Mencatat Film Indonesia di tahun 2010

Belakangan semakin sulit bagi saya untuk membuat daftar “film terbaik” karena rasanya tak adil membandingkan film satu dengan lain bagai sebuah kontes kecantikan atau seperti lomba lari. Setiap film tentu punya anasir dan masing-masing unsur itu tentu bekerja dalam ranah yang berbeda bagi penonton berbeda. Maka jika ingin membuat perbandingan antar film, hal yang paling jauh saya bisa lakukan adalah otentisitas pengalaman menonton ketimbang membandingkan anasir semisal sinematografi, editing dan sebagainya. Memang sih, otentisitas menonton itu kelewat subyektif tapi toh saya merasa sejauh ini saya sudah lumayan banyak menonton film untuk ikut memasukkan soal-soal teknis tadi dalam penilaian otentik tidaknya dalam menonton film. Misalnya, saya bisa memberi contoh. Ketika menonton sebuah film saya merasa bisa menebak apa kira-kira shot berikutnya dari film itu. Bahkan komposisi dan ritme editing juga sudah bisa saya perkirakan sebelum terjadi. Ini termasuk pengalaman menonton yang sangat tidak asyik dan tidak otentik, mudah terulangi. Hal semacam ini sebenarnya mengurangi kenikmatan menonton, tapi sudahlah. Mungkin saya dikutuk hingga hal seperti itu tak terhindarkan.

Kembali ke soal penilaian, maka ketimbang menilai mana yang paling baik di antara film-film yang saya tonton tahun 2010, maka saya memutuskan untuk mencatat saja, khusus untuk film-film Indonesia. Ada alasan lain kenapa saya hanya mencatat saja.

Tahun ini saya merasa agak kesulitan kalau membuat peringkat, sekalipun daftar semacam itu ada juga gunanya. Setidaknya bagi saya untuk bersenang-senang. Tahun ini keberatan saya terhadap film-film Indonesia, terutama yang saya tonton di bioskop, jauh lebih besar ketimbang rasa gembira ketika menontonnya. Maka saya berpikir ketimbang memilih “mana yang terbaik”, saya memutuskan untuk membuat daftar berdasar “mana film yang paling bergairah untuk saya catat”. Ini semacam daftar peringkat juga, tapi tentu bukan peringkat berdasar pencapaian kesempurnaan melainkan peringkat berdasarkan interaksi film-film itu dengan saya.

Oh, dan saya tak membedakan antara film dokumenter dan fiksi. Ini dia daftar catatan saya:

9.      Minggu Pagi di Victoria Park (Sutradara : Lola Amaria)

Filmmaking sebagai laku turisme ? Tentu saja. Sejak Nanook of The North tahun 1929, filmmaking selalu membawa keterpesonaan terhadap sesuatu yang jauh di sana, sekalipun apa yang disajikan sebenarnya hanya kisah hidupnya sehari-hari. Sayang sekali bahwa Lola Amaria masih menjadikan sebagian subyek filmnya dengan cara pandang seperti ini, padahal ia sudah pergi jauh dengan determinasi tinggi membuat film ini. Ia masih merasa perlu menyajikan hal sehari-hari subyeknya sebagai tontonan untuk menciptakan sensasi aneh terhadap yang asing, bagai sebuah curiosity cabinet a la abad kesembilanbelas. Mungkin penonton Indonesia masih berada pada tahap seperti itu : penonton curiosity cabinet ? Puluhan tahun lalu Nya Abbas Akup sudah mengatakan hal itu, dan tak kelewat salah rasanya jika ada yang berubah.

8.      Ampun DJ (Sutradara : Agus Darmawan)

Saya tercengang pada fakta bahwa kamera dalam film ini bisa masuk ke tempat-tempat intim semisal kamar mandi, menandakan adanya sebuah kepercayaan besar dari para subyek terhadap pembuat film ini. Inilah sebuah observasi yang sangat sungguh-sungguh terhadap para subyek film tanpa ada prasangka apapun kecuali sang kamera itu sendiri. Tentu bisa ada salah sangka terhadap kamera terutama bahwa ia melakukan gazing, tapi itu selalu resiko sebuah filmmaking, bukan? Perhatikan bahwa pengabaian terhadap basa-basi teknis sudah membuat film ini menjadi wakil dari cara tutur film Indonesia era new media yang sudah memasukkan hal keseharian dan “tak penting” sama patut ditontonnya dengan drama.

Eh, tapi tunggu dulu, benarkah film ini tanpa prasangka? Inilah kelemahan utama film ini yang membuatnya jadi gagal total: kenapa fakta-fakta menarik yang sudah bicara banyak itu harus dibenturkan dengan slogan-slogan dangkal seperti “kota budaya” dan “kota pelajar”? Bagi saya, karya ini jadi kekanak-kanakan, padahal tanpa lirik rap menggurui dan slogan-slogan itu, seharusnya Ampun DJ berpeluang untuk menjadi salah satu film Indonesia paling kuat tahun ini.

7.      Sang Pencerah (Sutradara: Hanung Bramantyo)

Film ini bukan yang pertama mengangkat tema pembaruan Islam, tapi inilah film yang paling punya sikap tegas terhadap keadaan kontemporer yang dihadapi Indonesia, terutama pasca Soeharto.  Ini kredit yang tinggi mengingat kritik politik bagai lama absen dalam film Indonesia. Kritik tegas ini, diiringi dengan production value yang jauh di atas rata-rata merupakan sesuatu yang sulit untuk ditemui tahun ini. Sayang saja bahwa film ini bersandar pada stereotip guna memudahkan persoalan dan pencernaan penonton – argumen yang selama ini juga dikembangkan oleh para pembuat opera sabun a la Indonesia alias sinetron. Bukan hanya tokoh utama film ini yang terasa bersifat satu dimensi, persoalan yang dihadapinya juga terasa datar dan terlalu dipermudah demi pemahaman instan. Tentu jika topiknya cinta monyet, tak apalah, toh dalam kasus seperti itu kita tahu penonton memang sekadar cari mimpi. Tapi apakah penonton juga cari mimpi ketika menonton film dengan tema pembaruan Islam? Rasanya tidak, dan dalam konteks ini saya terpaksa menyatakan tawaran pembuat film ini jadi tak bijak dalam jangka waktu yang lebih panjang. Untuk tahun ini, saya mencatat Sang Pencerah, tapi dalam jangka waktu lebih panjang – sejarah film Indonesia misalnya – saya akan mengunggulkan film semacam Titian Serambut Dibelah Tujuh atau Para Perintis Kemerdekaan atau Nada dan Dakwah sebagai film pembaharuan Islam favorit saya.

6.      Alangkah Lucunya (Negeri Ini) (Sutradara: Dedi Mizwar)

Ada yang namanya sikap politik dan sinema tentu saja bisa menjadi salah satu penyaluran terpenting bagi hal itu. Dedi Mizwar, seorang yang pernah mencalonkan diri menjadi presiden, paham betul bahwa sinema adalah alat kuat  pembawa gagasan dan keprihatinan. Ia punya konsep jelas bahwa film adalah alat komunikasi dan sebaiknya dalam berkomunikasi, film tak salah dalam menyampaikan pesan. Maka film ini menjadi semacam khotbah, semacam teriakan yang mengandung vulgarisme pada pesan yang disampaikannya itu. Bukan sekadar tak keberatan, tapi memang efek itulah yang ingin disampaikan oleh Dedi Mizwar dari kisah tentang generasi muda dan jalan buntu harapan akibat segala sesuatu seperti salah tempat dan salah kelola ini. Untungnya Dedi tak mengorbankan cerita dan tak lupa pada rumus-rumus penguras emosi, sekalipun pen-zhohir-an beberapa pesannya terasa jadi ganjalan serius bagi kelancaran film ini dalam bertutur.

5.      Metamorfoblues (Sutradara : Dossy Omar)

Sayang sekali bahwa beberapa bagian terpenting film documenter ini sudah muncul di film Generasi Biru yang beredar tahun lalu. Maka saya tak lagi kelewat terkejut dengan pendadaran fakta tentang para Slanker yang sudah jadi subkultur yang hidup berurat berakar dengan sangat dalam, mungkin jauh lebih dalam ketimbang akar lembaga-lembaga politik kita. Namun dengan faktor kejutan yang berkurang, Metamorfoblues masih berhasil membawa saya menjadi seorang turis yang sabar dan dipenuhi rasa ingin tahu tentang apa itu Slankers dan bagaimana ia hidup serta menjadi daya hidup bagi banyak orang di negeri bernama Indonesia. Sutradara Dossy Umar berhasil dengan mulus mentransfer energi itu keluar layar, kepada penonton terutama karena ia tak berhenti di permukaan, tak puas dengan anekdot. Ia mencoba memahami mengapa para Slankers itu percaya dan ia berhasil membawa keyakinan itu keluar layar.

4.      Working Girls (Sutradara: Sammaria Simanjunta dan Sally Anom, Yosef Anggi Noen, Daud Sumolang dan Nita Nazyra C. Noer)

Para sutradara dalam film ini mampu membuktikan bahwa film yang diniatkan menjadi film kampanye selalu punya peluang mengatasi “niat propagandis” media ini dan bersikukuh bahwa manusia punya cerita yang kaya nuansa dan unik pada masing-masing kasusnya. Inilah kekuatan sinema yang sejak lama membuatnya terus mampu bertahan dari godaan untuk mendangkalkan persoalan dan turut serta mengabdi pada “tendens” yang kelewat kontekstual dan sempit. Para perempuan pekerja dalam film ini seperti diberi hidup oleh para filmmaker di kumpulan ini karena keberanian mereka – lagi-lagi – untuk menjadi observer alias pengamat yang baik, sabar dan ingin tahu. Maka momen-momen kecil ketika fakta kecil terungkap mampu membelokkan pandangan kita yang sudah ajeg terhadap banyak hal. Salut!

3.      Belkibolang (Sutradara: Agung Sentausa, Ifa Isfansyah, Tumpal Tampubolon, Rico Marpaung, Anggun Priambodo, Azhar Lubis, Wisnu Surya Pratama, Edwin, Sidi Saleh).

Jika sampai ada omnibus Gue Cinta Jakarta sebagaimana Sawasdee Bangkok yang mengambil insipirasi dari Paris J’taime atau I Love New York, maka Belkibolang adalah versi alternatifnya, kalau tak mau dikatakan sebagai sebuah sub-versi narasi tentang Jakarta yang dibangun oleh pandangan arus utama. Belkibolang atau “belok kiri boleh langsung” bisa dibaca sebagai sistem berlalulintas Jakarta sekaligus memberi konotasi “kiri” yang melawan “kanan” yang berkonotasi mapan. Film ini memang mampu menabrak langsung beberapa tabu. Ifa Isfansyah sengaja membuat kisah palindrome yang akhirnya mengajukan struktur elipisis  murni ketika peristiwa dan waktu tak terbedakan, dan film bisa dipandang dari “segala arah”.  Edwin sekali lagi (sesudah Dajang Sumbi) membuat pemeran utama perempuan dalam filmnya bugil, kali ini untuk merangsang adrenalin dan berspekulasi terhadap ketidakyakinan penonton. Maka jika “kanan” adalah sinema yang mapan lewat tema dan cara tutur yang seperti tak terganggu gugat, maka Belkibolang menegaskan bahwa penonton bisa belok ke “kiri” tanpa ragu dan menunggu.

2.      3 Hati 2 Dunia 1 Cinta (Sutradara: Benny Setiawan)

Terlalu banyak catatan kaki yang membuat film ini kelewat penting untuk diabaikan. Pertama, film ini berlawanan dengan arus film Indonesia semasa yang mengidentikkan kesuksesan dengan bersekolah di perguruan tinggi atau jadi kaya. Film ini santai saja memandang aspirasi semacam itu dan berusaha untuk melihat sebuah alternatif tokoh archetype dalam film Indonesia yang bersifat etnis (ketimbang nasional), berpendidikan SMA (ketimbang perguruan tinggi) dan seorang (semi-) aktivis (ketimbang apolitis). Kedua, film ini mengedepankan sifat kosmopolitanisme Indonesia tanpa banyak cingcong, sebagai sebuah fakta yang harus dihadapi oleh setiap individu dalam merumuskan identitasnya. Identitas individu adalah proses negosiasi yang konstan dan film ini dengan tepat memberi gambaran itu. Ketiga, film ini adalah komedi yang segar dan dikerjakan dengan akting yang sangat mulus, membuat para tokoh di dalamnya bukan saja mudah untuk dipercaya, tapi bisa bikin penonton dengan tulus menjatuhi simpati. Maka catatan saya terhadap film ini sebetulnya tidak banyak dan saya menikmati film ini, terutama pada akting Laura Basuki yang bagi saya tahun ini menjadi salah satu pemain yang paling tak sadar (less-conscious) akan keberadaan kamera.

1.      On Broadway #1 (Sutradara: Aryo Danusiri)

Berisi 41 menit shot tunggal tak terputus tentang sebuah ibadah sholat Jumat di sebuah basemen di Broadway, New York. Karya ini menunjukkan bahwa apa yang menjadi latar belakang dari penempatan kamera itu sama pentingnya dengan apa yang ada di dalam layar. Maka terhubunglah teks dan subteks film ini. Mudah sekali untuk tergoda menghubungkan kota New York, Islam, pembangunan mesjid di ground zero dan segala sirkus liputan media dengan film ini, dan terus terang saja subteks itu terbaca juga. Namun bagi saya, On Broadway #1 punya sebuah titik berangkat yang lebih dari sekadar semata respons terhadap problem kontemporer semacam itu. Bagi saya, peristiwa apa saja bisa hadir dalam layar seperti ini, tetapi, pertama, film ini menegaskan bahwa gagasan peletakkan kamera sejak pertama sudah merupakan sebuah laku kreatif dan kedua, perekaman yang dilakukan menegaskan bahwa penonton diajak untuk menikmati peristiwa dan membebaskan diri memberi tafsirnya sendiri atas peristiwa itu. Sebuah sinema murni? Mungkin saja secara teori film ini bisa digolongkan begitu, tapi pesona yang muncul dari menyaksikan peristiwa itu terurai dalam durasinya bagai menyaksikan sebuah bunga mekar untuk mencapai kesempurnaannya. Tentu tak cocok bagi pendamba drama dan penikmat film Michael Bay. Namun dari film semacam ini kita seperti diingatkan bahwa peristiwa punya semacam hidupnya sendiri dan bagaimanapun intervensi pembuat film dalam menghadirkannya kembali punya keterbatasan yang amat serius. Dan itu patut dinikmati dengan sukacita.

