Menjegal Film Indonesia ditulis oleh Ekky Imanjaya, Eric Sasono, Hikmat Darmawan dan Ifan Adriansyah Ismail, diterbitkan oleh Perkumpulan Rumah Film dan Yayasan TIFA, Jakarta, tahun 2011.
Silakan unduh buku yang oleh majalah Rolling Stone Indonesia digolongkan sebagai satu dari 100 buku non-fiksi terbaik Indonesia ini:
Murtagh, Ben. Gender and Sexualities in Indonesian Cinema: Constructing Gay, Lesbi and Waria Identities on Screen. New York, NY: Routledge, 2014. ISBN: 13-978-0415536318. xiv + 216 pp. / Eric Sasono
<1> Fluidity of gender construction is often apparent in media and popular culture analysis, and Ben Murtagh’s volume on Indonesian cinema poses the notion against a very interesting backdrop. The volume entitled Gender and Sexualities in Indonesian Cinema: Constructing Gay, Lesbi and Waria Identities on Screen is part of a series “Media, Culture and Social Change in Asia.” In this volume Murtagh offers his analysis of popular films in Indonesia, interesting not just because Indonesia has the largest Muslim population in the world, but also because in 1998 the country and its people were freed from an authoritarian regime who had proliferated order and enforced ideological conformity of developmentalism during its reign (1966-1998). Murtagh’s examination spans the period from the decade of the 1970s into the 2000s, providing powerful yet sympathetic insights into the construction of gender and sexualities against changing social and political backdrops. He focuses on the subject position that is generated by gender construction rather than merely affirming the “positive” or “negative” constructions of non-normative genders and sexualities, even as he argues that following the “negative” construction of female homosexuality the empowerment of lesbian viewers might ensues.
<2> In examining the subject position, Murtagh employs Richard Dyer’s notion of “that’s me factor” as a pivotal point in the viewers’ engagement with the films, suggesting that non-heterosexual individuals’ needs are such that they find information and ideas about non-normative genders and sexualities in the media, rather than within their social circle. In the case of Indonesia, the notion of this mediatized identity formation finds a solid ground, given that the state’s promotion of heteronormative ideology has ostensibly isolated non-heteronormative individuals both from their peers and from each other.
<3> Murtagh begins his exposition of non-heteronormativity in Indonesia with gender transgression, specifically of a man who becomes a woman, waria as he is recognized in the Indonesian colloquial term (chapter 2). Although the wariais positioned as an object of ridicule in many commentators’ explanation about their construction in Indonesian films, Murtagh sees this situation differently. He asserts the importance of viewing waria as a strategy in (re)positioning gender subjectivity. Examining two Indonesian films from the 1980s, Murtagh concludes that some films have, in effect, served to enable many present-day warias (who are mostly come from less-educated and working-class backgrounds) to project themselves into the protagonist subject position. Adopting the idea of “dewigging”-whereby the man-who-becomes-a-women protagonist reveals his/her identity without conforming to the gender binary-as a narrative strategy, warias confront the dominant view of gender rigidly underpinning Indonesian state ideology from 1970s to 1980s. Murtagh’s anaylsis emphasizes the subject position of such empowered gender “in-betweeners” in the construction of waria in Indonesian films of 1970s.
<4> Indonesian gay subjectivity is discussed in chapter 3, where Murtagh provides examples of films that portray homosexuality either as symptomatic of a larger moral decline or as representing the patholigally foreign nature (and origins) of the concept. The films were released in the 1980s, a decade during which the campaign orchestrated by the Indonesian state (both in the dominant narrative and physical oppressions that ensued) reached its zenith as the state required ideological conformity from its citizen. In this context, non-heteronormative sexuality was considered within a social and moral vacuum, requiring that it be condemned. Most filmic portrayals of gay this era underscore that gayness is foreign to Indonesians or that it poses a threat to idealized family structure and to susceptible Indonesian youths. Nevertheless, representations of gay sexuality managed to engage audiences with the marginalized but uplifting gender fluidity inscribing campy portrayals of warias, thereby providing mainstream Indonesians an opportunity to discuss gay identity publically.
<5> In chapter 4, Murtagh examines the presence of female-on-female sexuality in films from the 1990s. He employs the term lesbi (rather than lesbian) to highlight the specific experience in an Indonesian context. Rather than asserting the terms (including the term gay and waria, not coincidentally italicized throughout the book) as a means to exoticize their representation, Murtagh accentuates specific historicity and, in doing so, defamiliarizes the concept, especially were we to have knowledge of Euro-America contexts. It is in this regard that Murtagh’s usage with its acknowledgement of the particular social and political contexts of the historical moment comes closer to the actual Indonesian experience. In observing the lesbi, Murtagh quickly recognizes that many negative portrayals oflesbi sexuality emanate from a central patriarchal position within which men construct the predominate expectations and accepted expression of women’s erotic motivation. In this context, lesbi are the passive consequence arising from an absence of men; policing against lesbi could be justified, vindicated by the prevailing notion that women being dependent on men represented the idealized heteronormative role of women, embraced by the dominant masculine Indonesian state of the 1990s. Homosexuality, and especially lesbi sexuality, therefore, can exist only outside of, beyond the shared national experience of “belonging.” Regardless of construction, however, Murtagh asserts that the negative representations of female homosexuality suggest the presence of such lesbian individuals and serve to empower such female viewers.
<6> The “positive” construction of gay men that becomes apparent in films from the late 1990s and early 2000s is the focus of chapter 5. Here, Murtagh demonstrates the dual nature of homonormativity and gay sexuality within the Indonesian context, emphasizing the degree of exclusion (akin to that seen the representation of warias in the 1980s). It is with such a film as Arisan (The Gathering, 2003), in the hands of award-winning Indonesian director Nia Dinata (b. 1940), Murtagh argues, that a “positive” gay storyline, influenced by Western neoliberal notions of domesticated and depoliticized privacy, comes to the fore. However controversial, just such a construction is necessary step toward a larger acceptance of gays within mainstream society. Put differently, such representations result, relatively speaking, assert a sense of “no contest” towards dominant heteronormative assumptions and institutions. Instead, they uphold and sustain them. Gay constructions in this era are mostly privatized, desexualized and depoliticized, and they are sufficiently anchored in domesticity and consumption. The other side, the “soft” rejection to the effeminate, lower-class and campy waria, keeps them in arm’s-length as it positions them among “unwanted” queers. Comparing the construction of waria subjectivity from the 1970s, Murtagh implies the prevalence of neoliberal lifestyle in any contemporaneous depictions of homonormativity.
<7> In chapter 6, Murtagh returns to his analysis of the lesbi in the new millennium with an observation that the construction of lesbi did not change much in the 2000s. Currently held representations reflected a larger either resulting from weaknesses or presenting as a transitional “phase” for woman before reaching a more decisive sexual orientation conforming to mainstream heteronormative values. Murtagh, however, sees a possibility of a differentlesbi sexuality, one that pose a serious question to older constructions. When analyzing Nia Dinata’s dramatic comedy, Love for Share (Berbagi Suami, 2006), Murtagh recognizes that lesbi sexuality is in this instance constructed as multiple, interrelated narrative challenges to the stereotypical portrayal of female-on-female sexuality. In Murtagh’s view, this expression of sexuality is a much more advanced, certainly far more nuanced representation, ascribing a sense of intimacy independent from social acceptance. By doing so, he reads the emerging subject position defined by intimacy rather than by degree of social acceptance.
<8> In chapter 7, Murtagh offers a resounding conclusion, important on at least two accounts. First, he asserts that the proliferation of non-heteronormative characters and storylines in Indonesian cinema serves to open discussions of non-heteronormative sexuality as recognized sites within which audiences might impose their subjectivity both upon representations and on their diegetic environment. Second, and more important for this reader, Murtagh exposes the importance of a viewing strategy that entertains the possibility of alternative subjectifications based on intimacy and sexual expression in the obvious absence of larger mainstream notion of social conformity. In this sense, this remarkable volume offers rare insights into representations of genders and sexualities constructed within broader Indonesian contexts.
http://reconstruction.eserver.org/Issues/162/Sasono.shtml
Source Citation (MLA 8 th Edition)
This film consists of one single shot produced by a camera ‘walking’ around a public park in Chengdu, China. For 78 minutes we were brought by the filmmakers, Libbie D. Cohen and J.P Sniadecki, glancing from one crowd to another, who gather in open air doing their activities, mostly dancing, singing karaoke or just strolling the park.
I am interested in discussing this film in two different ways. The first one is a relatively ‘conventional’ way to ‘read’ the film as a ‘text’ that tells a story of post-socialist China. This brings me into an elaboration of ‘crowds of people’ and it’s variations, (i.e. the public) in particular social and political transitions, not merely as a story of a unidirectional evolution of political change but rather to open up a discussion on multiple meanings of congeries of individuals in a certain social and political setting.
The second is to review this documentary as an audio visual work that is not bound to any scopic regime and allows the ‘visuality’ to speak for itself (Haraway, 1991) rather than implying a particular scopic regime as if it is universal in nature. By this way of approaching the visuality, I expect to come into revealing the triptych relations of reality, filmmakers and audience (Nicholls, 2001) that enable me to argue for the role of this particular documentary film (and its technical apparatus, i.e. camera) to mediate the viewers to the reality, rather than immersing them into the narrative.
For me, this latter ‘reading’ would make the narrative and its claim of the factual reproduction of reality – as a documentary film avows – no more interesting than the diegetic environment it produces. This way of commenting to the film potentially opens a possibility of asserting a post-narrative cinema without having to rely on digital manipulation of its diegetic environment and digital characters (as asserted by Cubitt, 2002), but through the awareness of the filmmakers, the film’s subjects and the audience on the presence of camera as implied by the record of the diegetic world.
Public?
In ‘reading’ the film as ‘text’ and putting it in certain social and political contexts, regardless of the film’s title that mention ‘people’ as being attributed to the park, the crowd in the people’s park is closely related to the ‘public’ in a post-socialist context that closer to its connotation to the ‘common’, related to their activities in sharing resources that are made available by the state. This is a new lexicon that is relatively safe to use in comparison to ideologically-charged terms such as “masses” or “people” for the new political imagination of the congeries of individuals, considering the aptness of the term ‘public’ in the new (or post-socialist, if you like) settings. In this park, individuals gather around their own activities, as mentioned earlier, dancing, singing karaoke and strolling around the park, and the camera glancing at them evading to make any categorization. This is the new public, where the crowd is established without any urge to be categorized in any way.
Compared to activities such as political protests in Tiananmen Square, Beijing or Istiqlal Square, Istanbul or any other protest happened in the main squares of the major cities in the world, what happened in the documentary are relatively apolitical. Judith Butler (2015) calls the earlier type of congeries as ‘assemblies’, in which their very existence might instigate an interrogation to neoliberal structure that caused precarious life to these subjects. These assemblies for Butler are political in nature, posing question to the ethical aspects of cohabitation. Compared to those, no ‘political messages’ critical to the government are brought about in the dancing and singing; neither does political mobilization of the people based on any particular ‘collective spirit’ exist in these congeries as portrayed in this documentary. They crowd gather, or stroll, based on their interest in music, dance or just by being in the park. The ‘people’ in the ‘people’s park’ – that used to be heavily imbued with political mobilization – becomes ‘public’ related to the function of the park as a shared-space that is being commonly used together.
Interestingly however, the space within the film’s diegetic is ‘divided’ along the activities and lines of interests, at least as defined by the auditory element that goes along the inverse square law, in which the space inhabited by particular sub-public is defined by the range reached by the diegetic sound. As the camera moves further away from one crowd, the sound of that crowd becomes weaker, while the sound from the next group becomes stronger as it comes into the frame, implying a movement from one ‘space’ to another, as if there are multiple porous inner-spaces within the diegetic park as a ‘public space’.
