih ada antara saya dan film Indonesia adalah melalui sutradara dan produser, atau distributor perorangan. Mereka terkadang berbaik hati mengirimkan tautan film mereka di internet (terutama di situs Vimeo yang masih diblokir di Indonesia) yang terproteksi dan saya bisa menontonnya dengan kata kunci. Kebanyakan film-film itu saya tonton di laptop dan sendirian, tetapi sesekali saya tonton di TV besar (60 inch) bersama satu dua orang lain. Jelas pengalaman menonton seperti ini jauh dari optimal. Namun ini tetap lebih baik ketimbang tak menonton film-film Indonesia sama sekali.

Hubungan terakhir, saya sempat pulang ke Indonesia beberapa pekan di bulan Agustus/September, lalu bulan Desember ini. Selama kepulangan ini saya menyempatkan diri untuk ke bioskop untuk menonton film, terutama film Indonesia atau menghadiri undangan gala premier (hanya sekali karena pada dasarnya saya kurang suka gala premier). Namun sialnya, selain film-film yang ingin saya kejar sudah lewat, karena pada dasarnya saya tidak rajin menonton seluruh film Indonesia. Saya memilih beberapa film saja yang saya rasa bisa membawa pengalaman yang berbeda dari yang sudah-sudah, atau memilih film yang saya anggap dikerjakan dengan serius. Akhirnya memang ada faktor selera juga yang turut menentukan.

Dengan segala macam soal ini, saya mencatat film-film di tahun 2014. Tak bisa sebagimana yang sudah-sudah semisal membuat urutan film terbaik dalam setahun itu. Jika ada film-film yang saya bahas agak panjang, mungkin tak terhindarkan juga keinginan saya untuk berbagi tontonan yang saya anggap amat menarik secara estetik buat saya di tahun lalu. Namun secara umum saya akan mengubah catatan ini berdasarkan tema dan hal-hal yang lain paling menarik bagi saya sepanjang tahun ini, dan itu bisa apa saja. Dengan segala keterbatasan itu dan catatan yang agak acak, silakan Anda simak.

Bagian 1: Islam dalam film

Saya punya perhatian khusus pada film-film bertema Islam. Selain beberapa tulisan di forum-forum diskusi dan seminar, saya juga sebenarnya sedang dalam tahap menyelesaikan satu buku tentang film Islam di Indonesia dari masa ke masa. Film yang saya bahas dari Tauhid (Asrul Sani, 1964) hingga ? [Tanda Tanya] (Hanung Bramatyo, 2011). Saya berencana meneruskannya hingga pembahasan film-film tahun 2014 (bahkan mungkin 2015). Tahun ini bagi saya penting karena ini merupakan tahun dimana film-film Islam tampaknya sedang melaju dengan mengendarai momentum baru.

Sebelum bicara soal momentum ini, saya ingin mengingat sedikit ke belakang soal film Islam ini. Dalam sebuah percakapan di tahun 2009, seorang kritikus film asal Singapura setengah meledek saya menyatakan bahwa perhatian saya pada film Islam berlebihan. Menurutnya, ini adalah sebuah trend pasar yang akan segera menghilang tahun depan. Saya membantah dengan menyebutkan fakta adanya film-film bertema Islam 80-an, dan menyatakan bahwa ada sesuatu yang lebih besar ketimbang arus di permukaan bernama komersialisasi agama. Perbincangan itu tak tuntas, tapi soal ini terus jadi pikiran.

Apa nama arus di bawah permukaan itu, tak mudah untuk dirumuskan dengan singkat. Ariel Heryanto dalam buku terbarunya menyebut arus itu adalah post-Islamisme, sebuah revisi terhadap hasrat untuk mewujudkan Islam ke dalam bentuk badan politik (atau dikenal dengan Islamisme). Post-Islamisme ini tidak berbentuk tunggal dan memiliki spektrum amat beragam, termasuk beberapa variannya menanggalkan hasrat badan politik Islam itu, dan lebih percaya pada bentuk-bentuk yang lebih diterima masyarakat luas yang lebih sekuler. Beberapa menyebutnya jalan kebudayaan. Maka budaya populer adalah ruang amat terbuka untuk itu[1].