Indonesia Calling dan Mengapa Film ini Penting

  • Saya menonton film Indonesia Calling di LIP / CCF Yogyakarta tanggal 11 Desember 2010 dalam rangka Festival Film Dokumenter 2010 Yogyakarta. Sebelum dan sesudah pemutaran, ada diskusi yang dihadiri oleh Elisabeth Inandiak, seorang Prancis yang pernah bekerjasama dengan sutradara film ini, Joris Ivens, dalam film terakhirnya, A Tale of The Wind. Ada beberapa penjelasan Inandiak yang menjadi tambahan dalam pemahaman saya terhadap film  ini. Nanti akan saya singgung.
  • Durasi film ini 22 menit, hitam putih, diproduksi tahun 1946. Film ini tidak sepenuhnya merupakan film dokumenter. Banyak sekali adegan yang direkonstruksi ulang dengan teknik dan editing yang sangat menyerupai film fiksi Hollywood. Elisabeth Inandiak memberi informasi: Joris Ivens pernah bekerja di Hollywood sebelum membuat film ini. Ia juga sangat terpengaruh oleh Fritz Lang, kata Inandiak.
  • Informasi Inandiak lagi: film ini dibuat oleh Joris Ivens dalam perjalanannya dari Belanda ke Indonesia. Ia baru mendapat jabatan sebagai komisioner kebudayaan di Negeri bekas koloni itu. Ia naik kapal ke Indonesia, dan singgah di Australia. Di Australia, Ivens melihat sesuatu yang mengagumkan baginya: koloni Belanda itu sudah menjadi Negara merdeka. Para buruh pelabuhan di Australia sedang melakukan pemogokan, menolak mengangkut senjata dari dari pelabuhan di Australia.
  • Ivens, yang menurut Inandiak adalah seorang penyair yang bersemangat, mendapatkan semacam epifani bahwa apa yang akan dijalaninya di bekas koloni Belanda itu keliru sama sekali. Ia merasa bahwa bangsa yang baru merdeka ini perlu diberi dukungan. Maka ia memutuskan untuk membuat film tentang pemogokan itu. Ivens sebenarnya tak punya dana yang cukup untuk pembuatannya. Serikat buruh pelabuhan tahu rencana Ivens dan akhirnya mereka membantu pendanaan film tersebut.
  • Menurut sutradara film dokumenter Australia, David Bradbury, yang menonton film itu bersama saya, sumbangan dari serikat buruh kapal ini luar biasa mengingat mereka bukanlah organisasi yang kaya. Mereka harus mengumpulkan uang dari anggotanya untuk sekadar bertahan hidup. Maka keterlibatan mereka dalam mendanai film ini menunjukkan kesungguhan dukungan mereka terhadap gerakan kemerdekaan Indonesia.
  • Gambaran dukungan ini menjadi istimewa bagi saya karena banyak hal. Saya bahas satu persatu:
    • Pertama, dengan tegas film ini menggambarkan bahwa gerakan kemedekaan Indonesia dalam beberapa tahun pertama sesudah 1945 ternyata bersifat transnasional, kalau tidak sepenuhnya kosmopolitan. Hal ini bertentangan sekali dengan pendakuan TNI (waktu itu ABRI) melalui rekonstruksi sejarah mereka lewat museum, buku sejarah dan film (seperti Janur Kuning, Mereka Kembali, Serangan Fajar dan banyak lagi) bahwa merekalah (nyaris) satu-satunya kekuatan yang tegak berdiri melawan agresi Belanda yang menumpang pada pasukan sekutu;
    • Kedua, dengan jelas pula film ini menggambarkan bahwa serikat buruh yang mendukung gerakan kemerdekaan Indonesia terdiri dari berbagai kelompok serikat buruh berbagai bangsa dan tak hanya Australia. Beberapa serikat buruh pelabuhan (dan awak kapal) berkebangsaan Eropa, Cina dan India ikut serta mendukung gerakan boikot yang diserukan oleh para pekerja Indonesia di Australia saat itu. Serikat buruh kapal Australia yang mempeloporinya, memang. Film ini menyatakan bahwa bahan kampanye yang digunakan oleh pekerja Indonesia di Australia dalam membujuk berbagai serikat buruh ini adalah penindasan dari kaum majikan Belanda terhadap buruh di Indonesia. Mereka mengajukan gagasan pertentangan kelas ketimbang semata gagasan kemerdekaan bangsa. Lagi-lagi ini tentangan terhadap persepsi umum yang coba dikembangkan bahwa gerakan kiri hanya bersifat negatif belaka terhadap kemerdekaan Indonesia. Film ini menggambarkan dengan jelas bahwa mereka turut serta melakukan gerakan untuk memperjuangkan kemerdekaan Indonesia;
    • Ketiga, kalau memang misalnya para pekerja Indonesia di Australia ini adalah orang-orang dari “sayap kiri” pergerakan Indonesia, maka penggambaran mereka dalam Indonesia Calling sangat menarik. Dalam sebuah rapat massa yang dilakukan oleh para pekerja di Indonesia ini, mereka mendengar berita tentang kemerdekaan dan berkumpul menyatakan tekad akan memperjuangakan kemerdekaan Indonesia. Di ujung tekad mereka melakukan sumpah bersama dipimpin oleh seorang Indonesia berjas dan dasi (nyaris semua orang Indonesia dalam film ini berjas dan berdasi). Bunyi sumpah itu: “Demi nama Allah, kita akan menegakkan kebenaran.” Yang juga menarik dari sumpah itu adalah pengucapan ‘Allah’ yang cenderung ‘alah’ (seperti orang Kristen Indonesia mengucapkannya) ketimbang ‘aloh’ (yang biasa diucapkan oleh orang Islam Indonesia). Dibaca sekarang, informasi kecil ini bisa jadi semacam kekeliruan fakta saja, tapi bisa juga simplifikasi dari “sifat relijius orang Indonesia” tanpa membedakan apakah mereka Muslim atau Kristen. Jika dibaca lebih lanjut, tentu hal ini penting mengingat kecenderungan untuk memisahkan jauh-jauh “gerakan kiri” dengan “Muslim” dalam wacana kepolitikan Orde Baru juga pada wacana kaum Muslim moderat serta konservatif. Kontestasi wacana tentang peran mereka juga begitu sengit seperti digambarkan dalam film Para Perintis Kemerdekaan (Asrul Sani, 1982), misalnya. Film ini melakukan simplifikasi bahwa religiusitas bisa berdampingan dengan gerakan buruh sosialis dan gagasan kemerdekaan yang cenderung nasionalistis, untuk kasus Indonesia. Kelahiran Indonesia menjadi sangat kosmopolitan di film ini. Bisa jadi hal ini terjadi simplifikasi dari Ivens sendiri terhadap fakta-fakta yang ditemuinya sepanjang film ini, tetapi bisa jadi juga apa yang direkam oleh Ivens tersebut mencerminkan kekuatan yang memang ada pada masa itu, yang oleh kepolitikan Indonesia belakangan justru dipecah-pecah dan difragmentasi demi kepentingan pengendalian;
    • Keempat, sifat kosmopolitan Indonesia tampak menonjol juga pada gambaran gaya hidup orang Indonesia di Australia dalam film itu. Mereka mementaskan wayang orang. Dalam pementasan itu, tampak dua orang penari, keduanya lelaki tetapi salah satu memerankan tokoh perempuan. Dalam “tarian yang usianya sudah lebih dari 1.500 tahun ini” (kutipan dari narrator di film ini) digambarkan bahwa Indonesia punya tradisi kewiraan yang tinggi dengan sebuah landasan pra-modern. Namun dalam bagian lain film ini, orang-orang Indonesia tampil di sebuah panggung memainkan musik Hawaiian yang dikonotasikan sebagai musik asli Indonesia. Lagi-lagi tampaknya hal ini merupakan simplifikasi, tapi gambaran ini mirip belaka dengan gambaran film-film “Indonesia” pada periode tak lama sebelum dan sesudah kemerdekaan Indonesia, terutama seperti yang dibuat oleh para pembuat film etnis Cina (lihat pembahasan rinci mengenai hal ini di tulisan Charlotte Setijadi-Dunn dan Thomas Barker, “Membayangkan ‘Indonesia’: Produser Etnis Tionghoa dan Sinema Pra-Kemerdekaan” dalam buku Mau Dibawa kemana Sinema Kita? 2010). Gambaran Ivens ini seperti menegaskan tesis Dunn dan Barker bahwa proses pembentukan identitas Indonesia di awal kelahiran Negara ini terbantu pembentukannya oleh gambaran yang sangat kosmpolitan tersebut.
  • Entah seperti apa distribusi film ini di Eropa pada saat itu, tapi film ini bisa jadi merupakan film paling awal yang merekam gagasan mengenai “gerakan kemerdekaan” pasca Perang Dunia Kedua. Indonesia adalah salah satu Negara selain Aljazair yang merebut kemerdekaan melalui perlawanan, baik bersenjata maupun diplomatis. Jangan-jangan film ini yang justru memperkenalkan gagasan “gerakan kemerdekaan” Indonesia itu ke berbagai Negara dan bukan dari alat propaganda domestik yang banyak ditulis oleh buku sejarah kita.
  • Sisi menarik dari film ini adalah posisi Joris Ivens sendiri. Ia kemudian menjadi seorang yang ditolak untuk kembali ke negerinya, Belanda, karena pembuatan film ini. Paspornya dicabut dan Ivens hidup sebagai seorang eksil di berbagai Negara di Eropa. Ironisnya, Ivens sendiri ditolak untuk masuk ke Indonesia lantaran dianggap sebagai seorang komunis, sesuatu yang menjadi semacam dosa tak terampunkan dalam politik Indonesia masa Orde Baru.
  • Menurut Inandiak, tak benar Ivens seorang komunis. Menurutnya, Ivens memang seorang aktivis politik yang kebanyakan pandangan politiknya kekiri-kirian, tetapi ia bukan sama sekali bukan seorang komunis. Ia jelas anti fasis karena Iven juga membuat sebuah film mengenai perang Spanyol (dengan dibantu penulisan naskahnya oleh Ernest Hemingway, sastrawan Amerika yang terkenal itu). Menurut Inandiak, seperti sudah saya sebutkan di atas tadi, sebelum menjadi seorang pembuat film Ivens adalah seorang penyair, dan inilah yang mempengaruhi estetika Ivens.
  • Jika Ivens seorang penyair, dalam bayangan saya ia bisa jadi seorang romantis yang pandai melakukan dramatisasi terhadap peristiwa keseharian secara berlebihan. Konstruksi Indonesia Calling memperlihatkan bagaimana ia meromantisir perjuangan kemerdekaan dengan menggunakan lagu-lagu mars sejak awal untuk memberi penekanan pada aspek patriotik pergerakan kemerdekaan itu.
  • Pendekatan patriotik Indonesia Calling menempatkannya sebagai sebuah film propaganda yang telanjang. Hal ini terus terang saja mengejutkan bagi saya mengingat Ivens adalah seorang Belanda yang belum punya keterikatan apapun terhadap Indonesia sebelumnya. Bagaimana ia bisa mengambil pendekatan seperti itu pada sebuah gerakan pemogokan yang justru menempatkan dirinya dalam posisi sulit? Elisabeth Inandiak menjelaskan bahwa pendekatan seperti itu dipakai oleh Ivens dimana-mana (sayang saya belum melihat film Ivens yang lain), terutama untuk menekankan pembelaannya terhadap orang-orang yang dianggapnya tertindas. Agak seperti kenaifan menurut saya, maka saya menyebut Ivens romantis, tapi menurut Inandiak, demikianlah posisi politik Joris Ivens yang membuatnya terus menjadi seorang eksil bagi negerinya, sampai akhirnya beberapa tahun sebelum wafatnya, Pemerintah Belanda mengakui kesalahan mereka terhadap Ivens dan meminta maaf serta merehabilitasi sepenuhnya hak Joris Ivens sebagai warga Negara. Bahkan kini ia dianggap sebagai salah satu filmmaker paling penting dalam sejarah sinema Belanda.

Tan Malaka: Durhaka pada Siapa?

Foto latihan Opera Tan Malaka dari http://www.salihara.org

1

Saya berhasil mendapat tiket pertunjukan Opera Tan Malaka di Teater Salihara tanggal 19 Oktober 2010 yang menutup rangkaian Festival Salihara. Saya tidak akrab dengan opera dan relatif tak pandai menilai anasir pada opera dan ini kemudian menjadi persoalan dalam menikmati pertunjukan yang disutradarai Goenawan Mohamad ini. Tentu saya tidak berharap pada musik pop sebagai ilustrasi atau plot yang linear dan mudah dicerna atau tarian dinamis macam street dance pada opera ini, tapi terus terang saja anasir musik, drama dan gerak dalam Opera Tan Malaka malam itu membuat saya banyak berkerut kening ketimbang terhanyut. Kebanyakan anasir yang disajikan tak mudah saya mengerti, terutama rasanya karena saya memang tak terlalu mengerti musik.

Elemen drama dalam opera ini nyaris tak ada. Dalam pengantarnya, saya kutipkan di alinea ini, Opera Tan Malaka disebut sebagai “opera esei” karena yang dipentaskan bukanlah cerita melainkan discourse. Tak ada aktor yang memerankan tokoh, tak ada dialog antar peran. Ada dua penyanyi aria dan dua pembaca teks yang terkadang bersilangan, terkadang paralel. Dari segi ini, Opera Tan Malaka bisa dianggap sebagai “opera minimalis”.

Maka saya tak bisa menemukan elemen-elemen “tradisional” yang penting bagi saya dalam menikmati sebuah opera seperti cerita (dan plot) serta karakterisasi. Karena yang ditampilkan memang “montase dari pelbagai anasir yang berbeda: multimedia, gerak, teks, reportase, kur, puisi – di atas panggung yang didesain dalam gaya Konstruktivisionis Rusia setelah Revolusi Oktober 1917.”

2

Maka dengan ketidakakraban pada pelbagai anasir tersebut – kecuali beberapa – maka saya masuk ke dalam apa yang disajikan oleh Opera Tan Malaka: discourse. Discourse itu disajikan dalam tiga babak, sekalipun bukan pembabakan Aristotelian yang kita pahami sebagai “awal-tengah-akhir” dalam pengertian perkembangan plot. Pembabakan dalam Opera Tan Malaka lebih mirip dengan pembabakan kronologis-tematis berupa pengujian terhadap perkembangan gagasan yang dibawa oleh tokoh tersebut dan benturan-benturannya dengan situasi yang harus dihadapinya. Sayangnya, saya tak bisa menangkap keseluruhan bangunan benturan tersebut dan pada tulisan ini dengan terpaksa saya harus berbagi kebingungan di beberapa tempat.

Tiap babak ditandai oleh semacam – kalau saya tak keliru – fanfare yang kemudian diiringi dengan satu dari dua penyanyi aria di opera itu, Binu Sukarman, yang menyanyikan tentang seorang ibu di jaman dulu yang didatangi oleh anaknya yang bermaksud untuk menjadi durhaka. Hmm, menarik. Apalagi ketika nyanyian ini menjadi penanda babak yang akhirnya terus memunculkan pertanyaan ke benak saya sepanjang pertunjukan berlangsung: terhadap siapa Tan Malaka durhaka?