Is this film suggesting a naturally depoliticized collective life in a shared-space totally regulated by the laws of acoustics? Is contemporary China a massive depoliticization of collective lives, and its society in the process of making a new political imagination in an urban setting? Those are reasonable conclusions, but a closer examination of space and places will bring us into a question of political struggle in which power relations could be further revealed in discussing the space and place and how they are formed by these power relations. This would be a discussion for another occasion since I am more interested in keeping this piece in a different direction in discussing this film.
Sensory
The second ‘reading’ is more esoteric, which involves untying the film from the socio-political context, making the narrative less interesting than the diegetic world it produces. The film makers are part of the well-praised Harvard University’s Sensory Ethnography Lab who intend to produce works that are more ‘sensorial’, and relies more on human sensory capacity to reveal whatever content or other “narrative elements” based on the recording of the factual world. I have mentioned the auditory element in making a distinction of the multiple cinematic space within the diegetic. In this light, the soundscape element is not meant to become an accessory that merely supports the narrative, rather it stands to build a cinematic perception of its own (but also always in conjunction with the visual) to create a compression of multiple spaces and time rather than putting the two categories separately in a Cartesian-esque manner.
The visual element in cinema is considered to be synthetic since it consists of three distinct yet sequential cinematic times: the past, the present and the future (Cubitt, 2002) and this has generally been known to run in linear fashion, creating the three-act structures of cinematic events. In this documentary, time progresses (as the cinema reveals its narrative) going along with the spatial movement (as the camera strolls) and these are signified by the changes in the diegetic soundscape – as captured by the microphone (and mixed fabulously by Ernst Karel). The cinematic time overlaps with the cinematic space but with spatial transition kept intact through the transitions in the auditory element. The cinematic event in this documentary is construed through the transition of cinematic space, not solely through actions or whatever is revealed through the cinematic time.
Camera and mediated experience
Now I’d like to move into the role of the camera in this film. Surely the camera work is the main technology producing visuality but in this documentary, it is special since it has recorded people that were not prepared to be on camera. They were fully aware that the tool and its operator, a white-American man in the form of Chinese-speaking J.P. Sniadecki, (see his other film, Iron Ministry) is among them. This made these ‘social actors’ looked into the camera, turn their face and gave a reaction. Sometimes people, especially children, waved their hands into the camera, gesturing the existence of the cinematic apparatus. Some others, mostly adult male subjects, assumed flat expressions which could easily be interpreted as uneasiness of being recorded without their prior and proper consent.
To me, this camera work implies two important thing: the tangibility of the recording apparatus and its ‘honesty’ regarding the recording it produces.
Firstly, the camera becomes a tangible technical apparatus of the cinema. Regardless of its invisibility in the diegetic it is tangible through the people’s reactions. This is more than the “breaking of the fourth wall” in a Brechtian manner, but a robust statement on the role of the medium (film and its technical apparatuses) in connecting the triptych in documentary films: subjects, filmmakers and audiences. By putting the camera that way, watching this film becomes a mediated experience rather than being immersed sensationally to the narrative world.
This does not mean that mediated-experience is better than the immersive one, only that it is different. More importantly, this could be a denaturalization of immersive experience in film-watching to provide an important break from a particular format that has been prevailing and regarded to apply to most films and all types of audiences.
Moreover, in a film that claims to be a ‘documentary’ or ‘non-fiction’, this mediated experience is particularly interesting because when a film claims (and is expected by its audience) to represent reality, most of the time, it keeps the camera hidden and hides the filmmaker from its diegetic world, thus asserting the ‘objectivity’ of its narrative.
Of course, the film makers sometimes appear in the diegetic and their recording apparatuses can also be seen, and in those cases, both the film makers and the audience play performative roles where they act out their identity to the audience (Bruzzi, 2012). In examining the never-steady relations of subject, filmmakers and audience in documentary films, the mediated experience that had been brought by People’s Park is interesting in opening up a possibility of seeing a documentary film as a result of interactions between reality-filmmakers-audience, rather than seeing those elements as constantly separated one to another. Departing from this point, People’s Park advocates the mediated experience on the tripartite relations rather than on the narrative (as in Griersonian style of documentaries) or on the performativity of the film maker (as in Michael Moore’s and Nick Broomfield’s works).
Secondly, on the subject of the honesty of the camera. Is the camera always honest? This sentence most often comes as a matter of conviction rather than a question, asserting the immanent objectivity of the cinematic technical apparatus outdoing the film maker’s personal egotistic claim about their personal and subjective importance as an artist. For me, rather, the camera has their own bias and this is inevitable. In the case of People’s Park, I might be oversensitive but I can sense something in Sniadecki’s camera work that shows this bias. For instance, the camera is reluctant to linger its ‘gaze’ toward adult male subjects who stare back at it, but it is more relaxed in recording females and minors. Even at the pedestrian level, camera ‘has chosen’ their preference in treating reality, let alone in ‘big topics’ such as corporate crimes or genocide. Related to film makers’ venture to produce a sensorial underpinning of a cinematic world, recording as an act and as a product becomes an ethical problem at the first place. This is a topic that I would gladly explore in another occasion (I have been thinking to do this extensively on Joshua Oppenheimer’s The Act of Killing and The Look of Silence).
Eventually, documentary, despite its claim of factual truth, cannot escape its nature in showing life as being narrativized. In the case of People’s Park, the narrative is not separated from the medium; instead, it happens within the medium and its technical apparatus. Hence, the experience of watching the film becomes a mediated one rather than an immersive one.
Works cited
Bruzzi, S. (2012). The performing film-maker and the acting subject, in Winston, B. (2012). Documentary Film Book. London: BFI.
Butler, J. (2015). Notes Toward A Performative Theory of Assembly. Cambridge and London: Harvard University Press.
Cubitt, S. (2002). Digital filming and special effect, in Harries, D. (ed.) (2002). The New Media Book. London: BFI.
Haraway, D. (1991). Simians, Cyborg and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.
Nicholls, B. (2010). Introduction to Documentary. Montana: Indiana University Press.
Photos: http://peoplesparkfilm.com/
(Thanks to Hatta B. Sasono for editing this essay)
This paper intends to examine the portrayal of Dutch colonialism in Indonesian B-movies, which were prevalent in Indonesian screens in the 1970s and the 1980s. The portrayal is full of stereotype, in which the Dutch officials, as the colonial authority, are portrayed as “immoral” and unjust Westerners who have insatiable appetite for financial accumulation. This portrayal is always coupled with the depiction of the films’ arch-protagonists as heroes who fight colonialism, and are equipped with religious justification and self-righteousness that enable them to acquire superhuman strength.
The stereotyping of the Dutch in these films should be seen in relation to two main reasons. First, this modern-day stereotype should be seen in postcolonial discourse as an effort to popularize Indonesian national identity. Secondly, it is not a coincidence that the portrayal of Indonesian heroism in the colonial resistance movements is done in conjunction with national and religious (particularly Islamic) identity since there has been an overlap between national and Islamic identity in the development of postcolonial discourse in Indonesia. In the light of examination of popular narratives in Indonesian B-movies, especially the “colonial actions film genre,” this paper will provide insights into the formation of national identity, religious tension, and postcolonial situation.
Keywords: post-colonial, stereotype, Islam and cinema, b-movies, Indonesia, identity formation
Ketika memberi pengantar pada buku Katalog Film Indonesia yang disusun oleh JB Kristanto pada 2007, saya menulis bahwa ada pergeseran besar budaya sinema dibandingkan dekade 1970-1980-an. Sinema di pergantian abad menjadi milik kelas menengah di kota-kota besar, terutama Jakarta. Lebih dari 80 persen bioskop berada di Jakarta dan kebanyakan berada di pusat perbelanjaan, seperti mal dan plaza. Konsumsi sinema yang tadinya merupakan kegiatan akhir pekan yang banyak dilakukan bersama keluarga, berubah menjadi kegiatan bersama kelompok terdekat (peer group) di perkotaan, dan relatif menjadi bagian budaya konsumen (consumer culture) kelas menengah. Hingga beberapa saat pernyataan itu seakan bertahan. Tapi ternyata hanya di permukaan.
Film dokumenter Balada Bala Sinema karya Yuda Kurniawan menggambarkan bantahan terhadap premis itu dengan tegas. Budaya sinema tidak cuma bagian dari budaya konsumen sebagaimana yang saya tulis—yang juga banyak diteorikan oleh banyak ahli yang menekuni kajian film. Budaya sinema juga tidak semata bagian dari budaya urban yang akrab dengan medium itu lantaran adanya kesamaan antara teknik montase dengan perjalanan di dalam kawasan perkotaan. Budaya sinema tidak hanya bagian dari budaya konsumen di pusat perbelanjaan seperti plaza dan mal, melainkan sebuah budaya pedestrian: budaya yang juga dipenuhi oleh para pelakunya yang berjalan kaki menuju ke dan pulang dari tempat pertunjukan, bukan hanya didatangi oleh mereka yang berkendaraan pribadi atau menyewa taksi. Jangan-jangan budaya sinema bisa saja tumbuh dalam konteks kondisi agraris.
Gagasan Punya Kaki
Bantahan premis di atas digambarkan Balada Bala Sinema lewat rekaman perjalanan perjalanan sebuah komunitas film bernama Cinema Lovers Community (CLC) Purbalingga, dan dimotori oleh Bowo Leksono serta beberapa pegiat lainnya. Bisa dikatakan gambaran Yuda ini sejalan dengan gagasan yang diajukan oleh peneliti Belanda Katinka Van Heeren (2012) dalam disertasinya untuk Universitas Leiden.
Katinka menulis bahwa salah satu penanda terpenting dari perubahan politik yang dibawa oleh reformasi di Indonesia adalah kemunculan komunitas-komunitas film dan media seperti ini. Melalui proses yang disebut Katinka sebagai praktik mediasi (mediation practices), komunitas seperti CLC ini muncul dan berkembang di pinggiran (dalam pengertian geografis, finansial, sirkulatoris, dan sebagainya) untuk menandingi budaya sinema Orde Baru yang berubah bersama runtuhnya rezim. Namun CLC penting terutama karena komunitas seperti ini memperlihatkan sebuah praktik ber-media yang tumbuh dari bawah, menjalankan strategi dan taktiknya sendiri.
Balada Bala Sinema memperlihatkan, seperti penjelasan Katinka, bahwa salah satu strategi komunitas film ini adalah memanfaatkan jejaring yang terus tumbuh dan berkembang serta jauh dari statis. Dalam berjejaring tersebut, film ini memperlihatkan peran penting yang dibawa oleh komunitas film Konfiden yang didirikan oleh para pegiat seperti Alex Sihar, Agus Mediarta, almarhumah Elida Tamalagi, dan kawan-kawan dalam mempelopori sebuah kebiasaan baru dalam memperlakukan film.
Film dalam pandangan komunitas ini bukan semata milik para pemodal besar dan hanya bisa dikonsumsi di mal ber-AC yang tumbuh beriring dengan gentrifikasi bioskop akibat masuknya para pengusaha konglomerat ke industri itu yang diiringi dengan perkoncoan politik—seperti yang saya gambarkan bersama teman-teman di buku kami, Menjegal Film Indonesia (2011). Lihat bagaimana kongres komunitas film direkam di Balada Bala Sinema. Film adalah milik anggota komunitas yang saling bekerja sama, berkumpul di tenda yang tempias ketika hujan, dengan semangat mengatasi bersama kesulitan infrastruktur industri film yang mau tak mau harus disebut diskriminatif. Dalam adegan kongres komunitas film itu, tampak jejaring tersebut menjadi salah satu perwujudan ide bahwa pengetahuan adalah milik bersama alias common. Berbagai sesi di kongres itu juga memperlihatkan bahwa pengetahuan dan pengalaman dimiliki untuk dibagikan karena memang sejak semula ia milik bersama, bukan untuk dikapitalisasi untuk semata mendongkrak statistik pendapatan negara.
