Budaya Sinema Milik Siapa?

Balada-Bala-Sinema_Versi-2-1024x576

Ketika memberi pengantar pada buku Katalog Film Indonesia yang disusun oleh JB Kristanto pada 2007, saya menulis bahwa ada pergeseran besar budaya sinema dibandingkan dekade 1970-1980-an. Sinema di pergantian abad menjadi milik kelas menengah di kota-kota besar, terutama Jakarta. Lebih dari 80 persen bioskop berada di Jakarta dan kebanyakan berada di pusat perbelanjaan, seperti mal dan plaza. Konsumsi sinema yang tadinya merupakan kegiatan akhir pekan yang banyak dilakukan bersama keluarga, berubah menjadi kegiatan bersama kelompok terdekat (peer group) di perkotaan, dan relatif menjadi bagian budaya konsumen (consumer culture) kelas menengah. Hingga beberapa saat pernyataan itu seakan bertahan. Tapi ternyata hanya di permukaan.

Film dokumenter Balada Bala Sinema karya Yuda Kurniawan menggambarkan bantahan terhadap premis itu dengan tegas. Budaya sinema tidak cuma bagian dari budaya konsumen sebagaimana yang saya tulis—yang juga banyak diteorikan oleh banyak ahli yang menekuni kajian film. Budaya sinema juga tidak semata bagian dari budaya urban yang akrab dengan medium itu lantaran adanya kesamaan antara teknik montase dengan perjalanan di dalam kawasan perkotaan. Budaya sinema tidak hanya bagian dari budaya konsumen di pusat perbelanjaan seperti plaza dan mal, melainkan sebuah budaya pedestrian: budaya yang juga dipenuhi oleh para pelakunya yang berjalan kaki menuju ke dan pulang dari tempat pertunjukan, bukan hanya didatangi oleh mereka yang berkendaraan pribadi atau menyewa taksi. Jangan-jangan budaya sinema bisa saja tumbuh dalam konteks kondisi agraris.

Gagasan Punya Kaki

Bantahan premis di atas digambarkan Balada Bala Sinema lewat rekaman perjalanan perjalanan sebuah komunitas film bernama Cinema Lovers Community (CLC) Purbalingga, dan dimotori oleh Bowo Leksono serta beberapa pegiat lainnya. Bisa dikatakan gambaran Yuda ini sejalan dengan gagasan yang diajukan oleh peneliti Belanda Katinka Van Heeren (2012) dalam disertasinya untuk Universitas Leiden.

Katinka menulis bahwa salah satu penanda terpenting dari perubahan politik yang dibawa oleh reformasi di Indonesia adalah kemunculan komunitas-komunitas film dan media seperti ini. Melalui proses yang disebut Katinka sebagai praktik mediasi (mediation practices), komunitas seperti CLC ini muncul dan berkembang di pinggiran (dalam pengertian geografis, finansial, sirkulatoris, dan sebagainya) untuk menandingi budaya sinema Orde Baru yang berubah bersama runtuhnya rezim. Namun CLC penting terutama karena komunitas seperti ini memperlihatkan sebuah praktik ber-media yang tumbuh dari bawah, menjalankan strategi dan taktiknya sendiri.

Balada Bala Sinema memperlihatkan, seperti penjelasan Katinka, bahwa salah satu strategi komunitas film ini adalah memanfaatkan jejaring yang terus tumbuh dan berkembang serta jauh dari statis. Dalam berjejaring tersebut, film ini memperlihatkan peran penting yang dibawa oleh komunitas film Konfiden yang didirikan oleh para pegiat seperti Alex Sihar, Agus Mediarta, almarhumah Elida Tamalagi, dan kawan-kawan dalam mempelopori sebuah kebiasaan baru dalam memperlakukan film.

Film dalam pandangan komunitas ini bukan semata milik para pemodal besar dan hanya bisa dikonsumsi di mal ber-AC yang tumbuh beriring dengan gentrifikasi bioskop akibat masuknya para pengusaha konglomerat ke industri itu yang diiringi dengan perkoncoan politik—seperti yang saya gambarkan bersama teman-teman di buku kami, Menjegal Film Indonesia (2011). Lihat bagaimana kongres komunitas film direkam di Balada Bala Sinema. Film adalah milik anggota komunitas yang saling bekerja sama, berkumpul di tenda yang tempias ketika hujan, dengan semangat mengatasi bersama kesulitan infrastruktur industri film yang mau tak mau harus disebut diskriminatif. Dalam adegan kongres komunitas film itu, tampak jejaring tersebut menjadi salah satu perwujudan ide bahwa pengetahuan adalah milik bersama alias common. Berbagai sesi di kongres itu juga memperlihatkan bahwa pengetahuan dan pengalaman dimiliki untuk dibagikan karena memang sejak semula ia milik bersama, bukan untuk dikapitalisasi untuk semata mendongkrak statistik pendapatan negara.