Terhadap siapa Tan Malaka durhaka? Pada pengantar opera ini, Tan Malaka disejajarkan dengan Malin Kundang, tokoh cerita rakyat yang kita kenal sebagai anak durhaka. Sebagaimana Malin Kundang, Tan Malaka adalah seorang perantau, dan sebagaimana perantau yang pergi jauh, ia kembali untuk durhaka pada asal-usulnya. Tan Malaka sebagaimana Malin Kundang adalah antitesa terhadap yang lama. Ia adalah pembawa gagasan pencerahan dan rasionalitas dimana pesona sihir menghilang dan logika menjadi penguasa manusia.

Apakah dengan demikian berarti Tan Malaka telah mendurhakai logos manusia Indonesia yang bersandar pada pengetahuan non-rasional? Bisa jadi inilah kedurhakaan pertama Tan Malaka. Tapi bagi saya ada agenda lain dari Tan Malaka. Ia tahu persis bahwa pengetahuan non-rasional adalah salah satu musuh bagi revolusi dan kebebasan manusia yang diperjuangkannya. Di titik ini, Tan Malaka bisa dilihat bukan benar-benar anak kandung Indonesia. Ia sejatinya adalah anak kandung revolusi yang selalu bertualang demi revolusi yang dipercayainya. Maka ia selalu membawa beban ringan kemana-mana, termasuk tak ingin dibebani oleh logos lama yang non-rasional itu yang baginya bisa menghalangi revolusi.

Tan Malaka adalah anak kandung revolusi, dan ia percaya bahwa revolusi tak bisa dilakukan dengan “buku yang lama”, maka Tan Malaka pun menulis. Ia menulis dan menulis, 3 jam sehari dan ia pun absen dari peristiwa penting negerinya : Proklamasi Kemerdekaan. Sekalipun bagi banyak orang, Muhammad Yamin misalnya, Tan Malaka adalah Bapak Republik, ia berdiri di tepian memandangi proklamasi, entah apa sebabnya. Mungkin sejak awal ia tak percaya pada dua proklamator dan setting yang memunculkan mereka yang dianggapnya berkolaborasi dengan kolonialis. Mungkin ia merasa proklamasi yang dibacakan itu tak sungguh-sungguh berkeinginan mencapai kemerdekaan sepenuhnya, merdeka 100%, sesuatu yang kemudian menjadi gagasan yang dijualnya ketika mendirikan Persatuan Perjuangan atau PP.

PP ini tak terlalu disinggung dalam Opera Tan Malaka, sekalipun inilah yang menjadi titik balik perpisahan hubungan Tan Malaka dengan republik yang baru lahir – dimana ia tak ikut serta membidaninya secara langsung. Gagasannya lebih banyak muncul di coretan tembok dan ruang-ruang diskusi menghendaki “kebebasan” sepenuhnya dari kolonialisme, dan inilah yang menimbulkan sengketa ketika ia mulai mengumpulkan kekuatan untuk berhadap-hadapan dengan pemerintahan yang dibentuk dari hasil proklamasi.

Maka tibalah berita yang lembut tapi mengejutkan yang dibacakan dengan singkat oleh Niniek L. Karim: Tan Malaka dibunuh. Perbedaan pandangan terhadap revolusi dan kebebasan yang dicita-citakan Tan Malaka telah membawa pada kematiannya. Sang Malin Kundang yang durhaka terhadap revolusi, telah dijatuhi kutuk berupa kematian oleh revolusi itu sendiri.

Itulah kedurhakaan Tan Malaka: sejak semula ia tak bisa berinduk. Ia adalah gagasan bebas yang tak terkekang dan tak ingin terbeban. Ia melihat negerinya dengan mata elangnya dan menulis risalah tentang itu.

3

Siapa sebenarnya Tan Malaka? Penjelasan saya di atas hanya sketsa yang bisa saya dapatkan dari pertunjukan opera tadi malam. Tapi mungkin semacam sketsa itu juga yang bisa kita dapatkan  dari sosok yang sepanjang hidupnya berada “dari penjara ke penjara”.  (Panggung Opera Tan Malaka malam itu dipenuhi oleh jeruji sebagai metafor penjara.  Apakah ini yang membuatnya absen dalam berbagai momen penting bangsa ini ?) Opera Tan Malaka malam tadi juga sama sekali tak ingin membuat penjelasan apapun tentang Tan Malaka.

Alih-alih, Opera Tan Malaka malah dengan sengaja menyediakan Tan Malaka sebagai sebuah wadah yang kosong yang siap diisi, sebagaimana narasi penutup dari Whani Darmawan. Ia bagaikan nisan Pahlawan Tanpa Nama yang selalu ada di tiap-tiap Taman Makam Pahlawan. Tak penting betul sesiapa yang ada di bawah tanah yang diwakilkan oleh nisan itu karena nisan itu adalah simbol dan bangsa ini membutuhkan selalu nisan semacam itu. Nisan Pahlawan Tanpa Nama itu, dalam gagasan Ben Anderson, adalah artefak penting guna menentukan pembentukan sebuah bangsa dengan berangkat dari sebuah imagined community. Hanya dengan nisan semacam itu, simbolisasi bagi apa yang “dimiliki bersama” bisa menjadi kongkret dan akhirnya membentuk batas-batas imajiner bersama tentang kebersamaan tersebut.

Tan Malaka, melalui opera ini, telah dibawa memainkan peran proyek pembentukan Indonesia dalam kaca mata “Andersonian” itu. Pembiaran sosok itu tetap “kosong” telah membuatnya menjadi semacam penanda bagi kolektivitas Indonesia sebagai bangsa yang masih terus harus membayangkan kebersamaannya sebagai komunitas yang hidup bersama. Masih dalam konteks proyek membentuk Indonesia, lagi-lagi opera ini percaya pada pandangan Andersonian akan pentingnya barang cetakan sebagai penyebar gagasan nasionalisme. Menulis menjadi bagian penting dan dirayakan dalam Opera ini, bahkan digambarkan bahwa proses penulisan itu menjadi penyebab absennya Tan Malaka dari peristiwa mahapenting Proklamasi Indonesia sekalipun ia sesungguhnya ada di Jakarta pada saat peristiwa itu terjadi.

Pada opera ini, tampak ada kecenderungan untuk men-defamiliarisasi Tan Malaka, padahal sosok ini sejak semula sudah tidak akrab dalam stok pengetahuan kolektif kita. Ia memang tokoh yang seperti disembunyikan dari wacana umum. Buku-bukunya baru bisa diterbikan relatif sesudah Soeharto turun dan diskusi mengenai gagasannya kadang masih terasa dikenai stigma. Dan belum sempat kita mengenal dengan baik sosok ini, Opera ini dengan sengaja menempatkan Tan Malaka sebagai sosok mitikal dan misterius. Posisi misteriusnya dinikmati dan ketidakhadirannya dirayakan. Pada opera malam tadi, ia lebih banyak dikenali dengan tanda dan gagasan, ketimbang melalui sosok dan kisah.

Mengapa posisi begitu yang dipilih? Defamiliarisasi ini bisa jadi mengecewakan mengingat banyak yang datang – saya dan istri saya misalnya – berniat menonton opera ini dengan harapan bisa “mengenal Tan Malaka lebih jauh“. Namun ketika sifat mitikal dan misterius serta ketidakhadiran Tan Malaka yang malah ditampilkan, pertanyaan malah jauh lebih banyak datang ke benak saya ketimbang jawaban. Inilah sebuah strategi politik kebudayaan yang menarik, karena terus terang, memang ada semacam ekspektasi untuk “mengenal Indonesia lebih jauh melalui perkenalan terhadap Tan Malaka” yang saya bawa sebelum menonton.

Ekspektasi itu ternyata harus berhadapan dengan proses yang tak mudah. Selain diminta untuk mengenali berbagai anasir dalam opera ini (dimana saya kebanyakan gagal), ternyata ada hal lebih penting yang saya harus garis bawahi: tak ada yang bisa diambil begitu saja tanpa pikir lagi (taken for granted) mengenai Tan Malaka dan gagasannya. Dengan membiarkan posisinya yang tetap mitikal dan menyodorkan kekosongan sosok,  saya sebagai penonton harus bertanya lagi tentang sosok-sosok dan kisah-kisah yang sudah familiar bagi saya. Kekosongan sosok itu juga menghendaki saya berusaha untuk mengisinya, dengan bayangan saya sendiri mengenai “komunitas yang terbayangkan” itu dan posisi Tan Malaka di dalamnya. Inilah sebuah ajakan untuk tidak begitu saja menerima Indonesia dengan berangkat dari berbagai apriori yang sudah secara umum diterima dan dianggap kebenaran, karena sesungguhnya Indonesia masih membutuhkan kerja aktif imajinasi manusia di dalamnya untuk membayangkan seperti apa imagined community itu dan posisi keanggotaan dirinya sendiri di dalamnya.

Tan Malaka sudah mengambil posisi sebagai anak durhaka terhadap revolusi dan siap dengan kutuk yang menimpanya. Inilah dialektika yang ia bawa dan sodorkan bagi bangsanya ketika ia hidup. Dan kini, sekian tahun sesudah kematiannya, dialektika itu juga yang seharusnya hadir ke tengah-tengah kita.***

Balibo: Masihkah LSF Diperlukan?

Film Balibo memang film yang kontroversial. Film itu – meminjam dari redaktur rumahfilm.org, Ifan Adriansyah Ismail – menggambarkan Indonesia sebagai monster tak berwajah yang kejam. Begini kurang lebih pembahasan Ifan. Kelima orang wartawan yang dijuluki Balibo Five itu, dalam film ini digambarkan jelas-jelas dieksekusi oleh tentara Indonesia yang menyamar sebagai orang sipil. Salah satu pelakunya digambarkan mirip dengan Kolonel Dading Kalbuadi yang menjadi pemimpin Operasi Seroja. Sedangkan pembunuhan terhadap Roger East (Anthony Lapaglia) yang mencari tahu nasib kelima orang ini dilakukan oleh orang yang digambarkan mirip dengan Mayor Jendral Benny Moerdani.

Namun tak ada nama orang Indonesia dalam film itu, yang ada adalah karakter figuratif yang semata-mata berfungsi menjadikan para petinggi militer Indonesia sebagai tertuduh – sebagai penjahat perang – sebagaimana gambaran tentara komunis dalam film-film Hollywood pada era Perang Dingin atau tentara Belanda dalam film Indonesia dulu. Bisa jadi gambaran ini tak menyenangkan bagi militer di Indonesia kini. Namun penggambaran Indonesia sebagai monster itu justru memperlihatkan kelemahan mendasar film ini. Balibo menyandarkan drama semata-mata dari posisi Indonesia sebagai monster. Sekalipun penggambaran film ini cukup detil, tak ada kedalaman dan dimensi dalam film ini.

Mengikuti pendapat Ifan Adriansyah ini, maka tampak bahwa film Balibo seharusnya diapresiasi seperti ini di ajang JIFFest 2009, bukan dihindari. Lembaga Sensor Film alias LSF seperti lupa bahwa JIFFest adalah sebuah festival yang memutar berbagai jenis film dengan penonton yang kenyang menonton berbagai jenis film dan punya sikap kritis terhadap apa yang mereka tonton. Mereka adalah penonton khusus yang memahami film dengan baik. Maka dari sini tampak bahwa LSF bahkan tak percaya kepada penonton melek film macam ini, apalagi pada penonton pada umumnya. Dengan sikap seperti ini, LSF bahkan luput dari peluang mengedukasi penonton dengan kontroversi dan malahan menghalangi kontroversi seakan penghalangan itu akan berhasil sepenuhnya. LSF seakan lupa bahwa mereka juga punya misi “mengedukasi” seperti yang tercantum dalam UU Perfilman yang baru disahkan.

Malahan dengan pelarangan ini, LSF menciptakan Streisand effect. Streisand effect itu adalah sebuah usaha penyensoran informasi yang membuat informasi itu malahan tersebar lebih luas ketimbang apabila tidak disensor. Efek ini tercipta di dunia internet, tapi pada prinsipnya serupa. Jika melihat jadwal yang dikeluarkan oleh panitia JIFFest, mungkin jumlah total penonton film ini hanya 482 orang apabila kapasitas bioskop penuh dalam dua pertunjukan (6 dan 10 Desember) yang direncanakan. Ada interval waktu beberapa hari antara pelarangan lisan dengan penyampaian surat kepada panitia JIFFest yang membuat film ini dipertunjukkan di Teater Utan Kayu tanpa menunggu keputusan LSF menjadi final. Menonton film ini sempat menjadi sebuah gerakan untuk melawan LSF. Yang menonton film ini mungkin jadi lebih dari 482 orang, dan perhatian dari media membuat film ini jadi bahan pertanyaan di lapak-lapak DVD bajakan.

Dari sini kita juga diingatkan bahwa LSF masih beroperasi di bawah paradigma lama. Lembaga Sensor Film ini masih beroperasi dengan Peraturan Pemerintah No. 7 tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film. PP ini bekerja berdasarkan prinsip pengendalian yang mengasumsikan peran LSF sebagai “pelindung masyarakat” dan “pemelihara tata nilai”. Maka tak heran apabila keputusan yang diambil oleh LSF dalam soal Balibo berdasarkan pandangan-pandangan bahwa masyarakat harus dilindungi karena ketidakmampuan mereka menilai sendiri apa yang mereka tonton. Padahal seperti yang digambarkan oleh Ifan dalam resensinya itu, tampak bahwa film Balibo – sama seperti film lainnya dalam JIFFest – bisa diapresiasi secara menarik dan membuka dialog baik tentang subyek film maupun tentang cara penyampaiannya. Coba cari dan baca tulisan Ifan itu.

Paradigma lama LSF ini bisa dilihat dalam alasan pelarangan pemutaran film Balibo dalam surat yang mereka sampaikan kepada panitia JIFFest 2009. Pertama, LSF menyebutkan bahwa peristiwa-peristiwa yang digambarkan dalam film Balibo didasarkan pada kesaksian lisan yang patut dipertanyakan. Kesaksian lisan ini kemudian difilmkan dengan sudut pandang yang subyektif.

Alasan kedua, LSF berpandangan bahwa Pemerintah Indonesia telah membentuk Komisi Kebenaran dan Perdamaian (KKP) bersama Pemerintah Timor Leste dengan tujuan mencapai pemahaman bersama untuk meninggalkan masa lalu dan membangun kerjasama untuk masa depan yang lebih baik. Karenanya LSF berpandangan bahwa film Balibo tak pantas untuk dipertunjukkan karena mengandung muatan subyektif yang berpotensi untuk membuka luka lama. Berdasarkan dua pertimbangan itu, LSF menolak film itu untuk didistribusikan dan dipertunjukkan di wilayah Republik Indonesia.