Sinema dalam pandangan dan perlakuan komunitas ini adalah bagian dari gerakan sosial dalam ber-media—yang artinya memanfaatkan dan mempengaruhi media dalam kaitannya dengan kehidupan sosial politik yang lebih partisipatoris. Konfiden sendiri sebagai sebuah komunitas sudah non-aktif. Namun gagasan yang dibawanya masih terus berjalan jauh, dan film dokumenter ini menggambarkan dengan sangat baik bagaimana gagasan bisa punya kaki, lantas kemudian tumbuh dan berkembang menjadi sesuatu yang tak terbayangkan akan bisa dicapai sebelumnya.
Kebiasaan baru ber-media inilah yang kemudian berkembang sebagai sebuah budaya sinema baru, dimana sinema digunakan oleh suatu komunitas tertentu untuk membantu mereka memahami dan mempengaruhi dunia sekitar mereka, sebagaimana digagas oleh akademisi Janet Harbord (2002). Harbord mengelaborasi budaya sinema ini tumbuh melalui beberapa tanda, seperti adanya film-film penting yang menandai periode, festival sebagai sebuah peristiwa sinema yang bersifat spesifik, produksi, dan sirkulasi medium serta ruang fisik tempat semua itu mengalir membentuk sebuah kebiasaan (tradisi) dan akhirnya budaya baru. Studi Harbord sendiri cenderung Eurosentris karena ia bicara peran film dalam modernisasi, festival sebagai bagian dari kanonisasi sinema, dan sebagainya. Film dokumenter Balada Bala Sinema ini seperti menyajikan tandingannya.
Peronika
Tandingan itu berawal dari Peronika (2004), sebuah film pendek berbahasa Jawa dengan logat ngapak karya Bowo Leksono yang menjadi awal dari kemunculan CLC Purbalingga ini. Alangkah menariknya bahwa film ini yang menjadi pelopor lantaran ia seperti sebuah komentar terhadap kegagapan teknologi, tetap pembuatannya dimungkinkan juga oleh perkembangan teknologi. Film ini seperti semacam penanda perubahan, ketika Indonesia, seperti bagian dunia lain, memasuki periode pasca 1990-an dalam dunia sinema, yaitu ketika ketersediaan media digital dan teknologi komunikasi telah membuat sarana produksi dan anjungan distribusi yang baru—yang belum pernah ada presedennya sebelumnya, sehingga menjadi sarana untuk menyusun ulang makna kata independen (Depres and Pernin, 2015).
Ketersediaan teknologi digital ini kerap diasong sebagai sebuah bentuk demokratisasi media dimana produksi dan distribusi bisa dilakukan oleh siapa saja dan di mana saja, tanpa harus mengandalkan pada perangkat yang mahal dan dimiliki oleh segelintir pihak. Namun kita tahu bahwa itu baru separuh cerita, karena dengan teknologi digital ini pun, dominasi pihak-pihak lama tidak semata berakhir. Keadaan mungkin berubah tapi sebagian. Dalam kondisi pasca 1990, bisa dibilang tak serta merta terbentuk akses yang lebih merata dan muatan yang lebih partisipatoris. Namun dengan melihat Peronika, kita bisa melihat bagaimana Bowo menjadikan teknologi sebagai perangkat untuk menyiasati narasi yang menghadirkan gambaran ketegangan antara yang lokal dan yang universal, yang terus bermunculan di Indonesia hingga hari ini.
Sinema Pedestrian
Ketidakterhindaran teknologi itu disiasati tak terbatas pada narasi film saja. Siasat terhadap teknologi justru berkembang, melalui berbagai kegiatan, terutama rangkaian workshop dan tentu saja Festival Film Purbalingga. Festival ini bisa jadi merupakan salah satu festival film terpenting di Indonesia di luar festival resmi pemerintah (government-sanctioned), FFI. Bersama dengan Festival Film Bandung, Jiffest dan Q-Film Festival (keduanya sudah tak aktif), Festival Film Dokumenter Yogyakarta, dan tentu saja Jogja Netpac Film Festival alias JAFF, Festival Film Purbalingga menjadi festival yang dipelopori oleh komunitas dan bisa bertahan cukup lama relatif tanpa sokongan dana berarti dari pemerintah.
Namun berbeda dengan festival-festival lain, Festival Film Purbalingga ditandai oleh dua hal yang mencolok: workshop dan kemudian pertunjukan lewat layar tancap atau layar tanjleb. Rangkaian workshop ini berjalan sepanjang tahun dan diperlihatkan menjadi pendahulu bagi festival sekaligus menjadi sumber utama pencarian film mereka. Selama bertahun-tahun workshop terus diadakan dan belakangan diuji lewat pemutaran di hadapan publik, di festival mereka. Maka festival itu jadi mirip ajang pencarian bakat yang serius, tempat para pesertanya diuji di hadapan penonton secara langsung. Tak heran jika lulusan komunitas ini terus mendominasi berbagai kompetisi dan festival film di berbagai tingkatan di Indonesia.
Layar tancap juga menjadi unsur penting perkembangan budaya sinema yang baru ini lantaran mengembalikan dan memperluas budaya sinema yang saya sebut sebagai sinema pedestrian ini. Beda dengan layar tancap dan bioskop misbar (gerimis bubar) urban yang konotasinya nostalgia, layar tanjleb di Festival Film Purbalingga sungguh-sungguh menjadi sarana distribusi yang berfungsi mempertemukan film dengan publiknya. Sinema tidak lagi didominasi oleh budaya konsumen yang selalu menganggap penonton sebagai konsumen, yang kepuasannya diukur dari proses transaksi finansial. Penonton dikembalikan kepada konsep publik yang dirayakan di dalam festival ini. Inilah sebuah sumbangan besar dari komunitas CLC yang direkam dengan penuh gairah dan ketekunan pada film dokumenter Balada Bala Sinema. Ini adalah salah satu upaya paling sukses untuk mengembalikan penonton sebagai publik dan film terwujud menjadi barang publik, bukan semata barang dagangan.
Ruang Publik Sementara
Dalam versi yang saya tonton, saya merasa bagian awal film dokumenter ini terlalu panjang dan ada kesan kuat Yuda Kurniawan merasa sayang memangkasnya. Tentu saja ini mengganggu karena film terasa agak bertele-tele. Padahal di sepertiga terakhir, film berubah menjadi jauh lebih menarik untuk ditonton. Adegan puncak perdebatan yang terjadi antara Bowo Leksono dengan pegiat Pemuda Pancasila sangat menjelaskan keseluruhan budaya sinema ini dalam beberapa aspek. (Catatan: bisakah anggota PP kita sebut pegiat—terjemahan dari activist? Apakah mereka civic organisation mengingat mereka menggunakan dasar negara dalam nama organisasinya? Sementara di sisi lain mereka memaksa pembubaran festival dan melakukan hal-hal yang kurang beradab lain).
Pertama, terlihat Bowo ngotot agar pemutaran film Pulau Buru Tanah Air Beta karya Rahung Nasution tetap dijalankan karena bukan hanya ia mempercayai pentingnya kebebasan berekspresi, tetapi juga meyakini festival film sebagai sebuah peristiwa media yang berdaya kuat untuk membuka dialog yang konstruktif. Inilah wujud nyata festival film sebagai sebuah ruang publik sementara (ephemeral public sphere). Sebagai ruang publik sementara, festival menjadi sebuah wilayah yang punya batas-batas, dimana negara tidak mengintervensi melainkan menjadi penjamin bagi berlangsungnya dialog terkait pokok soal (subject matter) yang dibicarakan di dalam film. Tentu saja hal ini tidak bisa digeneralisir mengingat tidak seluruh festival bisa menjadi seperti ini, tetapi Balada Bala Sinema mencontohkan dengan baik bagaimana hal tersebut berpeluang untuk tercapai.
Kedua, perekaman yang dilakukan Yuda sendiri memperlihatkan determinasi yang sama degilnya dengan komunitas CLC dan segala kegiatan mereka. Dengan framing yang lumayan terjaga, sekalipun suasana sudah panas, Yuda memperlihatkan dirinya sebagai dokumentaris yang tetap berusaha bertahan untuk merekam peristiwa berdasarkan aspek sinematis dan aktualitas sekaligus. Inilah sebuah etos yang melandasi sinema dokumenter yang bersifat pedestrian yang hanya bisa dilakukan oleh para pelaku yang tidak berada di ketinggian, melainkan berdiri sejajar dengan para pelaku di posisi para pejalan kaki. Lagi-lagi, inilah film dokumenter pedestrian yang berada bersama subjek, dan tidak melihat mereka dari ketinggian kamera drone atau angka-angka.
Ketiga, sikap Bowo yang bersikeras menawar agar para pemrotes menonton film para pelajar Purbalingga menjadi gambaran bahwa sinema memang medium (perantara) yang berpeluang untuk memulai dialog tentang berbagai soal. Perkara sikap para pemrotes yang kemudian keluar di tengah pertunjukan tanpa bisa menghentikan pemutaran film pelajar Purbalingga—yang temanya sejenis dengan Pulau Buru Tanah Air Beta—memperlihatkan di pihak mana sesungguhnya kemenangan dalam dialog itu terjadi. Para pemrotes keberatan terhadap peristiwa publik itu, dan harus mengakui bahwa wacana yang ada di dalam peristiwa itu tak sanggup untuk mereka tonton, apalagi jika mereka ditanya soal jalan keluar.
Bala Sinema
Untuk menyimpulkan tulisan ini, saya terdorong untuk merangkum lewat posisi cinephilia, sinefil atau bala sinema dalam kaitannya dengan budaya sinema pedestrian yang saya sebut tadi dalam beberapa poin.
Pertama, sinema adalah sebuah budaya yang berbasis komunitas, dibangun berdasarkan semangat untuk berbagi, bahkan bermain-main. Lihat saja adegan main air di parit dengan memakai layar. Kapan terakhir kali melihat bagian dari budaya sinema begitu tulus dan menyenangkan seperti ini?
Karakter utama sinema sebagai saluran bagi katarsis, sarana pendidikan, pemupuk solidaritas dan alat protes tetap dipertahankan dan diperlihatkan dengan baik oleh film dokumenter ini. Namun di balik itu, landasan bagi budaya sinema itu bukan semata bangunan komersial dengan segala perangkatnya sebagaimana yang umumnya dikenal, tetapi bisa juga kesadaran kewargaan yang bisa berjalan berdasarkan kerja sama dan (seberapa pun klisenya istilah ini digunakan) gotong royong.
Kedua, sinema bukan semata budaya urban yang lahir beriring dengan pertumbuhan kota seperti yang dipercaya oleh banyak ahli. Sejarah sinema di negara-negara Asia dan Amerika Latin memperlihatkan bahwa sinema adalah terusan dari budaya dongeng yang mampu meleburkan dikotomi urban-agraris dalam teori ilmu kebudayaan. Budaya urban, yang kerap diidentikkan dengan modernisasi, kaprah dianggap sebagai tempus kelahiran sinema, sebuah medium yang menghadirkan pesona tentang dahsyatnya dunia modern yang mampu membawa sensasi sensorial tiada tara. Namun film dokumenter Balada Bala Sinema memperlihatkan bahwa banyak masyarakat di negara-negara Asia telah memiliki tradisi dongeng dan pementasan yang panjang yang kemudian mengadopsi—atau kita sebut saja mengapropriasi—sinema demi memuaskan tradisi mereka sendiri. Mulai dari Akira Kurosawa yang sangat terpengaruh oleh teater panggung Noh, sampai Djajakususma yang terpengaruh pertunjukan ketoprak, kita bisa melihat bahwa sinema mengalami penerjemahan lokal bukan hanya pada genre saja, melainkan justru seperti digunakan “semaunya” guna memenuhi hasrat bercerita dan memanggungkan narasi tertentu ke hadapan khalayak.