Saya melihat argumen Ariel Heryanto sedikit membantu saya untuk melihat apa yang saya katakan sebagai momentum itu. Islamisasi dan post-Islamisasi memang sedang terjadi secara global. Namun post-Islamisme itu sebuah fenomena yang bisa dibilang baru, padahal saya berpendapat ada sesuatu yang tak tampak yang sedang diam-diam menuliskan riwayat hidup umat Islam di Indonesia, dan film adalah salah satu manifestasinya. Maka saya ingin menggunakan catatan tahun 2014 ini untuk mencari tahu apa yang ada di balik permukaan itu.

Saya melihat film Islam di tahun 2014 dipenuhi kecenderungan lintas nasional, agak sama dengan film-film Indonesia lain.

Di tahun 2014, saya menonton 99 Cahaya di Langit Eropa 1 & 2 serta Haji Backpacker. Inilah momentum yang menurut saya mengikut pada sebuah momentum baru: hasrat lintas nasional. Seperti halnya film-film Indonesia pada umumnya, dan juga pada buku-buku perjalanan (travelog) yang sedang melanda toko-toko buku belakangan ini, perjalanan keluar negeri sedang menjadi topik yang amat digandrungi. Ledakan buku catatan perjalanan ini luar biasa. Seorang akademisi asal School of Oriental and African Studies (SOAS) London yang berspesialisasi ‘penggambaran British-ness dalam literatur Indonesia-Malaysia’ kewalahan ketika datang ke Indonesia tahun ini dan melihat tumpukan buku-buku itu seperti bukit kecil.

Perjalanan, terutama ke “luar negeri” ke tempat-tempat yang baru dan asing memang sudah menjadi hasrat yang selalu hidup di Indonesia, dan di berbagai belahan dunia lain. Dalam film Indonesia, sampai sejauh ini saya rasa saya harus mencatat dua film yang terpenting dalam hal ini: Catatan si Boy (Nasry Cheppy, 1989) dan Ayat-ayat Cinta (Hanung Bramantyo, 2008). Saya tak ingin membahas terlalu panjang keduanya, tetapi dari kedua film ini tampak jelas bahwa ‘luar negeri’ menjadi bagian dari identitas mereka serta bagaimana posisi anak-anak muda kelas menengah ini dipandang oleh sekitarnya. Namun perbedaan besarnya, jika pada Si Boy, luar negeri itu adalah Amerika, maka pada Fahri, luar negeri itu adalah Al Azhar, Mesir. Saya pernah membandingkan keduanya di ulasan saya tentang Ayat-ayat Cinta di tahun 2008, dan saya anggap ulasan itu masih relevan.

Yang menarik justru adalah perkembangan ‘luar negeri’ bagi Muslim Indonesia. Jika “pusat” ziarah Muslim tadinya adalah Tanah Suci Mekah, maka kini berubah. Pada film Tauhid (1964) – yang kini mungkin bisa digolongkan sebagai sebuah road movie – ziarah ke Mekah menjadi semacam sarana untuk mencapai hidayah (pencerahan?) yang bersumber dari gabungan antara debat rasional dengan pemberian ilahiah terhadap Muslim yang memang berniat baik. Perjalanan fisik dalam Tauhid menjadi cermin bagi perjalanan spiritual dan intelektual sekaligus, dengan Mekah sebagai tujuan. Dalam berbagai film yang lebih populer, Mekah juga menjadi sebuah acuan untuk asumsi yang tak perlu dipertanyakan lagi mengenai ketakwaan beragama. “Sudah ke Mekah” atau “sudah pergi haji” menjadi semacam norma umum yang menempatkan seseorang dalam status sosial yang amat berbeda dengan orang kebanyakan.[2]