Kedua alasan ini tampak menggambarkan kekeliruan LSF dalam memandang film (dan fiksi) pada umumnya. Film tentu bisa bersifat sangat subyektif dan hal itu tak perlu menjadi konsiderans apapun (apalagi pelarangan) karena film tak berniat menyamai verifikasi fakta apatah lagi, fakta hukum yang sudah mengalami pengujian. Kesaksian lisan, bahkan mimpi pun (lihat mimpi Iwan Fals dicabut giginya dijadikan film dalam Kantata Takwa) sah untuk dijadikan film yang berniat memprotes dan tak perlu jadi alasan pelarangan untuk diputar. Ketakutan terhadap subyektivitas dan opini semacam ini jelas warisan dari perilaku Orde Baru yang tak bisa menghadapi perdebatan dan kontroversi.

Alasan kedua, LSF seperti lupa bahwa kesepakatan politik tak akan bisa mengubah opini dan persepsi. Adanya persepsi belum selesainya peristiwa Balibo di Australia adalah sebuah fakta yang tak bisa dihindari. Jika persepsi itu kemudian berkembang menjadi film, hal itu juga tak terhindarkan. Gantilah misalnya persepsi itu dengan persepsi mengenai (misalnya) sekelompok orang berlatar belakang Badan Intelejen Negara sedang merancang plot untuk membunuh Munir di pesawat. Jika film semacam itu dibuat apakah LSF juga akan melarangnya untuk diedarkan di Indonesia karena berpendapat sudah ada keputusan pengadilan untuk kasus tersebut? LSF lupa bahwa film adalah lanjutan dari persepsi dan opini semacam ini; dan persoalan sesungguhnya terletak pada senjata yang meletus dan peluru yang melesat (atau pada racun yang diletakkan di gelas) dan bukan pada film yang dibuat dari peristiwa-peristiwa semacam itu.

Maka LSF memang sudah tak relevan. Pandangan bahwa sensor masih berguna untuk melindungi rakyat dan memelihara tata nilai justru memperlihatkan tidak produktifnya LSF. Alih-alih menyumbang sesuatu kepada persoalan bangsa yang belum selesai, LSF malah menambahinya dengan soal yang tak perlu.***

A Very Short and Boring Conversation to Prove The World is So Small

Vimukhti, two Filipino Directors: Lav Diaz and Pepe Diokno

It happened during Jeonju International Film Festival 2010 between myself, Eric Sasono, and Srilankan Director, Vimukhti Jayasundara, 2005 Camera D’Or Winner of Cannes Film Festival.

Me: I don’t know so many Srilankan, but I work with one once when I was with UNESCO Jakarta.

Vim: Yeah? My uncle works with UNESCO. Who’s that person?

Me: Jayaweera. His name is Jayaweera.

Vim: Yes, that’s my uncle.

Metropolis Versi Lengkap

11th Jeonju International Film Festival 2010

1)

Pada setiap festival film, tentu ada daya tarik utama. Bagi saya pribadi, daya tarik utama ketika diundang ke Jeonju International Film Festival di Korea Selatan awal bulan Mei tahun 2010 ini adalah film Metropolis, sebuah film yang dibuat tahun 1927 oleh sutradara Jerman, Fritz Lang. Sedikit tentang film ini, Metropolis diputar pertamakali di Ufa-Palast am Zoo Cinema di Berlin tahun pada tanggal 10 Januari 1927. Selama 4 bulan diputar di bioskop, film ini tak meraih sukses. Metropolis kemudian dibeli oleh distributor Amerika. Ketika diedarkan di Amerika, sang distributor mengubahnya menjadi lebih pendek daripada versi aslinya.

Karena merasa film ini tak laku seperti yang diharapkan, produser film ini, merasa perlu melakukan editing ulang terhadap Metropolis. Maka dari panjang asalnya 4.189 meter, film itu dipotong menjadi 3.241 meter berdasarkan pada versi yang beredar di Amerika. Pemotongan ini dianggap oleh banyak pihak telah mengubah film ini secara signifikan. Usaha untuk merestorasinya banyak terus dilakukan, termasuk diantaranya oleh pemusik Giorgio Moroder yang memberi score musiknya sendiri untuk film itu. Versi ini bahkan sempat mendapatkan Razzie Awards alias penghargaan film terburuk untuk kategori score musik. Versi lain terus diproduksi, dan yang paling dianggap mendekati versi awalnya adalah restorasi yang dilakukan atas pendanaan dari pemilik hak film ini, Yayasan Friedrich-Wilhelm-Murnau di tahun 2001 untuk memperingati 75 tahun film tersebut. Sesudah tahun 2001, versi inilah yang beredar luas.

Sampai kemudian di tahun 2008 ditemukan salinan ini dalam format 16mm, di Buenos Aires, Argentina. Versi ini durasinya dirasa cocok dengan versi yang pernah diputar pertamakali di Ufa Palast. Berdasarkan temuan itulah dilakukan rekonstruksi ulang terhadap film Metropolis sehingga menjadi lebih mendekati versi asli film ini. Bahkan versi ini dianggap benar-benar melengkapi film itu. Jadilah Metropolis karya Fritz Lang ini menjadi The Complete Metropolis yang kini beredar dari festival ke festival.

Saya sendiri pertamakali menonton Metropolis di DVD. Versi yang saya tonton termasuk versi restorasi tahun 2001 dimana beberapa adegan yang hilang sudah digantikan oleh intertitle berbahasa Inggris yang dianggap bisa menjelaskan bagian-bagian yang “hilang” tersebut. DVD ini juga dilengkapi dengan audio-commentary dari sejarawan film Enno Patalas yang kebanyakan berisi analisis mengenai visual motif yang digunakan oleh Fritz Lang di film ini.

2)

Sebelum pergi ke Jeonju, saya menonton sekali lagi DVD Metropolis untuk mengingat kembali film itu guna membandingkan bagian mana saja yang merupakan tambahan baru. Ternyata hal itu menguntungkan karena pemutaran The Complete Metropolis di JIFF ini tanpa dilengkapi dengan intertitle bahasa Inggris. Intertitle – teks yang dipasang di sela-sela gambar pada era film bisu – film ini berbahasa Jerman dengan penerjemahan bahasa Korea di sisi kanan film. Beruntung saya sempat menyegarkan ingatan kembali sehingga masih bisa mengikuti film ini dengan baik tanpa intertitle yang saya mengerti.

Metropolis adalah salah satu film paling awal yang ber-setting dystopia, sebuah masa depan yang suram dan tidak ideal. Film ini menggambarkan sebuah kota dengan gedung pencakar langit super tinggi dan kendaraan modern, termasuk pesawat-pesawat pengangkut penumpang berlintasan. Jelas sekali film-film seperti Blade Runner (Riddley Scott, 1982), Batman Forever (Tim Burton, 1990), The Dark City (Alex Proyas, 1998), The Fifth Element (Luc Besson, 1996) dan sempat dibuat ulang di tahun 2001 dalam bentuk animasi dengan judul Metroplis oleh Osamu Tezuka.

Metropolis merupakan perwujudan sebuah visi yang besar. Ketika membuatnya, Fritz Lang mengaku bahwa ia terinsiprasi dari kunjungannya ke Amerika, ketika melihat pencakar langit di kota New York. Itu yang ia sampaikan kepada sutradara Amerika, Peter Bogdanovitch. Persisnya ia menyatakan bahwa ketika ia melihat West Side New York, saat itulah ide film Metropolis muncul di benaknya. Bisa jadi ini merupakan overdramatisasi saja dari Lang. Sangat mungkin Lang sudah memiliki ide itu sebelum kunjungannya ke Amerika. Namun Metropolis memang menantang batas visual sinema pada saat itu, mungkin serupa dengan ketakjuban orang melihat Avatar buatan James Cameron di tahun 2009 lalu.

Metropolis jelas mengambil manfaat besar dari matte painting, terutama dalam penggambaran kota dan beberapa set. Namun karya ini tetap merupakan sebuah extravaganza yang melampaui batas kreasi manusia melalui sinema saat itu. Satu hal yang saya rasakan adalah efek sinematis yang terasa sangat istimewa. Saya membayangkan bagaimana saya seandainya berada pada tahun 1927 melihat gambar-gambar spektakuler kota dengan gedung super tinggi dan jalan penuh mobil melintas antar gedung serta pesawat kecil sebagai sarana transportasi. Di Jeonju saya menyimpulkan, beginilah seharusnya orang melihat Metropolis, bukan di layar televisi atau laptop. Rasanya saya termasuk orang yang beruntung bisa mengalami menonton Metropolis di layar lebar. Bukan sekadar itu, saya bahkan melihat versi lengkap dari film ini.

3)

Cerita Metropolis sendiri adalah tentang sebuah kota yang digambarkan terbelah dua. Di bawah tanah, kota ini dikendalikan oleh sebuah mesin besar yang dioperasikan oleh para pekerja berpakaian hitam-hitam yang tak pernah melihat sinar matahari. Mereka tinggal di bawah tanah dan berbaris murung setiap berangkat dan pulang kerja. Mereka adalah sekrup yang menjadikan ibu segala kota (mather of a polis) itu bekerja seperti adanya. Bahkan musik yang mengiringi kepergian dan kedatangan mereka ke tempat kerja adalah requiem yang biasa digunakan untuk mengiringi kematian untuk menggambarkan bahwa nasib para pekerja itu serupa belaka dengan nasib orang-orang mati.

Sementara itu di permukaan tanah, Metropolis adalah perwujudan semangat Olympian milik orang kaya. Hal ini digambarkan dalam bentuk sebuah lomba lari di sebuah stadion dengan dinding putih berukuran raksasa. Pemenang pada perlombaan itu adalah Freder, anak dari Joh Fredersen, pengendali seluruh Metropolis. Freder yang muda, optimis dan atletis adalah gambaran sempurna bagi penghuni bagian atas kota itu. Tampak bau obsesi keunggulan ras Arya pada penggambaran sosok Freder. Stadium tempat pertandingan ini juga melambangkan apa yang kemudian menjadi simbol kebesaran The Third Reich, dan bisa dilihat jejaknya dalam film propaganda karya Lenni Reifenstahl. Oh, Hitler dan menteri propagandanya, Joseph Goebbels, juga memuji film Metropolis ini.

Bentrokan antara dunia bertolakbelakang itu terjadi ketika Freder yang riang dan naïf sedang bermain di taman bersama perempuan di sekelilingnya didatangi oleh Maria seorang guru TK yang datang bersama puluhan murid kecilnya. Freder terkejut. Ia tak pernah melihat perempuan dengan semangat yang murni dan tulus seperti itu. Ia mengikuti Maria dan tiba di perut kota. Alih-alih bertemu Maria, Freder melihat mesin besar pengendali kota itu. Sang mesin, simbol keperkasaan dan keteraturan, ternyata mengalami kesalahan dan memakan tumbal. Ia berubah menjadi Moloch – salah satu perwujudan iblis – dan menelan para pekerja ke dalamnya. Freder yang menyaksikan peristiwa mengerikan itu tak bisa membedakan apakah ia bermimpi atau tidak. Ia kemudian lari sekencang-kencangnya meninggalkan perut bumi dan mengadu pada ayahnya, Sang Penguasa Metropolis, Joh Fredersen.

Joh Fredersen. Joh – sebuah bentuk pendek dari Jehovah, tuhan bangsa Yahudi – adalah seorang penguasa yang efektif. Di kantornya yang bernama menara Babel, ia dan asistennya, Josaphat, menjalankan mesin besar itu dengan pengendalian yang nyaris sempurna, termasuk menggunakan alat komunikasi jarak jauh berkamera. Maka ketika Freder menghambur berceritadengan panik tentang mesin yang berubah menjadi Moloch, Joh Fredersen kaget. Mengapa, Josaphat, kudengar berita ini dari anakku dan bukan darimu?, kata Joh. Dan ini adalah kesalahan besar buat seorang pemuja kesempurnaan seperti Joh.

Tak cuma itu. Grot, mandor para pekerja, menemukan sebuah peta misterius di saku salah seorang anak buahnya. Ia pun melapor pada Joh. Sekali lagi Joh kaget dan kecewa pada Josaphat. Maka dipecatlah Josaphat yang setia.

Josaphat kecewa dan hidupnya hancur. Ia pergi meninggalkan Menara Babel dengan tertunduk dan berniat bunuh diri. Freder mengejar. Dibujuknya Josaphat untuk bekerja padanya. Freder lantas meminta Josaphat menunggu di rumahnya sementara ia kembali ke pusat mesin untuk melihat keadaan pekerja di sana. Freder tahu bahwa ia harus menghentikan sang mesin dari memakan kota dan kehidupan yang dicintainya itu, dan ia perlu orang seperti Josaphat yang mengetahui dengan baik bagaimana cara mengendalikan Metropolis. Freder menyuruh Josaphat menunggu di rumahnya sementara ia kembali ke perut kota.

Setiba Freder di perut kota, ia bertukar pakaian dengan seorang pekerja dan meminta pekerja itu ke rumah Josaphat untuk memberi tahu Josaphat bahwa Freder akan datang nanti. Diberinya alamat Josaphat kepada pekerja bernomer 11811 itu. Maka Freder menjadi pekerja. Sementara si 11811 berganti memakai baju Freder, lengkap dengan uang dan prestise di saku. 11811 tak peduli pada janji temu dengan Josaphat. Alamat Josaphat pun dibuang dan ia berbelok ke Distrik Yoshiwara, sebuah distrik lampu merah tempat dimana segala hasrat rendah disalurkan.

Adegan distrik Yoshiwara inilah salah satu bagian yang hilang dari Metropolis. Tak ada penggambaran sama sekali mengenai kegiatan di distrik ini dalam Metropolis versi singkat. Di The Complete Metropolis, seperti yang saya duga adegan distrik Yoshiwara dikembalikan di tempatnya.

Adegan distrik Yoshiwara yang hilang ternyata cukup panjang. Di situ digambarkan bagaimana pekerja 11811 berpesta pora dan bersenang-senang. Tampak sekali bahwa adegan ini dibuat untuk melekatkan atribut moral mulia kepada tindakan Freder yang menggantikan tangan si pekerja 11811, sementara yang bersangkutan bersenang-senang. Adegan ini memang berimplikasi kompleksitas pada karakter pekerja di Metropolis. Pekerja – yang diwakili oleh 11811 – adalah orang-orang yang berpikiran sempit dalam gambaran film ini. Maka di film ini pekerja dijuluki sebagai “tangan” yang menandakan bahwa mereka mengerjakan pekerjaan kasar tanpa membutuhkan banyak pikiran, karena pikiran atau “otak” ada pada Joh Fredersen, sang penguasa kota yang mengatur segalanya tanpa berkeringat sedikitpun. Sekali mereka diberi kebebasan, maka mereka akan mengikuti hasrat rendah yang tak bertanggungjawab. Tercium bau fasisme pada penempatan kelas pekerja yang membutuhkan “petunjuk” seperti ini.