Ketiga, para penonton film Indonesia bukan semata konsumen seperti yang dipercaya oleh para pelaku perfilman, baik yang komersial maupun yang bukan. Penonton film juga bisa dimaknakan sebagai publik, sebagai orang-orang yang peduli pada hiburan, cerita, muatan (content), dan pokok soal secara umum dan hal itu tidak semata dilandasi oleh pertukaran ekonomi langsung. Para pembuat film tidak semata mengharap return of investment, dan para pemutar film tidak mengandalkan tiket dan popcorn yang dibeli oleh penonton mereka. Transaksi (istilah ini mungkin kurang tepat) yang terjadi adalah transaksi non-finansial, dengan basis sesuatu yang sudah lama dilupakan dalam budaya sinema Indonesia. Maka bagi saya, Balada Bala Sinema adalah salah satu penghargaan terbesar terhadap medium sinema, dimana isi dan peristiwa sinema jadi sama pentingnya dalam konteks kemasyarakatan (bahkan politik) yang lebih luas.
Bahkan sebetulnya Balada Bala Sinema adalah sebuah penghormatan besar kepada sinefilia alias cinephile alias pecinta film. Atau saya malah mengusulkan agar cinephile diterjemahkan saja sebagai bala sinema, lantaran frasa ini seperti mampu menunjukkan keberpihakan dan kengototan di satu sisi sekaligus kebermainan di sisi yang lain. Dokumenter ini juga merekam bagaimana bala sinema mampu menjadi motor bagi perubahan sosial politik dan budaya sekaligus, bukan sekadar sebagai konsumen dari komoditisasi pengkultusan terhadap para pesohor dan fetishisasi pernak-pernik seperti yang kaprah kita kenal. Inilah sebuah argumen paling nyata bagi saya bahwa bala sinema alias sinefilia adalah sebuah kategori sosial yang mampu mewujudkan gagasan di dalam film dan tidak menjadikannya bahan baku studi diskursus saja.(*)
Pertamakali diterbitkan di Jurnal Ruang, 14 Desember 2017: https://jurnalruang.com/read/1513245985-budaya-sinema-milik-siapa
We’re just two lost souls
Swimming in a fish bowl
Year after year
Running over the same old ground
And how we found
The same old fears
(Wish You Were Here – David Gilmour / Roger Waters)
Syarat tambahan bagi genre ini biasanya adalah salah satu tokoh (biasanya perempuan) yang sedang berada dalam fase pencarian diri, dan ini jadi lebih menguat akibat kedatangan sang pasangan. Gambaran ini tampak dalam karakter Lala (Putri Marino), seorang siswi SMA yang juga seorang atlet loncat indah. Hidup Lala sebenarnya berjalan relatif lempang ketika kariernya sebagai atlet berjalan lurus dengan kehidupan keluarga karena ayahnya (Yayu W. Unru) adalah pelatihnya juga. Jika ia berhasil menjadi atlet lompat indah, maka ia akan membahagiakan ayahnya, dan hidupnya pun sempurna. Namun kedatangan sang pangeran membuat jalannya berkelok.
Lala “dipertemukan” dengan Yudhis (Adipati Dolken) melalui perangkat cerita yang unik. Penulis skenario Ginatri S. Noer dan sutradara Edwin berhasil membuat adegan yang cerdas. Selain berhasil menghindar klise, adegan mengikat tali sepatu itu sekaligus memperlihatkan mereka harus berdekatan secara fisik sejak pertemuan pertama. Bukan hanya keakraban tak terhindarkan, juga memperlihatkan sejak semula hubungan berlangsung dalam jarak intim, kurang dari sedepa.
Lalu sempurnalah awal film ini sebagai landasan kisah roman dengan petualangan kecil yang cukup intens. Dengan berbagai perangkat sinematik yang baik – termasuk penggunaan Instagram sebagai pendukung laju plot – Posesif berhasil menghadirkan kehangatan percintaan dua karakter yang polos. Efek yang diharapkan dari bawah sadar penonton: sudah sepatutnya keduanya bertemu dan berjodoh.
Namun sebagaimana roman, kisah cinta yang polos dan murni harus terhalangi. Saya tercenung karena menyadari halangan itu bukan berasal dari dunia orang dewasa yang telengas. Halangan itu, secara mengejutkan, datang dari kepribadian Yudhis sendiri. Yudhis yang tampak simpatik dan pandai menarik hati orang ternyata punya kepribadian gelap. Ia merasa tak aman dengan dirinya alias insecure hingga mencapai tingkat bisa mencelakai orang yang ia anggap bisa mengganggu hubungannya dengan Lala.
Film lalu berjalan dengan agak kelam, ditutupi bayangan Yudhis yang tiba-tiba berubah seperti monster yang mengerikan. Ginatri S. Noer menulis skenario dengan sangat efektif memperlihatkan perubahan karakter itu secara gradual. Edwin juga mengerjakan penyutradaraan secara trampil, dengan memanfaatkan ruang dan berbagai perangkat sinematik yang efektif digunakan.
Perhatikan bayangan Yudhis di kaca kafe ketika Lala sadar sudah ada puluhan miscalldari Yudhis yang curiga padanya. Tensi film berubah total sesudah adegan itu. Yudhis yang awalnya menerbitkan simpati, kemudian berubah menjadi monster menakutkan. Pelan-pelan muncul kekhawatiran di kepala penonton melalui berbagai interaksi Yudhis dengan karakter lain yang membawa akibat fatal terhadap mereka berdua.
Sampai di sini saya membayangkan Posesif bisa menjadi alternatif bagi berbagai kisah roman remaja. Kebanyakan kisah roman umumnya berangkat pribadi yang relatif paham apa yang dikehendakinya. Pasangan mereka umumnya “ada” dan “menunggu” di luar sana untuk ditemukan, dan cinta adalah semacam sumber motivasi untuk mencapainya. Pandangan dominan ini membantu membentuk budaya perisakan terhadap orang-orang tanpa pasangan alias jomblo di dunia maya.
Posesif memberi gambaran bahwa cinta juga bisa terjadi pada pribadi-pribadi yang tidak sempurna dan itulah yang menjadi sumber cerita. Percintaan tidak hanya mempengaruhi kepribadian mereka, tetapi juga dipengaruhi oleh kepribadian tersebut.
Maka Posesif sebenarnya membuka peluang bagi model hubungan roman yang berbeda dengan kisah cinta yang umumnya kita lihat di layar film Indonesia. Ada potensi cerita yang bisa meyakinkan betapa memiliki pasangan itu tidak selalu baik dan sempurna.
Namun rupanya saya membayangkan terlalu jauh. Ya, saya membayangkan tokoh Yudhis tidak dijelaskan latar belakangnya. Jika itu terjadi, Posesif berpeluang menghadirkan semacam teroris mental dalam hubungan romansa, dan sekaligus membuka kemungkinan sebuah drama yang menyimpang dari konvensi film Indonesia. Saya memang membayangkan ketiadaan latar belakang Yudhis bisa membuat Posesif nyaris sekuat film-film Edwin lain yang mampu mendorong penonton ke wilayah yang sangat tidak nyaman – mendekati wilayah horor/teror.
Namun saya sadar jika Posesif mendekati wilayah itu, ia akan “menyingkirkan” mayoritas penonton film Indonesia dan membuatnya seperti film Edwin lain yang tidak beredar di kawasan utama peredaran film Indonesia. Maka karakter Yudhis yang posesif dan suka menyakiti itu pun diberi latar belakang agar bisa masuk ke dalam pengetahuan psikososial penonton Indonesia kebanyakan.
Posesif menggunakan keluarga sebagai sumber karakter Yudhis ini. Dan dengan itulah Posesif berubah dari roman remaja menjadi lebih dekat ke melodrama. Karakter Yudhis yang tadinya seperti monster, sedikit berkurang kengeriannya karena latar belakang ini menjelaskan bahwa ia juga korban dari sesuatu yang lebih mengerikan, yaitu keluarga yang tak sempurna.
Sampai di sini, saya melihat film ini sebagai gambaran siklus kekerasan yang berputar tanpa akhir. Posesif telah memulai sebuah pembicaraan penting yang dihindari ketika bicara tentang remaja dan kisah cinta, bahwa percintaan kerap menjadi beban dalam proses coming of age. Seperti halnya film dokumenter Nokas(Alberto Maia, 2016) yang memasuki wilayah rada kelam lain bernama tekanan sosial menjelang pernikahan, Posesif berani masuk ke wilayah kelam bernama siklus kekerasan.
Namun dari mana sumber kekerasan itu? Dalam film-film Edwin yang lain, semua konflik bersumber dari keluarga tidak sempurna. Keluarga tidak sempurna dalam Posesif kali ini adalah keluarga single parent, keluarga dengan orangtua tunggal. Hal ini agak berbeda dengan film Edwin sebelumnya, karena Edwin biasanya tidak mempersoalkan kelengkapan anggota keluarga. Edwin justru lebih banyak mempersoalkan kebersamaan anggota keluarga sebagai faktor penyebab kepribadian yang wagu secara sosial.
Lihat bagaimana A Very Slow Breakfast dan Babibuta Yang Ingin Terbangmemperlihatkan keluarga utuh adalah semacam ritual penuh tekanan. Dengan baik Edwin memperlihatkan betapa keutuhan keluarga secara fisik dapat memantik ketakutan pada keintiman hubungan.
Posesif terjebak pada norma umum yang mengidealkan keluarga heteroseksual dengan ayah dan ibu yang lengkap sebagai jangkar moral. Perhatikanlah bahwa sumber segala konflik yang terjadi pada Lala dan Yudhis adalah ketidaklengkapan orangtua mereka. Absennya salah satu orangtua tidak dipandang sebagai fakta, melainkan diberi imbuhan moral sebagai penyebab konflik.
Pada kasus Lala, ketiadaan ibu (perhatikan dialog “seandainya ibumu masih di sini”) jadi sumber ketidakmampuan Sang Ayah mendidik anak menjadi atlet seperti yang diimpikan. Sementara pada Yudhis, ketiadaan ayah (simak kutipan “jangan kamu sekalipun menyebut nama itu!”) menjadi sumber transformasi sang ibu + Yudhis menjadi monster mengerikan.
Dari penjelasan latar belakang ini, Posesif tetap mempertahankan kisah cinta remaja sebagai hal yang polos, setidaknya pada tingkat niatan kedua tokohnya. Ini diperlihatkan lewat hubungan Lala dan Yudhis yang jadi merana, berlarat-larat penuh tangis demi mempertahankan premis bahwa cinta keduanya masih tetap murni dan polos. Yudhis batal menjadi elemen perusak di dalam hubungan itu, berubah status menjadi korban dunia orang dewasa yang kejam dan penuh dendam.
Posesif pun kembali pada asumsi nilai-nilai yang sudah mapan dalam film Indonesia: keluarga ideal adalah keluarga inti heteroseksual dengan orangtua lengkap. Orangtua absen (absent parent) masih dipandang sebagai persoalan dan sumber ketidakharmonisan. Bahkan pada kasus Yudhis, orangtua absen adalah perwakilan konflik yang tak punya resolusi.
Padahal keluarga orangtua tunggal (atau bentuk lainnya) sudah menjadi sesuatu yang jauh lebih lazim sekarang ini, termasuk digambarkan semata sebagai fakta oleh berbagai film populer. Film seperti Ada Apa dengan Cinta, yang dibuat 15 tahun lalu, sudah mempromosikan keluarga tunggal sebagai jalan keluar dari hubungan yang abusif. Perhatikan pula salah satu segmen Berbagi Suami yang menawarkan solusi keluarga lesbian sebagai tempat memupuk cinta, seksualitas dan harmoni.
Dipertahankannya kemurnian cinta Lala + Yudhis bagi saya menjadikan film ini melodramatis. Akademisi Australia Krishna Sen (1993) dalam tulisannya tentang melodrama dalam konteks politik Indonesia, melihat genre itu sebagai sebuah upaya menghindar dari kekuatan transformatif film, terutama di masa puncak Orde Baru. Sen melihat sumber utama drama film masa Orde Baru adalah drama keluarga, persisnya keluarga yang tak sempurna, sebagai konflik yang harus dihadapi, dan bukan upaya individu untuk memainkan peran dalam perubahan sosial politik.