Ayat-ayat Cinta telah menggeser (atau meluaskan?) ziarah ke negeri Arab lainnya yaitu Mesir, dan ini bukan persoalan geografis semata. Ayat-ayat Cinta menggeser sedikit makna ketakwaan. Jika sebelumnya ketaatan beragama adalah soal status karena melakukan ziarah, Ayat-ayat Cinta menambahnya dengan pendidikan. Tambahan ukuran ini penting guna menggeser otoritas ketakwaan yang tadinya hanya ditentukan oleh status yang sifatnya ‘tradisional’ dan seremonial, menjadi kemampuan dalam berargumen dalam bidang agama. Maka tokoh seperti Fahri jadi wakil Muslim Indonesia transnasional yang siap memasuki kancah perdebatan kontemporer, semisal yang ia lakukan di kereta dengan orang Mesir yang memukulnya. Bahkan , posisi Fahri seperti ini dipandang sebagai alternatif Islam transnasional asal Indonesia yang mampu menandingi Islam transnasional yang bernuansa terorisme yang diperkenalkan oleh penulis Olivier Roy (2004), misalnya (lihat Lukens-Bull, 2010). Tak urung menurut saya, hal ini juga yang membuat Susilo Bambang Yudhoyono ketika itu membawa para diplomat untuk melihat film ini sebagai pameran model Islam Indonesia yang mampu menjadi “jembatan peradaban” (seperti tema pidatonya di Harvard ketika itu).

Momentum lintas nasional yang sedang membesar ini, menurut saya sedang memasuki tahap baru, yaitu pembentukan sebuah subyektivitas yang berbeda dari yang selama ini. Memang mudah saja mengamati film seperti 99 Cahaya di Langit Eropa atau Haji Backpacker sebagai sebuah wujud keminderan postkolonial yang selalu mencari afirmasi pada pusat-pusat tertentu yang dianggap amat penting. Namun bagi saya, kritik itu harus dilengkapi dengan catatan lain tentang kehendak “ziarah” yang merupakan hasrat penting yang tumbuh beriringan dengan perkembangan komunitas yang terbayangkan bernama negara nasional, seperti yang dicatat oleh Benedict Anderson.

Bagi Ben Anderson, ziarah (antara lain dan terutama ke motherland alias negara kolonial yang pernah menjajah) merupakan sebuah perangkat penting dalam menciptakan sebuah kesadaran baru di lingkungan orang-orang negara jajahan. Tidak seperti kritik orientalisme yang melihat penegasan batas-batas antara “luar” dan “dalam” melalui wacana, menurut saya ada aspek material yang penting dalam perjalanan lintas batas itu, dimana para pelintas ini – beriring dengan kapitalisme dunia cetak – kemudian menjadi para penganjur bagi sebuah komunitas yang seakan utuh dan jelas untuk dibayangkan bersama (perhatikan bahwa organisasi pertama yang menggunakan kata “Indonesia” untuk nama mereka didirikan di Belanda oleh orang-orang yang belajar di sana). Ziarah memainkan peran amat penting dalam konteks pembentukan komunitas terbayangkan ini, bukan hanya kapitalisme cetak yang memungkinkan munculnya yang “vernakular” alias ungkapan sehari-hari yang mampu melampaui batasan-batasan aristokrasi lama.

Tentu Ben Anderson bicara tentang nasionalisme, sebuah bentuk kesadaran yang unik yang tumbuh dalam situasi yang khusus. Menerapkannya ke dalam kesadaran transnasional Muslim adalah sebuah kesembronoan luar biasa. Namun sejauh ini saya hanya ingin meminjamnya dengan menempatkan posisi perjalanan fisik pada kegiatan “ziarah” sebagai sebuah hasrat yang tak semata keinginan kelas menengah untuk menjadi keren dalam kategori-kategori sosial politik yang baru berkenaan dengan pengalaman postkolonial. Menurut saya, bisa jadi ada semacam kebutuhan pembayangan Muslim sebagai komunitas transnasional, global (dan tentu saja pada saat yang sama berbasis nasional) yang sedang tumbuh pada kaum Muslim saat ini. Tentu ini amat perlu ditinjau lagi dengan hati-hati. Namun sedikitnya saya melihat setidaknya ini ekuivalen dengan keinginan bermotif sekuler untuk menjadi bagian dari manusia global yang juga sedang mengalami peningkatan besar-besaran. Namun pada Muslim, keinginan itu muncul dengan penandaan situs-situs geografis dengan cara yang didefinisikan sendiri. Alih-alih melihat Paris sebagai semata Louvre atau Eiffel (sebagaimana yang ada pada ziarah yang sekuler), 99 Cahaya menandai Paris sebagai kekaguman Napoleon terhadap Islam, misalnya, seberapapun dianggap rapuhnya hal semacam itu.