Sementara itu Joh Fredersen gelisah. Ia curiga pada sikap anaknya, lantas memanggil orang kepercayaannya, the slim man, untuk mengikuti kemanapun Freder pergi untuk mencari tahu apa yang akan dilakukan oleh anaknya itu. Ia juga penasaran pada peta bawah tanah yang ditemukan oleh Grot dan memutuskan untuk mendatangi Rotwang, seorang ilmuwan gila teman lamanya. Bersama Rotwang – yang jejaknya bisa terlacak pada Mabuse (film Lang yang lain) dan Dr. Strangelove (Stanley Kubrick) – Joh tahu bahwa peta itu adalah sebuah peta katakombe. Mereka pun menyusuri bawah tanah Metropolis untuk menemukan Maria yang sedang berpidato didengarkan oleh para pekerja.

Melihat Maria yang dianggap berbahaya itu, Rotwang mengusulkan pemecahan kepada Joh: manusia mesin alias robot yang bisa dikendalikan. Inilah gambaran ambisi ketuhanan orang-orang seperti Joh yang dibantu oleh Rotwang yang memenuhi literatur sejak Frankenstein karya Mary Shelley. Rotwang menciptakan robot perempuan itu mirip dengan Hel, istri Joh yang menjadi obyek cinta Joh dan ternyata juga dicintai oleh Rotwang sendiri.

Rotwang berhasil menculik Maria dan mengubah robot itu  menjadi wujud Maria. Joh senang dan meminta Maria mengacaukan para pekerja, tetaapi diam-diam Rotwang punya niat lain. Ditugaskannya Maria palsu itu menghasut para pekerja dan menghancurkan Metropolis. Maria yang selama ini dipercaya oleh para pekerja dan menjadi semacam mentor mereka, segera digantikan oleh sang robot. Sang robot kemudian mengubah khotbah yang selama ini disampaikan oleh Maria. Ia menekankan pada eksploitasi yang dilakukan oleh Joh dan orang-orang kaya yang tinggal di permukaan tanah, terutama di Menara Babel. Kata-kata Maria palsu itu segera disambut oleh para pekerja. Dengan terbakar amarah, mereka berusaha menghancurkan kota dengan lebih dulu menyerang mesin besar metropolis. Freder yang berada di sana bersama Josaphat susah payah menghalangi mereka. Sia-sia, para pekerja terus menjalankan niat mereka menghancurkan Metropolis.

Sementara Maria palsu yang  berhasil menghasut pekerja, kemudian lari menuju distrik Yoshiwara. Di sana, Maria palsu segera menjalankan misinya yang lain: menawarkan kemerosotan moral bagi orang-orang kaya di Metropolis. Maria, metafor Bunda Maria, menjadi Maria si pelacur di distrik Yoshiwara. Ia menjadi obyek seks dan memuat orang kaya di Metropolis menjadi gila oleh hasrat seks mereka.

Para pekerja berkeras untuk menghancurkan Metropolis dan tiba di ruang mesin. Menunggu di situ Grot, mandor yang setia pada Joh. Grot mengingatkan bahwa kota bawah tanah tempat tinggal para pekerja berada di bawah sebuah waduk. Apabila mesin yang mengendalikan Metropolis tak berfungsi, maka kota bawah tanah itu terancam terendam, dan yang akan menjadi korban adalah para pekerja dan keluarga mereka. Namun para pekerja yang sudah gelap mata bergeming. Mereka berkeras untuk menghancurkan Metropolis. Joh menjadi panik sendiri melihat hal ini dan berusaha menemukan Maria agar bisa kembali membujuk para pekerja. Namun Maria yang sudah berhasil mencocok hidung orang kaya di distrik Yoshiwara tak berada di bawah kendalinya. Rotwanglah yang memegang kendali dan sejak awal ia tak berniat memberi kekuasaan ini pada Joh.

Segala sesuatu jadi tak terkendali. Para pekerja yang ngotot terus berkeras menghancurkan kota. Mesin besar pengendali Metropolis sudah rusak dan air mulai memasuki kota bawah tanah. Para pekerja panik melihat itu dan segera teringat anak dan istri mereka yang mungkin tak bisa menyelamatkan diri. Di sinilah Freder dan Josaphat kemudian bekerja mati-matian menyelematkan mereka dengan segala daya upaya. Para pekerja tersadar dan segera berusaha membantu usaha penyelamatan. Segera mereka teringat penghasut yang membuat mereka gelap mata: Maria. Maria yang asli sempat melarikan diri dari tahanan Rotwang dan sedang dikejar kembali oleh Rotwang yang ingin memiliki Maria. Sementara itu Maria palsu sedang dalam perjalanan dari distrik Yoshiwara digendong oleh para orang kaya yang terbuai oleh daya tarik seksualnya. Kedua rombongan bertemu.

Maria palsu, sang robot, segera menjadi korban. Freder dan Maria asli yang berhasil kabur dari Rotwang yang terjatuh ketika sedang mengejar Maria. Rotwang mati. Para pekerja sadar ketika melihat anak-anak mereka diselamatkan oleh Freder, demikian pula Joh. Mereka kemudian berpikir bahwa mereka bergantung satu sama lain, dengan Freder sebagai faktor penting yang akan menghubungkan mereka. Babak baru Metropolis pun dimulai.

4)

Still foto Metropolis di tengah jalanMetropolis jelas mengambil gagasan konflik kelas kaum Marxis sebagai cara pandang terhadap masyarakat. Film ini melihat masyarakat sebagai kelas yang bertentangan dimana para pekerja berada dalam posisi tereksploitasi. Namun jelas sekali bahwa film ini menghindar dari revolusi sosial sebagai buah yang otomatis lahir dari pohon konflik kelas itu.  Alih-alih, Metropolis menggambarkan konflik kelas itu dengan naïf, bahwa di satu sisi kelas pekerja adalah “tangan” yang membuat kota itu bergerak, sementara penguasa seperti Joh adalah “otak” yang mengendalikan tangan itu. Untuk memecahkan problem konflik itu, perlu adanya “hati” yang diwakili oleh Freder, seorang muda percaya diri dan dipenuhi oleh niat baik.

Dalam wawancara dengan Peter Bogdanovich, Fritz Lang mengaku bahwa ide itu bukan berasal darinya melainkan dari istrinya, Thea von Habrou yang juga menulis film ini. Ia merasa bahwa ketika ia menulis dan menyutradarai Metropolis, Lang menyatakan dirinya adalah seorang yang naïf dan tak sadar politik. Gagasan ini memang terasa naïf, bahkan terasa berbau fasisme terutama dalam usulan adanya orang muda yang “memandu” baik kelas pekerja maupun orang kaya dengan hati.

Metropolis memiliki banyak kesejajaran dengan gagasan yang diusung oleh The Third Reich. Selain keunggulan extravaganza dan ambisi besar dalam produksinya, usulan untuk memberi “hati” sebagai penyuluh bagi “tangan” dan “otak” sejalan dengan peran propaganda partai Nazi Jerman pasca Perang Dunia Pertama dan malaise ekonomi yang mengiringinya. Baik kelas pekerja maupun kaum elit Jerman sama-sama menghindar dari ketidakpastian dan konflik serta memilih untuk mencari kemapanan lewat ambisi kejayaan masa lalu serta adanya penyuluh jalan yang akan menuntun mereka menuju ke sana.

Versi lengkap Metropolis menegaskan hal itu, lengkap dengan kompleksitas persoalannya. Pada bagian adegan Distrik Yoshiwara yang dibuang di versi pendek, kemerosotan moral kelas pekerja tampak tak terlalu penting. Pada versi lengkap ini, posisi Pekerja 11811 tampak menjadi wakil dari ketidakmampuan mereka mengendalikan diri ketika godaan datang – serupa belaka dengan kaum kaya dan bangsawan. Perbedaan kelas tidak menyebabkan adanya perbedaan dalam potensi terjebak pada kemerosotan moral bagi kedua kelas itu dan hal ini menjadi faktor penting bagi keberadaan “hati” yang mampu membuat kedua kelas yang bertentangan itu tak menghancurkan diri mereka sendiri.

Demikian pula tambahan adegan pengejaran Maria oleh para pekerja di penghujung film. Penggambaran ini mewakili karakter pekerja itu mudah tertipu ketika mereka menjadi massa yang gelap mata. Pada versi pendek, adegan pengejaran diedit sedemikian rupa sehingga para pekerja langsung mengejar Maria palsu dan tak ada transisi yang menggambarkan bahwa massa yang gelap mata bisa demikian mudah termanipulasi dan tak bisa membedakan Maria asli yang sederhana dan Maria palsu yang glamor. Simplifikasi pada adegan ini memang lebih efektif dalam penyelesaian konflik pada cerita tetapi menghilangkan karakter massa yang mudah tertipu yang menegaskan pentingnya panduan bagi mereka dalam bertindak, sebagaimana gagasan yang secara konsisten terus dibawa oleh film ini.

5)

Bagi saya, Metropolis tetap punya kelemahan di balik ambisi sinematisnya yang jumawa. Gagasannya kelewat naif dan bisa jadi mewakili semangat Jerman yang sedang berusaha keluar dari kemerosotan mereka pada dekade 1920-an.

Namun terobosan artisik Metropolis tetap membuatnya menjadi salah satu film paling penting dalam sejarah film dunia, bahkan mungkin sejarah seni dunia. Selain pada pembangunan arsitektur modern yang visioner dan suasana dystopian-nya, Metropolis juga menjadi sarana penampilan akting paling penting  pada film Jerman yang dilandasi oleh gerakan ekspresionisme pada seni mereka. Saya terkesan sekali akan hal ini dan ingin membahas sedikit akting aliran ini.

Berbeda dengan method acting yang kita kenal lewat film-film Hollywood belakangan ini, akting ekspresionis tidak berambisi mengejar sifat alamiah perilaku. Akting ekspresionis mengutamakan pada gesture yang lebar, bahkan terkadang berlebihan, untuk menyampaikan emosi dan gagasan. Manipulasi emosi tidak menjadi tujuan utama akting jenis ini, sehingga penghayatan akting tidak selalu berarti menjadi orang lain. Karakter adalah sarana pembawa gagasan dan terkadang bersifat dekoratif belaka terhadap keseluruhan bangunan narasi film. Maka akting bisa membawa gagasan atau mood ketimbang semata untuk menggambarkan kondisi psikologis karakter dan identifikasi penonton terhadap konfisi tersebut.

Lihat misalnya lekagetan Freder dan Maria yang diwujudkan dalam bentuk memegang kedua pipi hingga pelipis, mirip dengan imaji yang ada pada lukisan Scream karya Edgar Moench. Gerakan tubuh, tolehan dan sebagainya dilakukan dengan gerakan patah untuk menunjukkan perubahan drastis dan reaksi eksterior ketimbang kondisi psikologis yang  bersifat interior. Hal ini menunjukkan orientasi sosial lebih ditekankan ketimbang memperhatikan perasaan dan aspirasi individual yang ditandai dengan model shot yang diiringi reaction shot terhadap close up wajah yang populer di Amerika.

Maka menonton versi lengkap Metropolis di layar lebar di Jeonju mengingatkan saya akan ambisi-ambisi sinematis yang luar biasa, yang percaya pada sinema sebagai sebuah pertunjukan extravaganza yang mencapai batas imajinasi manusia. Sekalipun ada sedikit gidik ngeri membayangkan ambisi macam itu tak selalu bermakna baik bagi kemanusiaan, Metropolis mengingatkan akan peluang yang bisa dibawa oleh sinema.

Eric Sasono

Fokus dan Revolusi

Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (3)

Saya tak sempat menonton banyak film di seksi fokus bagi para filmmaker yang diputar di sini. Saya hanya sempat menonton film-film karya Kim Don-Won, sutradara film dokumenter Korea yang dianggap sebagai pelopor sinema dokumenter independen Korea. Karya Dong-Won yang sempat saya tonton adalah Repatriation (2003) serta Jongno-Winter (2005) yang digabung dengan 63 Years On (2008).

Repatriation adalah sebuah kisah panjang tentang proses repatriasi tahanan politik dari Korea Selatan ke Korea Utara. Kekuatan utama Kim Dong-Won adalah kemampuannya untuk menceritakan kompleksitas subyeknya. Persoalan repatriasi dan gagasan reunifikasi Korea yang rumit dan berlatarbelakang panjang itu bisa ia kisahkan dengan sangat jelas dan mudah dimengerti. Ia memulai cerita dari kisah dua orang bekas mata-mata Korea utara yang ditangkap pada Perang Korea. Mereka sudah selesai menjalani hukuman mereka (sekitar 30-an tahun) dan dikembalikan ke masyarakat. Tapi karena tak mungkin dikembalikan ke Korea Utara begitu saja, mereka kemudian ditampung di sebuah rumah di desa tempat Dong-Won tinggal. Salah seorang bekas mata-mata itu, Pak Cho, adalah seorang sederhana yang lebih suka duduk menyediri di belakang dalam pertemuan warga. Pagi-pagi ia sudah kerja membersihkan lingkungan. Ia disuka oleh warga kampung. Hubungan terbangun sedemikian rupa antara Dong-Won dengan Pak Cho.

Dari kisah dua orang mata-mata ini, cerita Dong-Won kemudian meluas. Para bekas tahanan dari Korea Utara itu ternyata mengadakan pertemuan rutin. Dong-Won mulai terlibat di dalamnya dan mulai merekam mereka, termasuk ketika mereka menyanyikan lagu-lagu komunis Korea Utara. Tak ada yang berubah dari mereka, bahkan Dong-Won tak menutupi sedikit kekesalannya melihat mereka masih keukeuh dengan ideologi komunisme mereka. Dengan semakin berkembangnya cerita, kompleksitas proses repatriasi itu terurai sedikit demi sedikit. Dong-Won tetap mampu mempertahankan sifat personal film bergaya dokumenter interaktif ini (pembuat film diperlihatkan berinteraksi dengan subyeknya) sambil mengurai benang kusut persoalan ideologi, harga diri dan masa lalu kedua bangsa Korea. Uraian terhadap kompleksitas inilah keunggulan utama film ini.

Namun kelemahannya, secara formal, film dokumenter Dong-Won terasa wagu di sana-sini. Di beberapa bagian, Dong-Won seperti memaksakan interaksinya dengan subyek di film ini. Beberapa shot juga terkesan sekadarnya, terasa sekali bahwa aspek politis film dokumenter ini mendominasi pembuatannya. Namun kelemahan pada elemen formal ini tak menyurutkan rasa suka saya pada Repatriation. Apalagi posisi personal Dong-Won yang simpatik dan rendah hati terhadap subyek yang difilmkannya membuat karya ini memiliki sentuhan personal yang dalam.