Bagi Sen, dalam tulisan seminal-nya yang mengamati kemenangan film Ibunda(Teguh Karya) pada ajang FFI tahun 1986, melodrama keluarga telah menjadi puncak estetika film Indonesia menggantikan posisi film bertema sejarah dan kebangsaan yang dibuat Usmar Ismail. Sekali pun amatan Sen luput melihat film “pinggiran” seperti film-film bertema modernisasi berdasar agama karya Asrul Sani, atau kritik sosial dalam komedi Nyak Abbas Akkup, ia berhasil memperlihatkan bagaimana melodrama berbasis keluarga pelan-pelan masuk ke dalam batin orang Indonesia.
Hal ini sejalan dengan metafora sarjana Jepang Saya Shiraishi (2001) yang menggambarkan politik Orde Baru sebagai politik keluarga. Saya Shiraishi menguraikan politik keluarga itu bertumpu pada narasi keluarga inti heteroskesual dan peran-peran di dalamnya menjadi norma yang dipromosikan secara nasional sekaligus menjadi representasi kepolitikan. Norma ini begitu mendominasi di masa Orde Baru berkat mesin birokrasi dan propaganda yang bekerja dengan massif.
Maka ketika Edwin dalam film-film sebelumnya menggambarkan keluarga lengkap sama sekali bukan lokus ideal bagi pertumbuhan individu, bagi saya itulah subversi terhadap norma dominan tersebut. Ini berbeda dengan Posesif yang tampak mengikuti norma dominan bahwa keluarga inti heteroseksual adalah pilihan yang lebih aman bagi individu untuk tumbuh sehat. Tentu saja ini juga pilihan aman bagi film ini jika ingin berlaga di ajang komersial arusutama — dan pilihan ini bisa dimengerti.
Terlepas dari polosnya hubungan remaja ini, Posesif tetap menyodorkan nilai-nilai baru, terutama pada kekerasan yang mungkin terjadi di dalamnya. Kendati bersikap konservatif memandang keluarga, Posesif tetap akan menjadi sarana untuk memperlihatkan bahwa kisah cinta remaja tidak selalu berjalan baik-baik saja. Mengingat kisah percintaan remaja selalu diidealisasi dan diromantisasi, film ini bisa menjadi semacam pengingat bahwa hal itu tidak selalu demikian.
Apa yang bisa dilakukan oleh pekerja rendahan saat rehat makan siang? Bermacam-macam, salah satunya melakukan permainan seperti yang dilakukan Diah (Rosa Winenggar) dan Jarwo (Yohannes Budhyambara).
Seperti dalam film Prenjak atau In The Year of Monkey -yang meraih gelar film pendek terbaik di Festival Film Cannes 2016- Diah menjual batang korek api kepada Jarwo, agar dengan korek api itu Jarwo bisa menyalakan korek di kegelapan untuk melihat bagian tubuh Diah yang paling pribadi: vaginanya.
Mungkin bukan sepenuhnya permainan karena soal alat kelamin begitu serius bagi banyak orang.
Namun sebagaimana permainan, perilaku dua orang ini terhubung dengan banyak konvensi dan aturan yang menentukan persepsi tentang kalah dan menang.
Seperti sutradara film ini, Wregas Bhanuteja, saya sendiri mendengar banyak kisah seperti ini hingga awal dekade 1990-an.
Biasanya para penjaja seks dengan upah paling murah menjual batang korek api kepada anak-anak untuk melihat vagina mereka di kegelapan ketika sedang sepi pelanggan
Dalam Prenjak, Diah dan Jarwo duduk berhadapan di atas meja dan setelah kesepakatan tercapai, Jarwo masuk ke bawah meja dan menyalakan lilin untuk melihat alat kelamin Diah.
Wregas mengubah situasi transaksi tersebut tetapi ia mempertahankan berbagai persoalan di baliknya.
Persoalan pertama adalah transaksi seksual yang tidak lazim. Apa yang bisa didapat dari memandangi vagina di kegelapan ditemani cahaya korek api dalam waktu terbatas?
Tentu ini voyeurisme, kenikmatan yang didapat lewat kegiatan mengintip, dan Wregas mengajak kita penontonnya menjadi pengintip bersama.
Bisa jadi intip mengintip sebagai transaksi seks dipandang tidak lazim, tapi justru itu: apa sebenarnya lazim dan tidak lazim dalam transaksi seks?
Bersama pertanyaan itu turut terbawa segala yang terkait seks, semisal moralitas, sekali pun soal tersebut bukan jadi perhatian utama film ini.
Kita sudah teramat biasa hanya menilai transaksi seks dari soal moralitas semata padahal transaksi seks seperti diperlihatkan Wregas lewat Prenjak, bisa berarti permainan kekuasaan mengenai tubuh, imaji, dan kepuasan serta kesepakatan yang terbangun melalui elemen-elemen itu.
Harga dan syarat bisa ditetapkan sendiri karena diserahkan kepada masing-masing pihak, dan kepuasan tidak harus punya standar tertentu.
Akhirnya transaksi seks adalah urusan manusia dalam mendefinisikan hubungan-hubungan mereka, yang sama saja dengan kegiatan lain seperti makan atau tidur, misalnya.
Maka Wregas memperlihatkan alat kelamin dalam film ini, bukan hanya karena alat kelamin menjadi titik pijak utama cerita, tetapi juga kenyataan bahwa transaksi seks bersandar padanya, dan ternyata alat kelamin jauh dari glamor dan erotis.
Alat kelamin bahkan tampak lemah dan tak menarik, sebagaimana lebih sering kita lihat sehari-hari.
Maka apakah moralisasi atau pengimbuhan nilai apa pun terhadap intip mengintip dalam transaksi seks seperti dalam film ini masih relevan?
Persoalan kedua dalam transaksi seks adalah situasi ekonomi, karena transaksi seks kerap dipandang sebagai sebuah jalan pintas untuk mengatasi kesulitan keuangan.
Soal ‘pekerja rendahan’ yang saya sebut di atas bisa jadi penting karena mengimplikasikan ada tekanan ekonomi –yang sebetulnya merupakan moral kompas yang rada klise– yang memotivasi Diah.
Ia ‘terpaksa’ melakukan hal semacam ini karena ada sesuatu yang tak bisa ia penuhi dengan -saya asumsikan- upah rutinnya. Inilah argumen sapujagad untuk transaksi seks yang masih dipegang oleh Wregas.
Ada semacam ‘tujuan mulia’ yang membuat tindakan semacam itu bisa ‘dimaklumi’.
Lagipula toh, kalau masih ada perbedaan antara satu jenis penjajaan seksual dengan yang lain, yang Diah lakukan adalah permainan intip mengintip bukan penetrasi alat kelamin.
Dari kaca mata moralitas mungkin itu sama saja, tapi inilah inti transaksi seks: kepuasan dan hal semacam itu adalah permainan yang bergantung pada kesepakatan.
Wregas melepaskan aspek sosial permainan ini menjadi semacam pekerjaan rumah para penonton dan berbagai institusi, seperti Lembaga Sensor Film.
Memang tak ada masyarakat dalam film ini, kecuali bahwa mereka hadir dalam tatapan celingukan separuh cemas Diah dan Jarwo sebelum permainan dimulai.
Namun prestasi film ini di seksi Pekan Kritikus di Festival Film Cannes, akan membuat mata publik Indonesia mengarah kepada kedua tokoh dalam film ini dan pembuatnya.
Bisakah mereka saling intip dengan bebas tanpa banyak muncul perkara?
Pertamakali terbit di BBC Indonesia: http://www.bbc.com/indonesia/majalah/2016/05/160523_majalah_prenjak, 23 Mei 2016.
Film ‘Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak’ karya sutradara Mouly Surya tayang perdana di La Quinzaine des réalisateurs, atau Forum Sutradara, kompetisi yang diselenggarakan paralel dengan Festival Film Cannes di Prancis tahun 2017. Film ini mendapat banyak pujian kritikus, juru program dan publik festival ketika itu. Tanggal 16 November 2017, film ini tayang di bioskop-bioskop utama di Indonesia.
Kritikus film Eric Sasono -yang sedang menempuh studi program doktoral di London, Inggris- mengulasnya untuk BBC Indonesia.
Kisah Marlina (Marsha Timothy) memang bukan kisah pembunuhan biasa. Ia membela diri dari ancaman perampokan dan pemerkosaan. Bukan hanya dari satu, tapi dari tujuh laki-laki sekaligus.
Suaminya sudah beberapa saat mati, dan mumi sang suami didudukkan di pojok ruang tengah. Kematian itu meninggalkan utang yang harus ia tebus.
Datanglah Markus (Egi Fedly) dan gerombolannya ke rumah Marlina untuk menagih utang itu.
Lalu Markus secara sepihak menetapkan bahwa mereka akan mengambil seluruh ternak Marlina (sepuluh ekor babi, sepuluh ekor kambing dan tujuh ekor ayam). Secara sepihak juga Markus menyatakan Marlina akan digauli oleh ketujuh laki-laki itu.
“Kau adalah perempuan paling berbahagia malam ini,” simpul Markus atas urusan yang harus dijalani Marlina di tempat tidur itu.
Ketika Marlina membantah Markus bahwa ia adalah perempuan bernasib paling sial, Markus mengakhiri argumen itu: “Ah, kau perempuan, sukanya menjadi korban.”
Maka kisah Marlina bukanlah kisah pembunuhan biasa, karena Marlina adalah korban yang mampu keluar dari situasi itu dan membereskan semua urusannya sendiri.
Ia meracuni para perampok itu dan memenggal kepala Markus.
Saat itu, tak mungkin ia minta tolong, tak mungkin ia mengandalkan nasib pada orang lain. Hanya dengan pembunuhan itu, Marlina – seorang perempuan yang ditinggal mati suami dan anak laki-lakinya – bisa menentukan nasib sendiri di padang savanna yang luas dan patriarkal.
Bagaimana dengan urusan hukum? Di sinilah menurut saya film Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak, karya sutradara Mouly Surya ini menjadi sebuah film yang menarik.
Marlina kemudian membawa barang bukti kepala Markus itu dengan maksud melapor ke polisi mengenai pembunuhan yang dilakukannya. Ia berniat berargumen bahwa perbuatan itu ia lakukan karena membela diri.
Maka di sini, kita lihat bahwa Marlina punya sensibilitas hukum. Padahal ia hidup dalam sebuah budaya dimana para laki-laki berkeliaran dengan parang panjang di pinggang mereka, dan mereka secara sepihak menyita ternak Marlina sebagai dalih membayar utang, tanpa melalui proses mediasi apatah lagi proses hukum.
Secara sepihak pula para laki-laki itu merasa bahwa mereka berhak tidur dengan Marina tanpa meminta persetujuannya. Malah mereka merasa bahwa perbuatan itu bakal membawa berkah dalam kehidupan seks Marlina (“berapa orang laki-laki yang sudah kau tiduri”?).
Maka ini adalah sindiran terhadap ketidakadilan dunia kita saat ini yaitu dunia patriarki dimana pelanggaran hukum dianggap alamiah versus mikrokosmos perempuan untuk bertahan hidup dengan tetap mempertahankan sensibilitas hukum. Maka film Marlina ini seperti tamparan kemana-mana – tentu ke dunia laki-laki, tepatnya dunia patriarki.
Terutama ketika Marlina akhirnya tiba di kantor polisi. Ia harus menunggu (sementara para polisi laki-laki itu sedang sibuk – bermain ping pong), sampai akhirnya laporannya ditangani oleh seorang petugas.
Tentu saja kita melihat sesuatu yang kita akrabi di Indonesia: kelembaman birokrasi.
Penegak hukum ternyata dibatasi oleh berbagai hal, mulai dari perspektif mereka yang mengabaikan pengalaman korban (baca: perspektif laki-laki yang mengabaikan kesengsaraan korban pemerkosaan), hingga kekurangan perangkat dan fasilitas untuk memenuhi prosedur standar mereka sendiri.