Sinema dalam pandangan dan perlakuan komunitas ini adalah bagian dari gerakan sosial dalam ber-media—yang artinya memanfaatkan dan mempengaruhi media dalam kaitannya dengan kehidupan sosial politik yang lebih partisipatoris. Konfiden sendiri sebagai sebuah komunitas sudah non-aktif. Namun gagasan yang dibawanya masih terus berjalan jauh, dan film dokumenter ini menggambarkan dengan sangat baik bagaimana gagasan bisa punya kaki, lantas kemudian tumbuh dan berkembang menjadi sesuatu yang tak terbayangkan akan bisa dicapai sebelumnya.

Kebiasaan baru ber-media inilah yang kemudian berkembang sebagai sebuah budaya sinema baru, dimana sinema digunakan oleh suatu komunitas tertentu untuk membantu mereka memahami dan mempengaruhi dunia sekitar mereka, sebagaimana digagas oleh akademisi Janet Harbord (2002). Harbord mengelaborasi budaya sinema ini tumbuh melalui beberapa tanda, seperti adanya film-film penting yang menandai periode, festival sebagai sebuah peristiwa sinema yang bersifat spesifik, produksi, dan sirkulasi medium serta ruang fisik tempat semua itu mengalir membentuk sebuah kebiasaan (tradisi) dan akhirnya budaya baru. Studi Harbord sendiri cenderung Eurosentris karena ia bicara peran film dalam modernisasi, festival sebagai bagian dari kanonisasi sinema, dan sebagainya. Film dokumenter Balada Bala Sinema ini seperti menyajikan tandingannya.

Peronika

Tandingan itu berawal dari Peronika (2004), sebuah film pendek berbahasa Jawa dengan logat ngapak karya Bowo Leksono yang menjadi awal dari kemunculan CLC Purbalingga ini. Alangkah menariknya bahwa film ini yang menjadi pelopor lantaran ia seperti sebuah komentar terhadap kegagapan teknologi, tetap pembuatannya dimungkinkan juga oleh perkembangan teknologi. Film ini seperti semacam penanda perubahan, ketika Indonesia, seperti bagian dunia lain, memasuki periode pasca 1990-an dalam dunia sinema, yaitu ketika ketersediaan media digital dan teknologi komunikasi telah membuat sarana produksi dan anjungan distribusi yang baru—yang belum pernah ada presedennya sebelumnya, sehingga menjadi sarana untuk menyusun ulang makna kata independen (Depres and Pernin, 2015).

Ketersediaan teknologi digital ini kerap diasong sebagai sebuah bentuk demokratisasi media dimana produksi dan distribusi bisa dilakukan oleh siapa saja dan di mana saja, tanpa harus mengandalkan pada perangkat yang mahal dan dimiliki oleh segelintir pihak. Namun kita tahu bahwa itu baru separuh cerita, karena dengan teknologi digital ini pun, dominasi pihak-pihak lama tidak semata berakhir. Keadaan mungkin berubah tapi sebagian. Dalam kondisi pasca 1990, bisa dibilang tak serta merta terbentuk akses yang lebih merata dan muatan yang lebih partisipatoris. Namun dengan melihat Peronika, kita bisa melihat bagaimana Bowo menjadikan teknologi sebagai perangkat untuk menyiasati narasi yang menghadirkan gambaran ketegangan antara yang lokal dan yang universal, yang terus bermunculan di Indonesia hingga hari ini.

Sinema Pedestrian

Ketidakterhindaran teknologi itu disiasati tak terbatas pada narasi film saja. Siasat terhadap teknologi justru berkembang, melalui berbagai kegiatan, terutama rangkaian workshop dan tentu saja Festival Film Purbalingga. Festival ini bisa jadi merupakan salah satu festival film terpenting di Indonesia di luar festival resmi pemerintah (government-sanctioned), FFI. Bersama dengan Festival Film Bandung, Jiffest dan Q-Film Festival (keduanya sudah tak aktif), Festival Film Dokumenter Yogyakarta, dan tentu saja Jogja Netpac Film Festival alias JAFF, Festival Film Purbalingga menjadi festival yang dipelopori oleh komunitas dan bisa bertahan cukup lama relatif tanpa sokongan dana berarti dari pemerintah.

Namun berbeda dengan festival-festival lain, Festival Film Purbalingga ditandai oleh dua hal yang mencolok: workshop dan kemudian pertunjukan lewat layar tancap atau layar tanjleb. Rangkaian workshop ini berjalan sepanjang tahun dan diperlihatkan menjadi pendahulu bagi festival sekaligus menjadi sumber utama pencarian film mereka. Selama bertahun-tahun workshop terus diadakan dan belakangan diuji lewat pemutaran di hadapan publik, di festival mereka. Maka festival itu jadi mirip ajang pencarian bakat yang serius, tempat para pesertanya diuji di hadapan penonton secara langsung. Tak heran jika lulusan komunitas ini terus mendominasi berbagai kompetisi dan festival film di berbagai tingkatan di Indonesia.