Karya Dong-Won selanjutnya, Jongno-Winter adalah sebuah karya yang didanai oleh Komisi Hak Asasi Manusia Korea Selatan. Kisahnya adalah tentang seorang buruh Cina-Korea yang mati di tepi jalan Jongno di kota Seoul di sebuah musim dingin. Sang buruh mati kelaparan dan gajinya yang berjumlah total 10 juta won tak pernah dibayarkan. Dong-Won menyusur ulang jalan Jongno dan menjadikan kamera sebagai mata sang buruh, sambil mengungkapkan persoalan lewat berbagai wawancara dengan banyak pihak tentang peristiwa itu. Lebih dari sekadar kisah mengenai perlindungan terhadap buruh di Korea yang terus menjadi persoalan sampai sekarang, film ini juga masuk ke latar belakang orang-orang Cina-Korea yang terus menjadi watga negara kelas dua di negeri mereka sendiri akibat perseteruan sejarah Korea dengan Cina. Persoalan bahasa dan perlakuan yang tidak sopan terhadap buruh-buruh itu juga diperlihatkan punya latar belakang kultural yang tidak sederhana dan berlapis.

Lagi-lagi kompleksitas masalah terdadar dengan sempurna. Kali ini shot Dong-Won bahkan lebih terukur ketimbang pada Repatriation. Anehnya, ia malah jadi kehilangan sentuhan pribadinya dan Jongno-Winter menjadi agak didaktik. Tak heran karena film ini memang ditujukan sebagai materi kampanye.

Lebih didaktik lagi, bahkan agak propagandis, adalah 63 Years On yang mengungkapkan mengenai nasib wanita budak seks di berbagai negara Asia selama pendudukan Jepang pada periode Perang Pasifik. Dong-Won merekam kesaksian empat orang perempuan: satu di Korea, dua orang di Filipina dan seorang perempuan Kaukasian yang kini tinggal di Australia. Dengan mengikuti penuturan mereka, Dong-Won mengajak penontonnya memasuki suasana muram tragedi kejahatan Perang Jepang yang hingga kini belum pernah diakui secara resmi. Ia kemudian beranjak dari kisah personal itu dengan meminta komentar dari berbagai sejarawan dan ahli untuk mendapatkan gambaran yang lebih utuh. Film berakhir dengan luapan emosi berupa kemarahan terhadap fakta didiamkannya persoalan pemerkosaan sistematis para perempuan dalam Perang Pasifik itu hingga kini. Sekalipun terasa didatik, 63 Years On dari Dong-Won ini bagi saya, jauh lebih baik ketimbang cara tutur anekdotal Michael Moore yang sejak awal memang dipenuhi bias dan kesan arogan.

Selain menonton retrospeksi Kim Dong-Won, saya menyempatkan diri menonton film dalam seksi homage yang tahun ini ditujukan untuk Miklos Jancso, pembuat film asal Hungaria. Miklos Jancso di buku acara JIFF ditulis sebagai “seniman yang melengkapi puitika karya-karya tentang revolusi”. Saya melihat filmnya, The Round Up (1965), dan setuju dengan pandangan yang tertulis di buku program itu.

The Round Up – yang oleh kritikus Derek Malcolm dianggap sebagai salah satu dari 100 masterpiece film dunia sepanjang masa – berkisah tentang Hungaria di bawah pendudukan Austria di abad kesembilanbelas. Gubernur yang baru ditunjuk dari Austria, melakukan pembersihan terhadap pemberontakan dan mereka mengumpulkan seluruh orang yang dicurigai di dalam satu benteng militer. Mereka diperiksa dan diinterogasi untuk mencari pemimpin pemberontakan, Sandor Rozsa. Namun para pejuang Hungaria ini mencoba mempertahankan harga diri mereka dengan tak memberi tahu orang yang dicari. Sampai akhirnya salah satu dari mereka membuka mulut. Seluruh film berkisah mengenai proses pengumpulan para pejuang Hungaria dan interogasi mereka oleh tentara Austria.

Jancso memang benar-benar bercerita tentang proses round-up dengan memaparkan cerita dari tengah-tengah. Ia tak memberi latar belakang peristiwa dan mengajak penonton langsung melihat pada tahanan yang sedang digelandang masuk ke dalam sebuah benteng. Ketegangan terbangun dengan baik karena Jancso mengeksplorasi rasa saling curiga dan kebencian yang menghubungkan antar pejuang. Dengan setting lokasi berupa dinding benteng tebal tak berjendela di tengah padang rumput Hungaria yang luas, terasa bahwa kekerasan politik bernama penjajahan punya puitikanya sendiri.

Puitika perlawanan dan revolusi memang menjadi salah satu seksi dalam JIFF 2010. Judul resmi seksi itu adalah Poetic of Resistance and Revolution. Selain film-film Jancso yang bisa digolongkan ke dalam seksi ini, ada film-film lain seperti Emitai (Ousmane Sembene), Antonio Des Mortes (Glauber Rocha, salah seorang pelopor Cinema Nuovo Brazil), Pre-Partisan(Tsuchimoto Noriaki) hingga film October (Sergei Eisenstein) yang terkenal itu. Semuanya menggambarkan proses perlawanan massa terhadap penguasa, bahkan – October misalnya – menggambarkan massa dan bukan individu sebagai karakter utama film.

Seksi khusus ini memang sengaja dibuat oleh JIFF untuk secara tidak resmi memperingati dua momen penting dalam sejarah Korea yang berkaitan dengan perlawanan dan revolusi yaitu gerakan rakyat di tahun 1960 serta pemberlakuan darurat militer di tahun 1980. Peringatan 50 tahun dan 30 tahun kedua peristiwa itu menjadi dasar dibuatnya program tentang perlawanan dan revolusi ini. Namun karena bau “kiri” dari seksi ini, tidak ada pengumuman resmi bahwa seksi ini dengan sengaja diniatkan untuk memperingati dua momen bersejarah itu.

Bagi saya, di sinilah JIFF benar-benar punya visi yang utuh tentang sinema. Film-film berbau “kiri” ini bahkan sebenarnya agak propagandis – lihat saja October yang memang dibuat untuk merayakan Revolusi Oktober kaum Bolshevik di Rusia tahun 1917. Namun dengan menyajikan aspek “puitis” dari film-film “bertendens” politik tinggi ini, JIFF justru menegaskan bahwa estetika sinema tidak tunduk begitu saja pada kepentingan politis dan sinema tetap punya daya hidupnya yang berhasil mengatasi kepentingan politiknya sendiri. Mungkin hal ini terjadi karena film-film ini ditonton di luar konteks waktunya. Namun bukankah justru itumembuktikan bahwa karya sinema yang baik mampu melewati batasan waktu dan tendensnya sendiri?

Saya akan lanjutkan cerita tentang visi mengenai sinema ini dalam cerita saya tentang film-film di seksi kompetisi film panjang Korea Selatan dimana saya menjadi juri.

* * *

Cinema Filipina tahun 2009

Saya diundang oleh festival film internasional Cinemanila, untuk menjadi juri. Berangkatlah saya 5 malam ke Manila. Di sana, saya berkesempatan menyaksikan dari dekat sinema Filipina yang sedang menjadi pusat perhatian dunia itu. Inilah sedikit catatan dari sana.

—————————————————-

Sinema Filipina sedang memasuki sebuah tahap serupa dengan sinema Iran di pertengahan 1990-an, sinema Korea atau sinema Cina di akhir 1990-an. mereka sedang menajdi pusat perhatian dunia sesudah kemenangan-kemenangan di festival-festival penting. Deretan nama baru yang eksotis menarik perhatian para programmer dari festival film di seluruh dunia. Semua berebut ingin memberi tempat kepada pembuat film Filipina, terutama nama-nama baru.

Tahun 2009 memang milik mereka. Brillante Mendoza baru saja memenangkan gelar sutradara terbaik di festival film Cannes tahun ini. Nama yang dikalahkannya tak main-main. Ada Quentin Tarantino (Inglorious Basterds), Ang Lee (Taking Woodstock) dan Pedro Almodovar (Broken Embraces). Dengan film Kinatay (Execution of P), sebuah cerita tentang polisi yang korup dan mutilasi terhadap seorang pelacur, Brillante mencatat prestasi paling penting yang pernah dicatat oleh pembuat film Asia Tenggara. Maka Filipina sedang sangat berbangga. Dalam pemutaran film di Cinemanila, mereka membuat semacam bumper pendek (berbahasa Tagalog) yang membanggakan prestasi Brillante yang telah “memenggal” nama-nama besar itu.

Di dekade 1970-an Filipina pernah punya sineas yang bicara di dunia internasional. Nama seperti Lino Brocka, Ishmail Bernal dan Kidlat Takhimi menjadi pembicaraan kritikus di Cannes dan Berlinale. Karya-karya mereka bahkan ikut membantu terbentuknya diskusi mengenai “third world cinema” yang dimulai dari film-film Amerika Latin. Social commentaryyang kuat dan sikap politik yang tegas terhadap kolonialisme menjadi tema film-film para “bapak sinema independen Filipina” ini.

Namun generasi ini hilang dan tak berlanjut di dekade selanjutnya. Direktur Philippine Independent Filmmakers Multi-Purpose Cooperative (IFC), Clodualdo Del Mundo Jr., menulis di bulletin mereka bahwa generasi post-Brocka hanya akan menjadi generasi catatan kaki saja karena minimnya prestasi mereka. Sekalipun sebenarnya ada Raymond Red, orang Filipina pertama yang membawa pulang piala dari Cannes dengan film pendeknya, Anino. Namun Red kerap dmasukkan ke dalam satu generasi dengan Brillante Mendoza dan kawan-kawan ini. Maka kedatangan nama-nama baru ini telah mengembalikan sinema Filipina seperti era Brocka-Bernal dan kawan-kawan.

Dengan begini, saya ke Manila tiba di tengah perayaan terhadap sinema Filipina. Dalam pidato penutupan Cinemanila, direktur dan pendiri Cinemanila, Amable “Tikoy” Aguluz VI berkata dengan lantang bahwa masa depan sinema dunia adalah sinema Filipina. Tikoy yang optimis ini tentu berlebihan. Tapi semangat itu memang sedang terasa sekali di Filipina saat ini.

Karena selain Dante (nama akrab Brillante) memang ada beberapa nama lain. Misalnya Raya Martin. Pembuat film muda ini baru membuat 2 film panjang, tapi ia begitu diperhitungkan. Filmnya, Independencia, diputar di seksi kompetisi utama Cinemanila bersanding dengan film-film seperti Mammoth (Lukas Moodyson, Swedia), Ricky (Francois Ozon, Perancis),Hunger (Steve Martin, Inggris), Tulpan (Sergey Dvortsevoy, Kazakhstan), Milk of Sorrow(Claudia Llosa, Peru). Film terakhir ini mendapat Golden Bear, penghargaan tertinggi di Berlinale, tahun 2009.

Nama-nama lain yang juga sudah beredar di lingkaran festival film dunia adalah Lav Diaz, Khavn DeLa Cruz, John Torres, Adolfo Alix Jr., Sherad Sanchez. Lav Diaz – saya gemar berat pada filmnya Death in The Land of Encantos – terkenal membuat film-film dengan durasi sampai 6 atau 9 jam. Film-filmnya diputar di Berlin atau Rotterdam. Khavn terkenal sangat produktif. Ia sudah membuat film pendek sebanyak 70-an judul, dan beredar di berbagai festival di Eropa. John Torres belum seterkenal dua nama ini, tapi ia juga sudah mulai diperhitungkan di Rotterdam. Adolfo Alix dan Sherad Sanchez juga membawa film mereka keliling ke berbagai festival di Eropa.

Generasi baru – yang disebut generasi kelima sinema Filipina ini – memang sedang lahir dan berkembang. Belum lagi nama-nama di atas ini masuk ke lingkaran utama dunia, tiba-tiba muncul seorang anak muda berumur 21 tahun: Pepe Diokno. Film pertamanya, Engkwentro, diputar di Festival Film Venesia tahun 2009 ini dan membawa pulang piala Horizon Award dan Luigi De Laurentis Award dari festival itu. Award ini ditujukan bagi sutradara debutan atau sophomore. Maka bergembiralah dunia film Filipina tahun 2009 dengan rangkaian kemenangan-kemenangan penting ini.

Saya ikut gembira dan senang ikut menjadi saksi. Sampai saya tiba pada screeningEngkwentro. Saya menonton film ini bersama kritikus Thailand, Kong Rithdee, dan produser Salto / SBO Film, Shanty Harmayn. Kami duduk melihat bakat baru Filipina ini menyajikan kisah dari sebuah kampung kumuh perkotaan dimana kekerasan bersenjata, seks dan obat bius menjadi santapan sehari-hari. Gerak kamera begitu candid tanpa koreksi. Mirip film dokumenter amatiran. Akting sangat natural, dan tampak dilakukan oleh non-aktor. Pengambilan gambar seperti ingin mengejar single shot untuk seluruh film. Tapi di tengah-tengah, ada cut juga. Semua ini membuat saya berpikir lagi: saya pernah melihat tema dan gaya seperti ini.

Tentu saja. Dante pertamakali yang menggunakannya di Slingshot. Jim Libiran menambahi elemen musik rap pada tema dan gaya seperti ini di Tribu (Jim main di Engkwentro sebagai eksekutor, muncul di akhir cerita. Pantas saja ia berpesan kepada saya sebelum menonton film ini: jangan berkedip sedikitpun 5 menit sebelum ending). Lalu apa yang istimewa dariEngkwentro? Bisa jadi ada backdrop politik yang lebih kuat di Engkwentro ketimbang dua pendahulunya itu. Konteks politik ini ditampilkan dengan cerdas dalam bentuk siaran TV dan radio.

Pepe sendiri seorang yang berbakat. Saya sempat melihat potongan pendek karya dokumenternya, Dancing for Discipline, yang mengisahkan seorang sipir penjara yang menggunakan tarian – dan bukan baris berbaris atau senam – sebagai sarana pendisiplinan narapidana di sana.

Namun kemenangan Engkwentro akhirnya menghasilkan diskusi lumayan panjang antara saya, Kong dan Shanty. Kami berpikir bahwa para programmer festival di Eropa ini sedang getol sekali mencari negara baru. Maka ditasbihkanlah Engkwentro menjadi pemenang, padahal film itu – sekalipun baik – sama sekali bukan terobosan. Apakah Venesia saja yang sedang gumunan melihat film seperti ini? Atau mereka merasa kecolongan melihat Dante menang di Cannes dan mereka belum mencatat nama Filipina dalam daftar penting katalog mereka? Kuat sekali bau etnosentrisme di sini, dan jangan-jangan Filipina sedang jadi korban.