Akhirnya sensibilitas hukum Marlina harus berhadapan dengan sebuah rutinitas yang pahit bernama birokrasi. Namun Marlina seperti tak punya waktu untuk berkeluh kesah soal itu. Ia harus berhadapan dengan dua orang anggota gerombolan Markus yang tidak ikut mati. Mereka mengejar Marlina untuk membalas dendam, dan Marlina tentu tak bisa mengandalkan polisi untuk menyelesaikan soal itu.
Kisah Marlina mengurus urusannya sendiri hingga tuntas seperti ini memang mengingatkan sekali akan film-film ber-genre Western, alias film koboi.
Kritikus untuk majalah Variety, Maggie Lee mengeksplorasi hal ini pada ulasan panjangnya tentang Marlina ketika menontonnya di Festival Film Cannes.
Beberapa cirinya memang tampak jelas. Selain absennya penegakkan hukum, ciri naratif lainnya adalah: perampokan oleh gerombolan, perjalanan membalas dendam dan adanya semacam ‘duel pamungkas’ untuk mengakhiri masalah (sekaligus mengakhiri film).
Secara artistik, film ini juga memenuhi genre itu: lanskap padang rumput, perjalanan jauh menunggang kuda (atau sepeda motor sebagai padanannya), musik penghias bergaya Ennio Morricone – yang popular lewat serial film Django – hingga gaya editing dan palet warna yang lihai menghadirkan kontras-kontras visual.
Penyebutan genre satay western ini bagi saya bumbu penyedap saja, demi untuk memudahkan film ini masuk ke dalam wacana para juru program, kritikus dan penonton film dunia secara luas, dan saya rasa hal ini memang efektif sekalipun agak terlepas dari sejarah film Indonesia sendiri.
Film Indonesia memang pernah melokalisasi genre Western ini dalam format berbeda, terutama komedi lewat tangan sutradara Nyak Abbas Akup. Konvensi yang diikuti Marlina adalah konvensi film Western Amerika – dan spaghetti westernseperti film-film Django – ketimbang konvensi adposi Western oleh film Indonesia terdahulu semisal film dalam Koboi Sutera Ungu dan Koboi Cengeng – keduanya disutradarai oleh Nya Abbas Akkup.
Genre Western sendiri sudah relatif memudar sesudah film Unforgiven (Clint Eastwood) meraih Piala Oscar untuk film terbaik tahun 1992.
Memang ada beberapa percobaan lumayan sukses seperti buat-ulang 3:10 to Yuma (James Mangold, 2007) atau The Assassination of JesseJames by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), buat-ulang True Grit (Coen Brothers, 2010), serta Django Unchained dan Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2012 dan 2015), tetapi film-film ini berada di pinggiran dibandingkan dengan genre film pahlawan super, fiksi ilmiah, dan fantasi.
Yang terpenting pada judul-judul yang saya sebut di atas, genre Western mengalami revisi pada nilai-nilai dasarnya.
Sesudah Dances With Wolves (Kevin Costner, 1990) mengubah sikap terhadap orang-orang asli Amerika (yang kerap didemonisasi dan disalahkaprahi dengan sebutan orang Indian), nilai-nilai dalam film Western menyesuaikan diri dengan perkembangan kontemporer.
True Grit menggambarkan ngototnya seorang remaja perempuan membalas dendam di dunia penuh kekerasan. Django Unchained berprotagonis orang kulit hitam bekas budak menjadi jago tembak yang membalas dendam kepada pemilik dan penyiksa budak. Hal-hal ini tak terbayangkan dalam film ber-genre Western pada masa kejayaannya.
Jika Marlina berada dalam ranah subgenre Western, maka ia masuk dalam rombongan revisionis itu.
Perangkat naratif dan artistik Marlina – seperti halnya genre Western – efektif sekali mendadarkan dunia patriarki yang penuh kekerasan dan abai hukum. Melalui unsur-unsur yang sudah dikenali oleh para pecinta film dunia ini pula, maka Marlina dengan mudah menjadi sebuah film yang memiliki keterhubungan bahasa dengan sinema dunia (world cinema).
Bagi saya, inilah keberhasilan Mouly Surya dan produser Rama Adi mengambil jalan sulit untuk membuat film ini ketimbang semata mengandalkan pada lanskap indah semata.
Namun yang paling menarik bagi saya justru adalah kemampuan Marlina untuk mengajukan wacana kritis, tidak hanya terhadap budaya patriarki tetapi juga kepada beberapa soal lain dalam Indonesia kontemporer, seperti di bawah ini.
Pertama, sensibilitas hukum ternyata belum tentu mendapat sambutan memadai dari negara. Bagaimanapun sensibilitas hukum adalah prasyarat manusia untuk menjadi warga negara, dan negara tidak menyambutnya dengan sepadan.
Pertemuan Marlina dengan polisi menjadi sebuah olok-olok yang sudah bisa kita duga sejak awal, karena mungkin memang dekat dengan pengalaman kita sendiri.
Bisa jadi birokrasi kita, termasuk kepolisian sedang banyak memperbaiki diri, tetapi mari lihat sensibilitas hukum Marlina ini dari sudut pandang lain.
Bandingkan sikap Marlina dengan sikap beberapa politisi kita yang tampak berupaya menghindar dari proses hukum yang sedang terjadi pada dirinya.
Maka film Marlina seharusnya menjadi tamparan terhadap absennya sensibilitas hukum semacam itu. Ini bagi saya pertanyaan utama film Marlina: apakah perempuan memang lebih punya sensibilitas hukum ketimbang laki-laki di dunia yang patriarki ini?
Kedua, Marlina dengan tegas menempatkan kegagalan negara untuk membangun birokrasi yang memadai bagi perlindungan warganya. Bukan hanya hukum tidak menjangkau wilayah tersebut, tetapi juga kelembaman birokrasi membuat upaya distribusi keadilan tidak bisa dijalankan.
Maka jangan heran ketika perempuan seperti Marlina – dibantu oleh Novi, seorang perempuan lain yang sedang hamil – mengambil alih segala sesuatunya untuk menyelesaikan urusan mereka hingga tuntas.
Maka saya ingin melihat film Marlina sebagai sebuah upaya warga negara – perempuan – untuk menyelesaikan urusan mereka sendiri ketika negara absen dan dunia lelaki terus merisak dan melecehkan mereka.
Maka bagi saya, selain film Tjoet Nja’ Dhien (1988) karya Eros Djarot, bisa jadi Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak ini adalah film Indonesia yang paling memperlihatkan perempuan yang berada di panggung utama dengan penuh keberdayaan – di tengah situasi mereka yang serba terpaksa.
Dan Marlina, alih-alih menjadi korban, malah mengambil alih urusannya sendiri, ketika laki-laki dan negara yang jadi wakil dunia patriarki justru tidak berdaya.***
Pertamakali terbit di laman BBC Indonesia: http://www.bbc.com/indonesia/majalah-42007519
Pada umumnya film biografi alias biopik di Indonesia dibuat berdasarkan tokoh sejarah terkenal atau memiliki posisi penting di sebuah organisasi besar.
Lihat saja sejak Sang Pencerah (tentang Ahmad Dahlan, pendiri Muhammadiyyah), Sang Kyai (Hasyim Ashari pendiri Nahdhatul Ulama), Soegija (Albertus Soegijapranata, Uskup Agung di Indonesia) hingga Habibie Ainun dan Rudi Habibie (bekas Presiden RI).
Umumnya mereka adalah tokoh ‘besar’ yang bukan cuma punya pengaruh di tingkat nasional, tetapi juga punya pengikut dan pengagum berjumlah jutaan orang. Selain menandakan pengaruh mereka yang besar, pengikut dan pengagum ini juga -tentu saja- menjadi pasar potensial terbesar buat film tersebut. Tokoh-tokoh ini cenderung menghela jalannya sejarah.
Dibandingkan dengan penyajian kisah ‘orang besar’ ini, maka biopik tentang penyair Wiji Thukul dalam film berjudul Istirahatlah Kata-Kata karya Yosep Anggi Noen, agak berbeda. Ketokohan Thukul bisa dibilang belum sebesar orang-orang yang saya sebut namanya di atas.
Perannya dalam sejarah formal Indonesia masih belum jelas karena sampai sekarang nasibnya saja belum diputuskan. Statusnya masih jadi ‘orang hilang’ (atau dihilangkan dengan paksa?), dan negara -yang paling punya otoritas untuk ini- tampak tak berminat mengurusnya.
Justru inilah soalnya. Status penyair ini masih jadi orang hilang, dan film mengenainya bisa jadi merupakan sebuah gugatan serius terhadap soal terpenting dalam alasan kita hidup bernegara: jaminan terhadap nyawa dan kehidupan warganya. Karena kita paham Wiji Thukul bukan hilang sekadar hilang: ia dihilangkan karena pandangan dan aksi politiknya.
Wiji Thukul adalah salah satu gambaran akan kelamnya dunia politik kita masa Orde Baru yang membuat kita bersama-sama memaksa Soeharto turun dari jabatannya. Tak terhindarkan, semua itu akan terbayangkan ketika terbetik kabar bahwa film tentang Wiji Thukul sedang dibuat.
Tambahan lagi, Wiji Thukul sudah jadi mitos bagi semua kalangan.
Ia seorang buruh, pimpinan demonstran dan aktivis gerakan kiri yang bukan sekadar iseng-iseng. Namun sajaknya dan sosoknya yang dihilangkan paksa sudah menembus batas kelas. Kelas menengah –ngehek atau pun tidak- juga sudah mempahlawankan Thukul, baik lantaran ikut-ikutan, terinspirasi sajak-sajaknya atau solidaritas yang melampaui kelas yang sekatnya lebih sering tidak jelas ketika berhadapan dengan penindasan.
Maka saya bayangkan sutradara Yosep Anggi Noen akan membawa beban semacam itu di pundaknya. Ia harus bergulat dengan mitos yang masih sangat hidup, bahkan sedang dalam keadaan tumbuh kembang. Wiji Thukul, bersama tokoh Munir, sedang menjadi (maafkan istilah ini) poster boy untuk menuntut negara agar mau serius mengurusi nasib mendasar manusia, bukan hanya mengurus jalan raya, pelabuhan, pabrik semen dan pembangkit listrik saja.
Agak tak dinyana bahwa Yosep Anggi Noen yang senang dipanggil Anggi ini memutuskan untuk memfilmkan pelarian Wiji Thukul di Pontianak, sebuah episode yang ‘sunyi’ dari kehidupan penyair kurus ini.
Episode ini -seperti diterangkan lewat siaran radio di awal film- terjadi tak lama sesudah Peristiwa 27 Juli 1997 di Jakarta. Sesudah peristiwa ini, para aktivis kiri terutama para pendiri dan pengurus Partai Rakyat Demokratik (PRD) dikejar-kejar dan ditangkapi oleh penguasa Orde Baru. Untuk menghindari kejaran ini, Wiji Thukul lari dan disembunyikan oleh pegiat Martin Siregar.
Apa yang menarik dari kehidupan seorang penyair pemberontak yang pendiam di tengah persembunyian? Tak ada gambar demonstrasi ditampilkan, tak ada tekanan tentara dan segala macam aksi politik yang menegangkan. Yang ada adalah keseharian yang cenderung menjemukan semisal urusan mati listrik, makan (ada sekitar lima adegan makan di film ini -amat banyak untuk ukuran film Indonesia yang kebanyakan tokohnya seakan tak perlu makan), suara tangis bayi yang tak betah gelap, dan segala soal remeh temeh lainnya.
Apa itu semua demikian penting untuk tampil di dalam film? Bukankah kita semua melakukan itu dalam kehidupan sehari-hari?
Tapi mengapa tidak? Film ini ingin mengajukan sesuatu yang berbeda. Bukankah ada saatnya kata-kata beristirahat dan kesunyian diutamakan ketimbang peristiwa dramatik, yang tujuannya menghibur penonton sebatas bangku bioskop?