Karena dalam penandaan yang baru ini, soalnya memang bukan semata fakta, melainkan subyektivitas yang sedang mengalami pembentukan lewat sebuah komunitas yang dibayangkan itu. Yang menarik dari ziarah ini adalah, sekalipun sifatnya kelas menengah (hanya dilakukan oleh yang mampu atau terdidik), ia tetap bisa menjadi tumpuan pembentukan subyektivitas yang mudah diakses siapa saja dan terutama oleh yang tak mampu melakukan ziarah. Maka alih-alih memandang hasrat ziarah itu sebagai sebuah keminderan post-kolonial, saya melihatnya sebagai sebuah bagian penting dari pembentukan komunitas yang terbayangkan yang bisa menjadi bagian dari subyektivitas Muslim di Indonesia yang tampaknya juga memiliki minat untuk menjadi Muslim lintas batas.

Dalam cara pandang seperti ini (dan bukan cara pandang artistik), maka Haji Backpacker bisa jadi film yang menarik karena sedikitnya karena tiga hal. Pertama, ia menegaskan sebuah trayek yang berbeda dalam menuju Mekah ketimbang rute yang lazim, seperti yang digambarkan oleh Tauhid (Asrul Sani 1964) yang relatif “aman” dan berbau intelektual. Haji Backpacker mengubah rute perjalanan haji dan perjalanan spiritual menjadi sebuah perjalanan yang tidak aman (tak menjamin tujuan tercapai, bahkan tak punya motif relijius sejak semula) dan cenderung acak. Sang tokoh berjalan melalui Thailand, China hingga Pakistan. Haji Backpacker menegaskan keberadaan peradaban Islam di wilayah-wilayah yang relatif tak dikenali sebagai wilayah “tradisional” Islam seperti Timur Tengah. Ia telah membantu dalam mempopulerkan peradaban Islam yang kurang dikenal selama ini, menegaskan bahwa Islam adalah agama yang mampu beradaptasi dengan berbagai lingkungan ‘nasional’ yang berbeda-beda, karenanya mampu menjamin keamanan dalam mengusung identitas transnasional.

Kedua, karakter utama dalam Haji Backpacker adalah seorang transnasionalis sejati. Ia sudah “membakar kapal” dengan Indonesia akibat sebuah luka masa lalu (apapun luka itu) dan memutuskan untuk menjadikan seluruh muka bumi menjadi rumahnya (atau persinggahannya). Yang paling menakjubkan dari tokoh ini adalah kemampuannya beradaptasi dengan lingkungan baru yang membuatnya menjadi transnasional sejati. Rasanya, selain tokoh Alit di film 6.30 (Rinaldi Puspoyo) yang amat kosmopolitan dan tak ingin pulang, baru kali ini lagi seorang Indonesia (dan Muslim) bisa digambarkan seperti ini. Bandingkan tokoh ini dengan Azzam (Ketika Cinta Bertasbih) yang mencari makan dari komunitas Indonesia (dengan berjualan bakso) di Mesir, ketimbang memanfaatkan ilmu agamanya untuk mencari nafkah dalam masyarakat Mesir sendiri. Apakah Muslim Indonesia sedang mencapai fase kosmopolitan yang belum ada presedennya?

Ketiga, dan tak kalah pentingnya adalah perjalanan spiritual itu sendiri. Film ini, sekalipun dianggap “mencari tuhan tanpa teriakan”, tetapi ia sedang menegaskan satu hal, yaitu sebuah kepatutan sosial politik (political correctness) yang baru, dimana perjalanan spiritual hanya bisa berjalan linear satu arah: dari hedonisme menuju pada ketakwaan penuh. Silakan bandingkan ini dengan berita-berita seputar pesohor yang meninggalkan kehidupan main band demi agama dan hal-hal semacam itu. Terjadi naturalisasi yang menegaskan bahwa perjalanan spiritual memang harus linear dengan trayek tunggal. Ketika seorang bintang film atau penyanyi tak lagi berjilbab, tak mungkin sang penyanyi itu mengklaim ia sedang menjalani ‘perjalanan spiritual’ dan pemberitaan tentangnya pun cenderung dipasang dalam kerangka seakan ia mengalami “kemunduran” dalam hidupnya.