Karena anak seperti Pepe – 21 tahun – sekarang sudah tak bisa lagi senang-senang. Apapun yang dibuatnya jadi ditunggu banyak orang. Lihat yang terjadi pada Raya Martin. Filmnya baru 2 dan ia masih boleh berbuat kesalahan, tapi dengan proyek beranggaran dan berambisi besar bernama Independencia, ia sudah menjadi pemain sesungguhnya di lapangan festival ini. Raya termasuk yang berhasil, karena sekarang untuk mendapatkan Independencia saja, Jiffest harus berhubungan dengan distributor Eropa yang meminta screening fee sekitar USD1.000. Serupa belaka dengan film terbaru Dante, Lola (bagus sekali film ini) yang harus ditanyakan ke distributor Match Factory.

Namun bukan soal screening fee yang mengkuatirkan betul, tapi tipisnya beda antara eksplorasi estetika dari negara-negara “baru” dengan pengarahan terhadap estetika itu. Festival tidak hanya menjadi standar estetika, tapi juga menjadi pasar. Film-film Filipina dari nama-nama ini tidak ditonton oleh orang-orang Filipina. John Torres selalu berkata bahwa lebih banyak orang Eropa yang menonton filmnya ketimbang orang Filipina. Film-film Dante tak mendapat deal distribusi di Filipina, dan Dante kadang mengajak tamu-tamunya ke lapak bajakan jika ingin mencari DVD film-film lamanya, karena tak ada perusahaan label DVD yang berminat mengedarkannya. Jadi buat siapa anak-anak muda ini membuat film?

Maka bau pengaruh programmer festival di Eropa terasa sekali, langsung maupun tidak. Mereka seperti “melayani” keinginan para programmer itu dengan gambar-gambar kemiskinan dalam lanskap mereka, tragedi, bencana, kejahatan politik, korupsi dan hal-hal lain yang tak akrab dengan masyarakat Eropa. Maka film Filipina yang disebut sebagai “alternatif” ini dipenuhi oleh gambaran kemiskinan yang akut, kekerasan kasual, kampung kumuh yang akrab, korupsi yang jamak dan sebagainya. Tentu saja rangkaian ini mudah dilihat sebagai sebuah misrepresentasi Filipina. Yang lebih penting: penggambaran-penggambaran ini nyaris menjadi sebuah formula sendiri.

Maka tak ada gambaran kelas menengah dalam sinema Filipina. Gambaran seperti itu tak akan laku di kalangan festival di Eropa. Namun ada alasan yang agak sosiologis juga mengenai hal ini. Struktur masyarakat Filipina memang terbelah: para superkaya di satu ekstrim, dan kelas pekerja yang miskin di esktrim lain. Di tengah-tengah yang seharusnya menjadi penyangga, lebih suka pergi ke Amerika dan menetap di sana. Migrasi Filipina ke Amerika memang luar biasa besarnya dan setiap hari permohonan permintaan visa di Kedutaan Besar Amerika di Manila sebanyak sekitar 3.000 pemohon! Bisa jadi tak semua mereka pergi ke Amerika dan tak semua adalah kelas menengah, tapi inilah aspirasi besar kelas menengah Filipina: menjadi warga Amerika. Dengan demikian kesempatan mereka untuk naik kelas sosial akan lebih besar.

Kekosongan kelas menengah ini membuat film Filipina harus terbelah dengan ekstrim seperti sekarang. Film-film mainstream mereka umumnya medioker dengan pengaruh TV yang besar sekali – terutama bentuk telenovela. Unsur seks dan fantasi sangat besar untuk melayani kelas pekerja. Komedi hanya mengenal satu bentuk yaitu slapstick. Tipikal produk untuk kelas pekerja yang lebih mirip dengan sarana eskapisme. Bisa jadi apa yang terjadi di Filipina bisa dilihat juga di negara Asia lain, terutama Asia Tenggara. Indonesia, Malaysia dan Thailand mengalami hal yang tak jauh berbeda. Namun apa yang terjadi di Filipina adalah sesuatu yang esktrim. Di satu sisi adalah film-film semacam ini dan di sisi lain adalah film semacam Independencia.

Saya membayangkan Independecia. Film ini sangat menarik dengan production value yang luar biasa, karena Raya berhasil merekonstruksi ulang elemen formal film tahun 1920-an. Namun bagi saya film itu terlalu intelektual (Shanty Harmayn kaget mendengar komentar saya ini: “hah?! Buat elo aja terlalu intelektual, buat siapa dong nggak?”. Belakangan saya menemukan orang yang bisa mencerna film ini dengan enak, seorang dosen pengajar matakuliah film Asia di The College of William & Mary, Manila). Film Raya itu memang merupakan kritik terhadap penggambaran kebangsaan, historiografi (dan karenanya) identitas Filipina dengan ungkapan yang penuh referensi non-sinematik yang berasal dari sejarah, pengalaman dan pengetahuan orang Filipina sendiri. Sebuah wisata intelektual yang menarik; tapi jelas sekali ini bukan materi bagi kelas pekerja yang masih sibuk dengan urusan perut dan utang uang tiap bulan untuk bayar kontrakan atau belanja susu anak.

Maka saya akan merasa tak adil jika hanya menyalahkan para programmer festival di Eropa sebagai biang kerok misprepresentasi atau terjadinya schism semacam ini.  Sejak era Lino Brocka dan Kidlat Takhimi hal seperti ini terjadi. Tak banyak pilihan bagi para pembuat film yang punya gagasan-gagasan yang berbeda dengan industri film mainstream. Pasar festival ini bisa jadi memang yang paling masuk akal. Bukan berate mereka tak mencoba, mereka sudah. Film awal Dante, Summer Heat adalah film soft-porn. Demikian pula Adolfo Alix Jr. pernah membuat film semacam itu sebelum beralih ke festival-festival.

Karena ada satu faktor penting yang belum saya bicarakan yang membentuk perfilman Filipina semacam ini. Bisa jadi namanya ideologi, bisa jadi juga sikap politik. Orang Filipina, apalagi filmmakernya, sangat sadar politik. Mereka berbincang politik terus menerus, bahkan beberapa di antaranya di tingkat idelogis. Beberapa mereka bicara soal “social responsibility” para filmmaker. Mereka mengambil contoh Lino Brocka dan Ishmail Bernal untuk soal ini. Mereka inilah yang menjadi pusat gagasan para pembuat film alternatif Filipina, terutama dengan penggambaran kemiskinan, penindasan, korupsi dan sebagainya; serta apa akibat sturktur yang mengekang itu pada individu dan komunitas.

Jika ada tema yang lebih “kelas menengah” seperti tema pencarian identitas dalam konteks nasionalisme dan kolonialisme, maka contoh itu adalah Kidlat Takhimi. Film Kidlat, Perfume Nightmare, menjadi sebuah acuan tentang pencarian identitas dan dialog dunia pertama vs dunia ketiga lewat cara tutur yang mendekati model stream of consciousness. Pengaruh Kidlat tampak sedikit pada Lav Diaz dan Raya Martin. Namun pengaruh terbesar Kidlat adalah pada John Torres yang menggunakan metode serupa dengan Kidlat, yaitu non-scripted recording, diri sendiri menjadi protagonis, elemen naratif yang tak linear dan berpusar pada tema ketimbang progresi plot.

Tradisi intelektual dan tanggungjawab sosial inilah yang masih tercium kuat di film-film alternatif-independen Filipina. Maka saya tak mau menilai ini semua sebagai misrepresentasi Filipina. Jika itu halnya, maka film-film Yasmin Ahmad juga akan terpotretkan sebagai misrepresentasi Malaysia (dan inilah yang membuat terjadinya sikap permusuhan tak resmi pemerintah Malaysia terhadap Yasmin). Ketika jumlahnya mencapai seperti apa yang terjadi di Filipina, tampaknya para programmer festival di Eropa harus memikirkan ulang lagi mengenai apa yang ingin mereka lihat dari film-film “negara baru” ini.

Mungkin fenomena Filipina akan segera berlalu. Para programmer festival ini mungkin akan ke negeri baru, wilayah baru untuk mereka “temukan”. Sementara catatan dari Filipina ini akan masuk ke buku sejarah film, tak sekadar jadi catatan kaki. Tapi keterbelahan itu tetap di sana, dengan jarak yang tetap bertahan lebar. Kecuali jika para pembuat film Filipina mau (dan harus) belajar dari situasi ini dan mencoba keluar darinya. Jika mereka keluar dan menawarkan sesuatu yang lain, akankah pasar bernama festival itu akan menerimanya?

Rumah bagi Sinema Obskur

Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (2)

Setiap festival film punya karakter berbeda, sebagaimana setiap film juga punya sasaran penonton berbeda. Maka pembedaan “film festival” dan “film komersil” seperti yang dikenal di lapak-lapak DVD bajakan di negeri kita sebaiknya dibuang jauh-jauh karena pembedaan seperti ini hanya bikin salah kaprah berkepanjangan. Lihat bagaimana ragam film diputar di berbagai festival film di Korea Selatan. Selain Pusan yang berusaha mencakup semua jenis film, ada Pucheon International Film Festival (PIFFAN) yang memutar film-film fantastik (Pintu Terlarang karya Joko Anwar menang di seksi kompetisi festival ini tahun ini) dan ada JIFF yang memang ditujukan untuk memutar film independen dan eksperimental. Selain ketiga festival besar di Korea ini, ada lagi festival film lain yang lebih kecil seperti Cinema Digital Seoul yang dikenal dengan akronim Cindi, ada Jecheon Film and Music Festival di kota Jecheon dan masih banyak lagi.

Karena JIFF adalah rumah bagi sinema independen dan eksperimental, maka tentu film semacam itu pula yang saya harapkan akan bisa saya tonton di sini. Visi itu tercermin dalam berbagai program JIFF 2010, juga pada film pembuka festival. Film pembuka JIFF 2010 adalah sebuah film berjudul Should’ve Kissed karya sutradara Korea, Jinoh Park, yang bersekolah dan tinggal di Amerika Serikat.

Should’ve Kissed mengisahkan tentang seorang Korea yang tinggal di New York. Ia berambisi menjadi seorang aktor. Ia pergi dari satu audisi ke audisi lainnya tanpa hasil. Sambil menunggu datangnya pekerjaan berakting, ia menyanyi di sebuah bar. Suatu malam ia bertemu dengan seorang perempuan yang memiliki pengalaman serupa dengannya: ingin menjadi aktris tetapi tak kunjung mendapat peran. Akhirnya mereka menjalani malam itu berduaan di kota New York.

Sepintas sinopsis ini terbaca seperti sebuah kisah cinta biasa. Namun Should’ve Kissed sama sekali bukan kisah cinta. Film ini dibuka dengan solilokui tokoh laki-laki Korea itu (diperankan oleh Jinoh sendiri) di depan poster film Taxi Driver. Ia seperti berbincang dengan Travis Bickle, tokoh yang diperankan oleh Robert DeNiro dalam film ini. Ia bercakap-cakap sendirian tentang sulitnya menjadi aktor dan betapa kagumnya ia pada DeNiro yang disapanya “Bob”. Semua ini disajikan di shot pertama film itu. Lalu kebanyakan shot di film ini adalah close-up, dan tak ada sama sekali shot landscape kota New York. Tokoh-tokohnya egotistik, melulu bicara tentang diri mereka sendiri, bagai sebuah cara Jinoh untuk meledek stereotype New Yorker. Homage terhadap Taxi Driver terlihat dimana-mana, tentu termasuk line “are you talking to me?” yang monumental itu. Jinoh juga tak pusing pada plot, drama, bahkan konteks bagi karakter. Tak ada karakterisasi dan perkembangan karakter. Film ini berjalan bagai fragmen demi fragmen yang menegaskan keterbatasan sekaligus previlese individu untuk bisa menjadi subyek sebuah karya sinema. Terus terang saja, Should’ve Kissed adalah sebuah film yang sulit untuk jadi film pembuka sebuah festival.

Tapi inilah Jeonju International Film Festival! Jika festival lain akan berkompromi membericrowd pleasure pada film pembuka, festival ini menjadikan film pembuka sebagai penegas karakter festival mereka yang berpusat pada semangat independen dan eksperimen. Pilihan-pilihan mereka memang mencerminkan semangat itu.

Selain seksi Stranger than Cinema yang sepenuhnya berisi sinema eksperimental, seksi retrospeksi dan homage diberikan kepada para sutradara obskur. Tahun ini, sutradara yang diretrospeksi adalah Pedro Costa dari Portugal – yang dijuluki Samuel Beckett-nya sinema – dan Romuald Karmakar dari Jerman (yang salah satu filmnya Himmler Project berisi orang membaca buku sepanjang durasi sekitar 120-an menit) serta sutradara film dokumenter Korea, Kim Dong-Won. Homage diberikan kepada Miklos Jancso, sutradara asal Hungaria yang sudah berusia 90 tahun.

Eksperimen yang menabrak batas terluar sinema juga bisa dilihat pada Jeonju Digital Project (JDP) yang merupakan proyek unggulan festival ini. Dan JDP inilah yang akan saya ceritakan di sini.

JDP adalah proyek inti yang dibanggakan oleh Jeonju International Film Festival. Sejak tahun 2000, festival ini memilih tiga sutradara untuk diberi dana 50 juta won (sekitar Rp 450 juta) guna membuat film berdurasi sekitar 30 menit dengan menggunakan teknologi digital. Proyek ini diberikan kepada sutradara yang pada buku program disebut sebagai “paling bergairah untuk menemukan estetika baru dalam karya-karya mereka”. Dengan berdasar pada gairah itu, maka diharapkan bahwa teknologi digital tidak semata-mata dipandang secara deterministik mendefinisikan bentuk sinema, tetapi dilihat sebagai salah satu kemungkinan yang harus diakrabi oleh pencarian estetika baru itu. Sebuah upaya yang menarik untuk mengeksplorasi terus sinema sebagai bentuk seni, apapun bentuk teknologinya.

Tiga sutradara yang dipilih tahun ini untuk berkarya dengan dana dari JDP adalah sutradara film eksperimental Amerika James Benning, sutradara Kanada Denis Côté serta sutradara muda Argentina Matiás Piñero. Saya sempat menonton ketiga film proyek JDP tahun ini.

Film James Benning, Pig Iron, adalah film berdurasi 31 menit berisi satu shot tunggal dengan kamera tak bergerak yang memperlihatkan lori raksasa pengangkut bijih besi yang pergi dan datang dengan sangat lambat meninggalkan tempat peleburan besi di pabrik besi di HKL Steelwork, Duisburg, Jerman. Lori raksasa itu berada di latar depan sementara di latar belakang terlihat bunga api berpercikan dari peleburan besi itu, memberi kesan terjadinya proses pembentukan bijih besi. Lori itu berangkat dengan lambat dan ruang jadi kosong. Beberapa saat layar hanya berisi gambar terowongan kosong, imaji pabrik dan percikan api di kejauhan. Kemudian lori itu kembali, lantas kita berhadapan kembali dengan mesin besar yang tampak mengerikan itu, tetap dengan percikan api yang tak teratur di latar belakang.