Layar tancap juga menjadi unsur penting perkembangan budaya sinema yang baru ini lantaran mengembalikan dan memperluas budaya sinema yang saya sebut sebagai sinema pedestrian ini. Beda dengan layar tancap dan bioskop misbar (gerimis bubar) urban yang konotasinya nostalgia, layar tanjleb di Festival Film Purbalingga sungguh-sungguh menjadi sarana distribusi yang berfungsi mempertemukan film dengan publiknya. Sinema tidak lagi didominasi oleh budaya konsumen yang selalu menganggap penonton sebagai konsumen, yang kepuasannya diukur dari proses transaksi finansial. Penonton dikembalikan kepada konsep publik yang dirayakan di dalam festival ini. Inilah sebuah sumbangan besar dari komunitas CLC yang direkam dengan penuh gairah dan ketekunan pada film dokumenter Balada Bala Sinema. Ini adalah salah satu upaya paling sukses untuk mengembalikan penonton sebagai publik dan film terwujud menjadi barang publik, bukan semata barang dagangan.

Ruang Publik Sementara

Dalam versi yang saya tonton, saya merasa bagian awal film dokumenter ini terlalu panjang dan ada kesan kuat Yuda Kurniawan merasa sayang memangkasnya. Tentu saja ini mengganggu karena film terasa agak bertele-tele. Padahal di sepertiga terakhir, film berubah menjadi jauh lebih menarik untuk ditonton. Adegan puncak perdebatan yang terjadi antara Bowo Leksono dengan pegiat Pemuda Pancasila sangat menjelaskan keseluruhan budaya sinema ini dalam beberapa aspek. (Catatan: bisakah anggota PP kita sebut pegiat—terjemahan dari activist? Apakah mereka civic organisation mengingat mereka menggunakan dasar negara dalam nama organisasinya? Sementara di sisi lain mereka memaksa pembubaran festival dan melakukan hal-hal yang kurang beradab lain).

Pertama, terlihat Bowo ngotot agar pemutaran film Pulau Buru Tanah Air Beta karya Rahung Nasution tetap dijalankan karena bukan hanya ia mempercayai pentingnya kebebasan berekspresi, tetapi juga meyakini festival film sebagai sebuah peristiwa media yang berdaya kuat untuk membuka dialog yang konstruktif. Inilah wujud nyata festival film sebagai sebuah ruang publik sementara (ephemeral public sphere). Sebagai ruang publik sementara, festival menjadi sebuah wilayah yang punya batas-batas, dimana negara tidak mengintervensi melainkan menjadi penjamin bagi berlangsungnya dialog terkait pokok soal (subject matter) yang dibicarakan di dalam film. Tentu saja hal ini tidak bisa digeneralisir mengingat tidak seluruh festival bisa menjadi seperti ini, tetapi Balada Bala Sinema mencontohkan dengan baik bagaimana hal tersebut berpeluang untuk tercapai.

Kedua, perekaman yang dilakukan Yuda sendiri memperlihatkan determinasi yang sama degilnya dengan komunitas CLC dan segala kegiatan mereka. Dengan framing yang lumayan terjaga, sekalipun suasana sudah panas, Yuda memperlihatkan dirinya sebagai dokumentaris yang tetap berusaha bertahan untuk merekam peristiwa berdasarkan aspek sinematis dan aktualitas sekaligus. Inilah sebuah etos yang melandasi sinema dokumenter yang bersifat pedestrian yang hanya bisa dilakukan oleh para pelaku yang tidak berada di ketinggian, melainkan berdiri sejajar dengan para pelaku di posisi para pejalan kaki. Lagi-lagi, inilah film dokumenter pedestrian yang berada bersama subjek, dan tidak melihat mereka dari ketinggian kamera drone atau angka-angka.

Ketiga, sikap Bowo yang bersikeras menawar agar para pemrotes menonton film para pelajar Purbalingga menjadi gambaran bahwa sinema memang medium (perantara) yang berpeluang untuk memulai dialog tentang berbagai soal. Perkara sikap para pemrotes yang kemudian keluar di tengah pertunjukan tanpa bisa menghentikan pemutaran film pelajar Purbalingga—yang temanya sejenis dengan Pulau Buru Tanah Air Beta—memperlihatkan di pihak mana sesungguhnya kemenangan dalam dialog itu terjadi. Para pemrotes keberatan terhadap peristiwa publik itu, dan harus mengakui bahwa wacana yang ada di dalam peristiwa itu tak sanggup untuk mereka tonton, apalagi jika mereka ditanya soal jalan keluar.