Maka jika Ayat-ayat Cinta memperkenalkan sebuah trayek relijiustitas dari ‘non-Muslim pengagum Islam kemudian menjadi Muslim’, maka Haji Backpacker menegaskan sebuah trayek yang penting: posisi Muslim kosmopolitan hedonis menjadi Muslim kosmopolitan taat, dengan penekanan pada trayek tunggal linear ini. Inilah peran besar dari film seperti Haji Backpacker, yang menumpang pada momentum terkait dengan hasrat ziarah tadi. Namun di saat yang sama, film ini juga menegaskan sebuah titik pijak baru yang bisa dipakai untuk mencapai momentum baru, yaitu dengan melakukan kristalisasi terhadap kepatutan sosial politik yang saya sebut di atas tadi.

Satu hal lagi soal film Islam ini sama sekali belum terumuskan dan baru saya pungut dari trailer film Hijab, karya terbaru Hanung Bramantyo. Film ini memang belum bisa dilihat sepenuhnya, tetapi trailer itu sudah memperlihatkan hal yang menurut saya cukup penting, berkait dengan kepercayaan diri Muslim dalam dunia kontemporer. Saya tak ingin terlalu cepat juga membahas film ini (karena memang belum menontonnya dan mungkin belum selesai), tetapi trailernya dan beberapa pemberitaan soal film ini memperlihatkan hal penting dalam perkembangan wacana Islam di Indonesia. Film ini seperti amat santai dengan motivasi spiritual dalam sebuah perilaku yang biasanya dilekati makna agama yang amat kental: jilbab. Jika posisi Islam selama ini apologetik – setidaknya defensif – dalam kaitannya dengan lingkungan sekitarnya, maka Hijab seakan melepaskan posisi defensif itu. Artinya, tak perlu ada penjelasan soal “ketakwaan” para tokoh untuk menempati posisi protagonis[3].

Bandingkan misalnya karakterisasi yang muncul pada Hijab seperti yang ditampilkan oleh trailer itu dengan para tokoh film Islam sebelumnya. Dalam film Islam sebelumnya, para tokoh perlu diletakkan dalam posisi ketakwaan tertentu mereka ketika berhadapan dengan berbagai hal seperti kehidupan demokrasi modern (Al Kautsar [1977], Titian Serambut Dibelah Tujuh [1959 dan 1982]), atau perjuangan emansipasi dan nasionalisme (Para Perintis Kemerdekaan [1982]), atau bahkan budaya konsumen dan transnasionalisme dalam kapitalisme kontemporer (Ayat-ayat Cinta [2008]). Saya membayangkan sifat defensif ini hilang, dan Islam bisa berjalan alamiah di sebuah lingkungan kapitalisme kontemporer zonder pelekatan kualitas ketakwaan di dalam tokoh-tokohnya. Terus terang, Hijab membuat saya mengantisipasi sebuah level yang baru lagi. Apakah ini yang sedang kita tuju pada 2015? Saya menantikannya.

Inilah catatan saya tentang tema Islam pada film-film Indonesia di tahun 2014. Selanjutnya saya akan menyebut hal-hal yang saya anggap penting tahun ini dan mungkin di tahun mendatang.

————————

[1] Argumen Ariel Heryanto ini tentu saya perlakukan tak adil, karena sebetulnya jauh lebih kompleks daripada itu. Saya sedang menerjemahkan bukunya, dan jika terbit tahun depan bisa jadi buku ini akan jadi salah satu buku paling menarik tahun depan tentang budaya populer di Indonesia.