Keseharian inilah yang jadi kekuatan Istirahatlah Kata-kata. Anggi Noen ingin kita tidak menerima keseharian begitu saja, tapi mencoba melihat bahwa di balik keseharian itu ada kerja kekuatan struktural yang keras berupa negosiasi tanpa henti antara pihak-pihak yang tak imbang kekuatannya.
‘Konflik’ dalam film hadir di bawah permukaan dalam kemunculan aparat militer, baik sungguhan maupun yang ‘palsu’. Ketegangan muncul dari kebutuhan memperolah KTP dan cara mendapatkannya. Konflik dan ketegangan bersifat laten di film ini dan muncul dengan simbol yang halus.
Salah satu simbolisme yang menarik adalah olahraga bulu tangkis yang dijadikan perlombaan dalam rangka peringatan hari ulang tahun TNI (ABRI namanya waktu itu) di film ini.
Bulu tangkis bisa dikatakan olahraga yang jadi kebanggaan rakyat Indonesia. Berpuluh tahun orang Indonesia merasakan nasionalisme mereka tersalur lewat kemenangan para pebulutangkis di ajang bergengsi internasional. Munculnya bulu tangkis sebagai olahraga yang dipertandingkan di hari ulang tahun ABRI mengingatkan upaya militer Indonesia untuk ‘menyatu dengan rakyat’ yang menjadi slogan besar mereka di masa Orde Baru.
Anggi Noen dengan jitu menggambarkan adegan bermain bulu tangkis sebagai adegan yang asing dan sepi, jauh dari gambaran olah raga tersebut dari perayaan untuk rakyat. Upaya militer mendekatkan diri dengan rakyat tidak tergambar sebagai sesuatu yang akrab dan meriah, melainkan gelap, asing, dan aneh karena gambar dan suara yang dibuat distortif, dengan pencahayaan rendah dan suara cenderung tidak sinkron.
Namun saya pernah melihat adegan bermain bulu tangkis yang sama distortifnya, yaitu pada film karya Edwin, Babi Buta yang Ingin Terbang (2006). Pada Babi Buta, adegan pembuka film itu adalah permainan bulu tangkis antara tokoh film Verawati (yang namanya sama dengan pebulutangkis andalan Indonesia dulu) dengan permain dari Cina.
Permainan digambarkan dalam kecepatan lambat alias slow motion. Tak terlihat penonton di pertandingan dan suara pukulan raket terdengar terlalu keras menegaskan gambar dan suara yang distortif. Adegan bermain bulu tangkis di Babi Buta berakhir dengan pertanyaan retoris polos seorang anak: ini yang pemain Cina yang mana?
Olahraga memang kerap menjadi ajang penyaluran nasionalisme, dan nasib bulu tangkis berbeda dengan sepakbola pada film-film Indonesia. Pada film seperti Garuda di Dadaku atau Cahaya Dari Timur: Beta Maluku, sepakbola menjadi penyalur bagi nasionalisme yang sudah utuh atau konstruktif.
Bulu tangkis pada Babi Buta dan Istirahatlah Kata-kata tidak demikian. Olah raga ini digambarkan jadi semacam wahana pembentukan nasionalisme yang dipenuhi oleh persaingan kepentingan politik identitas dan penggambaran hegemoni. Pertarungan identitas etnis dan rengkuhan militerisme menjadi tema yang memenuhi kepentingan dalam pembentukan nasionalisme lewat bulu tangkis ini dalam film.
Apakah ini terjadi lantaran bulu tangkis lebih berprestasi dan pengakuan terhadap kesuksesan itu menjadi bukti keunggulan hegemonik mereka terhadap yang lain?
Kembali kepada film Istirahatlah Kata-kata, Anggi sedang memperlihatkan bahwa upaya militer Indonesia untuk merengkuh rakyat lewat bulu tangkis hanya menghasilkan keterasingan. Tentu ini bukan upaya pendadaran fakta, melainkan metafor visual dari Anggi yang mempersoalkan kuatnya jangkauan militerisme di Indonesia pada masa Orde Baru itu.
Namun mengingat metafor semacam ini sudah digunakan pada Babi Buta, tak urung saya sendiri merasa penggambaran permainan bulu tangkis di Istirahatlah Kata-kata ini tidak kelewat menakjubkan.
Keseharian yang dihadirkan oleh Anggi dalam film ini lebih menakjubkan bagi saya. Dan terus terang saja saya menyangsikan bahwa hal ini bisa terjadi seandainya ia tak mempercayakan Gunawan Maryanto untuk berperan sebagai Wiji Thukul.
Akting Gunawan yang akrab disapa Cindil ini bagi saya sulit dicari bandingnya dalam film Indonesia semasa. Ia tidak sedang membawakan drama karena film ini bercerita tentang keseharian dan tak ada drama yang kelewat penting dalam film ini. Ia sedang memperlihatkan orang yang sedang menjalani tekanan yang amat besar.
Sekalipun tak digambarkan di film, kita tahu bahwa ada sesuatu yang besar yang menekan Wiji Thukul. Tekanan itu berasal dari struktur politik saat itu, dan informasi mengenai represi itu hanya bisa hadir dalam film lewat satu hal: kegelisahan Wiji Thukul. Maka di tengah keseharian kota kecil tanpa peristiwa penting, kita bisa melihat bahwa gerak tubuh, mimik muka dan segala kegelisahan yang hadir lewat akting Gunawan Maryanto menjadi saluran informasi bagi hal-hal besar itu yang sedang terjadi jauh dari tempatnya berada.
Wiji Thukul saat itu sedang berada di tengah pusaran sejarah yang sedang hamil tua dan Mas Cindil dengan jenius menyampaikan informasi itu lewat akting.
Bagi saya akting Gunawan ini nyaris sekelas kalau tak mau dibilang sama tingkat kerumitannya dengan Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien tapi berada dalam spektrum yang berbeda jauh. Jika Christine Hakim pada Tjoet Nja’ Dhien menjadi saluran bagi kepahlawanan dan kekuatan seorang perempuan dalam menghela jalannya sejarah, maka Gunawan Maryanto pada Istirahatlah Kata-kata adalah saluran bagi ketidakberdayaan diri di tengah tekanan struktural yang begitu kuat. Adakah kreasi seni sebesar ini bisa ditemukan pada film Indonesia sekarang ini?
Karena perwujudan Wiji Thukul oleh Gunawan Maryanto ini bagi saya berhasil dengan sangat baik menggambarkan kehendak sang sutradara untuk mengindividualisasi perlawanan politik dan jalannya sejarah dalam keseharian.
Posisi Thukul sebagai pegiat dan pimpinan demonstran memang tidak muncul, posisinya sebagai penyair yang sajak-sajaknya menggerakkan banyak orang juga tidak tampak, karena sosok Thukul dijadikan wakil dari politik yang mengalami personalisasi. Thukul juga tidak digambarkan melakukan perdebatan yang mendasar tentang politik (bandingkan dengan film-film karya sutradara Filipina, Lav Diaz, yang juga menggambarkan keseharian tetapi dipenuhi oleh debat politik dan filsafat) dan lebih banyak diisi kerepotan keseharian.
Namun justru itulah penggambaran politik kontemporer yang sedang diajukan oleh Anggi Noen, yaitu keseharian sebagai hasil tidak final dari tekanan politik dan negosiasi struktural.
Dan itu kecil kemungkinannya itu bisa terwujud tanpa kekuatan akting Gunawan Maryanto.
Absennya diskusi politik dalam film memang mengisyaratkan keberpihakan Anggi pada penggambaran politik dalam bentuk keseharian yang rutin dan membosankan, atau katakanlah mundane.
Politik dihindarkan dari berbagai jargon yang tak punya makna dan dibiarkan terwujud dalam soal seperti mengurus KTP atau antri saat mencukur rambut. Pilihan ini bagi saya cukup mengejutkan dan menggembirakan dibandingkan film semasa yang menghadirkan retorika politik yang lebih mirip dengan mantra-mantra para motivator: ribut dan bergelora tapi tanpa makna.
Namun keseharian ini tampaknya tak cukup, dan Anggi perlu mengembangkan cerita ke sisi lain, yaitu keluarga yang ditinggalkan. Ia menggambarkan penantian Sipon (Marissa Anita) yang harus menanggung rasa sepi, intimidasi aparat negara dan godaan dari tetangga. Di sinilah drama menyeruak masuk ke film ini, menghadirkan kekuatan sekaligus kelemahan film ini.
Kekuatan itu datang dari seksualitas yang harus turut mengalami represi dan opresi beriring datangnya tekanan politik terhadap sang suami. Lewat penggambaran akting yang juga halus, Marissa Anita sebagai Sipon berhasil meyakinkan kita bahwa kesepian dan rasa rindu itu memang demikian nyata (bayangkan bagaimana segala rasa itu tak pernah punya jawaban hingga kini). Lagi-lagi dalam keseharian tergambar adanya tekanan besar yang sedang menimpa tokoh dalam film ini. Kali ini, selain bernama represi negara secara tak langsung, ada opresi dari lingkungan sekitar terhadap Sipon dan urusan seksualitasnya.
Sipon harus menemui ketidakadilan dan semacam intimidasi berkonotasi seksual. Lihat misalnya adegan pendek pertemuan Sipon dengan tetangganya (Joned Suryatmoko) di kamar mandi umum dan sang tetangga meminjam sikat gigi. Anggi dengan jitu memperlihatkan bahwa opresi seks bisa berlangsung dengan sangat santai dan sangat implisit.
Inilah kekuatan Anggi yang sudah tampak sejak film pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Ia amat pandai bermain dengan persoalan seksualitas yang implisit, yang tidak diungkapkan secara terbuka. Drama dalam film-film Anggi Noen kebanyakan memang berpusar pada adanya tekanan struktural terhadap individu, termasuk dan terutama pada seksualitas mereka.
Sesuatu yang menjadi kekuatan sekaligus kelemahan. Seksualitas dalam pandangan Anggi masih berupa seksualitas yang menyandarkan pada struktur seksualitas heteronormatif. Seperti pada film pendeknya Kisah Cinta Yang Asu, asumsi yang mendasari ceritanya adalah ekspresi seksual dalam kerangka heteronormatif, dimana hubungan ideal selalu berupa laki-laki perempuan dan bersifat monogamis dalam konteks pernikahan.
Tentu saja ekspresi seksualitas dalam kerangka heteronormatif ini bisa dibilang masih merupakan norma dominan yang berlaku, tetapi pilihan Anggi untuk menjadikan ini sebagai puncak drama (yang dieksekusi dengan tidak dramatik juga) membuatnya masih berkutat pada soal seksualitas yang bersifat konservatif dalam spektrum kesenian, bahkan untuk ukuran film Indonesia.
Ingat bagaimana Nia Dinata mengusulkan lesbianisme sebagai perlawanan terhadap kesewenangan patriarki pada salah satu segmen di Berbagi Suami; atau Lucky Kuswandi bermain-main dengan ide seksualitas yang cair dan represi politik yang keras terhadapnya di The Fox Exploits the Tiger’s Might.
Konservatisme Anggi Noen juga tampak pada pilihan kosa gambarnya yang masih belum beranjak jauh dari film panjang pertamanya, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Anggi masih amat gemar dengan shot tokoh utama dari belakang untuk membuat penontonnya masuk ke pedalaman batin tokoh utama yang tampak menghindar dari pengenalan langsung kondisi psikologis mereka.
Demikian pula dengan shot sepasang kaleng Coca Cola sesudah adegan hubungan seks sebagai metafor yang terlalu mudah diduga.
Di luar seksualitas yang belum dijelajahi Anggi dan kosa gambar yang terlalu nyaman untuknya ini, Anggi lewat Istirahatlah Kata-kata berhasil menegaskan model lain kepahlawanan kita. Wiji Thukul, selain seorang yang berkobar dengan kata-kata, adalah seorang yang bertahan, endured, di tengah tekanan yang demikian berat dan tak tertanggungkan.