Bala Sinema

Untuk menyimpulkan tulisan ini, saya terdorong untuk merangkum lewat posisi cinephilia, sinefil atau bala sinema dalam kaitannya dengan budaya sinema pedestrian yang saya sebut tadi dalam beberapa poin.

Pertama, sinema adalah sebuah budaya yang berbasis komunitas, dibangun berdasarkan semangat untuk berbagi, bahkan bermain-main. Lihat saja adegan main air di parit dengan memakai layar. Kapan terakhir kali melihat bagian dari budaya sinema begitu tulus dan menyenangkan seperti ini?

Karakter utama sinema sebagai saluran bagi katarsis, sarana pendidikan, pemupuk solidaritas dan alat protes tetap dipertahankan dan diperlihatkan dengan baik oleh film dokumenter ini. Namun di balik itu, landasan bagi budaya sinema itu bukan semata bangunan komersial dengan segala perangkatnya sebagaimana yang umumnya dikenal, tetapi bisa juga kesadaran kewargaan yang bisa berjalan berdasarkan kerja sama dan (seberapa pun klisenya istilah ini digunakan) gotong royong.

Kedua, sinema bukan semata budaya urban yang lahir beriring dengan pertumbuhan kota seperti yang dipercaya oleh banyak ahli. Sejarah sinema di negara-negara Asia dan Amerika Latin memperlihatkan bahwa sinema adalah terusan dari budaya dongeng yang mampu meleburkan dikotomi urban-agraris dalam teori ilmu kebudayaan. Budaya urban, yang kerap diidentikkan dengan modernisasi, kaprah dianggap sebagai tempus kelahiran sinema, sebuah medium yang menghadirkan pesona tentang dahsyatnya dunia modern yang mampu membawa sensasi sensorial tiada tara. Namun film dokumenter Balada Bala Sinema memperlihatkan bahwa banyak masyarakat di negara-negara Asia telah memiliki tradisi dongeng dan pementasan yang panjang yang kemudian mengadopsi—atau kita sebut saja mengapropriasi—sinema demi memuaskan tradisi mereka sendiri. Mulai dari Akira Kurosawa yang sangat terpengaruh oleh teater panggung Noh, sampai Djajakususma yang terpengaruh pertunjukan ketoprak, kita bisa melihat bahwa sinema mengalami penerjemahan lokal bukan hanya pada genre saja, melainkan justru seperti digunakan “semaunya” guna memenuhi hasrat bercerita dan memanggungkan narasi tertentu ke hadapan khalayak.

Ketiga, para penonton film Indonesia bukan semata konsumen seperti yang dipercaya oleh para pelaku perfilman, baik yang komersial maupun yang bukan. Penonton film juga bisa dimaknakan sebagai publik, sebagai orang-orang yang peduli pada hiburan, cerita, muatan (content), dan pokok soal secara umum dan hal itu tidak semata dilandasi oleh pertukaran ekonomi langsung. Para pembuat film tidak semata mengharap return of investment, dan para pemutar film tidak mengandalkan tiket dan popcorn yang dibeli oleh penonton mereka. Transaksi (istilah ini mungkin kurang tepat) yang terjadi adalah transaksi non-finansial, dengan basis sesuatu yang sudah lama dilupakan dalam budaya sinema Indonesia. Maka bagi saya, Balada Bala Sinema adalah salah satu penghargaan terbesar terhadap medium sinema, dimana isi dan peristiwa sinema jadi sama pentingnya dalam konteks kemasyarakatan (bahkan politik) yang lebih luas.

Bahkan sebetulnya Balada Bala Sinema adalah sebuah penghormatan besar kepada sinefilia alias cinephile alias pecinta film. Atau saya malah mengusulkan agar cinephile diterjemahkan saja sebagai bala sinema, lantaran frasa ini seperti mampu menunjukkan keberpihakan dan kengototan di satu sisi sekaligus kebermainan di sisi yang lain. Dokumenter ini juga merekam bagaimana bala sinema mampu menjadi motor bagi perubahan sosial politik dan budaya sekaligus, bukan sekadar sebagai konsumen dari komoditisasi pengkultusan terhadap para pesohor dan fetishisasi pernak-pernik seperti yang kaprah kita kenal. Inilah sebuah argumen paling nyata bagi saya bahwa bala sinema alias sinefilia adalah sebuah kategori sosial yang mampu mewujudkan gagasan di dalam film dan tidak menjadikannya bahan baku studi diskursus saja.(*)

Pertamakali diterbitkan di Jurnal Ruang, 14 Desember 2017: https://jurnalruang.com/read/1513245985-budaya-sinema-milik-siapa

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s