[2] Sebetulnya ada hal menarik soal Mekah sebagai tempat pelarian dalam film Lari Ka Meka (Lari ke Mekah), yang kemudian diganti menjadi Lari Ka Arab. Posisi Mekah adalah tempat pelarian bagi seorang Indonesia yang melakukan kriminalitas kecil di tanahnya sendiri! Namun menurut catatan Misbah Yusa Biran (2009), judul ini diprotes karena dianggap membuat buruk status kota Mekah, sehingga judul itu diubah menjadi Lari Ka Arab, menetralkan posisi tanah suci umat Islam itu. Persoalan ini menggambarkan bahwa Mekah sejak lama menempati posisi khusus dalam keberagamaan Muslim, termasuk di Indonesia.

[3] Perhatikan bahwa absennya hal ini juga bisa ditemukan pada film 3 Doa 3 Cinta (Nurman Hakim) yang mencatat dengan baik kehidupan dan model ketakwaan pesantren. Sepintas saya menduga memang ada jalur berbeda dalam estetika “Islamisasi” (amat modern dan mencoba masuk ke wilayah yang secara tradisional tidak ‘Islami’ seperti fashion dan iklan shampoo) dan estetika “pesantren” (yang lebih terakulturasi). Apakah Hijab sedang menuju sebuah akulturasi baru? Jika ya, terhadap apa? Ini mungkin spekulasi berlebihan.

Cynthia Rothrock dan Orang Gila

image

Salah satu malam tahun baru paling berkesan buat saya adalah nonton marathon di paket “old and new” di bioskop jaman dulu. Biasanya 4-5 film dlm satu malam. Malam tahun baru 1984 saya nonton bersama guru SD saya. Saya sudah SMP ketika itu dan kami sudah menjadi teman. Beda usia kami sekitar 15 tahun.

Saya tak ingat bioskop apa, tapi rasanya saya melewati Monas untuk mencapainya. Bioskop itu mewah, lebih mewah daripada bioskop yang biasa saya datangi ketika itu seperti Wira atau Viva di kawasan Tebet.

Kami masuk tanpa tiket. Saya tak paham sepenuhnya apa dan bagaimana. Yang saya tangkap selintas adalah, guru SD saya itu dibawa oleh “pamannya” yang tampaknya biasanya “menjaga keamanan” di kawasan bioskop tersebut. Saya sempat melihat perdebatan antara orang-orang yang saya rasa manajer bioskop itu dengan “paman” dari guru saya ini. Perdebatan berlangsung agak lama sampai kami jadi pusat perhatian, tapi akhirnya kami bisa masuk. Saya tak melihat ada uang keluar dari pihak kami untuk ditukar dengan tiket.

Malam itu kami menonton 4 film dan saya tentu lupa judulnya. Yang saya ingat, salah 2 dari film malam itu dibintangi Cynthia Rothrock, aktris laga pirang asal Hong-Kong yang terkenal dengan tendangan tingginya. Saya senang melihat ia menghajar orang-orang jahat.

Selesai menonton sudah nyaris subuh. Ternyata “paman” dari guru saya tak ikut nonton dan tinggal saya saja berdua dengan guru saya itu. Kami tak bisa pulang karena belum ada bis beroperasi sepagi itu, dan kami tak bawa kendaraan sendiri. Lalu saya ingat betul guru saya itu berjalan ke trotoar jalan lalu duduk begitu saja tanpa alas. Tak lama ia pun berbaring di trotoar jalan dan bilang ke saya, ‘tidur lah dulu’. Saya bengong mendengar perintah itu. Ingin protes tapi saya lihat guru saya sudah memejamkan mata. Saya akhirnya memutuskan untuk berbaring sesudah mendengar suara dengkur guru saya, sementara tak jauh dari saya seorang berpakaian compang camping ngomong sendirian. Orang gila, pikir saya dalam hati, separuh ketakutan. Tapi saya berhasil mengabaikan orang gila itu dan berbaring seperti anak kucing.

Saya tak ingat berapa lama saya tidur, hanya ingat guru saya mengguncang-guncang badan saya. Hari sudah terang dan jalan sudah ramai. Kepala saya sedikit pusing. Kami pun berjalan ke arah stasiun bis terdekat dan segera pulang. Sepanjang jalan tak ada yang kami bicarakan.

Rasanya itu adalah pengalaman tahun baru dan pengalaman nonton paling berkesan buat saya. Tiga puluh tahun kemudian saya masih bisa mengingat beberapa detil dengan amat jelas.

Selamat tahun baru!