Saat itu ia tak tahu apa perannya dalam sejarah, tapi kita sekarang tahu bahwa di balik tubuh kurus, kesepian, dan tampak rapuh itu sebuah bangsa sedang dilihat apakah lolos dari ujian sejarah atau tidak.
Tulisan ini pertamakali diterbitkan di: http://www.bbc.com/indonesia/majalah-38254525 tanggal 9 Desember 2015.
Hutan kerap muncul sebagai sarang hantu dalam film Indonesia. Salah dua yang paling kentara adalah Jelangkung (Rizal Mantovani dan Jose Purnomo, 2001) dan Hantu (Adrianto Sinaga, 2007) yang menjadikan hutan sebagai tempat asing dan menakutkan bagi para tokoh utama yang kebanyakan berlatar kelas menengah urban. Mereka masuk hutan dalam rangka perjalanan piknik memanfaatkan waktu luang, baik untuk memenuhi rasa penasaran mencari hantu (Jelangkung) maupun sebentuk petualangan dalam pendakian gunung (Hantu).
Hutan punya peran berbeda dalam film Sunya (2016) garapan sutradara Hari Suhariyadi alias Hari Dagoe. Sekalipun hutan dihuni sosok mistis sejenis hantu, tempat itu bukan semata situs yang membuat orang menemukan makhluk supernatural yang menakutkan. Hutan dalam film Sunya memainkan peran penting dalam penggambaran tentang pencarian jati diri manusia modern Indonesia.
Tulisan ini ingin meninjau hutan sebagai motif visual dalam film ini dan membandingkannya dengan film lain yang punya penggambaran kurang lebih serupa untuk masuk ke dalam tema film itu sendiri.
Hutan dalam Sunya
Saya mulai dengan geografi hutan dalam film Sunya.
Hutan itu terletak di pinggir jalan sebuah desa yang dekat dengan tempat tinggal para tokohnya. Maka hutan di situ bukanlah wilayah terpencil serupa terra incognita yang seru untuk dijelajahi seperti pada Jelangkung maupun Hantu. Hutan terus mengundang untuk dimasuki lantaran setiap hari sang tokoh utama, Bejo (Erlando Saputra), pulang pergi ke sekolah lewat jalan di pinggir hutan itu.
Maka asal persentuhan tokoh utama film dengan hutan bukan dari keingintahuan kelas menengah urban yang berjarak, melainkan menjadi bagian dari ingatan masa kecil: akrab sekaligus sayup-sayup. Bukan hanya secara geografis ia dekat dengan Bejo, hutan juga akrab lantaran tokoh mistis di dalamnya muncul dan memperkenalkan diri serta mengundang Bejo kecil masuk ke dalam hutan.
Momen inilah yang menjadi kunci bagi Bejo untuk bolak balik memasuki hutan guna mencari jati dirinya di sana.
Dengan posisi begini, pencarian jati diri Bejo dalam Sunya menjadi perjalanan mistis ketimbang geografis yang bersifat turistik khas kelas menengah. Dalam Jelangkung dan Hantu, perjalanan berupa pelancongan fisik berkat ketersediaan waktu luang untuk kemudian menyadari bahwa dunia supernatural punya akibat mematikan (seperti genre film horor umumnya). Sedangkan pada Sunya, perjalanan bertujuan mengatasi krisis akibat sosok nenek (Sri Purwani) yang sakit, sekaligus memenangkan cinta Raisya (Astri Kusumawardani).
Kedua sebab ini ternyata saling terhubung oleh sesuatu yang unik: politik.
Hutan tidak selalu berarti tempat yang jauh secara geografis. Hutan juga bisa menjadi tempat yang mirip kenangan masa kecil: akrab tapi sayup-sayup. Seperti tokoh tikus raksasa – yang di dunia nyata adalah seorang pengusaha – yang menjadi bagian dari pertunjukan anak-anak di sekolah, tetapi juga metafor bagi kebusukan politik yang tak terbatas.
Ibu
Metafor politik dalam Sunya tampil telanjang jika dibandingkan dengan film yang juga menempatkan hutan sebagai situs pencarian diri, Mencari Rembulan alias Another Trip to the Moon (Ismail Basbeth, 2012).
Mencari Rembulan (selanjutnya ditulis: Rembulan) menceritakan tokoh perempuan (Tara Basro) yang dipaksa menikah oleh ibunya, lalu melarikan diri ke hutan dan bertemu serta hidup dengan tokoh perempuan lain. Hutan dalam Rembulan menjadi tempat melarikan diri dan penemuan jati diri ketika sang tokoh utama keluar dari dominasi dan struktur kekuasaan yang dipaksakan kepadanya. Namun struktur kekuasaan dalam Rembulan digambarkan terbatas dalam lingkungan keluarga, terutama antara ibu dan anak.
Posisi ibu dalam Rembulan tidak seperti tipikal film Indonesia Orde Baru yang berkebaya dan semata pelengkap ayah. Juga tidak seperti posisi ibu dalam Ada Apa dengan Cinta? (Rudi Soedjarwo, 2002) yang menjadi penyintas kekerasan domestik dan hidup sebagai orangtua tunggal. Ibu dalam Rembulan(dan juga Sunya) mirip posisi ibu dalam Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010) sebagai seorang matriark yang punya kekuasaan besar dalam struktur keluarga.
Adanya sosok ibu sebagai matriark yang dilawan dalam Rembulan saya catat sebagai hal istimewa dalam film Indonesia mengingat selama ini posisi ibu adalah pemberi kehidupan, seperti ibu pertiwi, yang bukan hanya heorik tetapi juga (niscaya) mulia dan luhung. Pada Rembulan, sang ibu juga memiliki kekuatan supernatural yang mencoba mengendalikan hidup sang anak perempuannya dengan kekuatan itu.
Inilah yang menjadi sumber perlawanan sang anak perempuan yang lantas menemukan semacam homoerotika sebagai jalan keluar.
Dalam Sunya, sosok ibu (atau nenek?) juga digambarkan sebagai matriark. Namun lebih dari sekadar penguasa dalam struktur keluarga, ia juga metafor untuk soal politik yang lebih besar dan ini dibicarakan terbuka untuk menjadi kunci memahami pencarian diri Bejo. Sosok ibu sedang sakit keras dan untuk menyelamatkannya Bejo merasa hanya bisa dengan menjadi presiden.
Premis ini jadi mengedepankan pertanyaan: apakah sosok ibu adalah ibu pertiwi yang sedang kritis sehingga untuk menyelamatkannya seseorang harus menduduki tampuk tertinggi kekuasaan suatu negara?
Namun motivasi ini bisa terkait hal lain. Bejo sedang berupaya mendapatkan cinta politisi perempuan bernama Raisya. Padahal Raisya mengejek Bejo yang derajat politiknya lebih rendah. Lalu: apakah sesungguhnya Bejo sedang mencampuradukkan motivasi merebut cinta Raisya dengan delusi penyelamatan sang ibu periwi?
Maka jika pada Rembulan, tokoh utama film melakukan perlawanan terhadap sang matriark, pada Sunyatidak ada perlawanan semacam itu sekalipun sang matriark sama-sama berupaya mengendalikan dan menentukan kehidupan tokoh utama. Ibu Pertiwi dalam Sunya masih menempati posisi paling sentral dan menentukan motivasi hidup sang tokoh ketimbang dilawan seperti yang digambarkan tokoh perempuan dalam film Menuju Rembulan.
Namun jika dibandingkan dengan Opera Jawa (Garin Nugroho, 2010), kedua film ini masih menempatkan sosok matriark tidak dalam posisi ideal. Dalam Opera Jawa, tokoh Rahwana (Eko Supriyanto) mencoba masuk kembali ke dalam rahim ibu – dalam posisi tubuh meringkuk seperti fetus – ketika cintanya ditolak. Pada Sunya dan Rembulan, posisi fetus tokoh-tokohnya justru terjadi ketika mereka berada jauh dari sosok ibu dan sedang berada di dalam hutan.
Apakah hutan – dan bukan ibu – yang merupakan rahim sejati bagi manusia dewasa yang berkesadaran?
Posisi fetus sebagai posisi pra-lahir manusia tampil dalam Sunya dan Rembulan, menandaskan bahwa film-film ini menginginkan adanya pencarian diri kepada sesuatu yang murni, ke dalam esensi yang bersifat pra-sosial dan pra-budaya. Posisi fetus dalam Sunya menegaskan penerimaan terhadap dunia mistik, karena ini membuat Bejo berhasil melepaskannya dari bayang-bayang Rohman (Eko Supriyanto) yang selama ini dianggap sebagai sahabat terbaik dan pelindungnya. Sementara pada Rembulan, posisi fetus merupakan perlawanan berbau homoerotika terhadap kekuatan supernatural.
Modernitas
Bagaimana motif-motif visual yang saya bahas ini terkait dengan modernitas?
Jika manusia modern ditandai munculnya kesadaran baru untuk keluar dari otoritas yang menyuapi pengetahuan sekaligus memaksakan kedaulatan eksternal, maka film seperti Rembulan dan Sunyamencoba mengajukan gagasan tentang “kelahiran kembali” manusia modern justru ketika mereka berada di luar struktur keluarga.
Gagasan seperti ini tidak banyak diajukan dalam film Indonesia. Manusia Indonesia modern juga pada umumnya tidak lagi dipersoalkan posisi kesadarannya. Umumnya kesadaran manusia bukan sesuatu yang perlu mengalami pencarian, apalagi di luar struktur keluarga, yang dalam film-film Indonesia amat sering menjadi dasar bagi pembentukan manusia. Akademisi seperti Karl Heider (1992) dan Krisna Sen (1994) dalam studi mereka tentang film Indonesia memberi perhatian besar sekali kepada soal keluarga dan individu dalam film Indonesia.
Yang unik dari pencarian posisi manusia modern dalam Rembulan dan Sunya adalah adanya faktor supernatural dalam pembentukan kesadaran baru yang mendasari perlawanan terhadap kedaulatan eksternal. Rembulan agak bersifat fatalistik dalam menempatkan faktor kekuatan supernatural, dan perlawanan terhadapnya nyaris tak bermanfaat. Sekalipun dalam film itu sempat digambarkan bahwa ada peluang pembentukan kehidupan berpasangan sesama perempuan sebagai alternatif dari dominasi matriark dalam keluarga. Bandingkan ini dengan Berbagi Suami yang menempatkan lesbianisme sebagai pemecahan bagi kehidupan poligami yang menguntungkan laki-laki.
Namun apakah kesadaran dalam Rembulan adalah kesadaran modern? Ismail Basbeth tampak tidak terlalu mempersoalkannya, dan berbagai elemen visual dalam Rembulan justru menunjukkan bahwa lepasnya kedaulatan eksternal berupa keluarga berakibat pada kehidupan yang primal – mencari makan dengan berburu – dan jauh dari bentuk kesadaran modern.
Sedangkan Sunya menegaskan pencarian diri manusia modern terkait langsung dengan pembentukan manusia politik dalam negara modern yang umumnya berbentuk negara nasional. Kehendak menjadi presiden merupakan ambisi politik modern yang terkait langsung dengan negara nasional. Dengan model ungkapan seperti ini, keinginan Sunya cukup jelas: mengungkapkan penggunaan kehidupan mistik dalam kehidupan negara modern bernama Indonesia.
Sunya pun tampil sebagai kritik terhadap modernitas Indonesia. Jika modernitas diartikan sebagai patahan alias rupture dari yang tradisional alias yang lama dengan segala yang baru yang mendasarkan diri pada rasionalitas, maka hal tidak pernah terjadi di Indonesia. Patahan seperti itu tidak pernah ada dan kehidupan manusia Indonesia dan bentukan kolektifnya sesungguhnya bersandar pada keberadaan dunia paralel yang terus berjalan berdampingan.
Mirip dengan jalan utama menuju ke sekolah dan hutan lebat di sebelahnya dalam kehidupan Bejo.
Pertamakali diterbitkan di Tirto.id https://tirto.id/ibu-hutan-dan-kritik-terhadap-modernitas-indonesia-b7ls (4 Desember 2016).