Jelas sekali bahwa Benning memberi homage kepada “film kereta”. Kereta yang datang dan pergi ke stasiun adalah salah satu subyek yang paling sering difilmkan di awal sejarah medium ini. Lumiere bersaudara hingga Ozu Yasujiro pernah membuat “film kereta”, dan salah satu “film naratif” paling awal bercerita tentang perampokan di kereta api, The Great Train Robbery. Tapi jika “film kereta” umumnya menggambarkan kereta yang sedang bergerak cepat dan sinema jadi simbol bagi gerak cepat itu, Benning mengubahnya menjadi kereta yang stabil diam dan nyaris tak bergerak selama sekitar sepuluh menit sebelum akhirnya bergerak dengan sambat lambat seperti ulat bulu. Pada saat kereta diam, tak ada pergerakan (movement) sebagaimana prasyarat definisi film sebagai sebuah moving pictures, kecuali gambar percikan api yang tampak seperti proses yang panas dan keras. Pendefinisian “gerakan” pada moving pictures ini berada pada gerakan kereta itu sendiri dan pada obyek “yang berada di luar layar” sebagaimana kredo filmmaking yang dipakai Ozu. Namun dengan tiadanya drama dan minimnya gerak dalam Pig Iron, maka karya Benning ini benar-benar memberi tantangan terhadap batas pengertian sinema dan moving pictures.

Karya Denis Côté, Enemy Lines, memberi tantangan yang berbeda. Ia mencoba menggambarkan maskulinisme melalui tiruan adegan perang. Enam orang laki-laki berpakaian tentara tampak bersiap dengan senjata terkokang di tengah hutan. Mereka menunggu dan melempar granat asap ke dalam rumah-rumah gubuk yang tampak ditinggalkan. Tak ada yang keluar dari rumah-rumah itu, karena memang tak ada musuh. Tentara-tentara itu menyerbu dan tak menembak sesiapa di dalam gubuk. Denis, seperti pertanyaannya di buku program, sedang menggambarkan bagaimana maskulinitas sebagai hal yang tersia-sia. Filmnya berpusar pada gagasan tentang maskulinitas dan tindakan yang dilakukan maupun yang tidak dilakukan oleh karakter-karakternya. Lewat tiruan adegan perang-perangan ini, ia ingin bercerita bahwa ide tentang perang lebih menarik ketimbang perang itu sendiri.

Terus terang saja, karya Denis Côté membuat kening saya berkerut. Ungkapan yang digunakannya memang mengacu pada film-film perang Hollywood yang mengandalkan otot dan senjata besar. Penyerupaan perang dengan ide maskulinitas terasa guyah sekali mengingat ada film perang yang tak selalu mengandalkan otot bagai Rambo. Ada film-film perang lain semisal The Thin Red Line (Terrence Malick) atau Ivan’s Childhood (Andrei Tarkovsky) yang jauh dari penggambaran maskulinitas. Maka karya Denis Côté ini jadi seperti kritik terhadap agama dengan hanya menyandarkan argumen semata pada manipulasi kaum fundamentalis terhadap agama. Landasan yang menjadi pijakan bagi subyek film Denis ini lemah bagi saya. Intinya, saya tak suka pada film ini.

Film ketiga dalam proyek ini adalah Rosalind karya Matiás Piñero. Melihat karya ini, yang terjadi pada diri saya mirip sebuah proses jatuh cinta: dari mata turun ke hati. Sinematografi yang dipilih Piñero adalah sebuah pintu masuk yang hangat, intim dan akrab bagi pengenalan subyek film ini yaitu Luisa (Maria Villar) seorang aktris drama yang memerankan tokoh Rosalind dalam latihan pementasan drama Shakespeare, As You Like It. Piñero membiarkan sinar matahari berwarna kuning emas jatuh ke kulit Latin yang kecoklatan. Suasana hangat tercipta, apalagi lokasi yang digunakan Piñero adalah hutan sub-tropika dengan daun warna-warni.

Luisa bersama sekelompok aktor dan aktris lain sedang berlatih untuk pementasan drama itu dan mereka membaca naskah Shakespeare itu dalam terjemahan bahasa Spanyol. Mereka membaca dengan sangat lincah dan cepat sehingga saya tak bisa mengikuti cerita dengan baik. Apalagi saya belum membaca kisah asli As You Like It, sehingga sebagian besar saya tak mengerti isi dialog mereka.

Namun yang ajaib, dialog itu membentuk sesuatu yang lain: ritme. Ritme ini berubah-ubah sepanjang 43 menit durasi film dan ia menjadi semacam musik yang mengiringi gambaran karakter Luisa yang berkembang sepanjang latihan itu berlangsung. Gaya baroque Piñero terlihat sekali dengan kecenderungan ketidakteraturan plot – belakangan saya temukan gayabaroque yang lebih kuat dalam film panjangnya yang saya tonton di JIFF 2010 juga, They All Lie.

Ketika Luisa dan kelompoknya selesai latihan, mereka bermain kartu yang saya tak ketahui aturannya. Sekali lagi, Piñero membuat ritme lewat dialog cepat dan kamera yang tak berambisi mengoreksi gambar. Hasilnya adalah sesuatu yang saya rasa menjadi keunggulan besar Piñero: filmmaking sebagai sarana untuk menggambarkan dan membagi rasa kebersamaan. Belakangan saya ketahui bahwa ternyata memang itulah kredo Piñero:filmmaking sebagai perwujudan rasa kebersamaan. Dan ketika cerita tiba-tiba terputus, saya merasa keriangan sekalgus misteri film itu masih tertinggal, sebuah aftertaste yang menyenangkan dan tak ingin segera terhapus.

Menonton ketiga karya dalam Jeonju Digital Project ini, saya tahu saya sedang berhadapan dengan garis depan sinema. Sinema, dengan memanfaatkan teknologi digital, masih terus berkembang dan berpeluang mengeksplorasi kemungkinan medium itu menjadi karya seni yang tak semata menjadikan konsep audience sebagai landasan berkarya, apatah lagi memandang audience semata-mata sebagai konsumen.

JIFF dan Jeonju Digital Project tampak sekali percaya pada daya hidup sinema sebagai seni dan memberi tempat besar untuk itu.

* * *

Festival Buat Penonton?

Catatan dari 11th Jeonju International Film Festival 2010 (1)

Jeonju adalah sebuah kota provinsi utara di Korea Selatan. Penduduknya berjumlah sekitar 630 ribu orang dan kota itu dikenal sebagai kota budaya dan kota makanan. Makanan tradisional Korea yang mungkin paling terkenal sedunia, Bimbimbap, berasal dari kota ini. Di kota ini terdapat pula Hanok Village, sebuah desa yang dipenuhi oleh rumah-rumah dengan atap tradisional khas Korea. Di desa itu tinggal para seniman tradisional Korea yang hidup berdasarkan ketrampilan mereka sebagai seniman yang manggung dimana-mana. Berbagai macam festival dilaksanakan nyaris sepanjang tahun dan menjadi sumber penghidupan bagi penduduk kota Jeonju. Termasuk di antaranya Jeonju International Film Festival, disingkat JIFF, yang tahun ini memasuki edisi kesebelas.

Festival film di Jeonju ini memang tidak seterkenal Pusan International Film Festival, PIFF yang diselenggarakan di kota Busan, yang sejak beberapa tahun terakhir menjadi festival film paling bergengsi di Asia. PIFF telah berhasil menarik nama-nama besar dari industri film dunia sekaligus menjadi pusat showcase industri film Korea Selatan. Skema pendanaan Asia Film Fund mereka juga menjadi gula yang menarik banyak semut. Maka posisi Jeonju agak “merana” dalam hal menarik nama besar ke festival mereka. JIFF harus mencari cara lain agar bisa bersaing dengan Pusan.

Cara lain itu adalah: JIFF memfokuskan festival mereka pada film-film independen dan eksperimental. Mereka memberi tempat pada berbagai terobosan estetis dalam sinema, karya para seniman obskur dan ideosinkretik. Cara tutur yang sama sekali jauh dari konvensional serta nama-nama yang sayup-sayup terdengar, diberi tempat utama di festival ini. Maka JIFF adalah sebuah pesta sinema dalam pengertian yang murni yaitu ketika terobosan estetik dipuja tidak sebagai novelty melainkan sebagai bagian dari ouvre dan cara lain berinteraksi dengan penonton.

Karya-karya yang diputar merupakan karya yang menantang elemen formalistik sinema yang terlalu sering kita terima tanpa tanya. Hal ini terutama ada pada seksi Stranger than Cinema, sebuah seksi yang memang memutar film-film eksperimental. Demikian pula pada JIFF Project yang berpusat pada Jeonju Digital Project (JDP) yang memutar film-film yang didanai (comissioned) oleh festival ini. Tiga orang pembuat film yang sudah punya nama dipilih berdasar seleksi ketat untuk diberi tantangan berkarya dengan teknologi digital. Saya akan melaporkan 3 film yang saya tonton pada Jeonju Digital Project 2010 ini nanti.

Sekalipun memutar film yang bermain-main dengan elemen formal, JIFF dalam publikasi resminya mengaku berpusat pada penonton. Berpusat pada penonton? Saya sempat ragu dalam hati, apakah benar film-film yang sulit-sulit dan tanpa cerita yang ditampilkan di festival ini akan mendatangkan penonton? Namun pertanyaan saya terjawab kontan pada hari pertama. Ketika saya memesan tiket untuk pertunjukan hari itu – dimana tak ada jadwal menonton wajib bagi saya – saya terkejut bahwa tiket untuk pertunjukan hari itu sudah habis. Dan ternyata, beginilah pola yang terus berlaku sepanjang festival. Ternyata festival ini memang dipenuhi terus oleh penonton, termasuk untuk film-film yang “sulit”. Kritikus Thailand yang menjadi juri bersama saya, Kong Rithdee, bercerita bahwa ia sempat menonton film Pedro Costa, Ossos, di teater dengan kapasitas besar, dan nyaris semua bangku terisi! Padahal Ossos adalah sebuah film sulit yang ceritanya mengembara tak tentu arah dan gambar-gambar yang serba muram. Kenapa hal ini bisa terjadi?

Ketika saya bertanya kepada programmer festival yang mengundang saya, Yoo Eun-Song, saya dapat jawabannya. Menurut Eun-Song, sekitar 50% dari penonton datang dari luar kota Jeonju. Mereka adalah para mahasiswa film yang datang khusus untuk menyaksikan film-film di festival ini. Sudah tentu mereka bersedia menonton film-film yang “sulit-sulit” itu. Tapi, sekalipun mahasiswa film, kata Kong, fenomena ini tetap istimewa. “Karena di Bangkok para mahasiswa film tidak menonton film semacam ini” katanya (saya teringat mahasiswa film di Jakarta). Ternyata saya ketahui dari sumber lain, para mahasiswa ini bisa mendapat kredit apabila mereka membuat laporan bahwa mereka pergi ke festival ini dan menonton di sini. Hal ini bisa jadi merupakan motivasi utama para mahasiswa sekolah film itu. Tahun lalu, menurut Eun-Song, sekitar 50 ribu orang mendatangi festival ini. Angka ini istimewa mengingat jumlah penduduk kota ini sendiri adalah 600 ribuan orang. Tahun ini, mereka berhasil menjual sebanyak 80.269 tiket dengan tingkat okupansi penonton sekitar 83%.

Jeonju bersikukuh dengan program film-film independen dan eksperimenal seperti ini sejak tahun 2004. Ketika mereka memulainya sebagian besar penonton keluar gedung pertunjukan dan festival sepi. Hal ini membawa korban: direktur festival pun dipecat karena dianggap gagal. Namun entah bagaimana para programmer JIFF, yang dipimpin oleh programmer utama mereka Jang Soo-Wan, terus berkeras dengan program seperti ini. Akhirnya JIFF berhasil membangun profil mereka dengan baik. Penonton pun berdatangan khusus ke Jeonju untuk menikmati film-film di JIFF, termasuk para mahasiswa film dari seluruh Korea Selatan. Pelan-pelan JIFF menjadi salah satu festival film terpenting di Korea Selatan disamping PIFF.

Apapun motivasi para penonton ini, Kota Jeonju tahu betul bagaimana cara menyelenggarakan sebuah festival film. Festival itu berpusat di kawasan perbelanjaan mereka, tepatnya di satu ruas jalan yang disebut sebagai cinema street. Jalan ini disebut demikian karena di sinilah terdapat 3 gedung bioksop utama yang terdapat di kota ini yaitu Megabox, CGV dan Jeonju Cinema Town. Di sepanjang jalan dinding-dinding toko dihiasi oleh mural dari adegan film atau tokoh-tokoh terkenal. Gambar dinding Forrest Gump duduk di bangku adalah salah satu tempat favorit berfoto di cinema steet. Di pangkal jalan berdiri patung perunggu kameraman dan perekam suara sedang beraksi.

Pertunjukan film di JIFF diputar di ketiga lokasi ini, disamping satu lokasi lain yaitu di Chonbuk University yang letaknya sekitar 20 menit menggunakan shuttle bus dari cinema street. Saya tak sempat menonton di lokasi itu sehingga tak mengetahui keadaan di sana.

Cinema street ditutup bagi kendaraan bermotor selama festival berlangsung. Lalu lintas dialihkan sehingga para pengunjung festival bisa berjalan kaki dengan tenang dari satu bioskop ke bioskop lain. Toko-toko di sepanjang jalan ikut memasang atribut festival. Di tengah-tengah ruas cinema street, di lokasi yang diberi nama JIFF Visitors Lounge, diletakkan beberapa bangku dan sound system. Di lokasi itu, hampir setiap hari selama festival, para musisi Korea Selatan – kebanyakan musisi independen – ikut serta meramaikan festival dengan membuat konser kecil sambil berjualan CD mereka secara langsung kepada pengunjung. Bahkan beberapa musisi “ngamen” di luar jadwal, terutama pada malam hari sesudah jam 9 malam. Maka selama festival, pengunjung bisa “lompat melompat” dari satu gedung pertunjukan ke gedung lain sambil menonton pertunjukan musik atau layar tancap pada malam hari. Semuanya ada di lokasi yang berdekatan. Sebuah festival yang nyaman, bagai sebuah pesta rakyat dengan penyelenggaraan yang rapi dan efisien.

Sejak hari pertama, saya sudah menyusun jadwal lima hari ke depan. Sebagai juri, saya punya film-film yang wajib saya tonton. Tetapi selain itu, tentu saya harus pandai-pandai memillih film dari sekitar 200-an film yang diputar di festival ini. Tambahan lagi, selama festival berlangsung, panitia menyediakan perpustakaan yang buka dari jam 10 pagi sampai 8 malam bagi para tamu. Hampir semua film yang diputar di festival, serta film-film Korea terbaru, bisa diakses di perpustakaan ini. Penonton dan para tamu festival benar-benar dimanjakan di sini

* * *